工艺美术的概念篇1
一、工艺美术概念在中国的发展起源
要想更加充分的了解工艺美术概念的演变对中国设计观念所产生的影响以及发展,我们将首先对工艺美术概念在中国发展起源的历史进程进行简单的分析研究,只有这样才能从根本上对工艺美术概念有一定程度的掌握。19世纪是欧洲工业革命开始以及发展速度极快的一个时期。在这个时期里面,欧洲各国都将自身的重点逐渐的由农业转变为工业。大量的机械设备被研制出来,从一定的程度上促进了工业事业的向前发展。在19世纪末期,欧洲各国均制造出了各种类型各种用途的工业设备。英国则在19世纪末期自发组织了名为水晶宫的工业博览会。这次博览会主要是将欧洲各个国家所研发制造出来的机械设备产品拿到博览会上进行展览亮相,以此来显示工业革命的极大成果。虽然,工业革命在欧洲各国的兴起从很大的程度上促进了工业的向前发展。但是,在博览会上所展示的一些相关机械设备并不是令所有人都满意。有些专家学者在参加了这次博览会之后,对所制造出来的机械设备产品非常的不满意。他们所产生的不满意主要是因为这些设备的制造精度非常的低,表面非常的粗糙等。在参加完这次博览会之后,这些专家学者励志要从材料等源头方面对机械设备的制造加工进行细化优化。因此,在19世纪末期至20世纪初期,工艺美术的概念被提及了出来。工艺美术概念是在20世纪初期才逐渐的传入中国,被中国的相关制造业所接受。这主要是因为在十九世纪期间,中国正处于水深火热之中,根本没有能力去研究工艺美术。直到20世纪初期,我国的一些专家学者才将工艺美术的概念引入到了中国。工艺美术的概念在被引入中国之后,得到了迅速的发展。随着社会的不断向前发展,工艺美术概念也逐渐的发生较大规模的演变。与此同时,中国的设计观念也逐渐的形成了。因此,工艺美术概念在进行演变的过程当中不断的渗透到中国设计的观念当中,最终促进了中国设计观念朝着适应时代的方向发展的脚步。
二、工艺美术概念的演变对中国设计观念的影响
工艺美术概念在被传入中国之后得到了极大的发展,但是在发展的过程当中也同时在很大的程度上受到了阻碍。这与中国的动荡历史有着千丝万缕的联系。虽然,工艺美术在中国发展与演变的过程当中受到了极大的挫折,但是还是最终发展成为一种被对中国的设计观念具有极大促进作用的一门艺术。中国设计观念也在自身发展的过程当中,逐渐的将工艺美术概念当中的相关内容进行借鉴参考,最终使得工艺美术的概念得到了一定程度的演变,同时也对中国设计观念自身产生了一定程度的影响。工艺美术概念诞生以及被引入中国的主要原因就是为了从根本上来解决手工生产与机械生产之间所产生的日益激烈的矛盾。工艺美术的概念在被引入中国之后,中国当时结构体制方面的缺陷,民族工业以及工商业方面及其的薄弱,使得工艺美术概念在中国赋予了新的历史使命。工艺美术概念在被引入中国的初期阶段,由于对工艺美术概念认识不够清楚以及当时中国国清隋况的限制,没有将工艺美术进行一定程度的改进与完善。虽然,一些专家学者对工艺美术概念的正确运用提出了一些切实可行的措施,但是由于多方面的影响因素,最终并没有得到真正的实施。在新中国成立之后,中国的设计观念也随着社会的发展逐渐的开始萌芽。新中国的成立,使得中国经济的发展得到了一个平静的发展环境。在新中国成立初期,工业是主要的发展对象。因此,为了最大限度的发展自身的工业,工艺美术的概念才逐渐的被人们所重视起来。但是工艺美术的概念发展时间不长,又被中国的所打断,最终使得工艺美术概念的发展与演变被迫停止。工艺美术概念在被搁置了十几年以后,随着改革开放脚步的到来,才从真正的意义上被人们所重视起来。工艺美术的概念刚开始在被引入中国之后,只是从一定的程度上按部就班的对中国的工业事业进行指导,没有将其进行改进与完善。虽然工艺美术概念对中国工业事业的发展起到了一定的促进作用,但是也产生了相应的负面影响。直到改革开放之后,工艺美术的概念所蕴含的真正意义才逐渐的被中国所认识。为了更快的发展工业事业,我国的专家学者对工业美术的概念根据中国的实际国情进行了相应的改进与完善,使得在对我国工业发展的过程当中,所起到的指导作用更大。中国在发展的过程当中,也使得中国的设计观念有了一定程度的发展。为了最大限度的对中国的设计观念进行发展,工艺美术概念的相关内容则逐渐的渗透到了中国设计观念发展的过程当中。工艺美术概念随着中国的不断向前发展,也逐渐的对中国的设计观念产生了一定程度的影响与促进作用。综上所述,本文主要对工艺美术概念的起源以及工艺美术概念在中国发展的历程等相关的内容进行了简单的分析介绍,使得我们队工艺美术的相关内容有了更加深入的认识与了解。为了能够使得中国的设计观念能够得到更快更好的发展,那么还要不断的将工艺美术概念的相关内容逐渐的渗透到其中。
作者：陈晨单位：成都大学
工艺美术的概念篇2
现在又提出“振兴工艺美术事业”的口号，我感到惊讶和疑惑。工艺美术事业还需要振兴吗?
何谓工艺美术?工艺美术是指美术范畴的概念呢还是指一个特殊的行业?这一直没有被分清楚过。所以概念的模糊性导致问题的不可解，大家只不过在某种“工美”情怀中感叹而已。我以为“工艺美术”决不单纯是“美术”的艺术概念的问题，说的再清楚一点，跟艺术概念没关系。
“工艺美术”名词与概念，是上世纪50年代社会主义改造运动的产物，是传统个体手工艺行业和私营企业改造后的合作化、集体化的行业代名词。比如：轻工部建立“工艺美术”局、各省市成立的“工艺美术”公司、下面成立“工艺美术”工厂……将轻工产品生产与出口创汇统一在国家计划经济的框架中。其中包括相应成立“工艺美术”学院，以培养相需求的设计人才。原本艺术领域的“美术概念”中不知在社会主义改造的哪个节点上，原属于历史文化的传统艺术、手工艺术被时髦的“工艺美术”取代，而且工艺美术广义的范畴还囊括了设计领域的很大部分，形成排除“纯美术”之外的能够包罗万状的“模糊词汇”。工艺美术行业在计划经济建设中形成指导与管理、经营与训练，教育与理论、展出与评比的一整套实际经验，整整一代人为此作出一生的努力。
工艺美术事业的绝大部分是行业行为成分，事业标准中除了一小部分为争获国家奖项之外，就是要完成企业利润创收，这是工艺美术公司经理们心照不宣的目标。以“工艺美术”创作为生计的设计人员无论如何创新与革新，实际只不过为上级为企业做贡献而已，为降低制作成本，大批量生产，追求高额利润，哪里能够有机会体现艺术个性的发展，更不要讲在文化的高度去实现保护历史传统技艺和艺术价值!我们当年曾经做过那些美好的梦还少吗?
然而，以市场经济发展作为动力的社会，无情地改变了50年的大锅饭状态，很多以“工艺美术”为自豪的公司企业关闭了、解体了，很多员工提前退休了，转产了。以为国家赚汇为目的的“工艺美术”事业在人们心目中淡化了，甚至原来“工艺美术”界最高学府――中央工艺美术学院都改了归属，抛弃“工艺美术”的称谓，堂而皇之地叫起某某大学美术学院，设计学院来了，现实无情地打破了“工艺美术”工作者的心态平衡。
现在大家开会都在讲挽救、或者抢救“工艺美术”，是“工艺美术事业”日薄西山了吧?我想，一个随历史发展而来又随历史发展而去的事情，它是必然，是大势所趋，“工艺美术”事业连同这个词汇毕竟都是计划经济的产物，为此去挽救、去抢救，有必要吗?
