心理学感觉的含义篇1
意向性：它的基本结构
意向性理论是胡塞尔现象学的核心理论。胡塞尔说：“意向性表现了意识的基本性质，
全部现象学问题……都与之密切相关。”②意向性一词源于拉丁文intendere，意思是“指向”。胡塞尔把意向性定义为“作为‘对某物的意识’的心理过程的特性”③。或者，“意向的心理过程就是对某物的意识”④。
从一般的自然态度来看，在意识中，我们意向着意识之外的实在的对象。但是不难发现，在许多时候我们意向的对象不真的存在，比如说是虚构的或者幻想的，而我们的意识却仍然是可能的，意识的意向性仍然存在。这便意味着意识当它和实在没有关系时仍然是自身完整的、自足的，因此，意识能够拥有纯粹的意向性和纯粹的活动，意识的本质是意识的纯粹的内在固有的性质，这种本质和实在或由关在所决定的经验无关。
胡塞尔在《逻辑研究》中提出了对意识本质结构的初步设想。首先，他认为意识具有“性质”（quality）和“材料”(matter)两个方面：“每个心理行为(act)有两个方面：性质，它把行为刻划为比如说表象或判断；材料，它授予行为对一个对象的确定的指向，比如说，它使这个表象只显示这一个对象而不是别的。”⑤可以看出，胡塞尔把“性质”看做是行为中决定这个行为是什么种类的行为的那种内在规定性，而把“材料”看作是行为中确定哪一个是被意向的对象的那种要素。其次，胡塞尔区分了意识的“实在的（real)和意性的(intentional)内容”⑥。意识行为的实在内容指的是发生在意识的内在时间中的实际的过程方面，这是一种属于并且只属于“这一个”行为的特殊事实。意识行为的意向性内容则是一种普遍性的“意向性本质”⑦，或者“经验的观念本质”⑧。这是许多不同行为都同样可以具有的抽象或观念的方面，即行为的意义。
这种设想在《观念：纯粹现象学的一般导论》中进一步发展为更为清晰而成熟的思想。胡塞尔采用了新的术语，noesis和noema*,来描述意识的现象学内容，noesis是意识行为的“实在的”方面，是行为的时间性的成份，并且它只包含“那些自身具有意向性特性的心理过程的要素”⑨。而不包含那些自身不具有意向性的要素，如“感觉内容”或“质料”，虽然，感觉质料也是行为的实在的成份。noesis具有两个方面：（1）意识行为的规定性。这个规定性决定一个行为成为一个什么种类的行为（知觉的或想象的或判断的等等）；（2）“给予含义”(Sense-giving)的特性。这个规定性决定了一个行为成为一个什么种类的行为（知觉的或想象的或判断的等等）；（2）“给予含义”（Sense-giving）的特性。这种特性决定了一个行为的内容，也就是意向的内容。不难看出，noesis的第一方面属于《逻辑研究》中所说的“性质”方面，第二方面属于“材料”方面，而noesis相当于所谓的“实在的内容”，因此，它的第一方面是意向行为的实在的性质，而第二方面则是实在的材料。和noesis相反，noema是意识行为中和noesis相关的非实在的意向性内容，或者说，是noesis的抽象性的相关物。和noesis的结构相对应，noema也有两个方面：（1）意向行为规定性的抽象内容。这是行为的方式即noesis的第一方面的相关物；（2）意向行为的“含义”（noematicsense），这是noesis第二方面的相关物。含义是胡塞尔最关心的问题，因为“含义是noema的根本成份”⑩。含义是一种普遍性的内容，它不以具体行为类型的变化为转移，假设有一组指向同一个对象的行为，这些行为分别是知觉的、记忆的、判断的等等，这些不同的行为可以拥有同样的雠。我们同样可以看出，noema相当于《逻辑研究》中的“意向性内容”，noema的第一方面便是意向行为的非实在的或意向性的“性质”，第二方面则是非实在的或意向性的“材料”。
很显然，noesis是意向行为的意向作用本身，也就是发生着的“我思”，是自我的“注意的投射”⑾。由于它是“指向着”的，因此它便“授予”意向行为以含义。而noema是它的相关物，是意向行为的非实在或观念的内容，这种内容不是自身发生着的，而是被包含着的。简单地说来，noesis和noema就是意向行为中的“意识本身和意识的相关物”⑿。我们决不能把noesis和noema看做是各自独立的东西，相反，它们是一个行为中互相依存的两个方面，不具有noema的noesis是不可能的，noesis本身必然包含一个noema。胡塞尔指出：“每一个意向性的心理过程显然是noetic，它本身便饮食了含义这种东西（13）。他还说：“决不可能存在着一个noetic要素而没有一个noematic要素专属于它。“（14）（noetic和noematic是noesis和noema的形容词）胡塞尔为什么需要设立一个noema？这至少有两个原因：（1）如果noesis不上有noema，那么noesis的实在性就不是一种现实性，这样的心理行为便没有反思形式，就不可能向意识显现，它对于我们的意识便将只是作为虚无而悄然逝去；（2）noema不仅是noesis的反思形式，而且是它的构造工具，也就是说，它通过noema构造了意向行为的客观性内容，这样一个意向行为便不仅具有它本身的主观性方面而且同时具有属于它的客观性方面，于是，意识的纯粹完满性、自足性便是可能的。因此，胡塞尔常常把雠称作“客观性含义”（objectivesense）。
noema，对象，知觉表象
noema显然是意向性问题的关键，对它的理解必须摆脱心理主义和经验主义的影响。
noema既然是意向行为的客观性内容，那么，它是不是意向行为的对象呢？这是一个非常关键而又容易引起误解的问题。胡塞尔的老师布伦塔诺认为意向性的本质在于“每一个心理现象都被刻划为中世纪学者称作意向性的非实在的对象（15）。扫布伦塔诺的看法，心理活动的所指和真实对象毫不相干，心理的对象自身被饮食在心理活动之中。这样的话，我们便无法判定我们看见的这一棵树到底是真实的还是幻觉的。胡塞尔通过建立noema的理论克服了这样的困难。在胡塞尔看来，每个意向行为都有着指向，但并不意味着必然有一个对象，本质地连系于每个意向行为的东西不是对象而正是noema。胡塞尔指出：“被给予意识的东西本质上是同持的，不管所显现的东西是否存在，也许是幻象，或许是全然地荒谬。我想到朱比特就象想到俾斯麦，想到巴比伦塔就象想到科隆大教堂。”（16）可见，对象和意识本质无关，意识的纯粹本质在于它有着一种“指向”，有一种内容或含义也就是noema。不难看出意向行为中的“‘内容’和‘对象’之间的区别（17），正是通过noema，“意识才连系于作为它的对象的某物”（18）。胡塞尔将其总结为一个命题：“每个noema都有一个‘内容’即它的‘含义’，并且通过它而连系于它的对象。“（19）当然，一个noema也有可能成为一个对象，但这是在另一种情况中出现的，只有当我们对一个意内行为彩取现象学态度，进行现象学反思行为的对象，也就是说，原先行为中的含义可以在对这个行为的反思行为中转化为对象，所以，我们是通过一个反思行为，一种新的noema或新的含义去认知原先行为的noema或含义。胡塞尔称之为“含义的第二级水平：对一个含义的含义”（20）。为什么一个行为不能把它自身的含义当做对象？胡塞尔指出，在这个行为中，自我的注意力正“忙于”关注意向的对象，通过含义去把握那个对象，这时我们便无法意向这个行为的含义自身。胡塞尔说：“如果我们进行一个行为并在这个行为中活动，像事实所发生的那样。我们自然而然地指向这个行为的对象而不指向它的意义。比如说，我们给出一陈述，我们判断的是这个陈述所关涉的事物，而不是这个陈述的意义，不是逻辑意义上的判断本身。后者只在思维的反思行为中才变成对象性的东西。”（21）
现在我们讨论另一个容易引起误解的问题。胡塞尔在解释noema时说：“比如说，知觉拥有它的noema，就其最基本水平而言，就是它的知觉的含义，也就是被知觉的东西的本身（theperceivedassuch）。与此相似，回忆拥它的被记忆的东西的本身（therememberedassuch）……判断拥有被判断的东西的本身（thejudgedassuch），喜爱拥有被喜爱的东西的本身（thepleasantassuch），等等。”（22）造成误解的地方就在于胡塞尔把noema解释为“被知觉的东西的本身”，这就容易使人把noema理解为通过感官而知觉到的东西，成为类似经验表象的东西。然而根据胡塞尔的真正思想看来，同一棵树，我们可以知觉它，可以回忆它，还可以判断它，因此，这种“（）assuch”的结构不一定需要一个表象，这个结构中（）里面的内容可以随行为种类变化而变化，但这个结构中的意向内容即含义则是同一的，可见，含义是超越具体行为种类的，也就超越了具体行为情况，超越了表象，并且含义作为一种主体间的意义，我们能把它告诉别人，别人也“能把握它即使他不是一个知觉者”（23）。于是，即使在知觉行为中，noema的含义也不是被感知的。胡塞尔明确地指出“一个知觉是个含义‘的’知觉，这和说知觉是对这幢房子的知觉是不同的，这上知觉‘拥有’含义，但这个含义是不被知觉的。……这个知觉依据它的含义而被刻代划为一个内容是文艺复兴式的建筑，其正面是石头的圆柱等等的知觉，假如我闭上眼睛并相应地回忆这幢房子，那么这个回忆便是拥有同样含义的回忆。”（24）由此看来，noema显然是一种纯粹的东西，是意识纯粹本质的关键方面，因此，决不能把它和任何非纯粹的东西，如实在的对象或经验表象混为一谈，因为当时意识采取现象学态度时，全部不纯粹的东西便被“悬搁”了。
noesis,noema和感觉材料的三重关系
我们已经注意到，当一个意向行为作为一个知觉行为时，便涉及感觉材料的问题，感材料便成为意训的第三个成份。在胡塞尔看来，noesis和感觉材料都是知觉行为的“实在的”部分，但这二者之间却有着区别。noesis是意向活动的本身，是一个指向的作用，它本身具有意向性，因而它是属于意识的纯粹本质的。感觉材料则是意识的不纯粹部分，它“本身不具有意中性”（25）。也就是说，“它本身不是一个对某物的意识”（26），于是，“它本身不具有含义”（27）。所以，感觉材料和意识本质无关，意识离开感觉材料仍然能够完整地存在。只有在知觉行为中，意识才牵涉到感觉材料。胡塞尔把noesis当做是“无材料的形式”而把感觉材料当做“无形式的材料”（28）。当知觉行为发生时，noesis给予材料以形式，于是“材料便被‘赋予生命’“（animated）(29)。就这样，noesis把感觉材料“带进了意向性经验并使它具有了意向性的特性”（30）。noesis和感觉材料相结合而产生了显现给意识的东西。
noesis给感觉材料以生命是为了让感觉材料来“描画”（adumbrate）noema中的含义。胡塞尔举例说：“一棵树的颜色……也就是实在的树的颜色……这种颜色不属于知觉的心理过程，不是一个真实内在部分，不过我们也能够在具体的心理过程的材料要素中找到‘某种类似颜色的东西’，称作‘感觉材料的颜色’，而noematic颜色或‘对象性的’颜色便是被感觉材料的颜色所‘描画’的。”（31）而noematic颜色对于许多不同的知觉来说，它可以是“同一的而且就本身而言是不变的颜色”，因此，它可以“被连续的多种多样的感觉的颜色所描画（32）。据此可见，感觉材料，比如作为感觉材料的颜色，是我们经验着（experencing）的即自然发生着的事实，但它不是我们意识着的即自觉持把握着的事实。只要被noesis所激发的、被客观化了的感觉材料才是向我们显现的东西（theappearings），比如说，显现的颜色（theappearingofthecolor）。另外，和前面二者不同，noematic颜色不是心理过程中实在的部分，既不为我们所经验也不是显现的颜色，而是一个知觉行为中的纯粹的抽象的意向性内容或含义，也即是noesis激发、构造感觉材料的纯粹的依据。这种纯粹的含义不是一种“描画”（adumbrations），而是“被描画的东西”（whatisadumbrated）(33)。因此我们可以进一步理解为什么胡塞尔把知觉的noema称作“被知觉的东西的本身”，并以此区别于“被知觉的东西”。（thepercerived）很显然，“被知觉的东西的本身”的那个本身作为纯粹的含义虽然在知觉中起着关键的作用，然而它本身并不被知觉着，它本身并不以种种具体的知觉的存在为转移，它是自身同一而不变。
