对工艺美术运动的看法篇1
关键词：日本；民艺运动；陶瓷
中图分类号：J527文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）15-0068-02
民艺运动产生于日本近现展中传统陶瓷产业面临危机之时，是具有民族文化自救性质的美术运动。国内大多对于民艺运动中陶瓷艺术的研究是在日本陶瓷史的大框架下一笔带过，其研究重点多在于日本古代陶瓷，对于过渡性质的民艺陶瓷并未做细致深入的分析。在这种情况下有必要对民艺运动陶瓷艺术装饰特色进行研究。文章选取民艺运动中有相对代表性及影响力的陶瓷艺术为研究对象，注意多种研究方法的综合运用，注重从图像学的角度出发，将理论文献与实物资料相结合进行分析。通过对日本民艺运动时期陶瓷艺术装饰特点的深入研究，尝试对其进行重新审视，以及重构民艺运动中陶瓷艺术的内在叙述逻辑，挖掘并展示其在日本近代文化中的地位及影响。
民艺派的装饰美感，与日本官方支持发展的陶瓷重视华美、精致、完美的传统相比，更倾向于质朴、自然、粗糙、有时甚至人为造成某种缺陷来表达残缺淡雅之意匠。这种朴素、温暖、柔和的审美情调，把民艺派陶艺家的创作激情归结于自然力之中。民艺派陶艺家追求的是朴实无华的平民意识，因为与帝王所用的高贵豪华陶瓷器相比即可看出，民艺陶瓷更具平民化意识。民艺运动的思想即为这种创作意识的具体体现，这也顺应了日本资产阶级形成阶段的社会背景。民艺运动时期陶瓷器本身是应民众日常生活所需而创造的作品，同时又是按照日本民族传统的审美习惯而进行装饰与造型的艺术创造。其装饰风格的特点是随意自然，不机械呆板的美学追求。平民生活中朴素、亲切、平常、淡泊、舒适的需求是民艺陶瓷器审美理念中一个重要的因素。尽管也有作品的装饰特色呈现出严谨、工整的氛围，但其艺术形式及处理方式会对使用者――普通民众而言却不会产生距离感，总是给人以平易近人之感。通过柳宗悦及陶艺家们的活动，推广普及了民艺这种返璞归真的审美取向也是善莫大焉。下文将针对其这种颇具特色的装饰取向进行解读。
一、执守赤白青黑
毋庸置疑的是，民艺运动陶艺家对色彩运用有着独特的选取特点。通过对其作品的观察，发现民艺运动陶瓷器装饰色彩常有以下色彩：白色、黑色、藏青色、褐色、土器色、草绿色、青白橡、红丹色、栀子色、浅缥蓝、琥珀色、青白橡、桦色、白绿、苔色、青磁色、橙色、革色、萌葱色、丁子色、浓蓝、芥子色等。其规律是除黑白以外，多见橙色及青色，其余多为橙色及青色的同色系不同明度、亮度的色彩。从其具体使用的细节来看，民艺陶瓷色彩的运用并未跳出日本传统四大色的框架，即赤、白、青、黑。从这一侧面也可看出其对传统陶瓷审美观念的留恋与继承。
就色彩欣赏喜好而论，古代日本人一直以来较为注重简单朴素的色彩，并形成其民族固有的色彩审美习惯。但自平安末期开始，延续到镰仓时代及桃山时代，转而喜爱浓烈鲜亮的色彩。这是由于受佛教的影响，“将黄金色奉为至高色”①，日本民族开始了对豪华绚丽色彩的追逐。直至江户时代，受禅宗的“无”的追求，促使日本人的审美趣味又返璞归真，复归追求“淡泊”的古代传统，重新欣赏适合海洋民族的自然色彩。由此而得知，日本人的色彩审美是比较有特色的，一简一繁，两种极端，这也符合其国民性格。在民艺运动陶瓷器上色彩的运用中我们看到的也是富有自然感的配色，产生“不事雕琢”的美。“日本古代人认为‘赤’是代表了两重性格和多重性格的颜色、‘白’是被日本人尊敬的色彩的，被喜爱的色彩。”②在传统色众多的衍生色构成的民艺陶瓷色彩装饰中，大众得以感受到民艺陶瓷对日本民族传统色彩的执着坚守。
日本人通过陶瓷的色彩运用来达到与自然亲近的目的，力求还原自然的本来面貌，通过对陶瓷器自然色彩表现力的专注，追求人与器物之间的和谐。他们对陶瓷器色彩使用的态度，是直观感性的，而非理性科学的。其装饰色彩也恰当地体现出了日本人受佛教与神道教影响的色彩意识与自然观。
二、信笔画蚓涂鸦
一直以来，书法在亚洲陶瓷器装饰中的作用无须赘述，民艺陶艺中书法元素的运用也颇具特点。作为日本传统文化重要组成部分的书法，也集中和精妙地体现了东方人的美学追求，陶艺家将其运用在创作中，极好地将各种文化因子注入了陶瓷这种物质精神载体中。民艺陶瓷装饰中的书法呈现出“糙、拙”与“精、妙”两种不同甚至矛盾的美。具体体现在滨田庄司的作品中，书法线条作为他所钟爱的装饰元素之一，在滨田的几个盘与罐类作品中，都使用了非文字的书法水墨装饰，在简洁的纯色背景之上，缀以富有野逸、拙稚的水墨线条，这其实表现了滨田的水墨情节。在看似随意的线条中，观者可感受到滨田在民艺思想的“无”的框架下对自我风格的“有”的无限探索，水墨线条表现出他对“糙”与“拙”的追求，但并不妨碍他的作品将“精”与“妙”的审美情趣表达出来。使用水墨书法元素正是他创作的一大特点。洒脱飘逸的笔锋将他的艺术激情注入了陶瓷之中，在线条中，有节奏感、有轻重缓急之妙。加之水墨清晰明了的特点也非常的适合民艺的朴素精神，因此，滨田庄司获得日本“民艺陶瓷”的第一位“人间国宝”的荣誉也是实至名归，因为他一生都坚持以民艺思想创作原则为指导，将朴素的民众杂器之美推向了自我的极致。
此外，滨田的茶碗作品中，可以看到他喜欢用自由洒脱的书法线条来对作品进行简单的装饰，虽然线条并不繁复，墨也不浓重，甚至让人感觉到些许稚拙，在其他作品中也同样得以体现，但可以让受众在使用观赏陶瓷器的时候也可以感受到滨田在创作时的心理状态。在杯类作品中，即使是纹样绘制，他也是用带有书法创作的自由的精神来制作的，在看似普通甚至粗糙的陶瓷器上描绘看似随意的线条，以此体现着一种对“民众”的大众审美理念的追求。
“书画同源”，在滨田的作品当中，可以非常深刻地体会到他在陶瓷这片天地中创作之自由感，他以书代画、以画代书，还将自己对绘画的感悟也表现了出来，在其作品中，多可以感受到写意的梅、松、柳等纹样，即便是信手涂抹的几笔装饰，也是颇带野逸之风。民艺运动中爱好使用书法的陶艺家并非滨田庄司一人，但其他人的运用特点也大致相通，均呈现出“淡”、“雅”、“糙”的趣味。
三、难寻返璞归真
其他纹样：除了书法纹样以外，民艺陶瓷器的纹样也是遵循了民艺的审美理念，将传统的朴素、自然、岛国的欣赏趣味与其融为一体。其中有植物纹，包括花果纹、花草圆纹等；圆纹、山纹、七宝纹、几何纹、山水人物纹、动物纹（鱼、虾纹）等，其中以各种花草纹居多，有牡丹纹、葡萄纹等，此外还有的是在素胎上绘以随意的线描纹。与书法和色彩的运用特点一致的是，各种民艺陶瓷器装饰纹样均呈现出一种潜在的审美取向――不刻意、不做作，力求从中体现出自然的力量及返璞归真的朴素美感，并传达出民艺陶艺家对柳宗悦所倡导的审美观念的认同以及对此的切实的努力。即扎根于民众生活、实用性、健康、有亲近感的基调。这与当时注重装饰美的官展陶瓷风格形成鲜明对比。
肌理：民艺运动时期陶瓷器的肌理可以概括为以下几字：“糙”、“拙”、“素”。其艺术表现不直接，而是注重表现朦胧虚幻的肌理效果来实现。不论是通过材料，还是内容或技法都明显地通过肌理来体现了这一特性。有时为了故意达到某种“糙”的境界，会在胎土中掺入颗粒、或故意留下创作者的指纹、手印等痕迹，以此来打破完美。与某些地域及国家的强烈奔放的艺术风格相比，其肌理风格透漏出别致、宁静、素雅、内敛的趣味。这种“宁静而幽玄”③的艺术风格，表现出无穷的魅力。
材质：民艺陶瓷器多为陶器作品，瓷器较陶器偏少。这是由于日本陶瓷发展的历史原因所导致的。受“1616年朝鲜的李参平，在日本肥前的有田发现了一种泉山石，并以此为原料制成了日本最早的瓷器”④的影响，在此之前，日本都只有陶器而无瓷器，这种传统对后来日本陶瓷发展的影响是深入的，虽说日本后来瓷器发展也甚是繁荣，但日本民族对陶器的偏爱仍然在生活的各个细节中得以体会。民艺运动时期陶瓷器也是继承了日本人的这一习惯，作品中大多为陶器，也有瓷器，但瓷器创作也受到了日本传统陶器审美的影响。不论作品是由陶土或瓷土制成，其表现出来的艺术风格是一致的，均呈现出“涩”、“拙”之味，贯彻和发展了柳宗悦提出的民艺理论及其审美意识。
四、小结
民艺运动属于工艺美术运动在亚洲的一个分支，虽与之有细节、具体操作方式的不同，但其装饰的特点表现出其在机器生产方面的忽略与重视传统手工艺的观点上与欧洲的工艺美术运动具有的一致倾向。柳宗悦与陶艺家们通过各种途径推广、普及民艺的审美观，并且通过他们共同创办的民艺馆为保护日本的民族传统文化、向民众推广民艺的质朴的审美观念做出了巨大贡献。时至今日，在现代化程度高度发达的日本，日本民艺协会和民艺馆的工作益发显得意义重大和引人注目。民艺陶瓷装饰所传达的审美理念对日本现当代的设计、美术、收藏等多各方面都产生了深远的影响。这种形态的审美追求虽然未能成为现如今商品经济中艺术创作的主流，但是给后来的从业者都提供了新的创作思路，拓宽了其艺术表现语言。日本现当代的陶瓷艺术创作在不断地吸取流行于全球的现代、后现代主义思潮的同时，并未丢弃本民族的陶瓷手工艺传统的精髓，而是将其继承并发扬光大，并且推广到民众中去，使得日本的艺术整体呈现出一派具有跨越时空的美感。民艺运动时期陶艺家对陶艺的潜心的钻研，踏实地创作让后学敬佩。民艺运动日本陶瓷艺术作为一种时代文化的传播载体，其承载了厚重的历史，积淀了颇为丰富的文化内涵，对欧洲、亚洲的陶瓷都能够带去持久的启示。
注释：
①何昕.日本人的色彩意识与自然观[D].长春：东北师范大学，2009：9.