在改革开放30年的今天，传统艺术并始陵复它原本创造、经营的模式。漆艺、陶艺、金属艺术，首饰艺术等众多传统手工艺品在西湖博览会，上海、北京等地的精品展中不断呈现出更美好的艺术作品，在立意上、在工艺技能上都反映出高超的进步，同时恢复出不少被人遗忘的古老艺术技能，并表现出高超的手工艺技能的艺术价值。拿艺术家的社会地位变化而言，令夕不能伦比。“艺术”不再被人为地分为上下九流。
工艺美术的概念篇3
内容提要:“美术”这一学科名称,在中国已存在和使用了100年.做为一个专门学科,无论是正式的书面表达还是口头表达,在中国都明确指向视觉艺术或造型艺术,体包括:绘画、雕塑、建筑和工艺四大门类.这已经是家喻户晓和熟练使用的词语和概念。
做为一门学科,“美术”这一名称不论是学术研究机构和专业团体,还是艺术教育及普及、出版传播和商业等领域,在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一英文单词“art”,在正式的书面表达和对艺术文献原文的翻译上存在着普遍混乱现象,而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中,“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看,显然是不严谨、不科学的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性,也从未出现过大的歧义,但问题在于中国的视觉艺术所面临的艺术发展状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化,在全球经济文化一体化和信息社会迅猛发展的大背景下,中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。
加之“美术”本论文由整理提供与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系,“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性,准确性及应用性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此,有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理,使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来,踏上科学和健康的发展轨道,这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
一
“美术”一词来源于英文“art”,再往上溯,英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津现代高级英汉辞典》(1987年版)是这样对“art”进行解释的: ①美的事物的创造和表现;艺术,如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。 ②thefinearts;美术,包括绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等。 ③想象力及个人鉴赏比精确计算更为重要的事情;人文学科,如历史文学、教学演说等。 ④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。 从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中,显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术,而“thefinearts”(美术)则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的: “用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种,因此,我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上,艺术分成美术(thefinearts)本论文由整理提供与语言艺术两部分。美术(thefinearts)一词译自法语“beaux-arts”,偏重
纯审美的目的,简单说即偏重于美。“ 从西方对“art”的词语解释来看,将“art”做“美术”(thefineart)解,是一个涵概面很广的形容词性质的词语,即:美的艺术。而未指向包括:绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
二
一个不容忽视的事实,不论是“美术”还是“艺术”,这两个专门名词实际上都是从国外引进的外来语。直到中国清未洋务派运动对西方工业文明开始引进,中华文明几千年的历史,不论是书面表达还是口头表达上都从未出现过类似英文“art”(艺术)或“thefineart”(美术)的概念表述和中文字样。中国古籍中也只有“绘缋之事”、“刻削之道”、“锦绣文采”等类似术语的运用。 中国古籍中“艺”的概念与西方的“art”(艺术)在传统的狭义表述上有共通之处,那也只限于“艺术”这一概念的技术层面,与我们今天理解的“艺术”或“美术”没有直接的关联,如古籍中,“??”等于“??”,意为种植之技。《说文解字》中说:“周时六??,盖亦作??,儒者之于礼、乐、射、御、书、数,犹农者之树??也”。中国古籍中的“??”又等于“术”(?g),引伸为技术、技艺,这和西方“art”源于拉丁语的“ars”,泛指作学问和专司具有文化涵意的手艺工作很相近,此“艺术”表示一种可学的而非本能的技巧和特殊才能。实际上在古代的西方,象木工、外科医生、烹饪术、建筑术均包含在艺术中,艺术的全部形式大约有400余种。[1]这种对艺术的理解持续了相当长时间。
古希腊时期,尽管创造了许多杰出的艺术品,但当时人们并不是用今天我们看待艺术的眼光看待它们,而是将其当作一种高超的技巧的结果。中世纪时期,艺术有两种含义,一种以是文科艺术,包括:修辞、逻辑、格律和语法;一种是高级艺术,指算术、几何、音乐和天文四大学科。这其中一些,在当时被称为自由学科。然而,所谓自由学科并未包括绘画、雕刻、和建筑,很象中国古代周时的“六艺”学说。文艺复学时期,艺术是一种高超技巧的观念又得以重新恢复,但是艺术家当时仍是被视为工匠。虽然达?芬奇等具有广泛人文知识的全才式艺术家大量涌现,绘画、雕塑和建筑等造型艺术的地位得到了提高,但由于在他们的实际创造行为中,艺术研究与科学研究很难分开操作,并且又都是按着契约者的表现要求和完成期限来工作,因此仍未具备我们今天所理解的“艺术”或“美术”做为一门感性创造学科的特质。
直到17世纪,艺术这一术语才有了我们今天所理解的含义,即“美学”上的意义。18世纪,法国着名的启蒙学者狄德罗主编的百科全书中,艺术就包括了绘画、雕塑、建筑、诗歌和音乐,后来则进一步形成了优美的艺术(thefinearts)和实用艺术(appliedarts)的区别,而所谓“优美的艺术”并不单纯以技巧和实用功利为其特色,而是一种精神意义的“美”的艺术。这种观念在西方一直延续至今。
不论从今天辞典的释义还是从东西方艺术历史的发展史实来看,不管艺术是局限于技术的层面,还是纯精神意义上的“美”艺术。西方先哲们难道是出于疏忽还是有意让后人为难,竟从来没有从空间、感性和媒介等特质上对艺术的种类进行说明和分类,或者确立一个叫做“美术”的学科概念。这也真叫中国人难免陷入困惑之中。
实际上,在西方及世界各国通行的做法是把我们今天所理解的“美术”叫做视觉艺术。从书面文献的表达和口头表达,从学术研究机构到学术团体再到艺术教育,“art”始终是一个涵概诸艺术门类的总称(这里包括纯精神性的“美术”(thefineart)本论文由整理提供也包括实用艺术及各类艺术的变体,从来没有一个类似于我们指称为视觉艺术的“美术”这样一个名称概念。在这一点上,世界各国只有中国把“art”即做“艺术”解,又做“美术”解,并应用于不同的学科范围来使用。那么中国人为什么置本来属于西方的学科概念在定义和使用上的事实与不顾?而在概念的运用上把艺术划定为涵概各艺术门类的一级学科,把“美术”划定为包括绘画、雕塑、建筑、工艺等视觉艺术的二级学科?这有其深刻而客观的历史原因。
三
工艺美术的概念篇4
【关键词】人居环境设计；环境艺术设计；学科异同
0.前言
国内在很长一段时间，指导建设方针是：经济、实用、在有条件的情况下注意美观。这也是建筑教育所遵循的方针。然而随着时代的发展和人们物质生活水平的不断提高，人们开始不满足仅仅是经济和实用的要求。这时美学从工程学科的附属物中逐渐的脱离，成为影响人们生活质量的必不可少的重要元素。艺术学作为美学的重要分支在此发挥着重要的作用，在这种社会发展的背景下环境艺术设计和人居环境设计也就呼之欲出。
1.环境艺术设计和人居环境学科的由来与发展
1.1环境艺术设计学科的由来与发展
在谈到环境艺术设计学科的由来有两位重要的人物不得不提；张绮曼和郑曙旸。张绮曼被誉为中国环境艺术设计的领军人物，她是我国室内设计专业公派出国留学日本第一人。而郑曙旸则是清华大学美术学院副院长。他认为中国的环境艺术设计概念的提出与日本环境艺术不无关系。
回顾环境艺术设计发展的历史，从最初的室内装饰到建筑装饰，再由室内设计到环境艺术，以至于环境艺术设计这个称呼的传开，经历了不断扩展的过程。但环境艺术设计这个称呼争议是很大的，直至现在也没有完整的理论体系。如果说环境艺术概念的提出是向更大更广的方向发展，可为什么在一步步扩大发展的过程中“设计”却没有多少呢？直到现在许多的环艺毕业生仍然是做“装饰”而多过于设计。
1.2人居环境设计大学科的由来与发展
提出人居环境这个学科群的概念的人是中国设计界有着举足轻重地位的人物：吴良镛院士。人居环境学科的由来，从100年前城市规划学的先驱酝酿“田园城市理论”与“区域观念”起,1987年2月在“建筑学的未来”会议上，吴良镛院士正式提出“广义建筑学”。然而伴随着认识的深入，吴良镛院士逐渐理解到不能仅囿于一个学科而应从学科群的角度整体探讨学科发展，因此提出了“人居环境”这个众多学科的“学科群”的概念。2001年，发表《人居环境科学导论》，提出以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。
通过上述人居环境从提出到发展的过程可以明显的看出。人居环境设计或说是人居环境这个概念来源与城市规划的领域，经过不断扩展和完善变成了一个学科群或是大学科的概念，它主要解决的是与人类居住环境有关的一切工程设计包括，建筑、规划、园林。
2.环境艺术设计和人居环境设计学科的概念和内涵
根据上述两个学科的起源和新时代赋予的契机，我们分别引用两个学科的学术领头人郑曙旸教授和吴良镛院士，对环境艺术设计学科和人居环境大学科分别做出的学科概念和内涵。
2.1环境艺术设计学科的概念
郑曙旸清教授认为环境艺术设计的概念从广义上来说，是扩展到整个的一种设计和艺术领域的创作的理念。从狭义上来说，环境艺术设计是运用艺术手段，根据建筑提供的内部空间和外部空间的一种特性，来进行空间组织。也就把景观设计和室内设计都涵盖在环境艺术设计当中。其内涵可表述为在空间限定和时间序列下用艺术手段去处理静态实体和动态虚形的关系。因此，它从两个方面考虑，一个就是它的空间的限定。第二个层次就是时间序列的概念。
2.2人居环境设计学科的概念
吴良镛院士提出人居环境科学的概念广义上来说，是一门以包括乡村、集镇、城市等在内的所有人类聚居为研究对象的科学。人居环境科学从狭义上说以建筑、园林、城市规划为核心学科，把人类聚居作为一个整体，从社会、经济、工程技术等多个方面，较为全面、系统、综合地加以研究，集中体现整体、统筹的思想。发展人居环境科学。学科的目的是要了解掌握人类聚居发生发展的客观规律,从而能更好地建设符合于人类理想的聚居环境。
2.3两者概念的交集——园林
从上述两个学科的狭义概念可以得出一个有趣的结论，不论是环境艺术设计还是人居环境科学在狭义的概念上包含了园林。环境艺术设计是室内+园林的双重组合，人居环境科学则是建筑+规划+园林三位一体的组合。如果单纯从各自学科的角度出发这种分法都有各自的道理。
3.环境艺术设计与人居环境设计的异同
2011年8月下旬，国务院学位委员会、教育部公布了新的《学位授予和人才培养学科目录(2011年)》。在文学门类下“蛰伏”多年的艺术学独立门户，升级为门类，即第13大类学科。一级学科由89个增加到110个。城市规划和风景园林同时升为一级学科。在此我们选用：建筑、规划、园林、环艺四个专业的全国高校前五排名的数据入手去分析两者的异同。
环境艺术设计和人居环境设计的异同点:
人居环境设计类专业主要以建筑设计、景观规划设计、城市规划核心知识，强调客观地、科学地创造理想的人类生存空间，其用数学和其他自然科学的原理来设计有用物体的进程。主要关注的是功能、技术、经济方面，处理人与环境之间的关系。主要培养学生的理性思维，更注重实践应用。辅助以艺术课程训练、实践，但是占的比重较小，涉及范围较小，掌握最基本的表现方法。
环境艺术设计专业主要以图形形式设计、造型设计、装饰设计为核心知识，使其成为一种艺术手段，美化人类生存空间，其关注人类行为审美情趣以及美感。主要培养学生的感性思维，强调造型语言的表现。在清华同济类院校，环境艺术设计与建筑关系密切，课程设置偏向建筑设计等方向。但是与人居环境设计类专业划分较为明显，一般不同属一个学院一个系。在各大美院，环境艺术设计专业则侧重培养艺术性人才，同时辅助以各类设计基础，但是占的比重不亚于艺术课程。
4.结语
综上所述，环境艺术设计与环境设计学科所涉及的领域都十分广泛，都属于快速发展的学科。再通过对环境艺术设计与人居环境设计的异同点的分析，希望能给广大的有关环境设计的同仁以帮助。
【参考文献】
［1］代锋.从“环境”到“环境艺术设计”[J].艺术传媒.2009,(03):53-57.