含义的结构：内容和X
由前面的讨论可以看出，noema在意向行为中起着决定性的作用，而noema中的含义则是noema的最基本和最根本的部分，因此，含义实际上便是意向性的关键，或者说，含义在根本上决定了意向性的本质特征——“对某物的意识”。那么，含义决定“对某物的意识”是如何可能的？并且，这个“某物”在关于它的一系列意识中如何具有明确性？于是，我们面临着一个含义的结构的问题。
对某物的意识或者行为中对一个对象的意向性关系有二个层次：存在着一个对象被意向性关系有二个层次：存在着一个对象被意向着；同时，这个对象是被如此这般地意向着，或者说，被意向成为如此如此的情况。于是，含义便具有两种功能因而具有两个部分：（1）和意向性关系第一层次相适应的是“可确定的x”，（determinablex）简称x，这上部分决定了哪一个对象是被意向着的；（2）和意向性关系的第二层次相适应的是“属性”，即是“谓项”（predicates），这个部分决定了对象被意向成什么样。X本身是一个“空的x”（emptyx），它指示着意向行为的那个“某物”或者“对象”本身，这个x被设想为“和全部谓项分离开来的纯粹的x”（34）。而“谓项”则是这个对象在特定行为中所呈现的种种确定性，如粗糙的、坚硬的、彩色的等等性质。不过，这只是理论上的区分，在实际情况中这两个部分是不能独立出现的，因为，“谓项”总是“‘某物’的谓项，这个‘某物’……是中心的统一点（point—of—unity），……是谓项的‘负荷者’（bearer）”（35）。于是，x和“谓项”综合在一起，就像实际上所发生的那样，便是noema中完整的含义，也就是“处于确定性的方式之中的对象”（36）。这便是含义的一般形式。在这个形式中，x是“可能的谓项的确定的主项(subiect)“（37）。而谓项则是它的种种确定性质或属性。比如说，有一个意向行为的含义表达为：一棵树在花园里开着花。那么“一棵树”便是主项，便是被充满的x，而“在花园里开着花”则是谓项。
胡塞尔对含义结构的分析使他能够克服意识问题中的一些困难。比如说，假如我们认为每个意向行为的对象只不过是随着这个行为所带来的具体内容，那么，我们的意识之流便不具有任何统一性，我们便走向极端的相对主义，我们便不能认识任何一个确定的对象，因为每一个对象都转瞬即逝，并且永不再来。又假如我们认为对同一个对象的各种认识都是原则上同一的，那么我们便走向极端的机械主义。而胡塞尔的理论却合适地解决了几个不同的意向行为拥有不同的意义而又拥有同一个对象的问题，他认为，关于同一个对象的意义是统一的却不是同一的，不同行为的不同含义能够指向同一个对象，“对象……一再地‘不同地被给予’，它却可以是‘同样的’”（38）。含义是“可变化的而‘对象’……却恰恰是同一的对象”（39）。比如说，同一棵树，我们可以观看它的正面，还可以去看它的反面，又如“‘等边三角形’如‘等角三角形’的观念在内容上并不相同，然而它们都……指向同一对象（40）。不难发现胡塞尔为什么强调需要一个x来保证意向行为的明确性，这个x作为noema中的“绝对存在”的对应关系。于是，含义的结构可以描述为，以判断为例：存在着对象x，这种x是如此这般。其它行为的含义结构如果能够表述的话，也将呈现为这个形式。
在这里，我闪遇到一个有趣的问题。由于胡塞尔认为意向性关系的明确性只为含义所决定，于是，有的人对此提出反对意见。比如说，有人认为“美洲的发现者”是哥伦布，但事实上不是哥伦布而是埃雷克逊（41）。可见，只为含义所决定的意向性关系很能容易产生错误的所指。我认为这种批评意见是对胡塞尔的误解，因为胡塞尔对含义的讨论是在意向的一般本质的这种水平上进行的，他并没有把含义作为命题的逻辑成份来讨论，因此，不涉及“真值”问题，或者说，是超越了真值问题的，也就是说，真值问题只是作为意向关系的特殊具体情况而被超越了，胡塞尔的含义理论只在意向关系的一般本质的水平上有效。-同时可以看出，胡塞尔的含义理论是一个本质论的问题，而不是认识论问题或逻辑问题，胡塞尔的确认为他的理论不是对一般意义上的逻辑的研究，而是对“纯粹逻辑”或“超越的逻辑”的研究。显然，胡塞尔的理论和麦农（a·meinong）、弗莱格（G·Frege）的理论是不同的（有些人以为他们是基本类似的）。弗莱格认为一个句子当不具有真值时仍然具有意义，这表面看起来和胡塞尔有一点相似，但弗莱格不是从意向的一般本质上考虑这个问题，而是把那种不具真值的意义当做是句子中逻辑有效的成份，这便成为一个语言的逻辑问题，便必然为后来的决义理论证明为错误的。正如罗素所指出的，在逻辑问题中，逻辑学并不比动物学更多地承认独角兽的存在，因为逻辑学和动物学一样都是研究真实的世界。而胡塞尔的研究对象却是意识全部可能性的纯粹本质，因而这种理论的合理性不以任何具体情况为转移。这也是胡塞尔认为现象学是一种严格科学的理由。
含义和意义
虽然胡塞尔没有对语言的逻辑问题作为细致的研究，但他却很关心语言在意识问题中的重要地位。D·w·Smith和R·mclntyre根据胡塞尔的论述，提出两条著名的原则：（1）每个语言的意义却是被表达了的含义；（2）每个含义原则上都可能表达为语言的意义（42）。这两条原则在我看来是基本上可接受的（如果根据胡塞尔明显的论述的话），虽然第二条原则仍有令人疑惑的地方。
在胡塞尔看来，对一个对象的知觉含义、回忆含义等等可以和对这个对象的思维含义是同样的，也就是说，可以表达为语言的意义。他指出，各种行为的含义“都可以通过‘语言的意义’来表达，……表达自身有可能适用于各种‘含义’”（43）。他还更明确地说：“noema不是别的，只是适用于全部行为的整个领域的一般观念的意义。“（44）因此，含义和意义实际上是同等的东西，至于为什么分别采用不同的词汇，胡塞尔解释说：“意义（Bedentung）……只连系于语言的领域，即表达的领域。……就对于所有意向行为来说，我们仍继续讨论‘含义’（Sinn）——一般说来这个词是和‘意义’等价使用的。为了加以区分，我们更愿意把意义这个词在原有要领上使用……把含义这个词更广泛地使用。“（45）胡塞尔显然把语言看作是意义的最根本的形式。在这一点上，胡塞尔和分析哲学家是可以相通的，当然，胡塞尔始终最关心的是纯粹逻辑问题而使他没有转向普通的语言逻辑研究。
虽然胡塞尔通常认为含义都可以表达为语言的意义，但他却又认为语言并不足以表达出全部的含义。他说道：“当一个新的概念形成了，我们总能发现一个原先没有成为现实的意义变成现实的了，……存在着无数仅仅是可能的意义，它们从未被表达，并且由于人类认识能力的界限而永远不可能被表达。“（46）胡塞尔对此没有详加说明，只是打了一个比方：就像数目一样，总存在着无数的没有枚举到的数目。对此我们有理由怀有疑惑（也许胡塞尔也有着疑惑？），（那些不可能被表达的意义是不是仅仅源于一个数量的原因（就像胡塞尔的比方所指示的）？还是可能源于一个性质的原因？我们甚至可注意到许多我们所能共同获得的意义并非是通过语言表达的，而是通过另外一些非私人的或者说是客观的别的种类的形式（艺术？技术工具？）而获得的。这显然是一个需要研究的问题。
本文结语
以上我们简要地讨论了胡塞尔关于意识本质的结构分析。当然，胡塞尔对意识本质的研究并不限于结构的分析，他还另外从一种发生学的角度研究了意训的本质。从发生学角度看来，对意识本质的结构分析仍然不是最深层的研究，因为这些意识的结构仍然是预先被给予的，而作为这些结构的存在根据或前提的意识本初状态必须是无条件、无前提的，没有任何结构区分的。这便导入了所谓“时间”的问题。这个问题不是本文想讨论的内容，故不多言。
意识本质的结构分析和发生学研究实际上各自涉及意识本质的不同方面或层次。这两种研究似乎暗示了胡塞尔现象学的两种趋向：发生学研究可能趋向一种本体哲学，而结构分析则可能和分析哲学发生某些联系，这很可能是许多分析哲学家对胡塞尔现象学发生兴趣的原因。我倾向于认为胡塞尔现象学和分析哲学不是对立的而是互补的，如果说分析哲学提供了关于世界的逻辑构象，胡塞尔则企图为意识寻找作为纯粹根据的纯粹逻辑。注释：
①②③④⑨⑩⑾⑿⒀⒁⒄⒅1922252627282930313233343536373839434445
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2024Husserl:noemaundSinn(manuscript)p·108.转引自D·FФilesdal,‘Husserl’snotionofnoema’in‘Husserl,intentionality,andCogintiveScienceH·L·Dreyfused,p.4。
心理学感觉的含义篇2
关键词：动作的质感；力效；虚幻的力
质感一词似乎是伴随着现代舞的传播突然进入我们视野中的。对于动作质量的强调与关注，是现代舞蹈家与传统舞蹈家的重要区别所在，他们反对古典芭蕾只注重舞姿、造型、线条，更强调身体内部真实的能量发生。邓肯主张回归自然，通过身体的舞动，使人感受到内在的自我与内心深处的觉醒。实际上这是在追求一种本质的真实，真实的感受身体能量的走向，从而渐渐接近舞蹈动作的本质。
1动作质感的要素
邓肯用叛逆的实践引发了舞蹈观念上的彻底革命，现代舞蹈理论之父鲁道夫・冯・拉班更是由于对舞蹈动作的质感作了科学的分析与诠释。他使用了“力效”这个概念来理解动作的本质含义，对动作的内容与质量进行科学地、微观地分析。拉班认为，“力效”是一切动作发生的内在冲动，是引发一切动作的根源。它是动作内部力量变化效应的象征，揭示人类的内在态度，赋予动作活动以含义与表现性。“力效”由四种基本要素构成，即重力、时间、空间、流畅度。其中，重力的两极是“强”和“弱”，或者称“重”与“轻”；时间的两极为“快”与“慢”；空间质感两极是“直接”与“延伸”；动作流畅度与空间关系相对应，有无形的力在相反方向拉似的为“限制”，相反，运行通畅为“自由”。“力效”四种基本要素的两极质感，即：“轻”、“重”；“快”、“慢”；“延伸”、“直接”；“流畅”、“阻塞”经过不同的变化组合，形成千变万化的“力效”质感。这种质感及内涵所显现的内心状态便是动作的真正含义所在。人体在运动过程中选用其中4种因素的一级进行组合，由此可以形成动作的8种基本力效样式：砍动、压动、扭动、滑动、弹动、轻敲、冲击和浮动。[1]
“力效”使我们能够对动作的物理特性做客观、细致的分析，从动作的构成要素时间、空间、力量方面进行科学地衡量，从而对舞蹈动作的质感，即其特质的真实感有更为深刻的洞悉。
2动作质感的文化内涵
舞蹈是“有意味的形式”，舞蹈动作背后有着深刻的文化和观念，它不仅是一种美好的形式，更有着精神世界的深层内涵。即使是像坎宁汉式的“纯舞蹈”，也不是意识真空，他的“机遇编舞法”给了舞蹈动作最大的自由与主动性，意义非常宽泛，甚至可以说没有任何意义，但这种无意义其实也是一种意义，它背后有着《易经》的阴阳思辨和随机观。前面说到动作的“力效”实际上是动作的内容与内在效应的象征，这种质感不仅仅是物理层面上的，更是精神层面上的，包含了深刻的观念和文化意蕴。它是动作的技术含量，审美特征，风格特征与其包含的深层文化信息和动作含义的整合。原始民族部落舞蹈或者民族民间舞蹈是根据该社会的特点，通过重复一定的力效结构创造出来的，这些舞蹈显示了各个群体生活的一定环境里培养出来的力效范围。朝鲜民族柔弱与顽强的民族性格使他们选用外柔内韧的动作质感，形成飘逸，潇洒的风格，西班牙人的那种骄傲而凶猛的舞蹈，南意大利人那种神经质舞蹈等都属于在长期历史阶段里选择并培养的力效表现的例证。直到他们变得足以表现某特殊族群的内心状态后才形成了各种风格。总之，人的身体是人类长期进化的历史产物，人体动作已经不是“纯粹的”动作了。我们运动的人体沉积了历史文化的生态烙印，许多看来天生如此的人体动作形态，其实是不同文化积淀所形成的“动力定型”，并构成了不同民族，不同地区，不同历史，不同文化中的舞蹈风格，而这些独特风格的形成是受宏观、微观多方面因素影响的，包括自然环境、历史发展阶段、社会结构形式、民族心理特征、语言系属、以及舞蹈时的场地、服装、道具、音乐、伴奏乐器等。这种种的社会、文化因素在历史发展与变迁中使身体选取并培养了相应的“力效”样式，并经历长时间的磨合，渐渐的变得能够准确的表达该民族群体内心的深层观念，于是就形成了足以代表这个民族的独特风格。于是我们可以得出一个公式：