②叶渭渠，唐月梅.物哀与幽玄――日本人的美意识[m].桂林：广西师范大学出版社，2002：102.
③张夫也.器以载美――日本日用器具的审美特征[J].装饰，2011，（2）：22-23.
④任允鹏.日本陶瓷简史[J].陶瓷工程，1997，（31）：46.
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对工艺美术运动的看法篇2
关键词：新艺术运动；玻璃艺术设计；装饰
中图分类号：J524文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）35-0094-01
19世纪末20世纪初由法国发起的“新艺术运动”（artnouveau）是一场影响广泛的国际设计运动，以动植物及曲线形装饰图案为元素对自然进行痴迷般的表现是其最突出的风格。在新艺术运动时期各个艺术领域的作品中，我们可以深刻感受到当时的艺术家和设计师们对花卉、昆虫等有机形态的生动模仿和夸张表达，以及对充满美感的流畅、婀娜曲线的偏爱。这一点在玻璃艺术设计领域体现地淋漓尽致，几位杰出的玻璃艺术家和设计师推动了玻璃艺术的发展，他们是法国艺术家埃米尔・加莱、勒内・拉里克和美国设计师路易斯・康福特・蒂梵尼。
一、生命与自然的赞美诗――埃米尔・加莱的玻璃艺术设计
哲学家康德说过：“自然是美的，特别是通过艺术；艺术是美的，特别是看起来和自然一样。”作为法国新艺术运动的代表人物，加莱（emileGalle，1846-1904）让自然之美在玻璃艺术中绽放出生命的活力。在加莱的玻璃作品中，从来看不到深沉宏大的艺术题材，有的只是对变幻莫测的自然世界中一边一角的精致描摹：黄昏中归巢的燕子、春雨后的树林、随风摇曳的白色芦苇……这一切犹如美丽的自然在轻轻耳语。正是这种细腻和柔美造就了加莱独特的艺术风格。水仙、紫藤、玉兰、燕子、蜻蜓、蝴蝶这些鲜活的动植物形象一旦进入加莱的玻璃器，便充满了生生不息的活力，如其设计于1893年的“橘黄地灯笼海棠纹”瓶、“墨绿地萝卜花”瓶，1904年的“砣刻乳白色蜻蜓碗”等。大自然是其玻璃创作的主要灵感来源，正如他自己所言：“我们的根在林木之幽，泉水之侧，苔藓之上。”
加莱是第一位将新艺术的精神和装饰风格熔进玻璃艺术中的设计大师，他努力开发玻璃的表现潜力，不仅以其对自然的热爱将花鸟草虫等形象展现在一件件充盈着生命活力的玻璃作品中，更重要的是他大胆地探索了与各种玻璃材料相适应的色彩构成方案和雕刻造型技术，使之表现出珍贵的、无限的技术复杂性。他倾其一生为玻璃工艺做出了许多贡献，无论是材料构成的化学成分还是熔炼过程的温度控制以及后期处理，发明了许多令后人惊异的新技术，诸如玻璃套色、镶嵌、贴花、雕刻，玻璃的染色、彩绘、敷珐琅彩、酸蚀以及金属的衔接等等。其中，以套色雕刻玻璃最为著名，层次可达数层之多。当时一位名叫孟德斯鸠的伯爵在其1897年的文章《金银匠与玻璃雕琢匠》中，盛赞加莱的作品可与拉里克媲美。
二、没有时间限制的风格――勒内・拉里克的玻璃艺术设计
拉里克（ReneLalique，1860-1945）是新艺术运动时期法国著名的艺术家和设计师。在1890年到1940年之间，他以制造独具一格的玻璃制品而闻名于世。拉里克的设计风格有着强烈的装饰性和独创性，融入了东方艺术、古典风格及现代艺术的一些因素，一度被称作“没有时间限制的风格”。与加莱一样，拉里克也对曼妙的自然界充满了向往和珍视之情，这使得他的玻璃作品具有极高的观赏性和装饰性，蝴蝶、蜻蜓、孔雀、兰花、玫瑰等动植物题材在拉里克的设计中屡见不鲜，翡翠绿及孔雀蓝是拉里克作品中常见的色彩。
拉里克设计的玻璃产品大多采用模铸法制作，非常适合工业化的批量生产，设计题材相当广泛：大到玻璃门窗、吊灯、花瓶，小到餐具、烟缸、钟表盒、香水瓶、镜子等等。法国作家福楼拜（GustaveFlaubert，1821-1880）曾说道：“上帝在细节之中”（Godisinthedetails）。这在拉里克的首饰作品中体现的非常明显，他善于捕捉美与微妙的细节，似乎“生而为装饰”（这里的“装饰”不仅仅指器物的外表），一些在我们生活中习以为常甚至不会考虑其美丽与否的日用品，在他的双手下会变幻出迷人的风姿，如小小的瓶塞，经他的改良设计，居然成为了可以单独欣赏的装饰品，致使一些博物馆竞相收藏。他将自然之形通过艺术化的抽象方式融入到玻璃这一工业材料中，非常成功地把工业化与新艺术装饰风格结合在一起，赢得了世界的公认和赞赏。
三、生活是艺术的――路易斯・康福特・蒂梵尼的玻璃艺术设计
蒂梵尼（LouisComforttiffany，1848-1933）是美国新艺术运动时期最重要的设计师之一，为玻璃艺术的发展做出了很大的贡献。虽然身处大洋彼岸的美国，但新艺术运动所崇尚的“生活即艺术，艺术即生活”的理想在蒂梵尼的作品中得到了最完美的演绎。其1892年创作的法夫赖尔（favrile）玻璃花瓶系列作品，装饰与器形浑然天成地融为一体，充分挖掘了玻璃材料的艺术语言。法夫赖尔玻璃作品有许多系列，如：“孔雀”、“水仙”、“晨曦”、“埃及风情”和“熔岩”等，其中以“孔雀”花瓶（peacockVase）最为经典，轻柔的孔雀羽毛自然地辗转在流线形的花瓶上，仿佛在跳着一场的美妙的旋舞，编织出如梦似幻的韵致。值得强调的是，这些羽毛装饰是和动感的花瓶一起在舞蹈，它们是在制作过程中就已经熔合在一起的。早在1865年，英国艺术家琼斯（edwardBurneJones，1833-1898）就在《装饰的句法》一书中写道：“形式的美产生于波浪起伏和相互交织的线条之中。”这也可以看作是对美轮美奂的法夫赖尔花瓶的写照。
可以毫不夸张的说，蒂梵尼在玻璃艺术领域所取得的成就，在新艺术运动时期的美国是无与伦比的。他不仅运用手工吹制技艺将对自然的模仿巧妙的展现在其玻璃作品中，拓展了玻璃材料的艺术语言，而且通过其敏锐的市场洞察力、艺术感受力及其强大的生产能力，占领了市场。直到今天，美国成千上万的教堂中都不难看见蒂梵尼制造的彩绘玻璃窗，其众多艺术品至今仍是世人爱不释手的典藏之作。美国在其2000年发行的《美国设计》系列邮票中就有蒂法尼灯具的一席之地。在世界许多著名的博物馆如美国纽约大都会艺术博物馆，都可以领略到蒂梵尼作品的独特魅力。
四、结语
“艺术的本质，是包括了‘自由’、‘创造’、‘理想’这三个要素的三位一体式的创造。”英国剧作家王尔德（oscarwilde，1854-1900）的名言用来赞扬新艺术运动时期这三位设计大师的玻璃艺术品，一点也不为过。加莱对玻璃艺术如生命般的热爱，拉里克精益求精的设计，蒂梵尼对玻璃技术的独运匠心，使他们的玻璃作品成为那个时代的典范，而他们对玻璃艺术探索的设计理念也为后世艺术家的创作提供了借鉴的平台，孕育出更多变化万千而又异彩纷呈的玻璃艺术品。
参考文献：
[1]高兵强等.新艺术运动[m].上海：上海辞书出版社，2010.