［2］刘晓娜.环境艺术设计的多学科交叉特性研究[J].哈尔滨理工大学.2010:71-86.
［3］娄永琪.环境设计[m].北京高等教育出版社.2008,(09):8-10.
工艺美术的概念篇5
做为一门学科，“美术”这一名称不论是学术机构和专业团体，还是艺术及普及、出版传播和商业等领域，在冠名的使用上都已成为不可替代的学科名称。但由于“美术”和“艺术”做为一百年前从西方输入的外来语它们都源于同一单词“art”，在正式的书面表达和对艺术原文的翻译上存在着普遍混乱现象，而在西方及世界许多国家的辞典解释和实际运用中，“art”从来就没有象中国一样把它明确指向表示“视觉艺术”或“造型艺术”的概念范畴。从语言学和词源学的角度来看，显然是不严谨、不的。尽管在具体的语境中使用我们并不在乎它的含混性，也从未出现过大的歧义，但在于中国的视觉艺术所面临的艺术状况和现实与100年前已发生了翻天覆地的变化，在全球文化一体化和信息迅猛发展的大背景下，中国当代视觉艺术和艺术教育都面临着前所未有的挑战。加之“美术”与正处于困惑中的“美学”有着千丝万缕的联系，“美术”做为一个专门学科名称不论从具体使用的科学性，准确性及性上显然已无法承载它所涵概的范围和当代艺术的发展状况。
因此，有必要对“美术”这一学科概念及它的使用进行一次全面、彻底的疏理，使它从中国100年对艺术的误读与偏离中解脱出来，踏上科学和健康的发展轨道，这已经是当代中国艺术和艺术教育所面临的紧要问题。
一
“美术”一词来源于英文“art”，再往上溯，英文“art”又是来源于拉丁语的“ars”。当代出版的由牛津大学和商务出版社主编的《牛津高级英汉辞典》（1987年版）是这样对“art”进行解释的：
①美的事物的创造和表现；艺术，如文艺复兴时期的艺术、儿童艺术、风景画艺术等。
②thefinearts；美术，包括绘画、雕刻、建筑、、舞蹈等。
③想象力及个人鉴赏比精确更为重要的事情；人文学科，如文学、教学演说等。
④诡计、诈术、巧计、策术、魔术、妖术。
从《牛津现代高级英汉辞典》的解释中，显然未将“art”指向今天我们所理解的视觉艺术或造型艺术，而“thefinearts”（美术）则包括了绘画、雕刻、建筑、音乐、舞蹈等各个艺术门类。而英国的《大不列颠百科全书》对“art”这一条目又是这样解释的：
“用技术和想象力创造可与他人共享的审美对象、环境或经验。艺术一词亦可专指习惯以所使用的媒介或产品的形式来分类的各种表现方式中的一种，因此，我们对绘画、雕刻、电影、舞蹈及其它的许多审美表达方式皆称为艺术。”
“艺术亦可进一步特指一种对象、环境或经验作为审美表达的实例。例如我们可以说“这张画或壁毯是艺术”。传统上，艺术分成美术（thefinearts）与语言艺术两部分。美术（thefinearts）一词译自法语“beaux-arts”，偏重于纯审美的目的，简单说即偏重于美。“
从西方对“art”的词语解释来看，将“art”做“美术”（thefineart）解，是一个涵概面很广的形容词性质的词语，即：美的艺术。而未指向包括：绘画、雕塑、建筑及工艺四大门类的视觉艺术或造型艺术。
二
工艺美术的概念篇6
关健词：生活陶艺；现代陶艺；传统陶艺
1生活陶艺概念的来源
现代意义上的“生活陶艺”是在我国70年代以后才开始出现的，它是民艺运动的结果，由传统陶艺发展而来，伴随着现代陶艺的发展而产生的。目前，我国对于“生活陶艺”这一概念的理解尚未形成确切的、统一的看法，普遍认为是通过手工制作的日用陶瓷器皿，同时也有人提出不仅包括器皿，还应包括居室内所使用的、与人们日常生活相关的陶瓷装饰品或实用器物。因此，我们可以把生活陶艺概括为用于美化人们生活同时具有一定使用价值的陶瓷艺术品。
实际上，在我国的传统制瓷业中，生活陶艺一直是默默存在的，只是这一概念的提出则是在“陶艺”一词出现之后。所以我们在研究生活陶艺之前，必须要先弄清“陶艺”这一概念的来源。
在现有的陶瓷文献资料中，学术界普遍认为日本和美国是现代陶艺的发祥地。“陶艺”一词最初是否来源于日本还有待考证，但在日本辞书中的出现的确要早于我国，它的解释是陶瓷工艺、陶瓷艺术的省略语，是对陶瓷器物美术价值的评价。在日本，“陶艺”一词的正式出现是在1932年日本陶艺协会的成立。日本陶艺产生的时代背景是对近代工业陶瓷制品的反叛以及对传统手工艺的颂扬，强调陶瓷制品的民俗趣味和古典情趣，从而体现匠心和人性。在日本陶艺协会成立后不久即1948年，八木一夫创立了“走泥社”，并提出：“陶瓷从产生之日起就背负着一个制约。我们要从中解放出来，陶艺要象绘画与雕刻一样去创造，首先要忠实于自己的内心。”他的代表作《萨姆萨氏的散步》一直被视为冲破传统陶瓷枷锁束缚的经典之举，是现代陶艺在日本诞生的标志（如图1）。自此，日本陶艺出现了两极分化，一边是观念性的前卫陶艺，另一边是以实用为目的的传统陶艺。20世纪60年代以来，日本陶艺一直是以观念性的前卫形式和器物性的传统形式得到广泛传播。这里所说的器物性传统形式陶艺就可以视作生活陶艺。[1]
美国最初的“陶艺”这一概念与日本不甚相同，不仅包括器物类的，还包括雕塑类的，而器物类的又可细分为量产陶器和艺术陶器。所谓量产陶器是指通过手工批量生产的实用性陶瓷器皿。通常这一行业是以手工作坊的形式存在，作坊主本身精通于陶瓷手工艺，并雇用一些助手从事生产，以满足市场的需求。这类陶瓷作品的特点是造型和装饰简洁、成型方便、利于批量生产，销售主要是通过工艺品展销的方式，可以视为传统手工陶艺的一种延伸。艺术陶器则是指陶艺家以自己的主观意愿为主来进行创作的一种陶瓷艺术品，通常是不重复出现的。此类作品仍以日用器皿作为创作题材，但目的不是为了实用，更多是为了艺术性的纯欣赏。因此，大多数创作者所关心的问题并不是作品的实用价值，而是作品最终所呈现出来的视觉效果。
通过对日、美“陶艺”概念的提出和使用分析，我们可以得出这样的结论：陶艺一词其本身就含有生活陶艺的部分，只不过是在后来的概念细化中，出现了一些定语，才逐渐形成了诸如现代陶艺、传统陶艺、生活陶艺等类别。并且，生活陶艺包含于现代陶艺和传统陶艺概念之中。以上所谈到的一些传统陶艺或现代陶艺――兼具实用和欣赏的功能，是“美”与“用”、“艺术”和“生活”的交融，我们都可以将其归入生活陶艺的范畴。
2生活陶艺的内涵
生活陶艺在功能上属于日用陶瓷的范畴，与批量生产的机械陶瓷产品互为补充，两者兼具“赏”与“用”的特征，但生产方式有所不同，前者也更加注重个性的追求和审美的取向。从生活陶艺的发展历程上来看，它既可以是传统性的也可以是现代性的。当陶瓷艺术尚未从传统陶瓷生产中分离出来时，生活陶艺一直被掩埋在实用陶瓷的生产中，伴随着传统制瓷文化的传承而得以保留。自从现代陶瓷艺术从实用性陶瓷中分离出来之后，伴随着艺术家群体的加入，才赋予了生活陶艺新的生命。
与传统陶艺相比，现代生活陶艺在很多方面都已经有所变化或发生转移，主要表现在以下几个方面：第一，设计者和制作者的变化。传统陶艺的设计和制作者多为手工艺人或普通陶工，他们技术精湛，但思想过于保守。而现代生活陶艺的设计和制作者则多为一些陶艺家和陶爱好者，他们并不满足于技术层面的创作，在对待陶瓷材料的态度上更多的是发掘其自身的天然之美。第二，作品风格的变化。传统陶艺在设计和制作上一贯秉承无规矩不成方圆的宗旨，以继承传统为主，变化不大。而现代生活陶艺在设计和制作上更加自由，加入了艺术家的个性特征，使其呈现出多元化的发展趋势。第三，使用对象和使用方式的变化。“传统手工制瓷是以生产为主，以满足人们实用需要为目的而存在的；现代生活陶艺则不同，由于大工业时代的实用功能产品的创造由机械和工业设计所承担下来，现代生活陶艺成为机械制瓷的工业产品的补充。”因此，传统陶艺主要是作为日用生活器皿，所承担的是人们对物质生活的需求；而现代生活陶艺在具有实用性的同时，更多的是为了满足使用者在精神情感方面的需要。所以，“从某种意义上来说，生活陶艺只是文化人的消费，它体现的是一种文化现象”。[2～3]
3结语
伴随着工业化和信息化的到来，现代人日益被包裹在机械和网络的围城之中，理性束缚住了人的情感，使之得不到充分的释放，个性不能自由的发挥。现代生活陶艺突破了人们对理性审美的需求，其自然纯朴的艺术效果给使用者带来美的感受和心灵的慰藉，满足了人们精神上的审美需求，同时，也是对机械化批量生产的日用瓷风格上的一种补充。
参考文献
[1]郑宁.日本陶艺的文化特征[J].“东亚之光―中日韩工艺美术特质研究”国际论坛暨2008年中国工艺美术学会理论委员会年会，2012.