社会制度
社会观念
社会思潮作用选用培养形成
文化社会风俗身体力效质感风格
生活方式
3动作质感的感知――“虚幻的力”
舞台上一对男女相对而站，互相凝视，身体并未有任何动作，可是我们却能感觉到他们之间有一种相互吸引的力量，一种内在凝聚力的场，这就是苏珊・朗格所说的“虚幻的力”。“舞蹈演员所做的一切都是为了创造出一个能够使我们真实地看到的东西，而我们实际看到的却是一种虚的实体。虽然它包含着一切物理实在――地点、重力、人体、肌肉力、肌肉控制以及若干辅助设施（如灯光、音响、道具等），但是在舞蹈中，这一切都消失了。一种舞蹈越是完美，我们能从中看到的这些实物就越少。”[2]苏珊・朗格认为舞蹈是一种幻象，一种“虚幻的力”。舞者完成动作需要肌肉产生各种物理力，如弹跳力，控制力等，但在舞蹈中，这一切都似乎消失了，我们实际在舞台上看见的是另外一种力。比如做大跳时，需要舞者双腿推动地面，克服重力，以及双腿撕开等，而呈现在观众面前的却只是腾空的力，飞升的感觉。集体舞中，我们看见的并不是满台跑动的人，而是吸引他们聚散，流动的一种无形的力。那么这种“虚幻的力”是如何形成的呢？鲁道夫・阿恩海姆举了一个简单有趣的例子，在一个正方形白纸板上放一枚黑色圆纸片，当黑圆纸稍微偏离中心时，似乎给人一种黑圆欲像白纸中心靠拢的感觉；如果将黑圆之于某边线处的话，又让人感到黑圆像此边线处移动。其实边线、白纸中心均无吸引力，圆纸也无动力，而这种欲移动的力，主要是由观看着的视知觉造成的。格式塔学派的创始人之一柯勒认为，造成这种感觉的视知觉有“知觉场”，大脑皮层过程的行为和电力场的行为相类似，大脑皮层对感觉的冲动也有电机械的反应，他称为“知觉场”，正是这种知觉场使观看方形之上的黑圆的人产生黑圆欲动的感觉。于是在舞台上舞动的人体，也由于这种“知觉场”的存在，而产生了“虚幻的力”。舞蹈动作的实质质感只有演员自己才能最深刻地感受到，观众感受到的质感是通过视觉感知的，是一种知觉化了的质感。演员承受“物理的力”，观众感受“虚幻的力”，有一位老师曾经说过“演员越痛苦，观众越享受。”虽然有点夸张，但却很生动地说明了舞蹈动作的实质质感与被感知的质感之间的关系。一只向前伸出的手，其力量最多延伸到手指间，但在观众看来确有一种无限延伸的力，“虚幻的力”通过观众的想象与加工实际上扩大了舞蹈动作本身具有的物理质感。
4结语
至此，我们可以给舞蹈动作的质感下一个比较明确和全面的定义。舞蹈动作的质感是指舞蹈动作所蕴含的身体内在冲动的真实感。它融合了个体的真实生命和群体的深层文化积淀，同时具备物理质量和精神质量，它是动作的技术含量，审美特征，风格特征与其包含的深层文化信息的整合。
参考文献：
心理学感觉的含义篇3
一、思想政治理论课教学趣味的含义
要明了思想政治理论课教学趣味的含义，首先必须明了趣味的含义。
1.趣味的含义
人们经常使用趣味一词，但趣味一词在不同的具体语境中具有不同的含义。对趣味一词的含义，我们必须结合具体不同的语境来理解。大致地说来，结合具体不同的语境，可以从以下三个方面来理解趣味的含义：
第一，从字面的意义、词源的意义上，从主体和客体的关系方面来理解趣味的含义，趣味是指“趣向令人感觉愉悦的味道”。趣味一词是由“趣”和“味”两个字构成的。味是人的味觉器官在与外界物的接触中产生的感觉，如酸、甜、苦、辣、咸等不同的味道。趣的古义有“取”（如“趣舍”）、“赴”（如“趣利”）、“快”（如“趣行”）等等，《说文解字》释“趣”为“疾也”。“趣，趋也，取也。”[2]人们的味觉器官在与外界物的接触中，产生不同的味，人们总是趋向于感觉愉悦的味，避免感觉痛苦的味。趣与味合在一起，构成趣味一词，所以从字面意思来看，趣味就含有“趋向令人感觉愉悦的味道”的意思。从这个意义上说，对趣味一词的理解，既不能脱离趣味的主体——人，也不能脱离趣味的客体——物。趣味就是作为主体的人在与作为客体的物相互作用中产生和形成的一种特殊关系，在这种关系中，主体由于具有某种趣向，客体由于具有某种属性，主体趋向客体，客体吸引主体，从而使主体与客体紧密地联系起来。梁启超所说的“趣味这件东西，是由内发的情感和外受的环境交媾发生出来”[3]，正是这个意义。正是由于趣味一词既联结着主体，又联结着客体，所以人们在使用趣味一词时，有人从主体的或主观的方面来理解趣味的含义，有人则从客体或客观的方面来理解趣味的含义，由此产生了趣味的第二个方面和第三个方面的含义。
第二，从主体的或主观的方面来理解趣味的含义，趣味是指主体——人的主观趣向、主观欲望、追求、兴趣、爱好等等。在美学研究中，趣味作为美学范畴形成于17世纪，而趣味理论兴盛于18世纪。许多美学家，如休谟、博克、康德、朱光潜等，都对趣味有着较为深刻的论述，[4]尽管这些美学家对趣味的具体界定各不相同，但都是从主体或主观的方面出发的。正是在这个意义上，人的趣味存在着个体、个性的差异，“趣味无争辩”。也正是在这个意义上，梁启超说：“趣味是生活的原动力，趣味丧掉，生活便成了无意义。”[5]梁启超所说的“教育趣味”中的“趣味”一词，结合其具体论述来看，是指教育者对教育的趣味，即教育者对教育的兴趣、爱好、追求、趣向。同时，由于人的趣向、欲望、追求、兴趣具有不同的层次，所以，趣味也就具有不同的层次：下等趣味和高等趣味，低级趣味和高级趣味。在这个意义上使用的典型例子是在《纪念白求恩》一文中的一段话：“我们大家要学习他毫无自私自利之心的精神。从这点出发，就可以变为大有利于人民的人。一个人能力有大小，但只要有这点精神，就是一个高尚的人，一个纯粹的人，一个有道德的人，一个脱离了低级趣味的人，一个有益于人民的人。”[6]在这里，为我们指出，一个人一旦具有了像白求恩那样毫无自私自利之心的精神，就可以脱离低级趣味，也即脱离低级的趣向、欲望和追求。
第三，从客体的或客观的方面来理解趣味的含义，趣味是指客体——物的一种属性，这种属性是“使人愉快、使人感到有意思、有吸引力的特性”[7]。进一步地说，这种属性包括三个方面的特性：即使人愉快的特性；使人感到有意思的特性；对人有吸引力的特性。这三个方面的特性本质上是统一的，因为没有愉快的特性，当然就谈不上有意思和吸引力；同样地，没有有意思的特性，也谈不上愉快和吸引力；没有吸引力的特性，也就无所谓愉快和有意思。在这个意义上，趣味的含义本身包含着和体现着趣味的意义：趣味使人愉快，趣味使人感到有意思，趣味对人有吸引力。因而，凡是有趣味的事物都是使人愉快的事物，都是使人感到有意思的事物，都是对人有吸引力的事物。因此，我们要使一个事物使人愉快，要使一个事物使人感到有意思，要使一个事物对人有吸引力，就必须使该事物有趣味。换言之，我们要使一个事物有趣味，就必须使该事物让人愉快，让人感觉有意思，对人有吸引力。梁启超所谈的“趣味教育”中的趣味一词，结合其具体论述来看，其含义是指教育的趣味，也即教育使学生愉快、使学生感到有意思、对学生有吸引力的特性，通过趣味教育，使教育对学生来说是愉快的活动，是有意思的活动，是有吸引力的活动，从而使学生乐于接受教育。在乐于接受教育的情形下，培养学生对于所学课程内容的兴趣、爱好，在兴趣、爱好的引导下自觉主动地学习和研究，进而完善自身的发展，有所发明和创新。
2.思想政治理论课教学趣味的含义
趣味一词，具有非常丰富的含义，根据具体不同的语境，具有具体不同的含义。从美学的观点看，当学生用有趣味或无趣味来表达他们对思想政治理论课教学的感受时，他们在一定程度上既揭示了思想政治理论课教学本身客观存在的性质、情形，另一方面又揭示了这种性质、情形本身在学生内心的反映，揭示了学生以审美主体对思想政治理论课教学作为审美对象的审视和评价。
在思想政治理论课教学趣味的探讨中，我们可以看到，人们主要是在趣味的第三个含义上使用的，即在客体属性的意义上使用的。同时，结合具体不同的语境，在其他两个含义上使用趣味一词。从趣味一词的第三个含义来说，思想政治理论课教学趣味的含义是：思想政治理论课教学使学生愉快、使学生感到有意思、对学生有吸引力的特性。我们研究思想政治理论课教学趣味的直接目的，就是增强思想政治理论课教学的趣味，增强思想政治理论课教学对学生的吸引力，使学生对思想政治理论课教学感到愉快，感到有意思，也因此激发学生参与思想政治理论课教学、自觉学习思想政治理论的兴趣，从而增强思想政治理论课教学的实效性。
“学生对学习是否有兴趣，与教学是否符合学生的需求有着直接的关系。你讲的内容符合学生的需求，学生就会有兴趣。这就要研究学生的需求是什么，学生对哪些问题比较感兴趣、学生想听什么、希望知道什么，使自己的教学与学生的需求相吻合。在现实生活中，面对各种复杂的现象，学生会有许多的问题和困惑，会有许多需要从思想上理论上搞清楚的问题，这就是学生的兴趣和需求。教学方法的研究，就要从这些问题入手去满足学生的需求。”[8]而思想政治理论课教师要做到这一点，就必须考虑学生对思想政治理论课的趣向、欲望、需要、兴趣、要求和追求，把思想政治理论课教学同学生的趣向、需要紧密地结合起来，即找到思想政治理论课教学与学生需要的最佳结合点。同时，教师通过增强思想政治理论课教学的趣味性，培养学生对思想政治理论课及思想政治理论的趣味，即通过教学让学生达到对思想政治理论课及思想政治理论“佳妙的了解和爱好”①，从而使学生能在思想政治理论课教学之外积极主动自觉地学习和研究思想政治理论。
二、思想政治理论课教学趣味的生成
在师生关系中，教师具有“知识的先在性（知识渊博）、阅历的先在性（经验丰富）、时间的先在性（年龄大）”[9]的特点，因而，教师成为教育者，学生成为受教育者。任何教学活动一般都是教师主导的活动。教学就是教师在一定的环境条件下通过一定的过程把一定的知识、思想观念、技能借助于一定的方法传达给学生的活动。在任何具体的教学活动中，都离不开教师、教学内容、教学方法、教学过程、学生这几个方面的要素，任何具体的教学活动都是这几个方面要素有机统一构成的整体。思想政治理论课教学也是这样。因此，我们所说的思想政治理论课教学趣味，首先是思想政治理论课教学整体的趣味。同时，因为教学分为若干要素，所以，思想政治理论课教学趣味可以具体分为如下几个方面的趣味：教学整体的趣味、教师的趣味、教学过程的趣味、教学内容的趣味、教学语言的趣味、教学方法的趣味。
1.教学整体的趣味
从马克思主义的精神生产视野来看，教学属于产品同生产行为不能分离的精神生产。作为精神生产的教学，是教师运用语言、通过一定的过程、借助于一定的方法把一定的教学内容传达给学生、由学生品味、消费的活动。思想政治理论课教学也是这样一种精神生产活动。这样，教学的趣味、思想政治理论课教学的趣味首先是一种由各教学要素组合而产生的精神产品的趣味，即教学整体、思想政治理论课教学整体的趣味。思想政治理论课教学整体的趣味是由思想政治理论课教学作为一门艺术来保证的。当思想政治理论课教师把教学上升为艺术活动时，学生就会感受到教学作为艺术的美妙与美好，因而，也就会感受到思想政治理论课教学的趣味。
2.教师的趣味
