艺术活动教学反思篇1
关键词：艺术；哲学；宗教；关系
中图分类号：J0-02
文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）14-0079-01
一、艺术与哲学的关系
艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问，带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。
哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之，艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容，由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物，那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。
（一）艺术家与哲学的关系
艺术家从事创作活动时，总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，他那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。（二）艺术作品与哲学的关系
哲学对艺术家产生影响，因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。
（三）艺术潮流的形成与哲学的关系
艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。
因此，哲学对艺术的影响也是相对的。同时，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透，反过来，艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。
二、艺术与宗教的关系
艺术与宗教的关系问题，是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为，宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想像，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上，不仅宗教利用艺术，艺术在发展过程中也离不开宗教，宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等，产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系，可以从不同的角度来考察。
（一）从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮
艺术与宗教，在起源中就有紧密地联系，今天看来属于艺术活动的东西，在当时却主要是一种巫术或宗教活动，而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明，艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用，那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见，原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展，所起的巨大催化和推动作用，成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。
（二）从思维方式上看，宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界
丰富的想像和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想像和幻想之中进行的，离开了艺术的想像活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时，具有同中有异，异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透，相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。
（三）从探究的对象看，宗教与艺术都注重对人的研究
文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。
总之，艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系，相互制约，相辅相成的关系。
艺术活动教学反思篇2
一、改革开放30年艺术理论的三次转向
探讨改革开放30年艺术理论的变化，可以有多种不同的角度，这里从研究者在艺术理论探索中所处的角色状况去看，可见出大约三次转向：1978年至1989年为启蒙论转向，1990年至1999年为专业论转向，2000年至今为素养论转向。