[2]王敏.玻璃器：琳琅[m].上海：上海科技教育出版社，2006.
对工艺美术运动的看法篇3
关键词：英国；手工艺运动；工业革命
中图分类号：K561.43文献标志码：a文章编号：1002-2589（2012）15-0108-02
19到20世纪的欧洲世界，被美学领域掀起的“文艺复兴”所蔓延。这里所谓的“文艺复兴”成分很复杂，大方面讲，有主流的西方现代主义运动潮，以19世纪末、20世纪初的英国作为观察点，这种运动浪潮也可以细化到最先从不列颠“发难”的手工艺运动（theartsandCraftsmovement），提倡“为艺术而艺术”的唯美主义运动则是它发展到20世纪初期的产物。
艺术与工艺美术运动简称手工艺运动，最先掀起于19世纪后半叶的英国，最初主要是设计行业的一场革命，针对由工业革命大生产而引发的房屋建筑、室内装潢，以及手工艺制作等设计水准下降所带来问题的思考。1851年水晶宫万国博览会的成功开幕，标志着手工艺运动正式拉开序幕。社会道德和工业革命之间的断裂，令英国无数手工艺者痛心疾首，所以一场带有浪漫主义色彩的改革便借此以艺术与手工艺运动来拯救由大机器生产间接造成的人情淡薄、思想僵化、设计灵感缺失等社会问题，旨在恢复传统手工艺的精湛技艺设计，尤其是在中世纪浪漫的民俗装饰风格的继承方面。从1880-1920年之间，这场设计大革命像半个世纪前的工业革命一样，从英国向世界各地播撒开来。
手工艺运动在英国的发展大致经历了三个阶段，第一阶段是运动发展的初期，主要发生在思想领域，代表人物如普金、科尔和罗斯金；第二阶段是运动理论与实践紧密结合的时期，也是运动发展的高潮阶段，由莫里斯为代表的第二代领军团队用大胆、简洁和巧妙的设计征服了维多利亚后期的社会时尚浪头；第三阶段以阿什比、沃塞为代表，是手工艺运动扩散到世界各地的阶段。手工艺运动与工业革命关系的发展也经历了一个时序的发展，即从最初的理论排斥，到后来的接受，再到最后的工艺与工业生产的结合。
以历史发展的动态来看，手工艺运动是西方美学发展历史上重要的一座桥梁，是沟通前后时代的艺术风格和品位、拨正由于社会经济发展而造成文化艺术与生活断裂的关键一环。工业革命虽重要，倘若想要联系社会普通的家庭生活来谈工业革命的影响，那么手工艺运动则是不得不提到的一个重要环节。手工艺运动与工业革命错综复杂的关系，让19世纪末20世纪初英国社会的审美发生了翻天覆地的变化。
多数手工艺运动的参与者认为，工业革命后期的扩大化使人们将自我与创造力割裂，手工艺运动是工业革命时代下的一场反抗大机器生产的运动。大家相信，虽然机器生产促进了产品的生产也满足了市场对工业品批量生产的迫切需要，但工艺设计却相对落后了很多，这最终会导致人们审美能力的下降。早期手工艺运动兴起于对传统文化的复兴，是一场反对工业革命的变革。沃尔特·格洛佩斯认为那个时代应该通过限制大批量的生产，从而避免人类为机器所奴役，使手工艺者不至于由于大量失业而陷入无政府的状态，让他们保持正常的生活心态[1]82。对罗杰·弗莱来说，手工艺运动是种信仰，他坚信是机器生产摧残了个人自我表达的通道，从而使艺术创作和欣赏受到阻碍[2]51，罗杰还指出“手工艺人娴熟的手法为机器生产而取代”[3]152。戈登·马斯登及其他许多学者也认为，虽然工业革命客观推动了经济和技术的发展和进步，但它却也在很大程度上伤害了人们的信仰[4]。就连手工艺运动的主要理论家和领导者约翰·罗斯金将注意力放在重新思考工业革命时代人性的问题上，他也希望能够将人类社会带回到中世纪时代。手工艺运动在盛行的19世纪末，是反技术先锋的一场维护传统的变革。
根据本雅明1936年的著作《机械复制时代的艺术作品》，可以看出，西方文化发展到现在，已经将工业革命的许多成功融入，并形成了一种新的文化，这就是工业文明。它取代了旧的文化成为历史的必然选择，即以韵味为标志的传统艺术，正在被以机械复制为特征的非韵味艺术所取代[5]95。同属一个时代的人物，本雅明对手工艺与机器生产之间关系的理解，非常独到：一切艺术都是可复制的，但当代机械复印却和传统的复制完全不同：1)“技术复制比手工复制更独立于原作”；2）技术复制能把原作的摹本带到原作本身无法到达的地方”[6]6。本雅明轻松解释了手工艺运动发展瓶颈的根本原因，这是对传统的一种批判性继承的过程，复制技术把所复制的东西从传统领域中解脱出来。像本雅明这样一分为二地看待手工艺与工业之间的断裂与衔接，手工艺运动后期的一批艺术家也悟出了其中微妙的关系，如C.F.a沃塞以非传统的设计将手工艺与工业革命巧妙地联系在一起；又如艺术工艺展览协会，对工业革命的看法融入了更多社会发展的平衡因素，该协会也曾与工厂联合，将出色的设计以流水线的形式生产出来，供大众消费、审美之用。设计领域和工厂生产达到何种程度的衔接，就意味着手工艺运动对工业革命态度的转变有多大。
手工艺与机器工业之间的关系，并不是“是”与“非”一个字就能辨别清楚的。抛开工业生产的影响，单看手工艺这份艺术领域，正如奥尔特加对先锋派艺术的剖析，以及“非人化”艺术的概念的提出，可以看出，手工艺运动自实践本身就存在“非人化”现象，这主要是针对艺术与现实的脱离而言，运动通过设计革命间接表达了对现实的批判立场。英国手工艺运动始终带有乌托邦的情愫，就像后人评价它的主要领导莫里斯是一位乌托邦主义的社会主义者一样，这场运动虽然波及范围大，却仍未解决工人面临的实质性困难；与批量生产的产品相比，艺术与手工艺运动的产品确实明显具有较高的品质，但是手工制作过程意味着高额的成本，这对工人阶级的家用来说是无法负担的。也就是说，在工人阶级的家里根部找不到艺术与手工艺运动的产品，相反，它们只能成为贵族和社会精英家中彰显别致的艺术品。
无论是莫里斯设计的壁纸、地毯等室内装潢，还是沃塞设计的精美家居，手工艺运动中成形的各种艺术设计本能够提升大众的精神品质，它们本应该是为大众服务的，却赋予着大众根本承担不起的昂贵手工艺在里面。这就是奥尔特加所谓的先锋艺术与大众的距离的一种表现，虽然形式有差，结果却说明一切。
不过，我们也应清楚英国19世纪后半叶的手工艺之所以最初排斥工业革命，是因为个体心灵在物质文化的巨大压力下，只有通过远离物化的世界才能获得生机。这或许可以解释手工艺运动倡导者，如莫里斯、罗斯金或是柯尔等人所追求的一种艺术平衡感。他们更为看重中世纪哥特式的复古风格，认为在当代社会道德缺失、金钱糜烂的时代，中世纪的民俗风格更为吸引人，也更能安抚在当代社会由于受抑而掀起的一种先锋艺术风格的潮流。19世纪中后期的英格兰是矛盾的，尽管科学与技术至上（乃至世界称霸），但大多数人（这里多指工人，及操控机器的工人和手工艺者）却生活在史无前例的贫困状态之中。
手工艺运动与同时代兴起的反现代主义也开始交互发展，产生之初便彻底反对工业生产方式，即反对全新的机械生产，并且滋生出一种对中世纪行会体系的盲目崇拜[7]。可以说，手工艺运动是现代主义的实践形式。手工艺运动的口号是拒绝现代工业的工厂模式，以简洁明畅为设计的主要风格，这与浮夸自大、过度装饰的维多利亚主流家具风格相比，显得十分现代。这也是运动一经英国兴起，就能迅速传遍世界各地的主要原因。
手工艺运动是时代的产物，是极富浪漫主义气息的一场对传统文化的救赎，是工业革命后期发展不平衡而出现的结果，它对工业革命态度的时序性变化是有历史必然性的，手工艺运动既是保守的，也是具有先进性的。吉莉安·奈洛尔在她的著作《手工艺运动》一书中强调：“人类经过努力推动了工业革命的发展，工业化的发展体现着手工艺运动的进程。”所以，手工艺运动并非是场反工业革命的运动，相反，它正是工业革命扩大到社会文化方面的影响。