在学校教育教学中，任何一门课程的教学都是由一定的具体教师主导进行的。在具体的教学中，“要想让学生接受所讲授的课程，首先得接受这个讲授者。如果台下的学生不了解甚至排斥反感台上的教师，很难想象其教学会有什么实际效果”[10]。因此，教师要使自己的教学吸引学生，首先，教师自身必须吸引学生，至少不能让学生反感排斥教师自身。“一个有人格魅力和教学水平的老师可以让一门枯燥的课变得生动有趣，讲得不好就会让学生对一门课产生厌倦。”教师“生动的讲课方式、良好的互动能使学生提高对一门课的接受度、认可度和学习兴趣”[11]。为此，教师就要全面加强自身的修炼，全面提升自身的素质，从而以自身的魅力吸引学生。教师的魅力就是教师的趣味。教师的趣味就是教师对学生有吸引力，让学生感觉愉快，让学生感觉有意思。思想政治理论课教师的趣味就是思想政治理论课教师对学生的吸引力，让学生感觉愉快，让学生感觉有意思。思想政治理论课教师的趣味可以使教师成为学生所喜欢的“人气教师”。思想政治理论课的“人气教师”是指“为学生综合评价教师的教学表现之后发生在心理上的集体默契与赞赏。这些教师……以各具特色的学术涵养、教学风格与个人魅力等吸引与感染学生”[12]。思想政治理论课教师的趣味是思想政治理论课教学趣味中的重要内容和组成部分。
3.教学过程的趣味
教学活动包括教与学两个方面，教的活动与学的活动统一于教学过程之中。教学过程是在教师主导下学生掌握知识、培养能力、形成科学世界观和全面发展个性的过程。思想政治理论课教学的具体展开就是思想政治理论课的教学过程。就一门思想政治理论课来说，有一个从开始课程教学到结束课程教学的过程。就具体的一堂课来说，也有一个从开始到结束的过程。思想政治理论课教学就是在教学过程中完成教学任务达到教学目标的。要使思想政治理论教学有趣味，就必须使思想政治理论课教学过程有趣味，也即使思想政治理论课教学过程让学生感觉愉快、让学生感觉有意思、对学生有吸引力。要使思想政治理论课教学过程有趣味，就必须把握教学过程各环节，掌握调整好教学节奏。
4.教学内容的趣味
在思想政治理论课教学过程中，广大的教师面临着一个迫切需要解决的现实问题：即思想政治理论课理论系统性与学生问题针对性的关系问题。进一步说，这个问题在教学中表现为：思想政治理论课教师在教学中如果追求理论的系统性，就可能存在学生问题针对性不强的问题；思想政治理论课教师在教学中如果追求学生问题针对性，即针对学生中存在的思想问题进行教学，就可能存在理论系统性不强的问题。从增强思想政治理论课教学趣味及提高思想政治理论课教学实效性方面考虑，解决这一问题的办法在于必须增强教学内容的针对性，即针对学生的思想实际、思想问题讲理论，使思想政治理论课教学满足学生对理论的需要，从而增强思想政治理论课教学对学生的吸引力，增强教学的实效性。而对于课堂教学过程中理论系统性不强的问题，教师可以采取一定的手段督促学生系统地阅读教材来解决。
5.教学语言的趣味
课堂教学无论采取什么形式和方法都离不开教师的语言。教学必须借助于语言才能进行。思想政治理论课教学也是如此。这里就有一个用什么样的语言进行教学的问题。“无论什么课，学生都希望教师语言生动、风趣幽默。在公共政治理论课上，学生对此有更多的期待。因为学生往往认为理论课比较枯燥，只有通过教师生动的讲解，才会引起学习的兴趣和积极性。”[13]“纯理论理解起来比较困难，所以需要老师用生动的语言把深奥的道理说清楚”[14]，在思想政治理论课教学语言这个问题上，我们主张思想政治理论课教学语言要丰富多彩、生动活泼、富有趣味。
6.教学方法的趣味
教学方法是教师为了完成教学任务，实现教学目标，在教学过程中运用的方式和手段。适合于学生学习的教学法是有趣味的教学法，不适合于学生学习的教学法是没有趣味的教育法。教师采用适当的教学方法可以使教学方法本身富有趣味。陶行知在谈到他的“教学合一”的教育思想时说：“从前的先生，只管照自己的意思去教学生；凡是学生的才能兴味，一概不顾，专门勉强学生来凑他的教法，配他的教材。一来先生收效很少，二来学生苦恼太多，这都是教学不合一的流弊。如果让教的法子自然根据学的法子，那时先生就费力少而成功多，学生一方面也就能够乐学了。”[15]就是说，好的教学方法不是由教师的主观意愿决定的，而是由是否适合于学生的学习特点决定的。教师采取适当的教学方法，教学方法就有趣味，教师的教学就富有成效，反之，就成效较少或没有成效。思想政治理论课教学方法是思想政治理论课教师在教学过程中为达到思想政治理论教学目的，完成思想政治理论课教学任务所采用的方式和手段。思想政治理论课教学法的趣味是思想政治理论课教学方法让学生感到愉快、感到有意思、对学生有吸引力的特性。有趣味的思想政治理论课教学方法是符合人的认识、学习规律，适合学生学习的教学方法，是学生所喜爱的教学方法。教学方法涉及教学中教师和学生两个方面的主体，因此，“改进教学方法应该从两个方面去努力：一是充分发挥教师的主导作用，不断提高马克思主义理论的说服力和感染力；二是充分发挥学生学习的主体作用，努力激发学生学习的积极性和主动性。只有这两个方面的积极性都得到了‘充分发挥’，我们的思想政治理论课教学效果才能提高”[16]。通过这两个方面的努力，使得教学方法既适合于教师的“教”，同时又适合于学生的“学”。这样，合适的教学方法本身就会让学生感觉到教学的趣味。
综上所述，在认识趣味及思想政治理论课教学趣味含义的基础上，思想政治理论课教师要使自己的教学富有趣味，就必须在考虑学生的兴趣、爱好、需求、趣向等方面的基础上，努力使教师自身、教学过程、教学内容、教学语言、教学方法等几个方面有趣味，从而使教学整体有趣味。这样的趣味是与思想政治理论课的思想性、知识性紧密结合的趣味，而不是相分离的趣味。这样，我们的思想政治理论课教学就是对学生有吸引力的教学，让学生感觉愉快的教学，让学生感觉有意思的教学，因而，是让学生“真心喜爱”的教学，同时也是让学生“终身受益”的教学。
注释
①“佳妙的了解和爱好”是著名美学家朱光潜对趣味的理解。具体请参见：朱光潜.我与文学及其他[m].合肥：安徽教育出版社，2006：17.
参考文献
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[6]选集（第二卷）[m].北京：人民出版社，1991：660.
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[10][13]王炳林.思想政治理论教学方法创新研究[C].北京：北京师范大学出版社，2011：95，9-10.
[11][12][14]叶天放.高校思想政治理论课教学管理初探[m].上海：复旦大学出版社，2010：156-157，122，170.
心理学感觉的含义篇4
一、理论背景
在以往的一词多义的研究上，一词多义的研究具有语言学的重要意义。众多学者认为，一词多义无处不在，其主要集中地体现了语言的语义变化、认知概念网络的形成及其转换规律、客观世界和语言的关系、内容和形式的关系等重要关系。作为语言中的普遍现象，大多学者对一词多义有不同方面的研究。这些研究基本上都是从共时和历时角度、社会文化的角度、原型范畴理论方面、语境理论、隐喻角度、转喻理论角度对一词多义现象进行阐释。对比以往对一词多义的研究结果，过去对一词多义的研究多限于对词源学或语义引申的研究，而词源学的研究一般目的只是追根溯源，发现其原始义和后来义。但对原始义和后来义形成的原因只做直观的、外在的说明，而没有对其认知结构及语义转化本质做深入的分析。
二、“眼”的汉语含义
眼睛是视觉器官，与它有关的比喻大多是关于观察力、注意力、见解、观点等方面的。因此，关于其含义也大多与眼睛的本意相关的。查询汉语字典中“眼”一词的含义，有以下主要几条词项：
（1）“眼”是人或是其他脊椎动物的的视觉器官。通过视觉，人和动物感知外界物体的大小、明暗、颜色、动静，获得对机体生存具有重要意义的各种信息，视觉是人和动物最重要的感觉。因此，与此意相关的词语有：眼睛、眼底、眼力、眼色、眼神、眼帘、眼目、眼疾手快等。
（2）由“眼”延伸出的含义出发，表示对所看到的事物的看法、观点及见识，能够对事物做出判断和认识能力的表现。因此，与此意相关的词语有：眼光远大和眼界开阔等。
（3）由“眼”延伸出的含义出发，将“眼睛”的外形及结构“孔、洞”同其他事物联系起来，可以将“眼”这个词应用在其他相关事物上有以下相关词语：窟窿眼、炮眼、针眼儿、台风眼、及泉眼等。
（4）由“眼”延伸出的含义出发，将“眼睛”的重要性同其他事物特性相联系，将其重要性的特质赋予其它事物，这样的词有：节骨眼儿和字眼儿等。
（5）在戏曲当中，民族音乐和戏曲中的节拍，每一小节中最强的拍子叫板，其余的拍子叫眼。所以在“眼”的含义中有“节拍”的含义，如一板三眼。
（6）由“眼”延伸出的含义出发，“眼”有对事物进行观察的含义。与“眼”相关的词语中有对当前看到的事物的洞察力和观察力：眼前利益和眼下等。
（7）“眼”也有量词的含义，如一眼井。在“眼”这个量词上，这个含义更加贴近于“眼”这个词本义的外形及结构。
（8）“眼”在围棋术语中，指的是一方子中所留的空儿，在这个空儿中对方不能下成活棋。
总体来说，汉语中“眼”的意义与其相关的其他相关词语的含义再意义上有非常密切的联系。在其延伸的意义上，更多的是从“眼”本身意出发，在“眼”一词的重要性特质和外形结构相似度的意义延伸。
三、“眼”的英语含义
英语中关于“eye”的含义与汉语中“眼”的含义的相似度与在使用过程中人们对其所赋予的认知相关。同汉语中“眼”的含义及其使用相同，“eye”的自身含义外的引申义是在其本身义的基础上发展而来的。在朗文高级英语应试辞典中，英语中“eye”的基本含义有以下几项：（1）“eye”指的就是视觉器官“眼睛”，即无论人类还是其他动物用以感知外部世界的人体面部器官。
如：emilyopenedhereyes.（2）用视觉器官“eye”看到某事物或是实体。
如：ow！i'vegotsomethinginmyeye！
（3）对于观察到的事物的看法、观点和对其持有的态度。
如：thestoryistoldthroughtheeyesofarefugeechild.
aneyeforaneyeisnowaytorunacivilizedjusticesystem.
（4）照顾、关注或是被吸引于某人某物。
如：marywillkeepaneyeonthekidsthisafternoon.
（5）意图，目标或是有趋势做某事。
如：mostnovelsarepublishedwithaneyetocommercialsuccess.
（6）镜片，透明的原装镜片。如：Fashionmodelsarecompletelycomfortablewiththeeyeofthecamera.
（7）类似于眼睛“洞”的外部结构。
如：thisminibookwassmallenoughtopassthroughtheeyeofaneedle.
（8）在植物本身上长的新的芽儿。
如：aneyeonapotato.
四、总结
无论是在英语中还是在汉语中，“眼”和“eye”的最基本的含义都是我们人体的视觉器官。由其名词含义（眼睛）逐步发展到其动词含义，即眼睛的作用，去看、发现、研究我们所见到的实体及事物；当其含义发展到眼睛的作用的时候，这时就被引申到对所看到的实体和事物持有怎样的态度和观点。如果其外部结构出发，寻找与应用词汇相似点，“眼”和“eye”的含义就引申成在外形结构的比喻义“洞、孔、眼儿”了。如果从其的重要特性出发，其引申义就有当前、当下和眼下的意义。从其可以流出眼泪，表达感情的角度出发，“眼”和“eye”还可以引申出“源头，源泉”的含义。可见，词义同人类对这个世界的感知、认识相关，由人类的心理过程决定的。
词语的一词多义现象是伴随着词汇的使用及其使用范围的扩大化的基础上，循环的增加引申义，是词义发展史上的必经阶段，而且这个发着阶段会伴随着该词的发展及其应用范围的扩大而扩大，或是伴随着这个词使用范围的缩小停止或是迸发出新的含义。一词多义的重要性就是能够帮助人们可以更好的认识及解释在生活中所见到的各种事物及实体。（作者单位：曲阜师范大学）
参考文献：
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[6]王寅.什么是认知语义学.上海：上海外语教育出版社，2011.