第一次转向可称为启蒙论转向。艺术理论家自觉地充当艺术变革的思想者，以人性与美的光芒去启蒙公众。这主要表现为艺术理论的美学化、人学化和方法化等理论热潮，显示了艺术面向审美的广阔原野开放的趋向，要求把人性、人道或异化等内涵重新植入艺术理论体系中，在学科上则演化为艺术学学科中的人文学科自觉以及独立的艺术学自觉。那时理论家持续高涨着思想者意识，相信自己就是艺术理论变革中的新思想者。但这里的新思想者不同于通常在书斋沉思的思想者，而是思想着理论如何变为社会实践的专家加政治家，准确点说是艺术思想家加理论家。这种艺术思想家角色意识中有着更深的知识型预设：艺术理论能凭借新思想去指导艺术创作、批评和阅读，同理，艺术理论家必然地是艺术运动、艺术生活的指导者。
第二次转向可称为专业论转向。艺术理论家们不再以面向公众的启蒙思想者自居，而是甘做退回书房的艺术研究专家。同“以经济建设为中心”的进程相应，艺术理论家从思想斗争前线退回到专业探究园地，从启蒙思想家蜕变为学科专家。这时的学术探讨与论争多局限在学院墙内，无法传递到专业艺术家和公众耳边，与他们的创作和欣赏过程逐渐疏离乃至疏远，再也无法像以往那样轻易拨动全社会的高度敏感而同一的政治神经了。如果说，启蒙论转向时期艺术理论曾力图以思想家姿态去指导整个艺术界的学术研究，那么，到了专业论时段，思想家身影已渐行渐远直至淡隐了。而此时的理论家不得不接受新的变化：艺术理论只是成为专业化的学科———艺术学，理论家本身转变为艺术学专家。这事实上构成启蒙论转向及思想者角色的一种反题形式，反映了不以理论家个人意志为转移的回归现代性主流的理性化选择。这样的结果是必然的：艺术理论成为理论家自身的远离公众的专业技术园地，与艺术家创作和观众欣赏的距离愈来愈远，相互联系的纽带趋于断裂或至少似连实断。
第三次转向可称为素养论转向。艺术理论家充当起艺术素养的教育者角色。来自上一时段的艺术理论专业化和理论家专家化进程还在延伸，但新的动因在悄然滋长。这取决于两方面的推动作用：一是1999年高校扩招以来高等教育大众化背景下，艺术理论被要求承担数量愈益庞大的艺术专业人才培养任务；二是随着国家经济、社会和文化的高速增长或持续发展，特别是当前消费文化和大众文化潮流的迅速扩张，越来越多的普通公众渴望了解艺术鉴赏的专门知识和技能，以便充实自己的人文或文化素养。这两方面对艺术理论分别提出了提高和普及的要求。艺术理论提高是指对各层次高级专门人才（本科生、硕士生、博士生及各类职后培训人员）实施艺术知识与技能的专门培养，也就是艺术专门知识的精英教育；艺术理论普及则是指对社会的普通公众实行艺术专业知识的广泛普及，即艺术专门知识的公众教育。
这两方面的推动导致艺术理论走上前所未有的艺术素养培育道路，直到出现艺术素养论转向。艺术素养论转向，是指艺术理论的职能从艺术思想启蒙和专业探究向着更基本的国民艺术素养教育转变的过程。近年来艺术理论界研究路径的变化正突出地显示了这种国民艺术素养教育的兴旺：一方面，理论家们更加用心地深入钻研艺术理论专业问题，不断提升各层次年轻学子的专业素养；另一方面，又设法把自身的专业研究成果加以通俗化，面向更广泛的社会公众普及。前者如艺术专业论著、丛书、论文等，后者如各种艺术理论与批评教材、名家讲演录、经典文本解读、理论读本、理论随笔等通俗读物。在这种素养论转向情势下，艺术理论家面临新角色的转变：更多地不再是原来的艺术思想者或艺术专家，而是艺术教育者。他们面对的主要任务不再是全国艺术思潮所需的艺术思想指导，专业建设所需的学术探究，而是“和谐社会”建设所需的国民艺术素养的养成，包括精英和普通公众的艺术素养的养成。他们的角色也相应地从艺术思想的传播者或艺术专家，变成了艺术知识与素养传承的教师，也就是成为增强国民艺术素养的教育者。这就意味着知识范式预设的转变：艺术理论转变成为艺术知识的代际传承或养成的课堂。
二、通向艺术素养学
回望改革开放30年艺术理论研究者的角色转变，可依次浮现出三重身影：远行的艺术思想者背影、轮廓分明的艺术专家雕像和更为清晰而活跃的艺术教育者身姿。套用黑格尔三段论式模型看，从政治思想家到不问政治的专家再到国民素养的教育者，这三者之间大致构成正题、反题和合题之间的逻辑关系。这里的正题与反题的内涵稍微容易理解，但合题则需略加解释。合题是指艺术理论家作为艺术素养的教育者，意味着有限度打破专业化界限而在新的层次上重新回归于非专业化公众群，从而似乎重新获得30年前艺术理论曾享有的公众普及性和统一的权威性。但事实上，这里的分别仍然是明确的：艺术理论在启蒙论转向时的确享有来自过去年代的政治、思想的统一权威，但如今在素养论转向年代，在历经此前专业论转向年代的学科化或专业化规范的过滤后，往昔统一的政治、思想权威已被稀释、变形，转化为仍旧面向公众但却政治色彩趋淡、专业色彩更浓的艺术素养的养成过程。这种艺术素养论转向过程已不可逆转，属于当前“和谐社会”建设需要的国民素养教育的一部分，从而有着毋庸置疑的必然性和积极性。我们今天面对着承继古今中外多重艺术遗产的重任，如古典性、现代性和外来性艺术遗产，甚至还有后现代性遗产。它们肯定既不能全盘照搬也不能盲目拒斥，而需予以反思、批判、分析、甄别或筛选，在此基础上寻求创造性转化。这时，需要借鉴来自媒介学与传播学的“媒介素养”（medialiteracy）理论。在艺术素养学的起步阶段，适当的吸收借鉴是必要的。