无论是奥尔特加的“非人化”艺术，还是本雅明的“机械复制”，这些概念终究可以用来解释工业文明与传统手工艺生产的冲突。英国19世纪末到20世纪初的手工艺运动，从最初反技术先锋的态度，到后来将艺术设计和工业生产巧妙结合起来为社会服务的转变，我们都可以看成是一种传统“韵味”与机械复制的融合共生。
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对工艺美术运动的看法篇4
一、近现代美术教育指导思想
我国古代早就存在“技艺相通”的观点。在不同的社会发展时期，人们对技术和艺术的概念的理解是不同的，因此它们所涵盖的内容随历史的发展而变化。古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和生活需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的物品，是中华民族造型艺术的重要组成部分。工艺美术涵盖种类繁多，涉及艺术的表现形式也是多种多样。中国工艺美术起源于旧石器时代的石器。在此后漫长的社会发展过程中，中国的青铜器、陶瓷、丝绸、刺绣、漆器、玉器、珐琅、金银制品和各种雕塑工艺品，相继取得辉煌成就。各个区域的创作及作品都有其浓郁的地方特色：秦汉的陶罐，隋唐的铜器、唐三彩、纺织艺术，宋、元时代的瓷器，明清的漆器、刺绣、建筑及景德镇的瓷器、山东的木板年画、草编，苏州的刺绣、杭州的丝绸，青田的石雕，陕西的皮影，安徽省歙砚和芜湖的铁画，吉林省的树根雕，贵州省的大方漆器和玉屏萧笛，这些区域有着各自的独有特色，保持着鲜明的地方特色。
二、近代美术教育对现代设计的影响
徐悲鸿提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之”1在“西化”风气盛行之时，徐悲鸿的意见颇具见地、难能可贵。中国正规的工艺美术教育始于19世纪末到20世纪初，在“新学”和“教育救国”思想的影响下，我国开始仿效欧美发达国家的教育制度，陆续开办了一些美术专业学校，例如中华民族工艺美术，通过几千年脉络不断的文化积淀，形成了它所固有的文化精神与艺术样式。作为美术教育工作者，更应该抓住这千载难逢的好机遇，在美术教育中将中国的传统美术文化运用到现代的美术教育教学中，有句话说的好“民族的才是世界的”。在2008年的北京奥运会上，体育健儿大放光彩，但是中国的传统工艺美术文化令来自世界各国的友人们赞叹不已，依据传统青花瓷工艺再加上中国的旗袍服饰，一副楚楚动人的东方古典美女服装在奥运会颁奖仪式上夺人眼球，带着祥云的奥运火炬、金镶玉的奖牌、打着太极的汉字等等，传统的工艺美术文化助阵中国北京奥运，室北京举办了一次完美的奥林匹克运动会。我们的民族元素受到了世界的欢迎，取得了完美的成功。我们在美术教育中应理直气壮的把来自秦汉、明清的传统工艺美术元素告之学生们。
现代的美术设计教育无论从平面、环艺、服装来看具有很多的外来因素影响，例如“包豪斯”，它对世界设计及中国设计都产生了巨大的影响，但是我们在现代教育中应把我们前面所提到的中国元素与这些外来设计理念相结合，我们要想办法从“工艺美术”这座宝藏中挖掘元素，使之能够丰富我国的现代设计，使我们的现代设计在国际化的影响下还兼具有较强的民族特色，随着近几年的发展，国家间的交流也更为频繁和便捷。在去年举办的河南省大学生科技文化艺术节中，在美术类作品中，中国的传统工艺在现代年轻的学子手中也绽放光彩，例如某大学学生创作的“花馍”，将各种形象不一的小动物运用民间的传统手艺“蒸馍”给表现出来，让见惯了素描、水粉的参观者们眼前一亮；另一幅利用传统年画的表现形式将现代的设计元素表现出来，呈现在面前的又是一种不一样的创作风格，这些作品也给大家留下了深刻的印象。
对工艺美术运动的看法篇5
［关键词］电影；美术；发展
一、电影的发展以及电影美学的发展
电影业有着漫长的发展史，在社会商业化和信息化的推动下，电影业飞速发展着。从某种角度看，电影工业就是商品经济和社会文化的一个缩影。
电影是工业时代的产物，它从产生直至现在，发展演变大致可以分为三个阶段。
第一阶段：1895～1926年。电影诞生并开始成为艺术形式的一种。由于历史原因，受当时的物质媒介的视听记录手段影响，只有黑白的无声影片。拍摄的影片也仅仅体现出艺术家各自不同的美学观点。直至20世纪20年代初，法、德先锋派运动兴起之后，电影艺术才开始有自觉美学方面的探索。
第二阶段：1927～1945年。在这一阶段，电影艺术有了很大的发展，有声片和色彩片相继出现，物质媒介的视听记录功能也逐步趋于完备。早期电影人通过对艺术实践的概括、总结，建立了具有系统性的美学思想的电影。
第三阶段：1945年至今。电影艺术趋于成熟，物质媒介视听记录功能日益精密，无论是“二战”后电影的发展还是电影史上同流派的电影创作，都在很大程度上从人文的角度去深入发掘，在当代人文科学的指导下，从不同层次、不同侧面进行深入研究，由此也形成了不同的电影美学流派，并且建立了不同哲学基础的电影美学体系。
二、电影艺术中的美术元素
电影是一种综合性的艺术，它从听觉、视觉、感官上给观众以享受，随着人们品位的提高，人们对电影的欣赏已经不仅仅满足于故事情节发展，而是上升到对音响、音乐、色彩、画面、造型、光影的细节层面上的高要求。无论在国内，甚至国际上，电影工作者们都越来越注意选择从这些细节层面大做文章，以此来增强电影的艺术性和欣赏性。美术对电影色彩、光影、造型等方面的影响力也越来越大。
美术在电影中的表现，是在电影美术师的创作基础上，通过摄像机和胶片和后期制作来实现的。美术创作的主要任务是服务于电影，从这个角度看，美术对电影的作用是很重要的。
三、美术对电影的作用
美术是一门古老而悠久的艺术，包括绘画、雕刻、工艺和建筑。从世界范围看，在旧石器时代的美术遗迹中就可以看出当时绘画、雕刻的审美水平的不俗。而电影艺术可以说，是依附于美术的发展而形成的。真正意义上的电影出现于19世纪。即把完整的运动过程分解成多个画面，然后在一定时间逐个展现在人眼前，产生动感，这就是电影。
(一)美术为电影形象的典型性和艺术性的表现提供了有效的保证
对观众来讲，接触到的最直观的层面就是形象(包括人物、动物、景物、器物等)。从这个角度讲，形象是电影艺术中的最基本的因素。对一部优秀的电影作品来说，内部的形象要求是非常高的，通过高品质的艺术形象所体现出的美感，会让观众在观影之后印象深刻。在电影《高山下的花环》《霸王别姬》《冰山上的来客》《大红灯笼高高挂》《少林寺》《黄飞鸿》等众多的优秀电影作品中，典型而生动的艺术形象都让观众难以忘怀。这些艺术形象，是导演和演员在剧本的基础上，对形象艺术化、美术化的再创造的结果。
理想化的形象的塑造，除了演员的气质要求以外，还有对演员美术化的改造。电影中美术处理的过程与美术作品的创作过程是很相似的。电影制作的美术工作者自身应有很高的美术素养，创作过程中遵循美术的客观规律。因为，只有这样创作出的形象，才会给观众以美的享受。
不同于普通影片，动画片的形象不受演员自身条件等因素制约，完全是美术工作者直接创造的结果。动画片中的每一个形象都是画家亲手完成的，这样的电影作品质量的高低完全受制于作者的美术修养和技术水平。好的动画片如同一幅优美的画卷，让观众在欣赏的过程中充满愉悦的情感。
随着科技的进步，美术的技法也在不断提高。但美术对影视的艺术化表现的影响是不会改变的。
(二)美术为电影场景空间和衣服道具的艺术美感的有效表现提供了可能性