心理学感觉的含义篇5
一、加强朗读训练，培养学生语感
语感是什么？笔者认为语感就是学生对语言的直觉，对语言文字的敏锐感觉，是学生对语言文字的感性认识能力。语感灵敏的学生，能够辨别词语的细微差别，能够区分词义的褒贬、轻重、雅俗，能够用生动形象的语言表现和描绘事物。所以语感的灵敏与否，是区分学生语言理解能力高低的一个重要标志。培养语感的方法很多，而朗读是最重要也是最直接的方法之一。朗读是对语言的直接感受，是各种感官参与的以声释义的活动，放声朗读文章，可以增强对语言和语法的感受能力。目前有许多高中语文教师认为学生的朗读能力在初中即应形成，到了高中无须再行教学。而最新颁布的《全日制普通高级中学语文教学大纲》从多方面显示出朗读训练在高中语文教学中的重要性。那么，在高中现代文阅读教学中，如何通过朗读训练培养学生语感呢？
（一）正确地朗读课文
这是培养学生语感的前提。培养学生语感，首先要训练学生读得正确。读得正确就是要求学生用纯正的普通话朗读，包括读准字音和掌握轻声、儿化韵、变调、“啊”变等一些音变规律。尤其要读准多音字，让学生知道并能区分在不同的语言环境中字音的变化特点，进而积累词汇。要求学生熟练运用普通话音变规律朗读课文，这样才能够形成正确语流，从而读出语文的语感。
（二）反复朗读思考，揣摩品味语言
这是培养学生语感的关键。培养语感的过程就是反复朗读的过程，也是反复思考反复体会的过程。引导学生边读边想象，同时运用形象思维去感受语言的意蕴和情感，从而体会其意义，这样会使学生对语言文字的敏锐感受力越来越强。引导学生边读边揣摩，领悟语言的内蕴，学生的语感将会快速长进，语言理解能力也定会在揣摩和领悟中大有发展。引导学生边读边品味，从语言的微妙变化中体察意义的细微差异、情感的微妙变化，学生语感的精确性会不断提高。
（三）重视有感情地个性化朗读
这是学生语感的增强和提升。有感情地朗读就是在正确朗读基础上，把握好语速，读出不同的语气、语调，能比较准确地表达课文的思想感情。有感情朗读本身就是学生对语言文字有敏锐感觉的表现，在语感教学中，有不可替代的作用。朗读要尊重学生独特的体验，让学生从字里行间的揣摩中获得个性化的情感体验，展示富有个性色彩的朗读，从而体现每个学生语感的独特性。学生在有感情地个性化朗读中能够增强自己的语感，提高朗读水平。
二、加强理解词语语境义的训练，培养学生揣摩词义的能力
语言的运用与理解总是在特定的环境之中，而且必须依赖特定的语境。语境是语言运用的关键，也是理解语言的关键。所以高中语文阅读教学中不能漠视语境的作用。词语语境义就是词语在特定的语言环境中形成的意义，它离开了具体的语境便会消失，因此又称为临时义。这种“临时义”大致包含指代义、具体含义、修辞义、隐含义等。根据语境揣摩词义，就是揣摩、推断在语境中被具体化了的词义。中学语文教学大纲和考纲都把它列为一项重要的阅读能力，加强理解词语语境义的训练对培养学生的语言理解能力是很有意义的。
（一）根据上下文，理解指代词的含义
词语的指代义是一种特殊语境义。分析词的指代义，要理解词是承上指代还是领起下文。大多数词语的指代义往往就在上文中。但也有含指代词的句子在结构上领起下文，词的指代义往往就在该句的下文中。
（二）根据阐释句，理解词语的具体含义
在出现语境义词语的句子的前后，往往会出现阐释、发挥其意义的语句。我们瞻前顾后，应该可以找到阐释句，从中筛选出它的具体含义。
（三）根据“题旨”和“情境”，理解词语的修辞义
在运用修辞的语境中许多词语被赋予特殊的含义，对这种含义的解读必须结合题旨情境来进行，所谓“题旨”，就是作者的表达意图，所谓“情境”，就是运用修辞的语言环境。然后结合修辞本身的特点加以分析。
（四）从文章主旨和作者意念探求词语的隐含义
词语的隐含义必须在具体的篇章语境中生成，而文章主旨和作者意念是篇章语境最重要的因素，结合语境探求词语的隐含义首先就要结合文章主旨和作者意念探求。
三、加强理解含义深刻句子的训练，培养学生理解句义能力
句子是语言运用的基本单位，理解句子是现代文阅读的基本要求，因此提高学生的语言理解能力必须加强理解句子含义的训练。含义深刻的句子是指表达上含蓄隐晦，内容上抽象深奥的句子。理解含义深刻的句子对学生而言比较困难，但是加强对含义深刻句子理解的训练却能够很好地锻炼学生的语言理解能力。那么如何理解含义深刻的句子呢？
（一）抓住关键词语理解含义深刻的句子
所谓“关键词语”，即文中对表述内容、表达中心起决定作用的词语，它们常常是揭示事物的性质或状态的重要信息，在阅读中找出句子的关键词语，弄清这些词语的基本义和语境义，有助于理解句子的深刻含义。
（二）联系语境理解含义深刻的句子
有些含义深刻的句子，要结合它所在的语段进行分析，重点是看与这个句子相邻的上下句。但有些含义深刻的句子，有时受文章写作背景和思想内容的制约，给人以扑朔迷离之感，这时仅靠上下文是难以理解句子的含义的，还需结合文章的时代背景、主题等内容加以理解。而有些含义深刻的句子则是针对全文说的，这就需要我们从整体上去把握文章中心，以对全文的理解作为理解句子的依托。
（三）通过辨析句子的手法理解含义深刻的句子
含义深刻的句子往往采用了某种修辞手法或者表现手法，使句子要表达的意思变得含蓄深刻，辨析句子运用的手法能帮助我们领悟句子蕴藏的深层含义。学生应当学会还原艺术手法，领会句子所表之情，所达之意，把它作为理解含义深刻句子的切入点。
心理学感觉的含义篇6
【关键词】陆川 斯皮尔伯格 艺术风格 图像视觉修辞
陆川导演的《南京l南京!》和斯皮尔伯格导演的《辛德勒的名单》两部影片都是以战争为题材的佳作。但两部作品的艺术风格又各有千秋，《南京!南京!》主要呈现出现实主义的艺术风格。而《辛德勒的名单》则突出表现为象征主义的艺术风格。
亚里士多德曾给修辞下过定义“一种能在任何一个问题上找出可能的说服方式的才能。”从传播学角度讲“视觉修辞是一种以语言、图像以及音像综合符号为媒介，已取得最佳的视觉效果为目的的人类传播行为。”陈汝东《论视觉修辞研究》载《湖北师范学院学报》(哲学社会科学版)，2005(1)]简而言之，就是用视觉传递观点。卧室的装饰可以创造一种温馨的气氛，抽象的雕像鼓励观者突破自我的束缚，诱惑的广告图片激起消费者的欲望。这些都是从修辞学角度去看图片的功能的。在电影艺术中影片色彩的处理以及画面中各个图像的整合等等综合为媒介符号，也是导演传达信息的重要媒介。
这里主要从电影中作为媒介符号图像的突出特点来看《南京!南京!》与《辛德勒的名单》的不同风格。图片的象征意义是如何通过视觉形象进行表达的。这个问题就要借助符号学的理论。罗兰・巴特与1964发表的经典论文《图像修辞》中提出了形象包含信息、图像传达意义、图像传达的意义能激发更多的联想。并进一步说明，图像的信息的三个层次：语言讯息、非编码的图像讯息、编码的图像讯息。
非编码的图像讯息是画面里的视觉形象作用干视觉产生的知觉讯息，观者可以从(电影《南京!南京!》中的画面)看到一群女人的头部，一只高高举起的手，这些视觉形象可以让绝大数人轻易地辨别，因此是一种直接意指，对其阅读不需其他文化背景的辅助。
被编码的图像讯息是画面里的视觉形象表现出的隐含意义，它通过一系列视觉符号表现出来，每个符号都具有象征意义。首先，中一个瘦弱的女子在一群女人中高高举起冰冷的一只手，隐含意为挣扎和求救：再者，画面中狭小的构图空间隐含着生命没有生存的空间和权利：最后，黑白的色调，强烈的明暗对比隐含着是对过去的再现。总体来看，画面中各个女人模糊的形象之间明暗的强调和黑白的对比所形成的表现效果又隐含着现实主义风格的美学所指。
这种图像的意指在罗兰・巴特看来就是修辞，它是由图像中的一组含蓄意指形象构成。这些形象的隐含意通过文化惯例、个体的知识经验等方面发生作用，一旦观者能过顺利将之进行解码，那么图像所具有的象征意义就得以表达。图像的修辞功能得以实现。
现实主义的《南京!南京!》
《南京!南京!》的陆川导演曾说过：“追求真实，但不是复制照片，要从历史照片中寻找到可以触碰到、嗅到、体会到的属于那个时空的气质、感觉，在我看来，那是冰冷的、充满了浓烟的，没有火光和鲜血战场。”如(图三)所展示，导演成功地将战争中的现实场景，战争中的世界展示给观众。
现实主义电影：30年代以意大利一批电影人为代表发起的电影运动，以展现现实社会生活为标志，批判社会不良现象，具体拍摄手法为采用自然光，运用简单电影语言，还原最本真的世界，法国文学史家爱弥尔・法盖解释说：“现实主义是明确地冷静地观察人间的事件，再明确地冷静地将它描写出来的艺术主张。……要从几千几万的现实事件中，选择出最有意义韵事件，再将这些事件整理起来，使之产生强烈的印象”。恩格斯也说过“现实主义除了细节上的真实之外，还要求如实地再现典型环境中的典型人物。”
首先，《南京!南京!》的色彩以黑白为主。色彩在以黑白为特点的电影中起到了表述功能的作用。黑白可以凸显纪录片的真实质感，它所营造出来的氛围是灰暗阴冷的，虽然没有鲜血和火光，但并不影响战争场面的真实性。因为从心理学的角度来看这种表现方法更符合人们色彩感知的常恒性和记忆性。就是说，人在色彩认知过程中会根据环境和个人经验综合得到一个我们所看到的色彩。对于中国人来说南京大屠杀是一个抹不去的伤疤，看到的虽然是黑白场景。但人们记忆中的屈辱与痛苦，血腥与火光会清晰地再现。
其次，对场景布置细节的历史考证。陆川表示，他并未给影片加入很长的历史资料片，这也是开拍前就做出的决定。“历史资料片虽然真实，但是与实拍的影像风格是衔接不到一起，所以必须靠自己的力量去复原。”据了解，仅影片历史资料的考证和分析就做了半年，陆川戏称，为了使影片更加严谨，这样的工作就像是在考古。而这部分费用也占到了全部投资的四分之三。陆川也表示“其实这些细节观众可能是看不出来的，但是综合起来，就会影响观众内心对影片空间质感的信任。”
陆川导演选择的人物事件堪称典型。妇女被日军。日军的击鼓表演场面，战士被杀的画面等等是战争中罪恶的有力表现。这些事件，以及各个形象的整合展现了一个战争中的南京城。
象征主义的《辛德勒名单》
《辛德勒的名单》的导演是美国著名导演史蒂文斯皮尔伯格，他以深沉的激情拍出了影片的真实感、历史感与人道主义襟怀。更有国际影评界交口赞誉《辛德勒名单》是“一位充满人道主义精神的导演拍摄的一部洋溢人道主义气息的电影”。(图四)的两支蜡烛，在黑白分明的背景中，照亮了影片的主题。从电影中可以看出斯皮尔伯格并没有以历史仇恨的眼光来处理这个题材，他只在讲述一个普通人在战争中内心挣扎的故事，用一张张有力的战争场面的图像展现给观众，并且化做忠诚的记录与忠告，安慰着逝去的灵魂，警醒着幸存的生者，传递给不曾经历的人。
画面中身穿红衣的小女孩是这图像的灵魂，红色因为是血的颜色，也是人类意识最久远的颜色，在远古时期，人们在狩猎杀伤野兽或被野兽咬伤，都会有鲜红的液体流出，并伴有剧烈的疼痛，这种刺激在人的心里认识上是深根蒂固的。所以红色象征着畏惧和残酷：同时新生命额的生也伴有红色鲜血的出现，所以红色还是生命的象征。画面中红衣小女孩的形象的隐含意为：生命和畏惧：再者，小女孩周围的高大士兵形象和衣服的黑色隐含着残忍与欺压：另一方面。当红色出现在黑色中时，红色就进发出罪不可征服的力量，就像生命正在与邪恶的力量做着顽强的斗争。总体来看，图像中各个形象的编码的表现效果又隐含着象征主义风格的美学所指。
导演用红衣小女孩的形象的象征意义，唯美地表达了生命的美丽和弱小。这恰恰体现了修辞在视觉传播中居住轻重的作用。电影中红衣小女孩的出现。使图像的隐含意与观众的审美心理产生共鸣，人们深深体会到战争中的人性的扭曲与深埋的善，同时导演成功地利用色彩感知的特性与观众进行了沟通，用象征的手法表达出了自己对战争中人性的思考。
从影片开头到纳粹宣布投降，都是用黑白摄影，目的在于加强真实感，也象征了犹太人的黑暗时代。后来纳粹投降，当犹太人走出集中营时，银幕上突然大放光明，出现灿烂的彩色，使观众有从黑暗中走到阳光下的感受，可以体验到剧中人解除死亡威胁的开朗心情。
心理学感觉的含义篇7
以前，“幸福”的含义似乎并没有与愉悦这么接近。当托马斯·杰弗逊在《独立宣言》中宣称人们有“追求幸福的权利”时，它与我们今天所说的幸福恐怕根本不是一回事，也与快乐或者高兴完全不沾边。