媒介素养理论把媒介看做人为的非透明的复杂构造、机制和关系，致力于探求其规律，对国民实施媒介素养教育。这种理论面对电子媒介时代复杂多变的媒介情势，具有重要的作用，有助于对数量最广大的社会公众群实施必要的媒介素养教育，并在提升他们对媒介系统的认识、识别、破译和运用等素养方面，扮演着活跃而有效的角色。艺术素养可以说是当前国民综合素养之一种。在国民的生理素养、安全素养、文字与文化素养、道德素养、情感素养、理智素养、审美素养、社会尊重素养、自我实现素养中，艺术素养属于审美素养之一种。它主要是指国民的艺术及相关的认知与体验素质及其养成。与艺术启蒙更多指艺术的认识现实与改造现实的功能相比，艺术素养则侧重于体现艺术对个体素质的养成功能，着眼于艺术如何服务于国民的自幼至长乃至终身的人格涵养。这时，艺术学或艺术理论可以实际地成为艺术素养学，正像美学和文艺学可以分别成为审美素养学和文艺素养学一样，艺术素养学的研究重心在于国民艺术素养的养成规律。#p#分页标题#e#
三、有关媒介素养研究的核心概念和关键问题
美国媒介素养中心（theCenterformediaLit-eracy，简称CmL）曾提出媒介素养的五个核心概念（FiveCoreConceptsofmediaLiteracy）：第一，所有媒介都来自建构，有建构原则或非透明性原则；第二，媒介讯息由拥有自身规则的创造性语言建构成，有编码与规约原则；第三，不同的人对同一媒介讯息可有不同体验，有受众解码原则；第四，媒介含有价值和观点，有内容性原则；第五，多数媒介讯息被组织用来获利或获权，有动机原则。这五个核心概念或原则都旨在以专业化的媒介研究概念系统去承担公众的媒介素养教育的任务。同时，美国媒介素养中心还进一步提出媒介素养旨在“解构”的“五个关键问题”（FiveKeyQuestionsofmediaLiteracy）。一是谁制造了这一讯息？二是使用了何种创造性技术来吸引我的关注？三是不同的人在理解这一讯息时与我会有何种不同？四是这一讯息表征或遗漏了何种价值观、生活方式及观点？五是他们为什么要传送这一讯息？笔者看来，这五个核心概念和关键问题基本上都建立在对媒介系统的不信任这一判断基础上。不是信任，而是不信任成为媒介或媒体留给社会、公众的基本形象，这是否令人悲哀？意大利符号学家艾柯有句名言：符号的本性是说谎。他在《符号学理论》中指出符号是“从能指角度替代他物的东西”。由于在本性上就是以彼代此的“替代”，那么这种可替代的“他物”就既可来自实际生活也可来自虚构，从而就为说谎、编造提供了合法化借口。所以，他认定符号学在实质上是“研究可用以说谎的每物”的学科。〔2〕照此推论，媒介的本性就该是骗人，如是，那么媒介素养论的任务就是培养公众避免媒体欺骗的素养，显然主要就是一种批判性或反思性的媒介素养。难怪，上述五个关键问题就是特地针对媒体的“解构”（deconstruction）的。由此，上述五个核心概念和关键问题都力图告诫公众：千万不要被各种媒体精心包装的表象所迷惑，而是要直入其表层以下去冷静地鉴别和判断，剥露出它伪装下的真面目来。这种建立在不信任判断基础上的媒介素养理论及其教育方式，显然是针对当代西方社会媒介与公众的特定关系来说的，有特定的运用范围，难怪有知名媒介素养专家就干脆倡导“批判性媒介素养”〔2〕。不过，这对我们理解当前我国社会媒介与公众的特定关系，应是一个有益的参照系。
四、通向反思与从游式艺术素养学
建立我国的国民艺术素养学，首先需要明确其基本性质。就我国艺术状况来说，尽管可以相信，大多数艺术媒体（电影、电视艺术节目、报纸文娱版、文艺杂志、文艺书籍等）的主观意图并非单纯骗人或说谎，因为它们毕竟是我国政府主管的宣传思想文化系统的执行部门，都服从于有关文化产业的行业发展规定，例如有关社会效益与经济效益相统一的要求等。但是，应当看到，实际的运作情况历来是而且今后仍然会是，处在强势地位的旨在求新求奇的媒体及文化产业，总在不断地和成批地制造出丰盛或过于丰盛的艺术产品及相关艺术讯息，迫使公众常常处在应接不暇的被动接收状态。一个人每天的时间、精力总是有限，但面对的艺术媒体诱惑又那样多，不可能不加区分、不加选择地来者不拒和照单全收。且不论艺术媒体是否骗人或说谎，单说每天如何分别接收、冷落和拒绝哪些艺术讯息，就颇费斟酌、来不及斟酌、甚至不可能自主地斟酌。正是在这个意义上，就当代来说，帮助公众开展反思式艺术素养教育，提高对艺术媒体的能动的鉴别、欣赏或批判素养，促进公众按自身发展需求去应对艺术媒体的轮番诱惑、狂轰滥炸，就成为我国艺术素养学研究的当务之急。不过，仅有这种反思式艺术素养学是不够的，我们还需要一种建构式艺术素养研究。而这一点是来自美国的媒介素养研究无法直接提供借鉴的。在这方面，我国自身的从游式教育传统可加以借鉴。