工艺美术的概念篇7
一、科技的概念内涵
“科学”这一概念是1893年由康有为从外国引进并开始使用的。在西方，“科学”一词渊源于拉丁文Scientia，是“了解、知识和学问”的意思。12世纪初期，宇宙论学者威廉士最早给科学定义为：科学是以物质为基础的知识。提出了科学是知识的思想。1888年，著名生物学家达尔文根据自己的科研体会认为：“科学就是整理事实，以便从中得出普遍的规律或结论。”这一观点在今天仍起到指导意义。马克思、恩格斯在《神圣家族》一文中指出：“科学是实验的科学，科学就是在于用理性方法去整理感性材料，归纳、分析、比较、观察和实验就是用理性方法的主要条件。”这是对科学研究的性质、方法的说明。《现代汉语词典》中对科学的解释：科学是反映自然社会、思维等的客观规律的分科的知识体系。《辞海》进一步解释了科学的含义，即关于自然、社会和思维的知识体系。除上述之外，关于“现代科学”的概念内涵我们可以从4个方面理解：①现代科学是关于自然社会的系统化、理论化、规范化的知识体系;②现代科学是知识再生产活动;③现代科学是一种新的产业;④现代科学是高层次的社会事业。
“技术”的概念，在西方的原意是“熟练”。古希腊时期，亚里士多德曾把技术看做是制作的智慧。17世纪英国的培根提出应把技术作为操作性学问来研究。18世纪末法国著名科学家狄德罗根据当时的情况指出：技术是“为了某一目的而共同协作完成的各种工具和规则的体系”。这是较早给技术下的定义，至今仍有一定的影响。《现代汉语词典》对技术的解释：技术是人类在利用自然和改造自然的过程中积累起来并在生产劳动中体现出来的经验和知识，也泛指其他操作方面的技巧。《辞海》中的释：技术是泛指根据生产实践经验和自然科学原理而发展成的各种工艺操作方法与技能。而关于现代技术，我们可以从以下四个方面进行理解：①现代技术是在科学实践的基础上发展起来的;②现代技术注重“软硬结合”;③现代技术是一种方法和技能体系;④现代技术是科学理论的应用。
随着人类社会的进步，现代科学和技术的关系日益密切。一方面，科学为技术提供理论基础，促进技术的发展;另一方面，技术的进步反过来为科学提供必要的手段，将科学提出的可能变为现实。然而，二者毕竟有所区别。学界既反对将二者决然分开的观点，又反对将其等同的观点，因为二者的功能和目的不同。科学侧重回答“是什么”“为什么”“能不能”的问题，意在揭示客观规律。技术侧重回答“做什么”“怎样做”“做出来有什么用”等问题，目的是形成改造客观世界的手段。科学是一种自由探索活动，一般难以规定其完成的期限;技术则有明确的实用目标，一般要规定完成的具体时间。科学的成果主要表现为知识形态，技术的成果则表现为某种物质形态(物质财富)。科学的社会价值除重大科学发现可以引发某种技术革命外，一般来讲具有不确定性和长期性等特点，技术的社会价值则与其相反，可以取得直接的、确定的社会经济效益。再者，管理的方式、方法和评价尺度不同。科学研究的管理较为宽松、评价尺度是“深”和“理论性强”;技术的管理则有严格规定，评价的尺度是“新颖”和“实用”。
但是在教育中，科学与技术是联系在一起的。20世纪80年代后期，教育专家开发了科学与技术相融合的教学材料，强调科学技术教学与社会的联系，突出情境教学，把科学的概念与熟悉的情境相结合，以增强学生对科学的理解。1998年，英格兰及威尔士了一份报告，重新强调科学与技术相融合是提高学生兴趣、加深概念理解的重要手段。因此，当前的科技教育是科学技术素养教育。它从最初的精英价值导向转向科学为大众服务的价值取向，从培养科学家转向到培养具有科学技术素养的现代公民，为促进国家经济发展以及公民的健康发展提供充分的支持。
二、艺术的概念内涵
当前学界把艺术概括为语言艺术(诗歌、散文、小说、剧本)、造型艺术(绘画、摄影、书法、雕塑、建筑、工艺等)、表演艺术(音乐、舞蹈、曲艺、杂技等)和综合艺术(戏剧、电影、电视剧等)。
“艺术”一词，汉语中最早出于《后汉书·伏湛传》，它泛指各种技术才能。在先秦的文献里，对应于“艺术”的是一个“艺”字，它的含义之一就是指才能、技术。古希腊人把凡是可凭专门知识来学会的工作都称为“艺术”。音乐、雕刻、诗歌、骑射、烹调、手工业、农业、医药之类，都属于艺术范畴。不仅古希腊人这样理解，“艺术”一词在拉丁语、法语、英语、德语、捷克语中也都具有同样的含义。
在古希腊时代，希腊语中的techne，指的就是我们今天统称的科学与技艺。比如西方医学之父希波克拉底的名言：“生命短暂，艺术长存。”他的艺术是指医术。到了歌德(1749—1832)时代，艺术又指诗歌。这说明了从古希腊到歌德时代，其间1800多年艺术的所指是不断变化的。古典后期的卡佩拉(martianusCapella)给自由艺术作了明确的分类，即语法、修辞、雄辩术、算术、几何、天文、音乐，这便是后世所称的“自由七艺”的较早的分类。圣维克托隐修院的于格(HugoofSt.Victor)为了与“自由七艺”相对应，提出了“技工七艺”，分别是编织、装备、商贸、农业、狩猎、医学、演剧。
在这些分类中，“诗”按惯例归入“自由七艺”中的语法、修辞和逻辑里。建筑、绘画与雕塑又都归入“技工七艺”里的“装备”中。从这种分类来看，文学、诗学以及美的艺术都是分散在不同的学科、工艺和其他不同性质的人类行为之中。但这种分类却又影响了后世的思想，且作为一种相对稳定的学科模式延续了很长时间。
中世纪意大利哲学家和神学家托马斯·阿奎纳(thomasaquinas)便接受了这种分类。在阿奎纳看来，制鞋、烹调、耍把戏、语法、算术同绘画、雕塑、诗歌、音乐一样，都可称作是艺术。
文艺复兴使各艺术的社会、文化地位产生了许多变化。其中的一个显著特点是，在意大利从契马布埃(Cimabue)和乔托(Giotto)开始，绘画及其他视觉艺术取得突出的成就，且在16世纪达到顶峰。人文主义者要求提高视觉艺术社会和文化的地位，以至欧洲其他国家出现重要的新发展，这就使三门视觉艺术——绘画、雕塑与建筑，首次明确地脱离了与工艺的联系。诗与画的平行比较常常导致要求画高于诗。这类争论中最重要的文本是莱奥纳尔多的《比较论》。莱奥纳尔多在这一著作里声称绘画高于诗歌、音乐和建筑;诗是瞎子画，画是聋子诗，二者选其一，谁都不愿做瞎子。而从某种意义上讲，莱奥纳尔多的这种比较又是从文艺复兴以来传给我们关于美的艺术的最完整的体系。
17世纪随着不同艺术的发展，自然科学也开始兴起。法国和英国的学者为将艺术与科学区别开来，首次认为关涉天才和趣味的学科就是艺术。
18世纪下半叶，迪博神父将“诗是美的艺术之一种”的观点普及开来，同时也清晰地将依靠天才的艺术与依靠累积知识的科学区别开来。另一位神父巴托，他于1746年出版了著名的、极有影响力的著作《相同原则下的美的艺术》，第一次写专论确立美的艺术体系，即音乐、诗歌、绘画、雕塑、舞蹈。随之，“美的艺术”以新的词义进入了法语辞典。法国大革命之后，这个新奇的术语更是有了法定的地位，因为法国政府在1795年将几个老的学院合并为美术学院。学院学术范围包括语法、古典语言诗歌、文物与纪念碑、绘画、雕塑、建筑、音乐、朗诵。此外，在德国得到进一步发展的美学开始影响法国哲学和文学。第二版的《百科全书》于1781年在瑞士出版，由德国美学家、哲学家苏尔泽(J.G.Sulzer)增写了论美学的文章，并在原有的“艺术”一文里加进了“美的艺术”一节。
19世纪早期，法国哲学家库辛(VietorCousin)追随康德(Kant)和18世纪苏格兰的思想家们，通过在柏拉图和新柏拉图主义者普罗克洛斯(proclus)的著作里搜寻，最终将自己的哲学体系建立在“真、善、美”三个概念上，并认为只有通过美，才能理解艺术和美学的王国。对于现代价值观“真、善、美”的确立以及在哲学体系里强调美学的位置，库辛的影响甚为深远。