在电影这种艺术表现形式的领域中，人物活动的范围通常有一定的固定性。因而在故事片中，场景空间就显得异常重要。由于场景需要随着人物身份、性格、活动时间和活动变化的变化而改变，场景的选择、设计、加工工作要做好相应的配合，而这些工作在片场通常由美术工作者来完成。相互协调的人物、环境、道具，是一部好的电影作品不可或缺的元素。这样的作品会让观众增强对艺术美感的享受。
美术通过对电影环境和道具的有效表现，对电影的可视性和艺术性方面都有很大的提升。
(三)电影中的光、色、意境的表达离不开美术
影片是通过声音和画面来表达主题的，通常一部影片的光和色可以准确表现出影片要表达的情感基调。由此可见，光和色是构成电影的两个非常重要的元素。在一部电影中，光和色通常都统帅着任务、环境以及道具。从另一个角度讲，光和色还会烘托剧情气氛，引发观众情感的共鸣。光和色通过对影片色调的改变，引领着剧情的情景发展。电影数字时代的到来，使得视觉享受成为观众的首要要求。这就要求电影的美术制作者，在整体上把握好色彩和色调的协调问题，使影片在整体色彩方面具有连贯性和一致性。电影《红高粱》中色彩的运用可以说是色彩美在电影中运用得很成功的代表。在整部影片中，导演张艺谋都在用艳丽的红色调来吸引观众的眼球，影片中场景画面、场景的每一次转变，都不会给人突兀的感觉，而是给人一种和谐统一的色彩美的美感。那种迎面而来的绚丽的红色，不仅给观众视觉上以极强的冲击力，其中也融入了具有民族特色的民族精神和对人性、对突破陈旧思想枷锁强烈渴望的勇气，对主人公敢爱敢恨、朴实无华的性格特征很有表现力。
电影中的美术效果是作品内在意境美的主要体现，它与电影中的外在感官效果(形象、道具、服装等)构成一种和谐的关系，才会使影片更好传递出它要向观众表达的内在含义。
四、美术技法在电影表现途径上的功效
从美学的角度讲，电影是一种将文学、戏剧、绘画、音乐、舞蹈、雕塑、摄影等一切艺术手段通过丰富的表现手段，高度凝练的表达方式，辅以时空的不断转换来呈现于银幕的美育教科书。
电影发展到今天，视觉的表现力变得非常重要。无论是静态，还是动态的画面，都是服务于电影要表达的艺术情感的。这就对电影的美术要求变得非常高。随着电影工业分工的日益细化，电影美术成为了一种专门的艺术活动和一项职业。
美术在电影艺术中主要就是一种表现手段，是电影视觉语言的基本工具。它为组成电影动态影像的每幅固定画面构建框架、色彩，创造视觉美感，根据剧情中人物性格和地域特点提供影片需要的典型环境。
随着社会科技的不断进步，电影技术也不断发展着。其中，美术技法在电影中的应用，对电影客观观赏性的影响也在发生着变化。面对行业的高要求，电影美术师也在不断改进自己的工作。
(一)美术效果增强了电影画面的直接视觉冲击力
在美术领域，艺术家在创作过程中不断追求着良好的视觉效果和动态特征，甚至试图在静止平面上表现物体在时间延续中的运动。可以说，电影美学的历史是绘画史的概括总结。
随着电影工业的发展，电影美工制作对美术的追求在形式上与以往已经大不相同。电影制作者常常希望通过冬天的镜头去表现物体相对静止的形态以及色彩，通过这种方法来艺术化地还原现实。在这个过程中，美术制作产生的视觉冲击力的影响是不可估量的。
在电影《哈里·波特》系列中，影片的美工制作和花费了大量的时间和精力在影片的道具和布景上，这使得观众在观看影片的过程中很轻易就被画面带入到影片中去，
(二)美术通过对画面的渲染对观众的心理特征产生影响
一个成功的画家，会通过作品的画外音来引发观赏者的联想，达到由景生情的效果。电影的美术工作者通常通过画面描绘的意境来营造电影需要的气氛，而这种效果是音响表达不出来的。这样的氛围更容易感染观众，引发观众个性化的思考空间。
镜头画面是电影美术的直观体现，电影美术工作者要通过镜头来将画面与画面很好衔接起来，从而丰富原有的布景。电影通过美术构造的表达效果，扩大了要表现的维度，在精神内涵和文化延伸上也得到了超越。
(三)美术手法可以赋予银幕形象新的含义并辅助表达主题
电影艺术是一种多元化的载体形式，它对形象的含义确立除了画面以外，还会借助情节的发展来推动形象鲜明化的进程。从而让形象更好服务于影片要表达的核心精神。
(四)美术服务于影片的空间节奏，体现主旨并奠定情感基调
电影的表现环节主要依赖色彩、光影等美术技法创造出的氛围。和谐而又具有整体性的色调对影片情感基调的作用是不可估量的。从电影的主旨立意的角度看，色彩具有说明性、寓意性和评论性。
色彩、光线的变化也会使影像体现出多层次的效果。这种画面构成也很有利于影片对时空的划分。但是无论怎样，全片的色彩基调要保持统一，变化符合电影美术的客观规律。
(五)添加复杂绚烂的美工弥补情节单薄的不足
电影工业的日益商业化，使得电影工业的运作模式趋于“文化快餐”。美术技法的运用是服务于情节发展的需要的，运用的过程应该是自然的。但是部分影片情节不够丰满，时间、内容跨度过大，从而过度依赖美术创造出的画面，来弥补故事情节的单薄。这种宏大的场面，绚丽的色彩，是无法引起观众的认同的。
［参考文献］
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［6］波布克.电影的元素［m］.北京：中国电影出版社,1984.
对工艺美术运动的看法篇6
对于巴洛克（Baroque）与洛可可（Rococo）的来源与定义在此我不做过多的阐释。17世纪被后人称之为巴洛克时代，是建筑和绘画为主要形式的时代，雕塑不再像文艺复兴时那样以一门独立艺术地位出现，它被降低到作为建筑的装饰地位。巴洛克的工艺美术主要围绕的是因建筑而兴起的染织工艺、木工艺和玻璃工艺等。建筑是巴洛克时代的主要形式，其他工艺美术都是为其服务。这种巴洛克式的建筑比以往的建筑更多地去炫耀权威和财富，它大量采用各类贵重的材料，在各个细部采取最华贵的也最繁复的装饰；另一方面建筑师也鼓励去追求那些最“耳目一新”的效果以震慑大众。他们强调运动，强调变化，仿佛赋予了石头生命的色彩。波罗米尼的《圣卡罗教堂》是个极好的例子，其主要特征：规模宏大，巧夺天工，奢侈的装饰和大量采用圆柱、重叠柱、圆顶、断檐波浪形墙面。建筑外形呈波浪状，运动感极强。其建筑外表附贴大量的饰物。与建筑同样，巴洛克风格织锦、木工艺、玻璃工艺、金银工艺、陶工艺、石工艺造型也是十分的烦琐复杂、大气，极具韵律感。比如德尔夫特陶器《青花花草纹轮形陶壶》，从形制上我们可以感觉出它与古典的风格存在着很大的差异。其设计把腹部变成中空的车轮状，中部有高浮雕装饰，其口部外张，颈部略较口部小，底座分几层与腹部相连。器形奇特、韵律感强，加上坚硬的质感让人感觉到阳刚的男性气息。贝尼尼的雕塑也如此，比如其作品《四大河喷泉》，人物形象健硕，充满阳刚之气。与“男性风”的巴洛克工艺美术不同，洛可可工艺美术秀气柔美，那是种极具女性气息的艺术。其建筑装饰多采用“C”形、“S”形曲线做装饰，极其繁缛，极尽奢华，看完后无不让人感叹其工艺的精细。比如鲍夫朗设计的巴黎苏必兹府公主厅，在其房间内本来垂直的墙角被处理成曲面并用极其精巧、纤细、优美的盘旋植物纹样装饰，晶莹的水晶吊灯、纤细的家具、清淡娇艳的色彩等众多因素结合起来创造出优雅迷人的效果。这种效果与大气磅礴的洛可可装饰相比更具小资情调。在其他工艺美术品的造型上，女性般的曲线运用到了极致，比如本来可以采用简洁处理的座椅腿部也用曲线形的腿并有许多装饰，经过长久观赏后视觉审美也会出现疲劳感。陶瓷器人物以及石工艺人物在此时，已不再像巴洛克雕塑家贝尼尼作品中人物形象那样强壮，充满生命的活力，而是形体柔美娇小，姿势矫揉造作，味、情趣味极强，比如巴黎罗浮宫收藏的瓷器《泉》。
二、比较两种艺术风格在装饰上的差异