按照我个人的理解，“幸福”应该由三个不同的元素组成——积极情绪、投入的人生和有意义的人生。这三个元素都比“幸福”更容易感知和测量。
第一个元素是积极情绪，也就是我们的感受：愉悦、狂喜、入迷、温暖、舒适等。在此元素上成功的人生称为“愉悦的人生”（pleasantlife）。
第二个元素是投入，它与心流（flow）有关，指的是完全沉浸在一项吸引人的活动中，时间好像停止，自我意识消失。我把以此为目标的人生称为“投入的人生”（engagedlife）。投入与积极情绪是不同的，甚至是相反的，如果问一个正在体验心流的人“你在想什么，你感觉怎么样”，那么他们通常会说：“什么也没想，什么感觉也没有”。处于心流状态中，我们人、物合一。由于心流需要集中全部的注意力，因此它动用了我们全部的认知和情感资源，让我们无暇思考和感觉。
幸福还有第三个元素，那就是意义。我们在进行娱乐活动时会达到心流，但当我看见镜子里的自己时，我会担心自己是在虚度人生。对投入的追求往往是孤独的、以自我为中心的，而人类不可避免地要追寻人生的意义和目的。“有意义的人生”（meaningfullife）意味着归属于某些超越你自身的东西，并为之奋斗。
从满意生活到蓬勃生活
我曾经认为，生活满意度是衡量“幸福”的黄金标准，但现在衡量的标准应该调整为人生的蓬勃程度。从满意的生活到蓬勃的生活，就是幸福1.0和幸福2.0最明显的差异（如表1）。
相比之下，幸福1.0理论有三个不足之处：首先，人们已经牢牢地把“幸福”的含义与快乐的情绪联系在一起。积极情绪是“幸福”的基本含义。有人中肯地批评说，幸福1.0理论武断地重新定义了“幸福”，把投入和意义拖进来补充积极情绪。投入和意义都和我们的感觉无关，也永远不会是“幸福”的含义的一部分。
幸福1.0理论的第二个不足之处是，对幸福的测量太偏重于生活满意度。此前人们谈论的“幸福”，由生活满意度来表示，具体测量方法是一个被广泛使用的自我报告问卷，让人们对生活满意程度进行打分。于是，提高人们的生活满意度也就成为了人们追求“幸福”的唯一手段。不过，人们在自我报告中表达的生活满意度其实取决于回答问题时感觉的良好程度（超过70%），以及我们对未来生活的判断（少于30%），与“幸福”本身并无十分紧密的关联。
所以，幸福1.0理论的第三个不足之处是，积极情绪、投入、人生意义不能包括人们所有的终极追求。“终极追求”在这里是指一个理论中的基本元素，你不是为了其他元素而追求它。
对幸福的重新思考
按照幸福2.0的理论，那些拥有最积极的情绪、最多的投入和最大人生意义的人们最幸福，而且对生活的满意度最高。我认为，幸福2.0理论中有五个元素必不可少，即：积极情绪、投入、意义、成就、人际关系。
积极情绪（positiveemotion）。积极情绪仍然是幸福2.0理论的基石，但有一个关键的改变——幸福感和生活满意度，从整个理论的目标，降低为包含在积极情绪里的一个因子。
投入（engagement）。就像积极情绪一样，投入也只能靠主观的评估（“有没有感觉到时间停止”、“你完全沉浸在任务中了吗”、“你忘了自我吗”等）。积极情绪和投入是幸福2.0理论里两个靠主观来评估的元素。积极情绪是快乐（或愉悦）的元素，包含了主观幸福感的所有常见因素：高兴、狂喜、舒适、温暖等。不过要记住，处于心流状态时，我们通常没有思想和感情，只会在回忆时说“那真好玩”或者“那真棒”，因此，对快乐的主观感受是在现在，而对投入的主观感受只能靠回顾。
意义（meaning）。意义指归属于和致力于某样你认为超越自我的东西。意义不是单纯的主观感受。从历史、逻辑和一致性的角度出发的冷静客观的评判，很可能会与主观判断不同。意义也符合幸福2.0理论元素的三个标准：（1）它有助于提升幸福感；（2）它往往是终极追求；（3）意义的定义和测量与积极情绪和投入无关，和其他两个要素——成就、人际关系也无关。
成就（accomplishment）。把成就人生加进来，也表明了积极心理学的任务是描述人们追求幸福的实际方法，而非规定这些方法。因此，添加这个元素绝不等于是推荐成就人生，或是建议你放弃自己追求幸福的路径而去追求成就。把它加进来，是为了更好地描述人类在无强迫的自由状态下会选择追求什么。
人际关系（relationships）。有人曾经要求积极心理学的创始人之一——克里斯托弗·彼得森（Christopherpeterson），用两个字来描述积极心理学是讲什么的，他回答说：“他人”。人际关系对幸福带来的深刻正面影响，而在这种关系欠缺时还会带来很大的负面影响。
积极心态是获得幸福感的关键
幸福2.0理论是多维的，积极情绪是一种主观的变量，由你的想法和感受决定。投入、意义、关系和成就则兼有主观和客观的成分，因为你可以自认为拥有投入、意义、良好的关系和杰出的成就，但其实很有可能是在自欺欺人。这就使得幸福2.0理论不能只存在于人们的头脑里，因为它不仅包括良好的感觉，还包括你真实存在的意义、良好的人际关系和成就。这样一来，我们人生做出的各种选择，就是为了尽量得到所有这五个元素。
剑桥大学的苏德中和费利西亚·于佩尔（FeliciaHuppert）曾定义并测量过23个欧盟国家的幸福度。他们对幸福感的定义与幸福2.0理论一致：一个人必须同时具备以下所有的“核心特征”和六项“附加特征”中的三项，才能称得上“幸福”（如表2和表3）。
他们在每个国家都统计了成年人的各项幸福指标，对各国人民幸福观做了比较。统计显示，欧洲得分最高的是丹麦，有33%的人拥有幸福的人生，英国有约18%的人拥有幸福的人生，而最低的是俄罗斯，只有6%的人感到幸福。
心理学感觉的含义篇8
在雕塑中，我们的视觉作用一直被外在的、直观的知觉所左右。随着科技与时代的发展，传统雕塑形式已经发生了改变，而今雕塑又将光造型运用于其中，我们的视觉对于雕塑视象的呈现已经生发出新的视觉含义。这含义的形成是作为雕塑中的材质、造型及所处的空间等构成元素通过光造型中的色彩、光束的组合形态、角度等元素与雕塑进行重构后而获得的。其深层的视觉含义则体现为光造型结合雕塑视象再塑造所呈现出的时空、幻觉、文化、宗教等情感的全新理念与意义。进而使得雕塑视象能以一个全新的视角进入到新的视觉化阅读之中，并在一种多元的富有视觉化的审美过程中使雕塑获得新生命。
关键词：雕塑视象萌芽造型空间与场材质光造型照射角光束组合形态光色光影时空范畴的延伸幻觉视象意义文化、宗教等象征意义
引言
雕塑以其独特的艺术形式存在了几千年，发展至今日它已不再是传统意义上的雕与塑的概念。随着科学技术的发展与人们审美观念的变化，已产生了许多新概念的雕塑形态。当光造型介入雕塑后所呈现出的视觉感受与以往传统雕塑的意义传达有着截然不同的视觉意义。阿恩海姆说：“艺术家对于光所持的概念大体从两个方面受到人类总的态度和普遍反应方式的影响：第一，实际的兴趣把人对光线现象的反应变成了有选择的注意。第二，艺术家关于光线的概念应该是由眼睛直接提供的。”因此，光造型介入雕塑后，它所传达的视象感受承载着光造型本身所含有的形式与内容，通过受众对雕塑视象所进行的审美视觉的反馈，结合雕塑中的各种形式与元素的表现，使得雕塑视象的传达有了不同于以往的含义。其更深层次的含义则体现为通过光造型对雕塑进行再塑造时，它呈现出的是在人类审美情感的外化、补充与延续下所生发出的文化、宗教等方面的崇高理念与意义。凭借雕塑中与光造型进行重构的元素体现，了解光造型中构成雕塑视象的多种元素，深究光造型结合雕塑后进行视象再塑造所呈现出的全新理念与意义；我们便能感受到雕塑视象与光造型结合后所经历的重构意义，从视觉外化到内心审美的体验与实践来体悟人类文明最崇尚的理念与含义。
一．光造型介入雕塑的萌芽
传统和古典对于雕塑的定义是：雕刻和塑造的总称。一般以硬质材料来刻制的称雕刻，如：石雕、木雕等。用软质材料塑制的为塑造，如：泥塑等。随着时空观念的发展，雕塑的表现已突破立体的、静态的形式，向多维的时空形态方面探索，但由于艺术创作的方法论和认识论的拓展，雕塑已和其他相关学科如：绘画、装置、环境艺术、建筑等融合，从而变得模糊，但无论怎样，从本体意义而言，物质性和多维空间特性以及其所承载的艺术意义仍是界定雕塑的核心价值概念。
巨石阵
耶稣基督像
根据物质性和多维空间特性所承载的艺术意义，当光造型介入雕塑，其界定雕塑的两个基本要素，即雕和塑就会产生新的含义，这含义的形成是人类经过对光造型经验的逐渐深化以及对于雕塑审美感受的不断拓展而萌发的一种意识。我们知道英国史前巨石阵，它所蕴含的是人们所追崇的具有某种历法与宗教上的目的。然而随着历史的不断演进，我们慢慢发现当太阳处于某一特定的照射角度，其光造型作用在石阵中而产生的视觉形象就发生了变化。例如：某一天日出时，我们恰巧欣赏到太阳位于石洞之中的片刻视象，此视象的产生与以往我们的视觉经验无法对应。后来人们慢慢发现每年的夏至与冬至这两个时节才能看到如此的景象。从此这景象便在我们的视觉感受中烙入了这种特殊现象。巴西里约热内卢的耶稣基督雕像以其神圣的形态屹立于山上，自古以来我们对于耶稣的形象感受都埋藏于内心，其仁爱、宽容、济世的内在形象一直深入人们的内在情感之中。当我们无意间发现月亮位于特定的方位时所“构造”的基督像，它表现出来的基督神圣感受已经与以往的内心情感发生了关联。这时，耶稣雕像所呈现出的视觉形象已经是经历了内在情感的作用而外化了。神性的感觉已经融合了以往的情感经验，此时所看到的就是带着神性光芒的耶稣雕塑，并且在产生新的视觉形象中，我们的知觉也随之深化；在外在、内在的双重感受中，视象的传递让我们发觉了光造型所含有的创造力与感染力。
随着我们对光造型经验的不断积累，感受便有了逐步深化和演进，通过光造型作用在雕塑中而产生的视象，这种萌芽意识伴随着人类审美感受的衍化而产生了新的内涵。内涵的表现就是审美意识的深化与雕塑视象外化的双重作用。
二．雕塑中与光造型进行重构的元素体现
雕塑中的元素是构成雕塑整体形象的核心，光造型对其的作用就是将这些元素明晰地呈现出来。透过相关元素的整合而赋予雕塑以新意义和精神。
（一）雕塑造型形态元素
当我们要把一个具有复杂形状的物体再现出来的时候就要使它的轮廓线与它的亮度分布互相配合，以便产生出空间的“浮雕”。显然，雕塑的外在形态是直接影响光造型的作用。在经历了千年的时代变迁后，现代雕塑则追求简约、洗练进而通达形而上的表达。尽管形式的变迁体现雕塑的风格变化，但一件物体的真实形状是由它的基本空间特征所构成的，雕塑亦如此。同样，光所蕴含的点、线、面也是基本空间里的元素，它与雕塑的点、线、面互相作用：点对点、线对线、面对面、点线结合、线面结合等等。如此多变的组合就可以创造出许多的新雕塑形态。
衍射出光的石麒麟
《衍射出光的石麒麟》是一件根据古代著名雕塑重构而成的作品，在原有的雕塑造型上，作者运用钻孔来连接雕塑的内外空间，同时在内空间布灯，使得光从雕塑内空间里向外衍射，这时我们所看到的雕塑视象已不在是传统意义的雕塑形象，传统的雕塑以其外在严谨的风格、统一的材质和内在崇尚、高古的思想而独树一帜。而此时的雕塑造型形态是在原有的古典精神状态下进行重构，打破原有严谨的造型，在雕塑表面上增加了许多光点视效形态并呈发散状。设计师的理念是将古人对远古神圣的膜拜进行架构，对传统元素进行解构，肢解雕塑的外在形态与内在表现形式，通过光向外衍射来表现使得雕塑的造型更富有现代的视觉特征。这特征即是光点所形成的语言符号通过解构后的雕塑载体而产生的视象传达。
所以，对雕塑的再次造型可以拓展光造型应用的手段，使得雕塑视象以其造型元素呈现不同的形式，通过光与雕塑的点、线、面结合，创造出更多新颖的视觉形象。
（二）雕塑所处的空间与场
场的概念在空间造型中是指物体与物体之间的关系。雕塑的存在空间已经与各种环境产生了互动。因此场的结构关系也已形成。而光作为物质通过空间同样也能与雕塑产生互动的作用力。
华盛顿纪念碑
美国华盛顿纪念碑以其高耸的形态屹立于华盛顿市中心，与国会大厦、林肯纪念堂在同一轴线上。这是三者便形成了同一个空间场，尤以纪念碑为首，体现了美国的国家象征，三者同时也互相依存。因此当光造型付诸于纪念碑中时，纪念碑所呈现出来的视象就是一根巨大的光柱，此光柱便能体现作为美国开国元勋华盛顿的伟岸高耸的象征意义。那么作为光造型，它所蕴含的也是一种场的作用力，这种作用力必须作用于物体，纪念碑以及国会大厦和林肯纪念堂就是为了光造型对其进行作用的载体，通过融合，此时的光造型也成为了场的结构关系里的一种元素。元素意义的生发使得场的作用力更加的广阔，凭其外在、内在的相互关联作用，象征意义得到充分表达，致使在我们的视觉感受中对于此种场的作用力有了深刻理解。