马克思主义哲学的“真、善、美”，可以从主客体相统一的角度来加以阐释。“真”，是主客体相互作用并构成价值关系时，所产生的价值的意义。“善”，是在人从事实践活动中的价值体现，它以能否满足主体的需要为衡量标准和尺度。“美”，是从绝对的主体角度出发，透过主体积极地去体验和创造美感，发现客体中和谐的部分，从而达到主客体的高度统一目标。由此而知，“真、善、美”这三种状态和境界，都是主客体相统一的情形，只不过在层次上和侧重点上有所差别;三者统一的状态和境界是逐级上升的——“真”，是最基本的统一，是主客体简单的一致、等同;“善”，是强调客体应满足主体需要的各种价值，为主体服务;“美”，则是主客体高度的统一，是主体自由的必然性的实现——是从简单的主客体统一到高度的统一，而这其间的差别足以显现出人类历史不断走向前进的历程和方向。
“艺术教育对于立德树人具有独特而重要的作用。学校艺术教育是实施美育的最主要的途径和内容。艺术教育能培养学生感受美、表现美、鉴赏美、创造美的能力，引领学生树立正确的审美观念，陶冶高尚的道德情操，培养深厚的民族情感，激发想象力和创新意识，促进学生的全面发展和健康成长。”
所以说，艺术教育是有超越性、价值导向性的实践活动，它能促进个人思想品德和社会意识形态同质发展，从而实现个人与社会良性互动。“真、善、美”思想具有鲜明的价值导向，具有巨大的意识形态导向功能，这正是与艺术教育实践活动相辅相成的，也是将现代艺术教育的科学诠释和正确发挥。
三、体育的概念内涵
体育起源于人类的原始活动，并伴随着人类的生产逐渐发展。古希腊时期的“体操”一词同现代意义上的体育含义十分类似，而“体育”一词最先是在1976年的法国报刊上出现的。
在中国古代，“六艺”(礼、乐、射、御、书、数)教育中的射、御则可以理解为“体育”。也就是说，我国在出现第一个奴隶制王朝(夏)时就有了“体育”的起源之据。但是体育活动几乎都从属于社会其他活动，各种体育活动之间缺乏内在的社会联系，因而没有形成一个相对独立的有机统一体或理论与方法的体系;没有出现一个可以概括所有体育活动的概念或术语。
近代洋务运动后期，“体操”传入中国并开始使用，它实际上是体育的代名词。清朝统治者实施“体操”以培养“军国民”，但在实施过程中却忽视了青少年的身体健康。戊戌变法以后，“体育”一词从日本引进，其使用频率逐渐增多，在五四运动以后得到官方确认。但许多学者对“体育”这个概念的表述多不一致，而且不够准确，带有片面性，把“体育”与“运动”等同起来。另外，在一些翻译作品中，体育概念也往往含糊不清，从而进一步造成了“体育”概念的混乱。
《美国百科全书》对“体育”一词的论述为：“体育”指关于人体构造、身体发展的教育，包括人体生理机能、力学原理及其有效运用的研究。这一教育过程，当儿童学会基本的有助于身体发展的运动方式后就开始，并在儿童后期掌握复杂一些的运动方法的过程中持续进行。体育过程的最后阶段是要培养良好的健身习惯，以帮助制订一种最适宜的身体运动标准。这种最适宜的身体运动标准能够保持良好的体质并使人终身受益。
马克思在《资本论》中关于共产主义教育问题的论述中说：“这种教育对一切已满一定年龄的儿童来说，都是生产劳动同智育和体育相结合，它不仅是增进社会生产的一个方法，并且是唯一生产一个全面发展的人的方法”。
中共中央在关于加强体育运动的指示中阐明：“体育是培养人民勇敢、坚毅、集体主义精神和向劳动人民进行共产主义教育的重要手段之一。”
所以，我们对体育这一内涵的理解应该是：以增强体质和丰富文化生活为目的的社会文化教育的组成部分。社会主义体育通过各种体育活动和体育教学、训练、比赛以及体育观赏等发挥在培养共产主义思想方面的精神文明建设的作用。
工艺美术的概念篇8
温克尔曼的《古代艺术史》首开西方近代以风格学研究艺术史之先河,其主要贡献在于:通过古代造型艺术作品的风格来叙述艺术历史的兴衰演变,进而追溯到一个民族的精神面貌和生活方式,重构了以风格为主线的艺术史范式。布克哈特扩展了温克尔曼的艺术史思想,专注于以风格问题研究艺术史,以文化史视野来研究艺术风格。李格尔提出“艺术意志”概念,将艺术风格发展的动力归结为艺术内部原因,即人们对造型艺术的知觉方式。沃尔夫林是布克哈特的弟子,他在《艺术风格学——美术史的基本概念》一书中提出了经典的艺术风格学理论,标示西方艺术风格学理论的成熟。沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系中,不过多地研究艺术家,而是紧紧地盯着艺术品本身,以创作过程的心理解释为基础进行形式分析,把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务,力图创建一部“无名艺术史”。沃尔夫林认为文艺复兴艺术的早期、古典和巴洛克三阶段的周期概念并不是艺术的价值判断,因为一种风格代替前一种风格占主导地位后并不意味着前一种风格的消失。他发现艺术风格的发展经历了一个由简到繁的过程,并提出了风格分析的五对概念,即通过“线性”与“图绘性”、“平面”与“后退”、“闭锁形式”与“开放形式”、“多样性”与“统合性”、“相对清晰”与“绝对清晰”这五对概念进行风格分析。这些风格词汇侧重于分析绘画的结构,而不关心艺术品的鉴定,是一种抽象的风格分析观念。
随着西学东渐之风劲吹,西方美术史研究中的风格学方法被引入中国美术史的研究中,改变了从唐代张彦远《历代名画记》到民国郑武昌《中国画学全史》历时一千多年的中国绘画史研究一直是画家、画迹、画评按年代进行简单罗列的叙事模式,开创了中国绘画史研究的新范式,即以风格演变来叙述绘画史。
艺术风格学对风格的设定、解释和评判对中国美术史的断代、鉴赏有着很重要的意义。在传统中国画论中,对风格的描述多以主观的品评为主导,由于缺乏科学而可靠地方法,因而也造成了对诸多作品的真伪和断代的偏差。而风格分析则使诸多学者从对艺术家生平的考证与时代背景的论述转而考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,希翼总结出艺术本体内部的发展轨迹,并且依照这种内在的风格规定完成断代、鉴赏等的研究。
艺术风格学将以“艺术作家本位的历史”转变为“艺术作品的本位史”,运用这样的观念梳理史料,给美术史研究带来了新视角。在古代,美术向来被看做是政治的宣传工具,张彦远在《历代名画记》中也明确地讲到了“明劝诫,助升沉”的绘画功能。对绘画的鉴赏也多关注这政治的、道德伦理的社会功能,而且没有选择以美术本体为研究对象,很少考虑美术的审美功能。另外,文人介入绘画既带来了绘画风格变迁的新生机,但同时也表明中国绘画的流变从此便失去了它的本体意义。士大夫对绘画品评开始注重画面以外的因素,画家和品评者共同关注的已不是作品本身所呈现的审美特征。作品所包含的社会史意义反而显得格外重要。南宋绘画,一角半边之势被认为是南宋半壁江山的写照,从而阻碍了人们对南宋绘画诗意的发掘;刚猛有力的大斧劈皱被理解为缺少文人修养的表现,从此这种从绘画本体上生发出的新技巧在中国的土壤上艰难地延续着。艺术风格学以美术本体为主位考察艺术本体的形式、结构演变和风格法则,改变了自古以来的品评鉴赏方式,避免社会性的价值判断,对美术以及美术家及其作品有了不同的评价,也因此开拓出美术史研究的新天地。
艺术风格学注重对艺品形式、结构等风格特点的研究对中国美术的发展也有重要意义。以绘画来说,当前的中国画在继承传统与发展创新等方面面临着新的挑战。一方面中国画的笔墨语言、构图法则等受到西方美术的影响,另一方面,现当代的艺术家的艺术思想也融合了西方的美术理论。中国画的传统根基似乎不再那么深厚,一些画家盲目追求新的风格面貌而玩弄笔墨技巧。此时正是需要一部不只是记载过去美术发展史实的历史,更需要一部能够指导现当代美术发展的“理论借鉴”的历史。中国美术在历史的长河中积累了丰富的经验,以美术作品为本位研究美术风格演变的规律以及影响绘画风格演变的艺术思想和社会环境,对当代画家的艺术创作如何继承发展传统语言以及如何吸收外来营养有重要意义。
工艺美术的概念篇9
关键词：艺术；再现；表现；形式主义；观念艺术
美学用语就像隐喻，我们必须时刻注意不要按字面意义去理解这种隐喻性表达。