这种教育来自对以孔子“从游”式教育为代表的本土教育传统的一种现代反思和建构。孔子在中国创立“志于道，据于德，依于仁，游于艺”的教育理念和“从游”教育方式。他的教学方式来自自己教学经验的总结和提炼。这种教学总是在弟子跟从自己求学的过程中开展和完成，包含着弟子提问与教师回答、教师反问以及教师的身体力行等环节，其中渗透着孔子倡导的“启发”式教学、体验式教学等内涵。这里，既有反思式教育，又有建构式教育，是反思与建构融合的教育方式。对此古典传统，现代美学家王国维大力加以阐发：“孔子欲完成人格以使之有德，故于欲知情意融和之前，先涵养美情，渐与知情合而锻炼意志，以造作品性。……诗，动美感的；礼，知的又意志的；乐，则所以融和此二者。”〔3〕他认为孔子的艺术教育方式根本上是“美感”的或“涵养美情”的，也就是说，孔子的教育在实质上就是“始于美育，终于美育”〔4〕。对此他充满神往之情：“且孔子之教人，于诗乐外，尤使人玩天然之美。故习礼于树下，言志于农山，游于舞雩，叹于川上，使门弟子言志，独与曾点。点之言曰：‘莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。’由此观之，则平日所以涵养其审美之情者可知矣。之人也，之境也，固将磅礴万物以为一，我即宇宙，宇宙即我也。”〔5〕笔者看来，重要的是，孔子的这种教育方式既是美育的同时又是从游的，是在从游过程中实施的美育，是在美育结果中完成的从游。对这种从游式教育传统，清华大学原校长梅贻琦在40年代给予了有力的回应：“学校犹水也，师生犹鱼也，其行动犹游泳也，大鱼前导，小鱼尾随，是从游也，从游既久，其濡染观摩之效，自不求而至，不为而成。”〔6〕这一见解体现了我国现代大学教育家对古典从游式教育传统的创造性继承与现代性转化。事实上，在今天看来，现代大学倡导的导师制、助教制、研讨课、研究小组等方式，可以为大学艺术学科的从游式素养教育提供多种有效的途径。现代艺术学科的从游式教育可以合理利用研究型大学的学术研究和研究生教育等优质资源，让本科生（“小鱼”）在与高年级学长和研究生（“中鱼”）及教师（“大鱼”）的相互濡染中成才，由知识的被动接受者转变为具有知识探究精神的人。由此看，我国从游式教育传统在实质上具有一种反思与建构融合的性质，更准确点说，是不离解构的建构，是以解构为手段之一而以建构为主导的教育。#p#分页标题#e#
笔者的设想是，今天的国民艺术素养学应当是现代反思式教育与本土从游式教育传统之间相互融合的产物，因而属于一种反思与从游式艺术素养学。今天的国民艺术生活状况，急切呼唤的不是单纯的反思式或单纯的从游式艺术素养学，而是一种在反思姿态中开展的从游式国民艺术素养教育。反思与从游式艺术素养学，意思是指一方面以对对象和自身的冷峻的反省和批判立场去从事国民艺术素养教育与研究活动，这里既包含对各种艺术遗产或产品的反思性鉴别，也包括对研究者自身的理论预设、概念、方法和观点等的随时的自我反思与批判；另一方面，也是指以人与人（如教师与学生、学生与学生等）之间相互从游的方式开展的体验、濡染并共享艺术素养的活动。实际上，艺术素养学建设本身就同时包含或离不开反思性与建构性的素养教育两方面，从而体现出一种双重品格。如此，通向艺术素养学的艺术学就应当在当代自觉地承担起国民艺术素养的反思式教育与从游式教育的融合使命。
五、我国艺术素养学的核心概念和关键问题
从这种反思与从游式艺术素养学构想出发，我国当代艺术素养学需要确立自己的核心概念和关键问题。在这个问题上，不妨积极地然而又适度地借鉴美国媒介素养学的具有反思性和批判性的核心概念和关键问题，借鉴上述媒介素养五概念模型，参酌我国从游式教育传统，暂且获得关于当代国民艺术素养学的几个核心概念（不限于此）：第一，鉴于所有艺术遗产都是有目的地建构起来的，需要在理性反思中明确建构原理，就有对于艺术建构的反思原则，简称建构反思原则；第二，鉴于艺术遗产建构自有其编码与规约原则，需要冷静地分析、质疑与探讨其修辞系统，就有修辞质询与新探原则；第三，鉴于不同公众对同一艺术对象可以有不同体验，需要承认公众消费和接受的主体性，就有受众差异原则；第四，鉴于艺术作品总含有自身的价值和观点，需要确认艺术作品所含有的跨越个体、群体、地域、民族、文化、时代等界限的意义特性，就有跨界理解原则；第五，鉴于艺术产品的生产和接受总会指向特定的动机，就有主体动机原则。这五条原则由于都同时包含反思与建构两方面内涵，因而适合我国当代艺术素养研究状况。
艺术活动教学反思篇3
一、素质教育体现美术学科教学的承接性特征
目前我国的美术教育特点，一是对教学内容的分割式教学，即总体上分为基础理论教学和技能实践教学；二是教育主体对内容选择的主观意志。因此，教学内容显得单一化和技术化，素描、色彩、中国画等技巧性内容几乎占用了所有的教学时间，教育对象被安排在特定的时间、地点，按照特定的内容、性质，甚至特定的形式风格来学习，练就扎实的绘画基本功似乎是教学唯一目标，而培养学生创造性思维的内容，如美术创作和美术教育理论被忽视了。当然，美术创作必须借助相应的技能技术，否则就谈不上艺术的表现形式，然而，这种“作坊式”的教学，只能训练出一批绘画“工匠”，究其原因在于对素质教育的片面理解。素质教育是“教”与“学”双层面的关系，“教”不等于“训”，“学”不完全是“练”。教学不是单纯的“训练”。所以，素质教育首先是教师的素质问题。教师的素质有两层意义，一层是学科知识，另一层是学科认识。美术是基础性学科，教师以自身熟练的技能技术对学生能起到积极的作用，按传统的观念含义，教师应该“传道、授业、解惑”，那么，具备创造性思维、创新意识的优秀教师，对学生来说更具有深远的现实意义。