大地艺术家瓦尔特德?玛丽亚的作品《闪光的田野》是一件大地与天空直接对话的空间雕塑。艺术家选择了新墨西哥盆地一个不见人烟的荒原，在1.6公里×1公里的地面上直立400根不锈钢杆，呈矩形格栅点阵排列。由于这里经常发生闪电现象，这便使艺术家产生灵感。通过放电现象将大地与天空联系在一起，空间与场相互作用，闪电与金属棒产生了化学效应，光电撕破黑幕连接着大地，此时的片刻景象将我们的视觉引入这样一种力的平衡——天、地、人。
闪光的田野
所以，场的功能已经扩大，这样的一个场的结构不仅能赋予光造型以展示媒介，同时它也是产生视觉互动作用力的源泉。环境中元素之间的结合，它所生发出的意义在我们的视觉感受中有着雄奇瑰丽的效果，我们的审美视觉也因此而得到拓展和延伸。
（三）雕塑中多样材质的元素
多种材质元素应用于雕塑中能发挥光造型介入其中在意义传达等方面的价值和作用，不同的材质属性会引发光造型作用后所产生的视象，那么作为多样材质，其范畴使得光造型的作用会产生与其相应的形象特性。
1．不透明材质
怒
这类材质主要是以石材质、木材质等为主的，普遍受到光造型的作用的是其内在的肌理或纤维。一般地，当光附着在这类材质后，顺着材质地肌理走向或是纤维介质，我们可以看到一种具有形式感地表象，往往通过这种表象使得受众的视觉可以直接感受到雕塑本身的形式感。朱成的作品《怒》以古老的麻将牌作为作品的主要元素，从而构成了作者的自塑像。此时在光造型的作用之下透过麻将牌中的图案纹理的明暗变化让我们在视觉中可以感受到对象的历史沧桑感，同时这图案形式也构成作为表面皮肤纹理的象征意义。
我们通过这些不透明的具有肌理属性的材质往往可以引发雕塑中所蕴含的细节形象，通过光造型的作用使其显现出来，一种更为细化的视觉意义在所呈现的视象中完全地表达出来。
2．透明材质
这一类材质包括树脂、玻璃、水晶等元素构成。其主要特点就是能使光进行透射或衍射，以此来产生不同的光线形态或色散现象。
莎朗拉敏斯皇后
我们来看日本雕塑家吉村益信用霓虹灯管与亚克力玻璃等制作的《莎朗拉敏斯皇后》，其躯体造型便是用玻璃塑造而成，躯体内嵌霓虹灯管使得彩色的光管形状犹如人体的血管与神经。此时通过霓虹灯的光造型透过玻璃而产生的现象让人感受到血液在体内涌流的感觉。这感觉很直观、形象，它所展现的就是一种精神外化的理念。理念的深化实质上是在进行一次运动，光与玻璃的介质的充分结合，它所生成的视象是表象化的世界里最直观的形象。
所以透过透明介质的光造型，内心往往感受到一种变幻的感觉，这感觉的产生就在于其特别的属性。它并不是直接呈现内在的具象事物，光透过介质的同时而产生的物理现象已经经历了这种发散与衍化的意义。从而我们能够感受到光线经过介质作用而生发的视觉外化形象。
3.半透明材质
这类材质包括玉石、高分子材料、磨砂玻璃等。光造型作用于雕塑中，其呈现的形象犹如一个发光体，对观众的心理将会产生一种剔透的、温润的感受。
特定场景
拉斯?鲁伯特利用高分子材料在室内外的公共环境中创作“特定场景”雕塑，它的作品接近比喻、象征和有机的意象，利用活动部件或者水的物理原理产生运动，借助光学原理使得作品五光十色。材质特性的外化就是在光流动的变化下得以显现。同时，在光流动的驱使下，雕塑本身的视象体现显得犹为动感，之前所提及的温润之感受凭借流光异彩的光造型而更加的深化。作者的思想也就在这流光异彩中无限的表现出来。
4．反射材质
反光玻璃、金属、黄金等元素都属于反射介质，这一类材质通常能够将雕塑所处环境的视象反映在雕塑本身之中，使得雕塑所呈现的视象具有多样性的感官。
其实，这具有反射属性的介质还往往会让人感到一种迷惑的效果。《向下倾斜而闪耀的光》这件作品作者将具有反射特性的金属棒植入大沙漠中，通过阳光作用在金属棒表面而产生光点，这时观众的视觉对于这光点会形成一种眩幻的感觉，从表面无法一眼觉察到金属棒的具体形象。所以借助于我们视觉的眩幻可以感受到这种反射材质与光造型的融合所产生的视象与以往我们对于反射材质的感受有了截然不同的意义。根据这种视象结果，使得原有的环境空间更充满幻觉形态，而我们的视感也同样产生了幻觉意识。
向下倾斜而闪耀的光
三．光造型中构成雕塑视象的多种元素
光造型作用于雕塑中主要是以照射角、光束组合形态、光色、光影等元素左右着雕塑视象的呈现。其各元素都有其个性，从而在营造雕塑视象的过程中来显现雕塑的造型效果。
（一）照射角
物体从不同方面、不同角度接受的光线都有可能改变物体本身的形象，将雕塑放置在环境中，其本身也经受着白天光照作用，虽然日光照射会以时间变化而发生位移，但我们对于雕塑整体的视觉感受仍是一个整体范畴里。然而我们用灯光造型来进行塑造时，雕塑视象会在某一角度产生不同于白天光照的视感。
狮身人面像
埃及狮身人面像以其陵墓守卫者的形象守护着法老的王陵——金字塔。在平时的日光照射下，无论以何角度观察，它所展现出来的视觉形象是安静的，森严的。当我们在狮身人面像底座布置光源对其进行由下而上的泛光照射时，它所呈现出的造型形象却有着神秘的感觉。那么这种神秘感觉便是有选择角度的光照射所引发出来的，透过视象的传达致使在受众的心理中营造出这种感觉。
改变角度的光透射结合雕塑本体所呈现的视象，它所改变的是以往在日光照射下的视觉经验，通过可选择的光位来造型，使得原本单纯的视象变得富有情感，从而在视觉情感的意义上能够更加的外化与衍生。
（二）光束的组合形态
在舞台表演中，多变的光束在舞台空间里运动，无论是空间装饰、塑造人物、烘托气氛、强化节奏都起着很重要的作用。作为对雕塑进行塑造的手段，光束的组合形态同样也会制造出变化多样的光速造型形象，通过光束的组织、排列在雕塑外在的造型形态中进行架构，所形成的视象会在此前的光造型中显得更加富有重构意义，进而与空间进行有机结合、情景交融。
金字塔
设计师在金字塔的四边棱角底部各安装了一个激光光束发射器，沿着金字塔的棱角向顶部投射，光束便汇集在顶部的中心，形成了具有金字塔符号的图像形式。我们在夜晚欣赏金字塔的形象与白天呈现的视象有了截然不同的含义，此时的视象给予我们的感受更为纯粹，没有了那浓重的质感，没有了历史沧桑的形式，突显的是一种崇尚的象征与膜拜的形象。退尽浮华，我们知觉对应了时代的变化，时间的变化也与环境空间结合，从而越发感受到情景交融。
狮身人面像
依旧还是狮身人面像，在修复庆典中，灯光师在雕像的前部与背部各布置了电脑激光灯，通过空间光束造型穿梭于狮身人面像，此时的雕像被这光束形态所包围。原有的静穆、森严感都消失了。取而代之的是一种光环照耀下的轻快与动感。
所以，光束的组织形态也可以作为一种语言渗透于雕塑造型中，组织光束的形态与雕塑造型结合，打破原有的视觉经验，利用情景的渲染使得受众的视觉产生具有光束视感造型的雕塑视象。
（三）光色渲染
在雕塑中，光色渲染综合了雕塑本身的色彩、光色及受众心理和生理因素的影响，反映在受众视觉中虽是一种物理现象，但在实际的视觉作用力下是具有表现力与感染力的。对于环境、情感等方面都有作用。
狮身人面像它所赋予的是一种象征。千百年来人们同它与金字塔紧紧地联系在一起，当我们看到浑身金黄色地雕像屹立在金字塔前，这一刻，我们的视觉告诉我们历史的驻留与审美经验附和的体现。各个民族、地域的人们对于色彩有着地域文化的显著特点。古埃及人所处的地理环境依靠于尼罗河畔与非洲沙漠，自古以来泥沙所卷带的颜色深深烙入了古埃及人的心理，当光色附着在狮身人面像所呈现的颜色作用力场就唤起了我们对古埃及的颜色记忆。因此，这样一种作用力的平衡便产生了。即埃及的国土——金色——金字塔——狮身人面像。
狮身人面像与金字塔
通过光色的赋予联系着人类历史心理的图像观念，并以雕塑为载体表现出来，而我们的视觉因为这视象的传达变得意义深刻。这不是历史图像的简单重复，是在原来的力点上又向力的延展方向进行深化与拓展。
（四）光影
光影的造型是雕塑重要语汇之一，在表现的过程中，一方面光造型作用于雕塑表面而产生强烈或柔和的视觉效果。另一方面通过造影使人们的视觉对其产生各种心理影响。
虎
当然由透视作用的照射作用的双重影响下会产生变形形态，其结构都是简化的，根据雕塑本身的形态加之阴影的比例造就一种视觉分离的效果。克劳斯?卡梅里奇斯的《虎》就将这种分离的视感而展现出来，从一定的角度欣赏，一只猛虎形象会呈现在你眼前，离开这一方位却是一堆片材，所以不管是这雕塑的形态还是这雕塑的局部亮度，眼睛都能根据这一雕塑的空间定向与照射光影作用的双重作用下所产生的变形，进而把他们识别出来。
因此，光影不仅能使我们看到雕塑本体的存在，而且能够使我们看清他们的形态，运动方向以及它们离我们（或离其他物体）的距离。
四．光造型结合雕塑进行视象再塑造所呈现出的全新理念与意义
雕塑在我们以往的视觉经验感官里一直把它看成是独立于时间之外的空间艺术。但任何一种不动的物体并不意味着它是静止的，而是意味着各种所蕴含的作用力达到暂时的平衡，雕塑也就是以其平衡的力量而占据着我们以往的视觉经验。然而，当创作主体在光造型的作用下通过一维时间变化过程所展现出来的视觉形象已经产生了与以往截然不同的视觉经验。结合光造型所进行的雕塑视象再塑造，它从内在、外在所表现出来的文化、宗教等情感内涵已经深深地影响了我们的视觉经验，借助于这全新的理念与意义，使得这种审美情感能够得以延续、补充和外化。
（一）时空范畴的延伸
雕塑在光造型的作用下已突破传统的空间艺术范畴而进行再塑造，进而使时间这一维度介入了创作主体，同时在时间、空间里得到了意义的延展。本来欣赏一件雕塑时我们的知觉次序并不受雕塑本身的制约，而今，光造型的介入致使我们的知觉顺序受到光造型一维时间的变化作用而约束，并渐渐产生了一种结构。这种结构包含两种次序：一是所要表现的事件本身所固有的先后次序，另一种则是所谓的外在客观因素。
动感雕塑
蔡文颖所创作的动感雕塑以其含有的时间维度的艺术形式，容纳了许多的高科技和结构组织，利用音乐、声控、光纤等手段与人的行为紧密相连，有一种超越时空、进入未来的感觉，并将人的情感的思维直接付诸于视觉之中。这时，时空意义的深化让我们的知觉顺序受到牵引，并随着声光的运动变化，我们的思维与视觉形成了一个作用关系链，从而达到一种共鸣。
狮身人面像及金字塔
我们再看埃及狮身人面像的修复庆典中的灯光表现。设计师通过灯光光束的穿插与造影，使得狮身人面像及其身后的金字塔群都蒙上了光影造型与光束交织的情景交融。此时我们欣赏的次序已不再像欣赏一件单纯的雕塑而毫无受到制约，相反的，我们的知觉随着光造型的光束排列变化以及在雕像中的影像变化而发生关联。作为时间本身——就是说，是各种成分的前后相继，既然如此，这种包含两种次序的结构也亦形成。
只要我们的知觉随着这种结构则会产生力的方向与强度，那么作为空间的雕塑，结合光造型，其结构状态也就成了这些力的特殊参照构架。所以力的扩展也就促使光造型下的雕塑视象拓展了时空的范畴。
（二）幻觉视象的意义
古希腊对于幻觉一词的确立是从文学艺术模仿说中衍生出来的。模仿说把现实世界看作文学艺术的蓝本，以唯物主义为依赖，对对象的追求势必在追求幻觉的效果与意义。
前文提及透视作用与照射作用的双重影响下，被塑对象会形成一种视觉分离的效果。的确，这种分离效果的强化使得对象呈现的视感在现实条件下与唯物法则产生了矛盾，这种矛盾就是幻觉视感的外化体现。光艺术家奥本海姆在他的作品《二极性》中，将一束强光抛洒于水面上，光束与水面的波纹涟漪相结合，致使在我们的视觉上呈现为一座桥的图像形式。当然，这座桥是无法渡越的，从视象的表现中我们的确以客观世界的眼光体察到一座桥的存在，这存在的图像形式只不过造成了一种幻象，幻象的载体是光造型与水面波纹的组合体，以上客观视象与人们知觉感受产生了分离，表象的重现使得我们的视觉又有了新的认识。通过认识，我们对于幻觉的意义便达成了一种共识，并且在这基础上达到美学理想中真物同化的意义。
二极性
借由真物同化意义的深化，我们对雕塑视象的理解可以围绕幻觉引发的一种暗示来进行重新组合，物象与视象的重构可以将幻觉视感变得更有画面形式感，继而在形式与内容中找到一个有力的支点。支点的突破亦是幻觉意义的不懈追求。