——H·G·布洛克
对“艺术是什么”这样一个涉及本质的观念问题，在后现代的今天被认为是应该抛弃的伪问题，它普遍地被认为是不可能的也是无解的。迪弗在《艺术之名》中认为:“在这个由艺术显示并强化了的象征功能之外，人类命名为艺术的东西失去了同一性，分裂成为多种多样的艺术以及数不胜数的风格和样式”川。迪弗这里所说的艺术的多样性主要是就现代社会这一共时态来说的，艺术在我们时代分化为无数的种类和样式，艺术之名不再具有整合的能力，共名的艺术受到了普遍的怀疑。应对艺术之名失去同一性的问题，波普尔的历史哲学提出了“情境逻辑”的概念，认为对这样一些价值概念，努力穷究其本质不如探讨其历史发展脉络。任何一个名词概念都有历史的所指，回到它的具体时代，在具体情境中探讨，是我们可以做应该做也是更具意义的事。贡布里希的《艺术的故事》就是按照波普尔的情境逻辑重构了艺术发展的特定情境，告诉我们不同时代的艺术面貌，解释对于不同时代的人来说，艺术意味着什么，不同时代的艺术在社会中各处于什么样的位置。本文的写作也不期望能给出一个关于艺术的本质界定，只是希望通过对艺术观念的历史追溯，厘清艺术理论史上出现的主要艺术观念，尤其将重点放在疑问多多的现代艺术上，对其观念主张进行更深人的阐释，以对艺术有更深人全面的理解和把握。
就历时的角度来说，不同时代有不同的艺术，不同时代出现了不同的艺术观念，本文将历史上古往今来的艺术分为再现艺术、表现艺术、形式艺术和观念艺术四种，每一种艺术观念都试图从不同角度对艺术进行本质的把握，每一种艺术观念都适合解释特定样式的艺术，只有这样历时和整体的把握才能使我们对艺术的内涵有更深刻的认识。
一、再现艺术
再现艺术观主要从艺术与客观世界的关系来论述艺术，认为艺术是对现实世界的模仿，艺术是现实的一面镜子，而现实主义、自然主义、古典主义都可以看作是这种艺术观念的遥远的回声。模仿说是历史上出现的第一个艺术理论，也是再现艺术观的滥筋。赫拉克利特最早提出“艺术模仿自然”，柏拉图也将艺术看作是对物质世界的模仿，只不过它与理念隔了三重。将模仿论发挥到完善境地的是亚里斯多德，由于亚里斯多德的巨大影响，模仿论影响了西方艺术理论将近两千年的时间，直至i8世纪由于人的主体灵魂世界渐受重视才逐渐式微，被随浪漫主义兴起的表现艺术取代，表现艺术逐渐占据艺术理论的主流位置。因而车尔尼雪夫斯基说，亚里斯多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千年。再现艺术观将艺术看作是对外在客观世界的摹仿或再现，是对世界的补充和完善，它从艺术与世界的关系人手，从艺术所模仿的客观世界的角度解释艺术，其着重点在客观世界而非艺术。因而在再现艺术中，艺术是次生的附属于客观世界而存在的，它的意义在很大程度上也取决于模仿物和再现对象。既然艺术是对世界的模仿，而按柏拉图的理解，艺术是永远不可能与现实相象，更不用说与理念接近了。亚里斯多德看到了诗歌胜于历史的一面，认为诗歌体现的是可然律和或然律，揭示的是普遍和一般的本质，因而超过了历史对于个别事件的记载。千年以来，正是因为亚里斯多德，再现艺术成了比历史更真实的本质存在。
但《现代艺术哲学》的作者布洛克将模仿与相似作了比较，揭示了模仿和再现艺术的“失真”的本质。布洛克认为“‘相似’是双向的或相互的，模仿却是单向的或仅指一方对另一方而言。换句话说，‘相似’是一种‘对称关系’，模仿则是一种非对称关系”，模仿一词即已宣告了艺术的不利位置。艺术既然是世界的模仿，它就有一个摹本，而艺术无论如何逼真、肖似，也仅仅只是逼真和肖似，它是永远也无法达到摹本的状态，更不用说超越摹本了。而再现一词相对模仿来说，似乎更可以感觉到艺术自身的价值，模仿一词似乎永远无法摆脱摹本，永远无法超越摹本，而再现似乎肯定了艺术世界存在的价值。在这种观念影响下，人们对于艺术的看法便主要强调其题材的价值。因为艺术努力要达到的目标是如客观世界般的真实，因而艺术价值的高低很大程度上与其所模仿的题材对象有很大的关系，题材重要，作品自然重要。西方古典观念将悲剧看作是高贵体裁，喜剧被看作是卑俗体裁，其原因也正是由于如亚里斯多德所说的，悲剧模仿的是比我们一般的人要好的人，而喜剧模仿的是比我们一般的人要坏的人，现实中好人比坏人重要，艺术中悲剧自然也比喜剧高贵。就再现艺术来说，艺术并没有获得自己独立的地位，人们将艺术看作是工具、技巧，是为弥补和完善自然的手段和技艺，艺术的价值和意义主要依赖于外在世界。
二、表现艺术
1、从再现世界到表现情感
如果说再现论主要从艺术与世界的关系人手解释艺术，表现论则从艺术品与创作者的角度人手来解释艺术。再现艺术观着眼于艺术的题材对象，着眼于艺术的再现能力、模仿能力，评价作品时称其逼真肖似生活和客观世界，便是对艺术的最高赞赏了。表现论则着眼于艺术品的独特魅力，并从观照艺术品人手过渡到对于创作者艺术家的浓厚兴趣。再现论的一个理论共识也是一种假设，即世界是客观存在的，且每个人眼中的世界都是固定的、同一的、永恒的，客观世界本身即可作为一个参照系来评价艺术是否真实，是否达到了最好的再现和模仿。表现论则逐渐发现世界的纷乱和差异，世界开始分化不再一统，且人与人间的差异日渐明显，他们从各个不同的作品人手，发现了人的巨大差异，发现了艺术家的独特品质和察赋。这种察赋在柏拉图那里被称为“神灵附体”、一种“迷狂”，在表现论这里则是天才和神似的创造者概念的出现。艺术家开始与创造、天才、神这样一些概念相联系，米开朗基罗最早被人用“神”来喻指，他的伟大创造力在作品中得到了恢宏的呈现。天才和创造这样的概念到18世纪浪漫主义时代才最终出现，标志着主体觉醒和个人化的时代的到来，与之相应的，则是浪漫主义所标举的表现观的出笼。
表现论认为艺术主要是表现艺术家的情感，表现世界在艺术家心中的投射，一种折光，杜博斯说艺术是“外界事物在我们心中所起的印象”，华兹华斯说，诗就是强烈情感的自然流露或诗是人们在平静中回忆起来的情感。与再现论不同，表现主义更强调个人对世界的印象和情感，个人性在此得到了鲜明的呈现，也正在此意义上，里德认为“表现主义艺术是个人主义艺术”、4。表现艺术观最早在18世纪浪漫主义时代崭露头角，之后基本占据艺术观的主流，主要代表是托尔斯泰和科林任德。托尔斯泰在《艺术论》中将艺术看作是情感的传达和交流，科林伍德也明确提出了艺术情感说，认为真正的艺术不是技艺、再现、巫术、娱乐，而是表现情感和想象性的活动。在《艺术原理》中科林伍德提到，“作为情感的表现，真正的艺术与上述一切毫不相干真正的艺术家尽力解决表现某一情感的问题”。现代艺术中的表现主义也可以看作是表现艺术观的后来的子民。应该说现代艺术都是强调主体表现的艺术，都强调艺术家个体对世界的独特领悟和表现，因而现代主义在早期被称为“新浪漫主义”，茅盾介绍现代派艺术时也用此概念。基西卡也认为“浪漫主义的原创性、真实性和个人天赋对19世纪和20世纪的艺术创作有着深远的影响，从这一方面来说，浪漫主义具有典型的现代主义特征”，我们轻易就可看出现代艺术与浪漫主义间精神上的联系。
2、从模仿者到创造者、天才
如果说再现艺术观将艺术看作是对现实的再现和模仿，艺术家有如一位手拿镜子的工匠，那么表现艺术观由于强调艺术家独特情感的表现，强调个体因素，艺术家的位置逐渐上升，直至与创世者上帝并列，被尊称为神、创造者和天才。创造作为一个艺术理论中的概念，在18世纪逐渐开始使用，最早是从“制作”中发展而来。制作是人的能力，而创造最初是与上帝相联系，指的是神的能力，“所谓创造也就是把某物从无到有地创造出来”。“创造”进人艺术理论，说明艺术的超越性和审美价值已渐被人所接受，艺术不再是自然的模仿和再现，而是高于自然、超越自然的替代物至少也是与世界并列的存在。艺术家则普遍地被视为上帝式的创造者，是些被崇奉的伟大天才。随着创造、天才这些概念的普遍被接受，艺术的价值评价标准也主要从模仿物和模仿的技巧、能力转到情感的表现和艺术家体现在作品中的个人独创性，创新也就成了艺术的生命和艺术的第一要素。表现艺术观改变了艺术屈从于自然的附庸，艺术因其创造性而与世界、自然同列，艺术因其天才而超越自然、高于自然。