美术教学中的素质教育，一方面是培养学生的技能技术，另一方面是培养中小学师资素质。这里的师资，应该是适应中小学学科的教学，而不是美术专职或兼职的师资。所以，美术教学要树立师范教育大专业的教育思想意识，体现教育的承接性，表现在美术教学上为不能局限在学科以内的“素质”教育，而是通过教育形成的“素质”，同时这种“素质”也是他们将来实施素质教育必备的前提条件，所以素质教育中的美术教学实际上是起着“承前启后”的作用，以能力形成“素质”，由“素质”演绎教育理念。
二、素质教育体现美术学科思维的相承性特征
有位哲学家提到，只用左脑或右脑思维的人，只活了半世，而使用左脑、右脑思维的人活了一世。美术是造型艺术，其活动内容包括塑造一切有形的、可视性的形体；活动形式是需要通过特殊的工具、材料；活动过程则体现物质与精神的和谐。艺术的表现，反映在对客观事物的再认识、再创造，这种认识、创造过程反映了艺术思维的逻辑性。
“素质”最直接地反映人的思维方式，人们通常习惯把大脑的思维机械地划分为左、右脑思维，简单地认识思维的一般性和特殊性，认为科学研究反映在对事物外部构成的表层思维，而艺术造型只反映在事物外部构成的表层思维，这种形而上学的认识论，孤立地看待艺术和科学的思维特性。在学校教育中，认识的局限性导致学科教育的片面性，促成了学科思维的单一性。从苹果落地到牛顿万有引力，从伽利略的引力场到爱因斯坦的广义相对论以及在达·芬奇的解剖图和机械图中体现的艺术价值和科学价值，说明作为艺术创造和科学创造所具有的跳跃性思想，并不局限在学科本身的思维特性，钱学森对此作了很好的阐述：“从思维学科角度看，科学工作总是从一个猜想开始，然后才是科学论证，换言之，科学工作源于形象艺术，所以科学工作是先艺术，后才是科学。相反，艺术工作必须对事物有个科学的认识，然后才是艺术创作，在过去，人们总是只看到后一半，所以才把科学与艺术分家，而其实，科学需要艺术，艺术也需要科学。”
艺术活动是最具创造性的活动，正如印象派画家高更的大型油画《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》作品里包含了科学的理性，也体现了艺术的激情，所以“素质”在美术教学中体现了形象思维和抽象逻辑思维的相承性、包容性和统一性，认识这一点，就找到素质教育中美术教学的切入点。
三、素质教育体现美术学科思维的评鉴性特征
“素质”在体现人的审美力上是最具争议性的。审美因素贯穿于学校教育的每个角落，然而也最容易被人们所忽视。我们往往过于注重学科基础的理性思维，忽视学科的情感体验或美感体验，比如，在许多星球的图片中绚丽的色彩能反映出艺术的形式美；物理学中磁场线可以体现艺术的对称美；而在文学中，“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”“江清鱼读月，夜井鸟谈天”，则表达了构成艺术美的因素的多样与统一。
美术教育，首先必须是美感意识的教育，审美意味指认识事物的内部本质与外部现象的统一，美感体验似乎人人都有过，然而大多数人的体验只停留在感性的基础上，比如一个人在购物时，对商品的造型、颜色会表现出某种审美意味，但他可能不会欣赏蒙德里安或康定斯基的画，因此艺术的审美，并不是一个简单的体验过程，必须懂得艺术造型的基本语言以及构成艺术美的基本属性，即美的主观与客观因素，同样的题材不同的表现形式，从而可以得到不同的审美理解与体验。
艺术活动教学反思篇4
[关键词]艺术素质教育创新模式理工科大学生
随着社会的发展，愈来愈多的高校开始重视大学生的艺术素质教育。而理工科大学生，不仅要掌握专业知识，还应具备文、史、哲、艺术等人文社科方面的知识，成为全面的、合格的社会主义建设人才，肩负起时代赋予的重任。但目前理工科大学生艺术素质教育的成效不容乐观。因此，科学合理地运用青年心理学、特别是大学生心理接受规律，运用交叉学科的先进理念和方法，系统化、科学化、人性化地探索理工科大学生艺术素质教育的创新模式，对进行理工科大学生艺术素质教育具有十分重要的意义。
一、构建理工科大学生艺术素质教育创新模式的理论依据
（一）接受机理理论
在接受艺术素质教育过程中，理工科大学生的大脑运行机理依次表现出反应、接收、解读、过滤、重构、吸收等状态。经过层层递进的接受活动环节后，艺术素质教育进入理工科大学生的思维结构和认知结构中。
在反应状态中，理工科大学生作为接受主体，其感觉系统对艺术素质教育内容做出大脑反应，并移入大脑，在主体意识中再现外来信息，形成相应的观念形象，为进入思想接受做好准备。在接收状态中，大脑把外来的信号所具有的物理能量转化为思想信息予以接收，但并未涉及艺术素质教育信息的潜在意义，并未注意其信息意义的不确定性。在解读状态中，理工科大学生对所接受的艺术素质教育信息进行一定的解读，即产生第一印象，从感性认识向理想认识过渡。在过滤状态中，理工科大学生对所接收和解读的艺术素质教育信息根据自身需要进行分解、筛选和过滤等，信息进入思想库，产生理性认识。在重构状态中，理工科大学生对新接收的艺术素质教育信息进行容纳、加工与整合，进而产生自己思想的重构，一般来说，只有艺术素质教育信息与理工科大学生已有知识产生和谐共振，在思想自组织规律的作用下，才能产生关于艺术素质教育的新知；在吸收状态中，理工科大学生将艺术素质教育信息转化为自己的新的思想认知结构，并不断完善后续的接受活动：一是经过主体自省、反思过程，将艺术素质教育信息内化为理工科大学生的情感、意志、信仰等主体意识，深化认知，出现稳定性的思想状态；二是经过实践检验，转化为在学习、工作、交往、生活中所表现出来的行为方式；三是将艺术素质教育思想和理念融入人群、社会，影响周围人，外化为社会意识和行为。