之前，我们探讨了豪华壮观的巴洛克工艺美术的造型风格与秀丽阴柔的洛可可工艺美术造型风格，现在要比较的是这两种艺术风格在装饰上的差异。巴洛克的装饰特点是豪华壮观，奇特诡谲，大气磅礴，韵律感强，这里主要对巴洛克风格的奇特诡谲与纤细繁缛做一些阐释。所谓“奇特诡谲”就是奇怪令人捉摸不透。形容巴洛克工艺美术的装饰用这个词是不过分的，比如波兰制作的《银制镀金盒》，其形制比较简单，但是其装饰却运用各种兽形组合而成，繁杂而刚劲，让人对其充满着恐惧之感，极其捉摸不透为什么工匠要在简洁优美的装饰盒上如此装饰。在玻璃器方面也有很多这样的例子，比如德国17世纪纽伦堡的《彩绘玻璃酒杯》、现藏于纽约科尼克玻璃美术馆的《磨花高脚杯》。这些玻璃器都是一些实用器具，本身可以处理得简洁明快，但在此被处理成夸张奇特的效果，而且并没有什么美感。与这种奇特诡谲的艺术装饰风格不同，洛可可工艺美术的装饰则是纤细繁缛的，就算是某个小部件它都要用卷曲的植物纹或波浪纹装饰。在此我还要说明的是这种纤细繁缛的装饰在美感上是要比波洛克的某些奇特的装饰要强。在某种程度上巴洛克的装饰有些是为了装饰，为了奇形怪状的形体而硬生生地搬上去的，而洛可可这种纤细繁缛虽然在格调上比较低，但是它那优美的曲线却竞相争妍。
三、比较两种艺术风格在表现特征上的差异
“这个时代的造型艺术确实出现了种种新趋势：一般来说，这种新风格强调紧张、亢奋，激扬的情绪，它一改文艺复兴平和匀称而显得动感十足甚至骚乱不安”。“它们强调动感，强调变化赋予了石质结构以一种永恒的动态”。的确如此，当我们面对着巴洛克风格的艺术时，我们的心总会随着艺术作品的运动而运动，甚至让我们的心极其躁动。意大利米兰《彩釉浮雕天使纹陶盘》，图中那展翅的天使以及那繁杂的装饰，以及如急速运转笔触般的蓝釉，让整个陶盘充满着激情与动感。在染织工业方面亦是如此，比如《来自印度的斑马》，斑马跃跃欲奔，旁边两人正对斑马进行捕杀，场面热烈而充满着血腥的气息。相对而言，洛可可艺术中这种动荡的场景则少见，多见的都是为上流阶层的享乐而服务的充满色彩的风格，女性题材在此时急剧增长，让人在欣赏中很容易就会沉迷于此。在当时上流阶层为了满足自己的私欲大量采用繁缛的、装饰性极强的、充满色彩的物品进行装饰。“这种社会对伟大的艺术家使用不当，使他们反映当时人们的虚荣心和自我满足感”。路易十五也情迷于此。可以说当时的上流社会的人已经情迷于充满色彩的洛可可艺术了。这种色彩几乎遍布在当时工艺美术的方方面面，如：陶器、织锦、石工艺、玻璃工艺等。这种风格不但是通过男女之间的活动表现，而且通过粉嫩的颜色、柔美的“S”形曲线表现。比如：塞弗尔窑《水壶与水钵》，作品釉色温润而充满光泽，粉嫩的紫红色中透出丝丝享乐气息，加上壶身柔美的曲线以及作品中用金色加以装饰，仿佛是一位轻佻的女性在向你着身体勾引你的视线。和恢宏大气、激情动荡的巴洛克艺美术相比，洛可可工艺美术显得轻佻而充满着。
四、造成艺术形态差异的因素
对工艺美术运动的看法篇7
关键词：体育艺术审美价值美学
体育与艺术，都起源于人类的社会劳动实践，当人类步入文明时代，体育和艺术才分离开来，成为各自独立的社会实践活动形式，当社会进一步发展时，它们又将在发展中融汇在一起。
1、与艺术的相互依赖性
在原始社会，处于萌芽中的体育和艺术已经结下了不解之缘。原始的体育活动往往伴随者音乐与舞蹈，有时候在采集果实的季节到来时，在幸运的狩猎之后，他们会跳一种体操舞，这是一种部落间的舞蹈，参加者有时候多至几百人。在我国许多民族的传统体育活动中，至今仍可看到民间体育与民间艺术混为一体的情况。如舞狮、舞龙、高跷以及形形的武术表演，还有彝族‘‘火把节”上的摔跤、赛马、斗牛，苗族“踩花山”时的吹笙跳舞、爬花杆，傣族“泼水节’’中的赛龙舟、掷花包，蒙古族“那达慕”盛会时的赛马、摔跤、射箭等，人们载歌载舞，抒感，这些充分体现了先民的遗风。
2、育与艺术的区别
体育以身体运动为媒介和手段，增强体质是其基本目标，也是体育的主要任务和最主要的功能；艺术则是通过塑造形象具体地反映或再现社会生活、充分体现作者思想感情的一种社会意识。
首先我们应该看到体育活动不同于艺术创造。艺术的创作过程要遵循典型化的原则和形象思维的方法。艺术家为了表达某种强烈的感受或理想、甚至潜意识，他们可以借助想象、夸张、虚构等等手法，打破时间观念，塑造一些非现实性的形象，如像古代的志怪、传奇小说、西方现代派艺术等。而体育运动的创作和表现过程，虽然也要依照美的规律，但它必须直接地接受竞技性的要求，并且必须现实地尊重人体科学规律。它们在创作方法和原则上呈现出质的差异。虽然增强体育活动的“艺术性”，在运动会上安排艺术表演，甚至使某些运动项目“艺术化”，但这些都不能从整体上改变体育的本质属性，体育在发展过程中与艺术携手共进，是为了互相汲取营养、互相促进，以利各自更快更好的发展。在体育实践中，满足审美的需要不是唯一和主要的目的。审美往往受制于功利。一位运动员的动作虽然极为美观，但我们不能不关心他能否取得好成绩，如果把他创作成艺术作品，我们才会把全部注意力集中于他本身形象的美，这是现实美和艺术美的区别，也上是审美意义上的体育和艺术的只要区别。
3、育与各类艺术的联系
很少有人想到，体育与各类艺术的联系中，最直接的要算建筑了。从古到今，建筑一直是进行体育活动的物质条件。体育建筑能充分表现建筑艺术，因为它是实用性与观赏性并重的，在设计时需要考虑到审美的需要。造型优美、形式多样的体育建筑大都很雄伟、宽敞、开阔，给人以博大崇高的美观，如巴西马拉卡纳体育场，德国慕尼黑体育场、墨西哥亚兹的卡纳体育场，被盛赞为世界的五大建筑艺术奇观。
舞蹈，舞蹈和体育都以人的身体运动为手段，不同程度地熔铸着力与美。舞蹈在现代竞技运动项目中的作用，主要是用于“装饰”和“调节”。在体操、技巧、花样滑冰等评分类项目中，动作具有一定难度后，就应该美观大方，轻松协调，这就需要用舞蹈动作对成套动作发挥装饰和美化作用。在整套动作的开头与结尾、高潮与高潮之间、不同动作与动作之间，都需要舞蹈动作使其流畅地衔接与和谐地过渡。紧张而剧烈的运动间隙出现轻松优美的舞蹈动作，便于运动员调整呼吸、恢复体力，对整个运动节奏进行调节，同时有利于运动成绩的提高。
音乐，音乐将艺术带入体育领域。研究结果已证明，音乐对人体运动能产生良好效果，训练中辅以音乐，能减少运动员的单调、枯燥的感觉，使大脑保持兴奋状态，激发潜力，改善动作节奏及协调性，对运动成绩的提高具有积极的作用。
绘画，绘画最早主要用来表现人体，画家的艺术实践，为后世留下了珍贵的体育史料。在古代的绘画中，有许多是以体育活动为题的，如长沙马王堆汉墓出土的帛画导引图、河南密县东汉墓的角抵壁画、故宫所藏的清代塞宴四事图等。在少林寺及不达拉宫的壁画上，也可以看到栩栩如生的体育活动情景。
雕塑，雕塑是表现体育题材最有利的艺术种类之一，这是由它的三维空间实体的特殊性所决定的。众所周知，古奥运会要给优胜者塑像，以示纪念，从发掘出的数亿万计的古希腊塑像中，我们可以看到许多竞技健儿的生动形象。而现代的体育雕塑，则主要置于体育建筑周围作为装饰和美化环境之用，我国的体育雕塑近年来有较大的发展，其中表现竞走运动员的《走向世界》和表现射箭运动员的《千钧一发》两尊塑像，已被国际奥委会选送到瑞士洛桑，永久陈列在奥林匹克公园。
4、育、艺术与美学
体育与艺术，都有“娱乐”这一共性，都有教育作用。艺术渗入体育，给体育活动增加了无穷的魅力和很大的吸引力，使体育具有审价值，能在“寓教于乐”之中发挥更大的作用。一部分艺术将体育作为表现对象，对体育的宣传和普及起了很大作用，使体育具有更加绚丽的文化色彩。’