三、形式艺术
1、为艺术而艺术
现代人的一个重要特征是白我意识的产生，人们在自我镜像中发现了独异的自己，贡布里希在《艺术发展史》中认为，现代艺术的一个重要特征便是艺术开始了对自身的思考，艺术开始反躬自视，开始对艺术之为艺术的质的思考，艺术理论史上的自律论也便随之出现。19世纪末的唯美主义首先提出了“为艺术而艺术”的主张，艺术应该排除与社会政治、宗教、道德的联姻甚至成为他们的附庸，艺术应该成为艺术自身，它什么也不为。虽然什么也不为的艺术到底是一个什么状态的艺术还很难预料，按照唯美主义的逻辑发展到极至的艺术又会有什么结果也未可知，但唯美主义却为艺术理论提供了一个最动人的口号和旗帜，感召着艺术上的理想主义者前赴后继，努力实现在他们看来是最纯粹的艺术，并找到最纯粹的艺术语言。为艺术而艺术的主张在20世纪发展成了形式主义的理论，认为“一件艺术品的价值必须通过其自身的标准和它内在的形式结构去判断”，艺术应该从自身寻找存在的理由和评价意义的标准，而不应受制于外在的诸种社会结构因素。马列维奇认为至上主义重新恢复了纯艺术的传统，“艺术不再关心为国家和宗教服务，它也不再希望去描绘社会风俗史，它不愿和客观事物有任何关系，它相信它可以在没有‘事物’的情况下独立存在，作为自身而存在。”为艺术而艺术的主张是对表现艺术观的进一步发展，从强调主体的创造性到强调作品自身的独特价值，彻底抛弃了再现观。
2、艺术是有意味的形式
形式主义的主张最终在理论上由克利夫·贝尔作了最系统明确的总结，他在《艺术》中提出了“艺术是有意味的形式”这一最有意味的艺术定义，贝尔所说的“有意味的形式”指的是“线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式”一9。虽然后来很多艺术理论家都批评这个定义过于模糊而对我们理解艺术没有太多的帮助，认为知道这个定义和不知道这个定义对我们理解艺术不会有太多的实质变化，“有意味”似乎是一个比“艺术”更难把握的概念。布洛克在《现代艺术哲学》中就指责道，当我们说“艺术”时我们清楚我们说的是什么，但说到“有意味的形式”时，我们却无所适从了，因而面对满屋子的工具和艺术品时，听到这个定义的我们却无法从其中轻松地找出艺术品来，而在没有获知这个定义时，我们都能轻松地区分出哪些是艺术，哪些不是艺术。但是贝尔的理论被视为现代艺术理论的“柱石”，对塞尚以后的现代艺术影响深远，它让我们意识到艺术还应该有自己的独立价值，诚如李斯托威尔在《近代美学史评述》中评论的，“克莱夫·贝尔在后印象主义影响下所写的关于视觉艺术的理论，极力主张艺术作品的价值，不在于感情或理智的内容，而在于线条、颜色或体积等的关系”。艺术形式在贝尔这里才首次获得了独立的意义，在以往形式与艺术一样，似乎仅仅只是一个工具和载体，与艺术为政治、宗教、道德服务一样，形式也是为主题和内容服务的。因而艺术在再现和表现阶段，一个强调再现对象而有重大题材和高贵体裁，另一个强调艺术家的强烈情感而有天才和伟大的创造者，而在形式主义这里，题材不再是决定艺术价值的一个重要评价标准，甚至几乎已不再具有意义，现代艺术发展的一个重要外显特征就是告别题材，题材从高贵转向世俗和低微，最后淡化为无。印象主义还是有明确的题材的，他们以日出、阳台、火车站为表现对象，但对象本身已不具有意义，只是为了自己的视觉感知需要，随意地选择题材。到立体主义阶段题材进一步退化，只是静物和乐器这些我们所熟悉的物件，手段和表现技巧的意义完全超过了题材。到抽象绘画阶段，题材已经不存在了，我们很难在风格派和至上主义的作品中认出题材的影子，只是形和色的微妙组合，如马列维奇的《至上主义的构成:白色上的白色》、蒙德里安的《正方形的构成》、康定斯基的《即兴作品30号》等。
四、观念艺术
1、艺术是反艺术
现代艺术的一个重要美学特征是反叛和否定，在创新的压力下，现代艺术家作为艺术的后来者，举起了“反”的旗号。现代艺术对应的时代是个解构而非建构的时代，而建构，在一个统一性已不存、日渐分裂的社会中已成了不可能的任务而被放弃，人们更热衷于破坏和颠覆，并期望在这种破坏和颠覆中表明自己的主张、显示自己的艺术姿态。“反艺术”的主张是在达达主义那里最早提出的，而实践方面更早的一个宗师则是杜尚，杜尚1913年在美国军械库展上的《泉》可以说是最早的反艺术作品。《泉》直接挑战了在这之前的所有关于艺术的观念，艺术曾经努力从卑贱的奴隶艺术和不自由的艺术出身中挣脱出来，将自己与工匠制造的物品分开，以获得一个纯粹的大写的艺术称号，而如今，一个工业产品—男人用的小便池居然也堂皇地与《蒙娜丽莎》和《大卫》这些伟大的作品并列，共同陈列于美术馆中。小便池进人美术馆，给艺术理论提出了新的问题，到底什么是艺术，艺术又应该具有什么内涵，我们又如何解释自《泉》以来的现代艺术品?所有这些，直到现在依然还是个问题。
现代艺术是直接针对以往的经典艺术以及由经典艺术支撑的艺术观念进行创作的，因而我们可以说现代艺术是否定的艺术、是反叛的艺术、是挪榆和嘲讽的艺术，这里没有肯定和赞颂，有的只是颠覆和游戏。传统艺术理论将《蒙娜丽莎》和《断臂的维纳斯》视为经典，现代艺术中则有杜尚的有胡子的“蒙娜丽莎”—((L.H.o.o.Q》和达利的《有抽屉的维纳斯》。应该说任何时代的艺术都以创新为生命，但在以往的艺术史中，创新则是传统艺术的主要手段和策略，艺术的后来者与传统总是有血脉上的联系，但到了现代艺术，却彻底割断了与传统相连的脐带，将经典艺术视为应该清除的敌人和障碍，这种观念在艺术史上却也是鲜见的。雷内·卢罗在评价达达主义时的一席话同样也适用于现代艺术，他说“达达这两个挑衅性的音节的涌现，所产生的惊人的后果，……更多地在于它与所有的先锋派的遗产的决裂:摧毁了所有已被接受的观念、数千年以来形成的整个逻辑和语言体系以及同样十分引人注目的艺术的概念。
2、艺术是非艺术
现代艺术针对经典艺术和曾经的艺术观念的冲击，进一步模糊了艺术观念。反艺术的必然结果便是“非艺术的艺术”的出现，当然引号中的两个艺术各有不同的内涵所指，前者指的是传统的公众所认同的艺术观念，而后者则是现代的前卫的先锋们所认同的艺术观念。如同利文森所说的，“在1977年的艺术概念中，其唯一无可争辩地离异于1777年艺术概念的地方，是它容许把粗制滥造的或略有加工的客体也称为艺术品。1977年的艺术概念把《夜巡》与不锈钢条、挂衣钩、纸板箱甚至山羊头混为一谈，而1777年的艺术概念则把《夜巡》同这些东西区分开来。就我所知，这种概念上的重大分野发生于达达派兴起的1920年前后。现代艺术以反对艺术的名义将原来公众意识中的许多非艺术的现成品带人美术馆，一堆动物脂肪、几块砖头、甚至一根棍子都已成了艺术品而被收藏，公众的成见一次次地受到现代艺术的嘲弄，久而久之，艺术与非艺术的界限已不再清晰。如沃霍尔所说“每个人都可以成为巧分钟的明星”，现代艺术是任何皆可，任何物品都可能是艺术、都可能成为艺术而被美术馆收藏，于是也就有“人人都是艺术家”的说法。
3、艺术即理论