（二）心理接受特点
1.独立性增强。由于社会环境和时展等多种因素，理工科大学生普遍趋向自主，个性特征趋向明显。在对理工科大学生进行艺术素质教育时，必须尊重其个性，采用理工科大学生喜闻乐见的形式和途径，引导其关注艺术，不断提高自身艺术素养。
2.多样性突出。当工科大学生的思想行为在社会、家庭、阅历等多种因素影响和作用下呈现出多样性特征。在艺术素质教育过程中，应适时关注理工科大学生思想、心理、行为等最新动向，增强艺术素质教育方式方法的科学性、灵活性和多样性，引导受教育者不断补充、修正、丰富对艺术的认识。
3.选择性增强。现代信息传播工具和传输手段的多样和快速发展，为理工科大学生信息选择提供了广阔的空间。理工科大学生选择性增强的特点，对艺术素质教育工作提出了更高的要求。因而，艺术素质教育工作者既要研究大学生的接受心理，还要利用现代科技手段增强各渠道教育信息的吸引力。
4.差异性明显。随着社会经济的快速发展和社会结构的日益复杂，不同生活环境、不同经济基础、不同教育背景的理工科大学生，对艺术素质教育的接受心理也呈现出较大的差异。艺术素质教育工作者应主动发现教育对象的差异，因材施教。
5.非理性凸现。当代社会物质化、功利化趋向明显，高校素质教育改革在不断深化的同时也面临新的挑战，在这些背景下，大学生的心理情感很容易受外界的影响，对艺术素质教育的理解也会出现非理性的判断，乃至有失偏颇的认知。这就要求艺术素质教育工作者努力提高教育质量，完善学科结构，提升艺术素质教育在理工科大学生中的吸引力和影响力。
二、构建理工科大学生艺术素质教育创新模式的原则
（一）普及与提高相结合
要使艺术素质教育取得预期的效果，首先应遵循普及教育的原则，为各阶段的理工科大学生提供艺术素质教育的必修课程和选修课程，并根据不同的教育目标提供相应的教育资源，开展充分而积极的校际交流，促进艺术素质教育全面普及。在普及的前提下又要做到提高。要全面提高艺术素质教育的水平，除了要做到师生协调互动外，更应重视学生具有受教育和教育的两重性，在艺术素质教育活动中他们不仅是教育对象，也是教育力量。因此，要充分调动广大理工科大学生参与的积极性，并把他们当作教育活动的主体，形成艺术素质教育的主动性与自觉性。
（二）传承与创造相结合
不同时期艺术素质教育的内容都是时代精神的产物，其核心教育理念的传承亦是与当时的社会历史条件相适应的。艺术素质教育发展有序的一个重要前提是必须保证艺术素质教育的理念精神从一而终，保证艺术素质教育的传承性。创造性是艺术素质教育的关键。在实行理工科大学艺术素质教育过程中，要鼓励教育工作者创新教育方式，革新教育内容，鼓励受教育者大胆探索和创新，为充分开发理工科大学生的艺术禀赋和潜能创造良好的环境。
（三）主导性与主体性相结合
艺术素质教育在教育方向、内容选择、教育要求等方面具有独特性和丰富性，这就需要充分发挥教育者的主导作用，对各方面进行支配和制约，从而准确把握教育的中心内容和基本目标，保证教育的正确方向。主体性是现代教育的新理念，也是艺术素质教育的一个特点。拥有较高文化素养和主体意识的理工科大学生具备了一定的思辨能力和主观能动性，在艺术素质教育中，必然要注意主体性原则的运用，才能取得实效。在艺术素质教育活动中，应注重主体的互动、教育者转变“主导”观念、尊重学生的个性与差异三个方面。
（四）统一性与灵活性相结合
艺术素质教育具有统一性，以提高大学生艺术素质作为统一的教育宗旨，把以人为本作为统一的本质特征，将“面向全体大学生，突出主体精神，关注终身发展”作为统一的教育理念等。艺术素质教育必须具备统一性，否则就意味着任何一种不相干的教育都可以贴上“艺术素质教育”的标签。另外，艺术素质教育又具有灵活性。艺术素质教育是以人为对象的社会实践活动，对人的教育，必须具备灵活性的特征。构建的理工科大学生艺术素质教育创新模式，主要是一种指导思想，一种实践精神。这一模式反对标准化但需要一定的标准，反对模式化但需要一定的模式。所以，最恰当的方法就是做到统一性与灵活性相结合。
三、理工科大学生艺术素质教育创新模式的构建与运行
理工科大学生艺术素质教育创新模式，是指在开展理工科大学生艺术素质教育活动中，教育者设置教育活动（即接受中介），通过活动使理工科大学生（即接受主体）积极能动地接受教育内容（即教育客体）的创新方法论，是理工科大学生选择、摄取、整合艺术素质教育信息，并不断提高自身艺术素养的心理内化过程以及行为外化过程。
（一）模式的构成
理工科大学生艺术素质教育创新模式由接受主体、接受客体和接受中介三部分构成。在艺术素质教育活动中，接受主体即接受艺术素质教育的大学生及其群体。理工科大学生接受艺术素质教育时并非被动接受，而是表现出接受的主体能动性。在这一接受过程中，接受主体是现实的、生动的、多样的，具有鲜明的心理接受特征。理工科大学生艺术素质教育作为接受主体的一种对象性活动，总是收到接受关系系统的另一级——“接受客体”的信息。接受客体是指客观存在的与大学生艺术素质教育相关的信息，被纳入大学生艺术素质教育活动接受系统结构，作为教育过程作用的对象。接受客体是理工科大学生根据自己的接受意愿和接受能力有目的地选择。接受客体与接受主体之间是相互影响的。接受客体决定着教育内容。从哲学层面讲，接受中介是指事物之间借以相互联系和相互转化的条件或中间环节。在理工科大学生艺术素质教育活动中，接受中介把接受主体和接受客体连接起来并使之发生相互影响和相互作用，从而使大学生艺术素质教育得以开展。需要注意的是，接受中介是一个复杂的系统，由若干要素构成，教育者在接受中介中居于主导地位。课堂教育、团学活动、校园文化、学生社团、网络基地、唱读讲传和保障机制七者相互渗透，相互影响，相互作用，构成了接受中介的主要内容。