（三）文化、宗教等情感内涵所赋予的视象意义
人类对于光的象征性的历史由来已久，透过人类漫长的历史，在人类视知觉中，黑暗看上去并不是光明的缺席，而是与光明直接对立的积极要素。因此在此种教条中，白天与黑夜变成象征善与恶的两种对立的视觉形象，从而这种形象便一直流传下来，无论在教堂建筑还是宗教绘画、雕塑中，象征性的光造型已经引起人们的共鸣与反响。
耶稣基督像
巴西里约热内卢的基督雕像，其内容本身就是宗教风格的体现，展开双臂与躯体的象征意义便是“十字架”的符号化。为了能够使这种符号化的形象展现其意义，设计师便在雕塑的后侧制造向上投射的光束效果，这时光与雕塑的融合把神性的象征表现到极致。作为基督教的象征里，光便是神性的原形，并获得特殊的审美意义。我们对于光造型后所获得的基督形象已经与宗教文化里的基督形象所联系，并且化为一种神赐的、神奇的感受，这象征就如《新约全书》上所讲的那个故事——神光传播至大地上，它的出现使大地变得崇高起来。
在非宗教文化的今天，人们虽已不再像以往那样理解光，但这种朴素的理想至今仍影响着我们，作为象征精神的体现，我们从雕塑本身找到它适合的表现形象，并且以光造型的象征性为手段，将其表现的很明白而不是谜语。所以埋藏于我们心中的这种宗教文化的态度揭示了对于一物体形象外化的理性追求。光造型的外在象征加上雕塑的内容象征便已达到了一种视觉上的平衡，平衡的守则就是我们内心对于文化、宗教的情感付诸于光造型的雕塑视象的外化，以此来造就现实意义上的内心情感所赋予的象征意义，这意义的深化就是我们内在精神所向往的。
五．结束语
现在的雕塑的形式已是越来越开放，作为我们的视觉感官随着这波浪潮而越发的新异。光造型以及雕塑形态已经不能从表象上来平衡我们的视觉心理了，两者进行一系列的重构之后它所作用的知觉形态已是包罗了人类视觉经验的变迁历史。以现代的视觉理念加之传统形态的双重作用下，我们对其呈现出的视象有了革命性的反馈与解读。透过光造型对雕塑视象进行的再创造所传达的意义，是一种对雕像视象表现的全新视角，我们不断地把这种解读方式引入到新的视觉范畴中，为的是在一种多元的、富有视觉化的审美过程中，重新架构视觉作用力的审美力量从而使得光造型下的雕塑视象更富有知觉力量与创造力量。
参考资料
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11/Class.asp?ClassiD=5金字塔图片
心理学感觉的含义篇9
视觉元素是海报设计的基本组成元素，在视觉语言的辅助下人类可以将视觉器官感受到的图形、色彩、文字转化为具体的信息内容。要实现这一过程首先要保证海报设计中所具有的视觉元素可以形成特定的主题文化并表现出自然事物的功能特征，在此基础上感受者才可以进一步思考视觉元素所要体现的意义和社会价值。准确的说海报设计只是为感受者提供了一个信息平台，而想要真正获取信息则需要感受者对视觉元素进行思想加工和审美升华，只有在视觉思维和视觉沟通共同存在的情况下才能够令感受者体会到视觉元素要表达的真实含义并实现信息的有效传达。
二、图形创意的信息传达
1、视觉思维
视觉思维包含人类的直觉和观察，它是人类心理意识的直观表现形式，可以说艺术的创造正是建立在视觉思维之下的。站在审美的角度分析视觉思维可以将其概括为视觉艺术，图形对人类思维的冲击力最先就是对视觉的冲击。心理学中认为视觉艺术是通过塑造直观的艺术形象来表现人类思维感知与心理过程变化的形式。海报设计中为了更好的向人类传达信息往往会借助图形创意来唤醒感受者的思维意识。在海报中作者只运用了一种表现形式-绳子，整张海报布局简洁、色彩简单而鲜明、所选图形尖锐犀利。经过特意设计的绳子被弯曲成酒瓶的形式悬挂在空荡荡的海报图纸中仔细分析有可以发现酒瓶空余的中心部位与终结人类生命的套锁极其相似。如果说饮酒代表欢愉那么套锁就代表了死亡，欢愉与死亡同在正是海报要表达的真实含义。这幅海报巧妙的把握了人类的心理意识，强烈的惊醒意味很容易在震撼的视觉冲击下警醒。
2、视觉图形的语言思维
视觉语言的形成需要两个必不可少的要素，一方面是视觉能力，所谓的视觉能力是指通过视觉器官接收所见之物然后大脑对此进行思维反馈而令感受者产生生理反应的过程，这一过程对于人类而言属于生理本能，另一方面是指人类的经验积累。海报设计借助图形创意所传达的信息是需要通过人类自己思考、感知才能够获得的，也就是说要理解设计者想要诠释的海报主题人类需要在图像信息的传导过程中调动个人思维来对此进行概括。在海报设计中最为直接的视觉创造就是图形，图形是建立在设计者逻辑结构和主观意识上构成的语言模式。无论是抽象的表达形式还是意象的表达形式都是建立在视觉艺术的基础上形象化的创意活动。设计者的创意灵感同样需要规律化的图形创造模式支撑，可以说视觉图形的语言模式体现的是情感和理智的沟通，视觉形象和思想内涵是图形语言的基本组成成分。
3、图形符号的信息传达
对于海报设计而言图形符号无疑是一个特殊的存在，只有在建立良好视觉沟通的前提下图形符号才能够实现传达信息的使命。想要令具有不同积累经验的广大社会群众对海报设计形成统一的心理认知必须要保证图形符号的简单、易懂。图形符号在传达信息时需要面临形形的群众，他们有着不同的年龄、文化修养、语言形式、生活领域等，图形符号是一种不依赖语言的符号，也可以说它本身就是一种通用语言。然而必须承认的是图形符号所能起到的作用离不开感受者个人的思考深度和视觉阐述能力。
三、图形创意在海报设计中的应用
1、图形分类
具象图形和抽象图形是海报设计中两种主要的信息传达图形模式。具象图形主要用于商业海报的设计中，顾名思义，具象图形与自然对象本身就极为相似，具有很强的可识别性。一般而言，具象图形是在对自然对象进行加工美化之后形成的，需要客观真实的体现出自然对象的颜色、外形、材质和功能，不需要设计师对自然事物进行过于深刻的内涵阐述。具象图形在海报设计中的应用更多的是为了向感受者提供一个直接准确的信息平台。随着摄影技术的兴起具象图形在海报设计中的应用途径又有了新的开阔。抽象图形重点传达的内容是海报氛围，抽象本身的含义就是抽取，一般而言抽象图像与自然对象的外观有着较大的差别但是借助抽象图形所表达出来的却是自然对象最本质的内涵。
2、语境设计
即便是完全相同的事物在不同的语境中所表达出的含义也是完全不同的，创意图形应用的目的是为了更好的展现海报核心内容，因此创意图形在设计之初就已经形成了特定的视觉文化和语言内涵，在这一过程中语境的设计是连接自然对象与推行创意的关键点。人类对于事物的理解总会有一种先入为主的思考模式，任何图形的选择都需要与其所代表的含义相适应才能够产生特定的语义环境。构成图形语义的原因有很多种，其中文化和历史的影响无疑应排在首位。如牡丹代表富贵，梅花代表高洁，犬类代表忠诚等，不同图像的选取会引发感受者不同的心理效应。
四、结语
心理学感觉的含义篇10
【关键词】平面设计视觉冲击力
平面设计的作品有着一个共同的目标，那就是吸引受众的目光，使得作品对其留下深刻的印象。而在此过程中，视觉冲击力就是一个最为关键的因素。一个优秀的平面设计作品往往都具有很强的视觉冲击力，从而吸引了众多受众的注意力。
一、视觉冲击力的含义
从人体生理学的角度来看，视觉是人类感知功能的一种。通过视觉感官，人们能够直观地获取外界的信息。在众多感知器官中，视觉最能给予受众感知刺。而视觉冲击力则是和人类视觉感知功能相关的一种力量。在和外界接触的过程中，视觉能够作用于人类的生理作用和心理作用，使其带给身体一种新的体验，其中包括视觉感官的感受和其他感官的通感等。
在平面设计中，视觉冲击力主要是指受众在观察作品的过程中所获取到的视觉信息，而产生的心理体验。这种在大脑留下深刻印象的视觉要素包括该平面设计作品的色彩、图像、文字等。
二、平面设计发展现状及存在的问题
将消费者的注意力充分调动起来，是平面设计领域中的一个创作宗旨。作为一种全新的消费手段，平面设计如何加强视觉冲击力成为一个值得思考的重要问题。而其具体的发展现状及其存在的问题可分为以下三方面：
（一）图像传达信息不生动
图形是平面设计的一个不可缺少的要素，很多优秀的平面设计作品往往包含了很多形象生动的图形要素。而图形包括的范围相当广泛，一般情况是泛指各种不同形状的图形，而细微到指代每一个几何元素，例如点、线、面等也都属于图形。一些设计师由于创作经验不足，往往在图像传达信息这个内容上没能尽人如意。为了一味追求强烈视觉冲击力，总是没有结合作品主体的主旨精神，就加入一些和主体不相关的图形。本来是一个古典中国元素的作品，却因为加入了一些较为抽象的图形，使得作品两不像，大大影响了作品的主题体现和受众对作品的认同度。
（二）色彩表现没有新意
色彩在平面设计作品中具有快速表达主旨的作用。当受众在第一眼看到平面设计作品时，产生的第一印象就是该作品的色彩感官。因此色彩的正确运用与否直接决定着作品的影响力。在此基础上，相关的设计人员需要对色彩的概念及其具体运用有熟练的把握。在创作平面设计作品时，设计师如果不能真正领悟该作品所包含的主旨，在色彩的选择上没能很好地贴近主题，将导致整个画面的主色调模棱两可，画面感严重失衡。
（三）文字缺乏吸引力
人们经常可以在日常生活中看到不同行业的户外广告，这也是平面设计的一种。这些户外广告之所以能在众多的广告脱颖而出，很大一部分原因是其文字标题十分引人注目，能够强烈吸引受众的目光聚焦。然而，有一些设计作品却不能勾起受众的好奇心和注意力，这是因为作品中传达出来的文字较为晦涩难懂，与主题的主旨也不贴切，对于受众丝毫没有吸引力可言。
三、如何加强视觉冲击力
（一）色彩创造感官生命力
平面设计不同于空间立体设计，其一大特点就是需要依靠受众的视觉感官。这是受众接触平面设计的第一运用感官。人的视觉对于色彩的感觉是十分敏锐的，人体内的其他器官和感官也往往是通过视觉来获得信息的。从平面设计的创作原理上来看，作品对于色彩的演绎是十分重要的。通过一些微妙的表达细节，反映出平面设计作品的设计思维角度，这是每一个优秀的设计师都应该做到的。因此，在平面设计作品中，设计师可以利用较为特殊的表现手法，赋予作品强烈的色彩感觉，使平面广告等设计作品更能为受众传递出一种直观性和目的性。
（二）图形的吸引力
在日常生活中，人们可以经常看到平面广告上包含了各种各样的图形，这些不同图形的自由组合，给平面设计作品带来了一种时代感和立体感。图形是平面设计创作中必不可少的一个要素。其意义在于，一方面能够引导受众的视觉思维来创造出更为有趣的图形，增加对作品的观赏兴趣，而另一个则是在受众观察平面设计作品的过程中，通过对图形的理解和分析，领悟到图形背后所隐藏的作品的深层含义。作为作品的一部分，图形具有较强的持久性和形象性，能够在一定时间内给予受众深刻的印象。由此可知，人们的视觉生理结构对于图形对象的认知还是具有一定的选择性的。这给予设计师一个启示。在作品的创作过程中，为了能够真正吸引受众的目光，而在图形的选择上应该筛选出那些较为简化的，却能很好表达出设计人员的情感和心声，只有这样才能够真正在设计作品中更好地表达出主旨。
（三）作品材质强化视觉感官
每一个事物都有着其固定的构造，即便是两个完全一样的物体，给人们的具体感觉也是不尽相同的，从而给人们带来的视觉感受也是有所差异的。平面设计领域中也是一样的道理。即便是同样的一个作品，都采用了相同的色彩感官以及图像处理等，然而如果在材质的运用上有差异，那么整个作品给予受众的感官就会不同。材质，也叫做质感或者是肌理，质感的感受需要运用到人体的视觉和触觉两个感觉。也正因为如此，材质的合理运用能够为平面设计作品带来不一般的效果。也正是因为不同质感的体现，才使得平面设计作品给受众呈现出不一样的精神和作品主旨。
结语
一个优秀的平面设计作品需要具备的一个基本要素就是视觉冲击力。拥有强大的视觉冲击力，不仅能够让受众在欣赏作品时得到一种美的感受，同时，受众能够透过作品视觉上的效果，感受到作品深层的含义及其理念。在正确理解视觉冲击力的概念和意义的基础上，准确运用视觉冲击力，让视觉冲击力更好地服务于平面设计领域，从而有力提高平面设计的创作水平和作品的质量，让平面设计行业大放异彩。
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