当任何物品都是艺术品，当任何人都是艺术家时，艺术似乎失去了概念区分的意义。既然艺术与非艺术已不再存在界限，任何曾经的非艺术都可能成为艺术时，艺术之名便也不再具有意义了。如同我们的名字它的主要功能便是指认，当名字不再具有指认的意义时，它由于失效而消失。那么艺术会消失吗?作为人类精神表达需要的艺术自然不会消失，关于艺术死亡的论调同样如此，死去的只是关于艺术的概念和观念，死去的只是艺术之名，作为实体的艺术却依然在历史中不断地呈现并永远生生不息。如此，我们来看待现代艺术，更加应该认识到现代艺术对于艺术观念的冲击意义。它已不满足于如传统艺术一样通过创造作品形象化地表现自己的思想和观念，现代艺术有概念化和观念化的趋势，甚至其本身就成了观念和理论。1960年代出现的概念艺术更直接放弃了一切形象化和具体化的艺术行为，艺术只剩下了对艺术行为的语言记载，“概念艺术的命题是:概念或系统，比作品本身更为重要，并最终代替了作品”。概念艺术家向博物馆提供的不再是物质成品或日用品，他们提供的只是关于艺术的“语言”、“思想”或“概念”。1958年的伊夫·克莱因不仅举办了名为“空”的确实是一无所有的展览，也有了一件非物质的而且宣称非黄金不卖的语言作品《非物质的绘画感觉领域》，因为在他看来，“非物质的最高质量应该由物质的最高价钱来支付”。极少主义的艺术其实体现的也是一种鲜明的艺术观念，极少主义不去描写世界也排斥任何个性和精神状态的表现，其本身就是哲学。但在概念艺术看来，极少主义艺术的物质性虽然已然很少，形式性降到最低，但依然是一种形式的表现，概念艺术要根除的是任何构成形态的作品，因而概念艺术家不工作，只思维，艺术只通过逻辑分析确立自身。1969年德国勒沃库森博物馆举办的《概念》展，出现在展厅里的尽是一些案卷和写满手工和印刷的纸张。现代艺术发展到概念艺术阶段，技巧和作品的概念已经不再重要，艺术家唯一比赛的只是看谁的观念更新、更具冲击性，更能让人目瞪口呆。达达主义是第一个理论化的艺术运动，一也是一个理论成就远远大于艺术实践的运动，我们很多关于现代艺术的观念都源于达达主义。虽然大多数人由于达达反对一切、否定一切、清除一切的理论主张而对其过于极端化的行为多有非议，但达达在影响现代人的价值观念和艺术观念方面却是最为显著的。达达选择了否定和怀疑，抨击资产阶级的全部价值观念，艺术方面，将原来高不可及的艺术从云层中拉下，从而使艺术回到生活本身，也才有后来1960年代的行为艺术。在达达主义看来，资产阶级将艺术从原本的生活语境中抽离而将其置放于美术馆中，便是宣判了艺术的死刑，艺术因脱离了生活的滋养而日渐枯萎，“艺术需要，也必须，回到生活”。达达以生活的名义反对艺术的观念，以现成品反对资产阶级的艺术品概念，在他们看来“艺术对象的存在仅仅在于说明一种理论:理论本身已经变成了真正的艺术作品。”因而面对那些被选择出来的现成品，小便池、老奶奶的摇椅、砖头或棍子之类，在现代艺术的语境中，就不应再将其作为传统的审美对象来看待，用以往的艺术品的要求来要求，我们要问的是艺术家选择这样的物品是出于什么样的目的，它针对的是什么，又是出于什么艺术观念的考虑，因而现代艺术破除的是关于作为审美对象的艺术品的观念，它要树立的是艺术的体验可以无处不在的观念。
工艺美术的概念篇10
关键词：三维艺术设计；教学方法；教学培养体系
中图分类号：tp391.41-4文献标识码：a文章编号：1007-9599(2012)04-0000-02
作为高校教师艺术设计类教师，由于三维艺术设计教学需要丰富的想象力、独特的思维方式以及具体的实践性等，决定着其有特殊的地位，这在培养学生创造性思维及能力方而，是其他任何学科教学不可替代的，起着举足轻垂的作用.那么，如何在三维艺术设计教学中，有效的培养学生的创造性思维及能力呢?本文认为可以从以下几个方面入手考虑。
一、建立三维立体概念
三维既是在平面二维系中再加一个方向向量，由此构成一个空间体系，用这个三维坐标，可以把整个世界任意一点的位置确定下来。我们在教学中，往往存在以下问题：教师认为很简单的问题，但是对于学生来说，有可能就不太好理解。习惯了二维思维的学生对实际的三维形体或者图像感觉生疏，没有形成一定的概念。看过立体电影的人都知道，所谓三维，就是它不但可显示平面的画面，同时可以辨别远近、前后，使读者或者看者有一种身临其境的感觉。
二、针对不同学生使用不同方法
在高等院校中，三维艺术设计类的学生一般分有几个层次，教师可以根据他们的特点进行具体分析，并采用相应的教学策略。
（一）没有经过系统的美术教育的学生
对于以前没有经过系统的美术教育的学生，他们对艺术的概念基本上知之甚少，基础处于比较模糊的状态.对于这样的学生，首先从基础入手，循序渐进，先指导他们学习一些辅助知识，比如素描基础知识、设计透视原理等，让他们对三维立体的概念有个初级的了解，有利于后续教学的开展。
（二）有一定的美术教育基础的学生
在他们的教育经历中，已经有过了对初级美术基础的认识与能力的可能会有些美术撰础知识，有可能手绘水平较好、有可能动手能力比较强，但是他们对三维立体的概念还没有上升到一定层次，不能站在理论的高度_!二思考、解决问题。对于这样的同学，从教师的角度说，应该一方面加深这类学生对三维立体概念及理论的认知，另一方面继续加强学生的实践动手能力，也就是说，从理论和实践上双管齐下，这样才能对三维艺术设计的学习更进一步深化，才能在以后的实际工作中运用自如。
三、学生三维感知欠缺导致的教学问题分析
在三维艺术教学过程中，如果学生没有很好的三维立体概念，就会导致后期专业课程的开展无法顺利进行，或者进行后，教学效果不理想的情况.这种情况下，学生的思维还是停留在平面设计及构型阶段，自然不会设计出富有思想及深度的三维造型，更谈不上建筑装饰、景观规划等等实际产品的设计了。
学生的三维立体感不强，教师在教学过程中，展示设计、产品设计、动画设计、装饰设计、环境设计等等方面的设计课程都无法很好的开展，这往往也是教学效果事倍功半的原因所在。在实际教学过程中，往往会存在这样的情况:教师已经讲述到较深层次的知识及理论构型了，而学生对空间位置关系还不是完全明白和掌握。下文中，结合我近些年的艺术设计教学经验，就对学生三维立体概念的具体培养方法，做以下探讨：
四、学生学习过程中三维立体概念的培养方法
在三维艺术教学的实际中，我根据学生自身素质及学习程度的高低，采用由浅入深的方法，循序渐进地把三维立体概念灌输到了专业课程的教学环节中，根据学生的表现情况，收到了良好的教学效果。
（一）让学生学习设计纸手工作品
让学生学习设计纸手工作品是其中的一项训练项目，可以放置在课堂上举行。让学生通过使用比较常见的纸材料，培养其三维立体概念的形成与深化。进行手工训练，可以让学生充分了解纸材料的特性和造型方法.其体可以对纸材料进行折、粘、画、插等方法设计制作立体作品。在这个初级阶段，教师可以先鼓励学生随心所欲、根据自己的意愿进行设计，此过程不涉及过多的理论知识，以免对学生的创造性思维起到反而的引导效果。
（二）让学生学习立体构成理论
立体构成理论的整个立体构成过程是一个分割到组合，或者由组合到分割的过程，它主要研究在三维空间中，按照一定的原则，如何将立体造型要素组合成赋予个性美的立体形态的学科。任何三维模型及形态，可以安排重新排列组合的形式，将其还原到点、线、面，对点、线、面重新组合成任何模型或形态。对学生进行立体构成理论的培养，相信经过一段时间的训练，学生对三维立体概念会有很大的改善和提高。
（三）让学生对泥塑造型艺术进行设计
为了让学生充分感受三维造型的乐趣，可以让学生接触设计泥塑造型，由油泥等材料，制作出各种具有实在体积的形象，此也即“空间艺术”。泥塑可采用方块雕塑泥或者彩色橡皮泥为造型材料，引导学生先进行比较常见的具象人物进行塑造，再由浅入深进行抽象夸张的造型塑造.最后进行创意塑造。通过这种潜移默化的泥塑造型艺术，可对学生的三维立体概念达到意想不到的效果。
（四）鼓励学生进行电脑模型制作
由于实际模型制作具有一定的复杂性，可以鼓励学生采用电脑设计的方法弥补这个缺陷。当然，电脑设计也要遵循一定的法则，并不能天马行空，随心所欲。电脑设计需要遵循的法则包括自然法则及加工工艺法则等等。具体的模型制作也需要忠于材料本身的特征。只有这样，电脑模型才有可能转变成实际的产品，也只有这样，才能从社会需求的层面上对学生的三维艺术创造能力得到真正的提升。
五、结束语
面临现代社会知识经济的挑战，随着教育体制改革的深入，需要培养新时代所需的有创新意识、具有创造力的高索质的创造型人才。作为每一位教育工作者，一定要善于发掘学生们的创新潜能弘扬人的主体精神，以促进学生个性和谐的发展，为民族的振兴和社会的进步奉献我们的力量。
参考文献
[1]降通.设计程序:工业设计流程与方法[m].天津:天津大学出版社,2007
[2]朱敬一.电脑美术设计课程的教学方法探讨[J].泰州职业技术学院学报,2004