近代工业的发展，导致了社会日趋细密的分工，随着美学进入体育领域，在体育实践中越来越重视艺术。
应该提到，体育本身不可能揭示自己的美学意义，因为这种揭示需要依靠体育运动得以存在和发展的全面文化体系。为这种揭示所独特具有的衡量尺度，或许是遍布于这个或那个社会中的构成其审美意识一种因素的审美爱好，这些审美爱好也作为对体育活动和体育领域中的审美活动的特殊规律性表现出来。因此，在体育活动中应逐步采用美学方法。
现代体育活动，越来越多地融合艺术，不断涌现出的新运动项目，具有越来越强的艺术性，特别是现代舞蹈和现代音乐更是大量渗透到体操等竞技项目中。所以，在开展群众性体育活动方面，要结合行业特点，充分利用艺术手段，以调动职工参加体育活动的积极性，为振奋民族精神，提高全民素质做出贡献。
参考文献：
【l】《新体育》中国人民大学书报资料社，第28期、34期、37期。
【2】《解放日报》2011、12、ll。
对工艺美术运动的看法篇8
关键词：建筑装饰工艺美术应用
引言
从目前来看，建筑美术设计在我国的建筑领域中一直都占有很重要的位置。从一定程度上来讲，建筑美术设计是一种综合性的设计模式，这种设计模式要集合建筑设计策划，当建筑设计的方案选定之后，也要进行建筑美术施工作业以及质量检验等多种工序。也就是说，建筑美术设计方案的好坏程度，将会对全部的建筑起到很大的影响。可见，在建筑装饰工程中，对于工艺美术的应用是十分重要的。因此，笔者将从建筑装饰工程中工艺美术的发展方向入手，来具体来谈一下建筑装饰工程中的工艺美术应用情况，并提出自己的一些看法。
一、建筑装饰工程中工艺美术的发展方向
自人们进入21世纪以来，人们的生活水平有了很大的提高，人们不再仅仅满足于一些表面的需求，很多时候他们需要看到一些美丽的事物。而这些美丽的事物很多时候是通过建筑所呈现出来的。随着人们对建筑的要求越来越高，人们对于工艺美术在建筑装饰上的运用充满了兴趣，不断的去探寻它。但是随着经济的发展和科技水平的不断提高，我们国家在建筑方面其实早就有了很大的发展。就现在来说，随着我们国家的开放程度的提高，国外有很多建筑形式也传到了我们国家，使得我国建筑行业五彩缤纷，人们在这些外来的建筑设计中汲取了大量有用的信息，并且很好的融合在我国的建筑事业中来，结合我们国家的特色，从而使我们国家的建筑业更加的完美。但还有一个现状就是，随着社会的不断发展，人们对于艺术装饰的品味越来高，再加之我国在建筑市场的装饰工程需求量越来越大，从而促进了工艺美术在建筑装饰工程中的发展。据笔者了解，我们国家的人民对室内的建筑装饰品很长的感兴趣，这样一来，工艺美术在我们国家的发展趋势就越来越好、越来越广。这也大大提高了我国在建筑装饰工程中的便利。
二、建筑装饰工程中工艺美术中的应用
在很多人的内心深处，都一致认为工艺美术在建筑装饰中，应该充分体现出一定的文化定位[1]。而这种人们所期待的文化定位其实包含着很多的中国元素。而这些中国元素，通过工艺美术的设计，能够很好的展现出来，从而使得我国的建筑装饰工程更好的被我国大众接受并使用。在这里，笔者要为大家举个例子，我们来说下北京的郡王府俱乐部。所周知，这座建筑主要是为了迎接奥运会所建造的，在整个建筑中，设计人员就用了很多的工艺美术方面的技巧，一方面体现着北京所提倡的低碳和环保，一方面又通过工艺美术的方法保证整体设计的美感度，通过这所建筑，能够让人们直观的感受到郡王府的悠久历史。通过工艺美术的设计，让创新古典艺术同真正的古典艺术结合在一起，为整个郡王府俱乐部的装饰工程赋予了新意。值得一提的是，郡王府俱乐部的美术方案中，有一个很大的亮点存在，也就是在设计的过程中，把银安殿装饰成了一个宴会厅，仔细观察这个宴会厅不难发现，很多的细节设计是非常精致合理的，很多细节之处都运用了我国传统工艺美术的装饰技术和构件，整体来看给人一种古韵美，而且从一定意义上来讲，这座建筑已经成为我国在建筑行业的里程碑。
我们接着再来说下郡王府俱乐部。它其实还有一个很大的亮点，就是关于环廊的设计[2]。根据笔者了解，环廊设计主要是结合抗日战争的北京进行设计的，设计中将纪念馆中的英烈作为了环廊设计的背景，这样一来，整个环廊就会给人以很强的庄重感。我们可以具体的来分析一下，不得说这种环廊设计是一种创新性的设计，而且它所进行的主题设计也是不错的，结合众多的要素，在通过工艺美术的效果，达到一定的效果。从近段时间人们参观的反应来看，这种设计是非常成功的。另外，为了更好地体现出中国特色，设计人员还设计了十三组不同主题的造型，而且也采用了最新的一种工艺技术，叫做花丝镶嵌工艺技术，设计人员用这种技术，对英烈的名字进行修饰，更值得一提的是，他们所用的石材是那种暖色系的石材，这样一来结合一定的光灯，而以展现出与众不同的效果，可谓是别有一番风味。总而言之，这种设计，充分运用了工艺美术技术，也算是我国建筑史上的一次突破，它不仅能够展现出不一样的美，而且它所包含的意蕴也是非常有意思的，更重要的是不管是哪个部分的设计，都体现着设计的的主题，这一点在建筑装饰过程中是很难办到的。这样的设计不仅体现出中国特色之美，而且又能将工艺美术很好的融合进去，这是一次充满智慧的设计，值得广大建筑人士的学习。
三、结论
总而言之，伴随着我国经济的快速发展，人们生活水平的不断提高，人们在现代建筑装饰中的工艺美术的要求也越来越高。但这也在一定程度上，促进了工艺美学技术的快速发展，而工艺美学的这种发展，也有利于我国现代建筑业的良好快速发展，如果工艺美学能够很好的运用的话，则会为建筑业带来更多的美感。希望通过笔者的对建筑装饰工程中工艺美术的一些看法，能够为工艺美术的发展带来动力，当然，如果工艺美术运用好的话，也会使我们国家的装饰水平高于其他国家，也会使工艺美术在建筑装饰的应用发展中充满中国特色！
参考文献：
对工艺美术运动的看法篇9
一、形式和内容
和其他各种艺术门类一样，舞蹈艺术也是由内容和形式两方面组成的，他就是通过艺术家精心创作的一部微型小说，因此，她的内容理所当然的包括诸如题材、主题、人物、情节、环境等各种要素，这就构成了一个舞蹈作品的灵魂。而一个舞蹈作品的形式则大致可分为两种，一是内在的形式，即一个舞蹈工作者的形象显现，是舞蹈者自身的表现手法；二是外在的形式，即舞蹈语言之外的另一种形式，如舞台、服装、道具、灯光、音响、音乐等。其实，任何事物都具有内容和形式，而舞蹈则更需要内容和形式的高度统一，所谓内容美，是指作品反映和表现社会生活的真和善的方面，是创作者精神境界的体现。早在20世纪30年代，当年的主席在《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中就特别强调指出：“我们的文学艺术是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”也强调了这个观点，告诫所有的文艺工作者要深入社会、深入实际、深入工农兵群众的生活，通俗的说，这就是要求包含舞蹈工作者在内的每一个文艺工作者都要做到“接地气”，不能脱离现实、脱离实际、脱离社会、脱离本民族的文化精神，这样，是唯物主义的美学观对所有文艺工作者提出的一个基本要求，也是我们每一个文艺工作者必须遵守的职业道德，只有这样，我们才有可能创作出具有长久的生命力和震撼力。其次，即使是有了美好的创意和优秀的作品，我们还不能万事大吉，还需要我们的舞蹈表演工作者尽心尽力，在表演上做到情动于衷、神形兼备、天人合一、物我两忘、人随心动、心随舞动，通过真心的表现现实生活中的典型人物、典型事件，刻画人物内心世界的真与善，体现舞蹈的美学价值。在舞蹈的内容与形式这一对矛盾中，毫无疑问，内容是占主导地位的，有了积极向上，健康稳妥的内容之后，再辅以优美大方的形式，如音乐的选择，服装、道具、灯光、背景的适当运用，就可以创造出能够传情达意、美丽动人的舞蹈语言来。