（二）模式的功能
1.课堂教育，提高教育实效。课堂教育是理工科大学生艺术素质教育的主渠道、主战场。通过艺术选修课、基础课和专业课等课内教学活动，加强大学生艺术素质教育，能够为其他活动的开展提供理论保障，取得事半功倍的效果。
2.团学活动，促进知行合一。团学活动是高校校园文化建设的重要组成部分，对学生的教育和影响显著而有成效。通过主题鲜明、丰富多彩、寓教于乐的课外团学活动，在多种形式的活动中推进大学生艺术素质教育的开展，促进大学生知行并重、知行合一的实现。
3.校园文化，创造教育环境。校园文化是有效的精神载体，具有潜移默化的教育力量和重要的育人功能，积极、健康的校园文化是促进大学生身心健康成长的第二课堂。通过繁荣和发展校园文化，打造校园文化精品，引进高雅艺术等，营造浓厚的校园文化艺术氛围，促进校园文化建设与大学生艺术素质教育的双向发展与互促共赢。
4.网络基地，拓宽教育平台。互联网络作为现代社会必不可少的信息载体已逐渐成为高等教育的又一阵地，为大学生艺术素质教育地有效开展提供了重要条件和契机。拓宽渠道，融合并进地进行网络艺术素质教育，已成为当前高校艺术素质教育的重要课题。要加大网络在艺术素质教育过程中的利用度，领会网络教育与传统教育教学方法各自的优势并开展互补教学实践，为艺术素质教育工作作出积极的贡献。
5.学生社团，激发艺术灵感。多姿多彩的社团活动，可以吸引更多的学生主动参与艺术素质教育，激发学生艺术创作的激情和灵感，使艺术修养在理工科院校形成一定的气候和时尚，为理工科大学生的专业学习提供辅助作用。
6.唱读讲传，保持主流方向。“唱读讲传”是一个“四位一体”的系统工程，包括唱红歌、读经典、讲故事、传箴言。通过传诵经典励志歌曲、诵读古今中外精粹名篇、讲述古往今来乃至身边的典型人物或典型事迹、传播（或创作）箴言等，不仅可以引发广大学生的情感共鸣，还能引领大学生树立社会主义核心价值观，是理工科大学生艺术素质教育的重要创新点。
7.保障机制，保障顺利运行。首先，要建立管理机制。应建立健全高校艺术素质教育教研室或艺术教育中心，成立高素质的艺术素质教育管理队伍，建立健全管理体系。注意加强对国外艺术教育的研究，大胆借鉴西方优秀的艺术素质教育模式，在继承与借鉴中外优秀传统文化的基础上，结合艺术素质教育教学实践，加强研究，推动理工科大学生艺术素质教育工作。其次，要建立评价体系，以评促建。评价体系包含两个方面：一是针对理工科高校建立符合艺术素质教育规律和特点的高校艺术素质教育考核评价体系；二是针对理工科大学生建立个性化的理工科大学生艺术素质教育考核评价体系。两个考评体系互相关联，共同促进理工科大学生艺术素质教育向纵深发展。
（三）模式的运行
理工科大学生艺术素质教育创新模式的三个部分（接受主体、接受客体和接受中介）通过方案实施、信息反馈、方案调整、效果评价四个环节共同构成一个整体合一的运行机制。而整个运行机制则包含三个层面：四个环节之间相互影响，相互作用，形成了机制运行的第一个层面；教育内容、教育活动和接受活动三者在教育方式和心理认知的科学实施下，形成了机制运行的第二层面；艺术素质教育具体的实施途径（课堂教育、团学活动、校园文化、学生社团、网络基地、唱读讲传和保障机制）以及通过循序渐进的心理接受过程（接受信息、心理内化、改变态度和影响行为等）共同构成了机制运行的第三个层面。
第一个层面的有序循环，打通并促进了艺术素质教育接受主体、接受中介和接受客体之间的相互联系、相互作用和相互影响，实现了理工科大学生艺术素质教育由物理过程向心理过程的转化。通过循序渐进的心理接受过程，艺术素质教育接受主体表现出相应的积极的外化行为，从而形成了一个良性循环的整体合一的运行机制，实现了理工科大学生艺术素质教育目标。三个层面之间相互联系、相互作用、相互影响，构成了层次鲜明、循环良性、高效有序的理工科大学生艺术素质教育创新模式。
[参考文献]
[1]徐园媛，廖桂芳.大学生核心价值观教育接受机制构建[m].成都：西南交通大学出版社，2011.
艺术活动教学反思篇5
【关键词】原生态艺术；传承；儿童艺术教育；启示
【中图分类号】G612【文献标识码】a【文章编号】1004-4604（2013）06-0024-04