二、本质和现象
从马克思主义哲学观点来说，本质和现象是一对矛盾的两个方面，事物的本质是事物的性质，是此事物和彼事物的内部联系，他决定着事物的内部规律，而现象则是指被我们的感官所感知的事物的外表形态，本质和现象相互依附、相互制约、相互渗透，同时还会相互转化，他们各以对方的存在而存在，是一个整体的两个方面。前面已经提到过，一个文艺工作者必须深入生活，在对生活的感悟中的某个环节得到灵感和启发后，就会对生活中的某个片段和细节进行概括和提炼。但是，即使是对待同一客体，不同的人就会有不同的看法，因而在对这一客题进行概括、提炼、加工时就会站在不同的角度和立场，最后会刻画出不同的东西。比如，面对着同一座高山，摄影艺术家关注的是他的外在的气势，文学家可能最关心的是他的历史和文化的底蕴，或者说是他古往今来的故事，而科学家最关心的很可能是他地底下的矿藏。对于一个舞蹈艺术工作者而言，传播人性美、人情美、肢体语言美是我们的重要任务，因此，我们对来自于生活的灵感进行艺术加工时，必须要对来自于生活的这些素材的本质和现象进行认真的分析和甄别，必须要在美学的理想和社会的责任中间找到一个最佳的平衡点。马克思主义哲学观认为，任何一门文学和艺术都来自于生活，但又高于生活，就是说，艺的素材进行选择、加工、提炼的过程中，必然会注入自己对于事物的评价和判断，必然会抒发自己的感彩和价值取向，经过艺术家对原始生活素材的加工提炼和整理之后的作品，就是客观和主观、本质和现象有机结合、互为表里的好作品。因此，正确处理好本质与现象的关系，对于我们的创作是非常重要的，一个作品的本质，就是作品的灵魂，是作品的精神所在，我们只有学会了透过现象看本质的方法，坚持传递积极向上的正能量的理念，才有可能创造出具有长久生命力的作品来。
三、他山之石
对工艺美术运动的看法篇10
1雕塑与建筑造型
在造型艺术中，不得不提到的就是雕塑艺术和造型艺术。对于建筑学来说，已有很多学者提出了自己的见解。在建筑美学艺术进行论述的时候，主要采用的是交叉定位的形式。其中包括造型和空间艺术，主观与抽象艺术等等。从建筑的本质上看，建筑的构思和设计是主观的，但是，表现出来的形式和具体的形态却是具体的。雕塑艺术则是利用雕、刻等各种手段来改变实物的形体，使其具有一定的艺术性。总之，二者都会涉及到三维、空间以及实体部分。从艺术的发展过程上看，很多艺术都需要在自身发展和完善的基础上，不断吸收和借鉴外部其他类型艺术的精髓。建筑和雕塑艺术也是如此，在这二者发挥作用的同时，也呈现出一种综合性和全新性的艺术特点。所以，以雕塑艺术为视角来看待家住形体的塑造工作具有一定的可行性。
2雕塑手法在建筑形体上的体现
自建筑艺术和建筑行业兴起以来，人们看待建筑和看待雕塑的角度具有一定的相似之处。另外，从艺术的角度上来看，视建筑为雕塑也是一种艺术理念形式。在多数的建筑作品中，设计者都或多或少地涉及到雕塑艺术的内容，总体来说，可以表现为以下几个方面：
2.1建筑逐渐注重几何形体美
任何一种建筑物都会在其外表或者是内部表现出一定的几何形态，有些建筑可谓是几何体的组合形式。在对建筑进行设计的过程中，建筑中的几何形式都属于一种抽象形式。最早谈及到建筑的几何形式美的著作是《建筑十书》，在以后的发展中，建筑设计师们往往将几何图形以及数字形式融合到一起，对建筑形式美进行揭示。建筑设计工作逐渐遵循三角形、正方形、圆形以及黄金分割比等形式。可见，几何形体美在建筑中得以体现既是建筑设计的发展方向，同时又是建筑设计需要遵循的一种形式，因此，其重要程度比较突出。
从传统的设计中可以看出，几何形式通常都具有一定的规则性或者是对称性，这是一种美的体现。但是，随着人们审美观念以及建筑的不断发展可知，不规则的几何形体也会表现出更加特殊的美感。建筑的稳定性是其生命所在，但是建筑的美感却是灵魂。
建筑造型设计中所应用的几何形体数量较多，种类复杂，但是同一种或者是不同形状的结合形式相互叠加或者是重复，也会体现出不同的建筑美感。比如，球形或者是半圆形的叠加会让人产生一种强烈的立体感，如果形成了一种螺旋式上升的效果，就会让人们体会到一种升腾和超然的感觉。其中巴黎凯旋门就是一种典型的建筑。
表达了现代主义的简约美学概念，即是利用简单纯粹的几何形体，以立体主义的眼光看待建筑，从而赋予了建筑以符合数学模数，几何比例的规则的理性美。在这里纯几何形的构成并不是形式主义的仅视觉上的表面的，而是以几何图形这样的要素构成一个有机的整体，重点是在整体结构上，整体大于部分之和。规则几何形体的组合，目的在于通过其组合或称为变形来表达人类的普遍性情感。
2.2表现曲面形体构成的自由美
现代建筑的雕塑性，除纯粹几何的体量表现外，还有以追求塑形、曲线、无规律为目标的自由美。它们以更随意的自由曲线、自由形体以表现出精致的雕塑性。在这一类建筑中充满着对自然的热爱，仿佛真正有生命的装饰，只有在自然界中存在，自然的感觉可以统合一切形态：简单与复杂，美与丑等对立的因子，予人以浑然有机的感觉，它们有时将花草的曲线加以抽象和提炼，有时甚至是直接将大自然奉献的美好东西用于建筑上。建筑这时看来仿佛是充满了灵性，它渴望着诉说、生长、呼吸和观察。整个建筑被拟人化或拟物化了。
人们早在古希腊时期就认识到了自然的美，他们从忍冬草的叶片得到了科林斯柱头。此后经历了拜占庭建筑、文艺复兴建筑、古典主义建筑、折衷主义建筑等等，在十九世纪八十年代的新艺术运动又回归于自然的美，以模仿自然界生长繁盛的草木形状的曲线，利用当时先进的铁加工工艺，制作出各种曲线造型的装饰构件，但当时它的影响还仅限于室内表现上，而西班牙的建筑师高迪将这种对自然的热爱运用到了整个建筑造型和空间处理上，以流动的自由曲线来表达对自由和大自然的向往。他从自然中的动物、植物以及自然景观中提练出了美，得到了灵感，他将建筑与自然环境之间密切的关系及相互间的协调，在建筑中运用自然界的形象时，取得天然的生态效果。
2.3运用反形式美学理念追求的残缺美
中外古典建筑艺术大都以对称均衡、整齐一律等为审美标准，而对于那些非对称建筑构图和不规则的建筑形体，如果以僵化的美学法则去衡量，都可以视其为超出常规的丑，但是正是这些丑态却赋予建筑以鲜明的美感个性，显示出独特的艺术魅力。，墨守成规、机械刻板、四平八稳的建筑形式的确符合美学的规律，但是这绝不是衡量的唯一标准，而建筑真正的美应属于那些既能尊重客观美学法则，又敢于破除陈规旧习的生气勃勃的新建筑。
人们常在解构主义建筑中所看到，其美学信码被变形与分裂，即用变形、出人意外来延长感知活动的时间，加强信息作用，把原来的习惯给打破了，这就使人们对其非同一般的形式加以注意，用这种方法使旧的东西通俗的东西变成新的，不俗的而又可以理解的。盖里可称为这方面的佼佼者。盖里非常重视建筑艺术的创造性，他认为当今时代是松散的、混沌的、快节奏的时代，只有多元化才能适应这个时代。
运用一些交叉、重叠、扭转、断裂等构成技法，以强调重点部位的建筑艺术处理。但是，同时我们也应看到建筑雕塑性的残缺美倾向，并不是放之四海皆可的，它有一定的局限性，比如由于建筑形体的限制会造成结构过于复杂，在工程技术上造成一系列的困难，增加建筑的费用，同时建筑形式的破碎感与城市的文脉毫无关系，因此也基本无法成为城市的一个有机的、和谐的组成部分，所以它们只能单独地以艺术品的形式存在，而不能用得过多过滥。建筑突破了常规意识中对建筑的理解，以其自由的、反形式美学的造型独树一帜，成为当地的标志性建筑，同时也极具雕塑感。