当前学界对于原生态艺术这一概念并没有形成统一的看法。已有研究大多以某一部落的原始艺术为研究对象，从这个角度来看，原生态艺术在时序上展示着一个民族的原始状态，在空间上限于某一特定族群。随着制度化理性思维模式缺点的逐渐暴露，艺术对于人的作用越来越受到关注。作为一种特殊的艺术形式，有着回归自然、质朴纯真特点的原生态艺术在人们备受制度化理性思维模式枷锁束缚之时，被视为一剂“良药”。卡西尔认为，人类的全部知识和文化从根本上说并不是建立在逻辑概念和逻辑思维基础之上的，而是建立在隐喻思维这种“先于逻辑的概念和表达方式”之上的。〔1〕原生态艺术所体现的特征正是这里所说的“隐喻思维”。滕守尧在论述“公司化社会”时特别指出，人们正陷于“角色监狱”之中。他所谓的“角色监狱”，是指制度化组织所代表的“外力”强加到个体身上的一套限制，使组成人性的一些基本要素，如与他人的关系、表达方式、思维模式、目标及灵感等，受到个体在组织中所扮演角色的限制。当角色对个体的限制达到极限时，个体的“真实自我”必然听从于自己所扮演的“角色”。〔2〕原生态艺术为人们感受、表现真实自我提供了机会，使人们脱离“角色监狱”成为可能，其传承特点也为儿童艺术教育提供了很好的启示。
一、原生态艺术传承的特点
1.师者身传口授、习者在艺术活动中耳濡目染
艺术人类学研究表明，民族民间艺术的主要传承渠道有家族传承、社会传承和师徒传承。〔3〕原生态艺术是由掌握原生态艺术知识与技能的师者身传口授，习者在艺术活动中接受耳濡目染的熏陶而传承下来的。师者一般为资历较深的民间艺术家，他们不仅精通技艺、经验丰富，而且熟知当地文化传统和伦理道德。他们身传口授的不仅是表现原生态艺术的基本技能技巧，还包括民族文化和历史传统。在师者示范或集体展演过程中，习者身临原生态艺术场景之中，习得基本技能并领悟其要领和真谛。例如，反排木鼓舞是贵州黔东南州苗族的一种祭祖时表演的祭祀性舞蹈，具有庄严、神秘和高难度等特点。虽然祭祖活动平时并不举行，但木鼓舞还是通过一代又一代人、一次又一次祭祀仪式得以传承。〔4〕被传承的原生态艺术，一方面往往带有文化精髓，另一方面需在浓郁的艺术氛围中传承。
2.原生态艺术传承过程伴随着集体展演
原生态艺术通常在部落活动，如相关祭祀或传统民族节日活动中得到展示，展演通常是在纯朴自然的状态下进行的。荣格认为，原型或集体无意识沉积在个体无意识的最深层，同时又属于一切人和一切时代，主宰着人们共有的行为和思维模式。每个人都可以在这个原型中注入自己的特殊经验，而这个原型的基本框架保持不变。〔5〕在神秘、凝重的活动氛围中，原生态艺术的表现者内在状态回到了遥远的过去，个体无意识中最古老的记忆和自我意识被唤醒，并在艺术活动中获得高峰体验。马斯洛认为，高峰体验是人在自我实现的创造过程中产生的最激荡人心的时刻，是人的存在过程中最高、最完美、最和谐的状态。它是一种欣喜若狂、如痴如醉、销魂夺魄的感觉，最容易在审美过程中产生。〔6〕也即它很容易在原生态艺术的传承过程中出现，这也决定了集体展演是原生态艺术不断延续的有效手段。例如，著名的侗族宰荡大歌的主要展演方式称作“为也”（系侗语“weexYeek”的音译）。“为也”为南部侗族地区规模最大的社交和娱乐活动，活动人数不限，少则二三十人，多则百余人。被邀请参加“为也”的客寨人会带上本村寨的歌班、戏班、芦笙队等，参与芦笙比赛、跳踩堂舞、演侗戏，或举行情歌对唱等，场面喜庆欢乐。对唱侗族大歌是“为也”习俗活动中最重要的内容之一。〔7〕在集体展演中，侗族歌者神情时而凝重肃穆、时而轻松活泼，他们仿佛回到了民族的原始状态，体现出最淳朴的灵性。集体对唱是侗族歌者进一步练习、掌握大歌的重要途径，侗族大歌也在这种展演中得到传承。
3.原生态艺术传承与当地居民文化生活密切相关
费孝通曾说，文化史依赖于象征体系和因个人记忆而维持的社会共同经验。每个人的当前不但包括他个人过去的投影，也包括整个民族过去的投影。〔8〕原生态艺术作为当地民族部落真实生活展现的一种方式，不仅可看成是当地民族部落在发展过程中原始状态的影像，也可以从中看出当地民族部落的本土文化。例如，云南地区特有的民间歌唱活动几乎渗透到了当地民族部落生活的各个领域。他们以歌唱形式倾诉男女间的相互爱慕之情，激发劳动热情，表达对死者的哀悼、对婚配的祝福，抒发丰收的喜悦和节日的欢乐等。〔9〕原生态艺术的传承与当地民族部落的文化生活紧密联系，师者和习者只有生活在当地的风土人情之中，充分体验到民族历史发展过程中积淀下来的特有文化传统和风情韵味时，才能够唤起自己内心深处关于古老民族的共生之感，保证原生态艺术传承的经久不衰。实际上，原生态艺术的表现者是不自觉地生活在艺术之中的，他们的艺术体验与生活合二为一，这也是所有艺术追求者所向往的生活和艺术状态。
二、原生态艺术传承特点对儿童艺术教育的启示
原生态艺术与儿童艺术有着密切的内在联系。原生态艺术体现了原始民族对自然的呼唤和敬畏，在其发源和发展过程中也体现了原始民族特有的思维方式。与成年人的思维相比，“野蛮人”的智力更像儿童的智力，〔10〕儿童思维与原始人思维的相似性决定了其艺术行为的相似性。另一方面，当前艺术人类学在探讨艺术的起源和发展问题时，除了依据考古学提供的一些最本源的艺术考古资料外，还关注原始部落里的原生态艺术，因为两者同时反映了人类启蒙阶段的思维意识、情感表达状态和艺术表现能力。这样看来，了解原生态艺术传承方式的特点，可以为我们反思儿童艺术教育提供有益借鉴。
1.重新思考儿童艺术教育活动中教师和儿童的角色定位
原生态艺术传承过程中，师者对于艺术、艺术文化的掌握和习者在传承艺术过程中的投入状态值得我们深思。首先，原生态艺术传承中的师者都是技艺精湛、文化底蕴深厚的艺术家。在美国，有越来越多的艺术家受教育机构邀请去开展艺术教育教学活动，这些艺术家类型的教师能够引导学生更加深入地理解艺术的内涵，更加明确地认识到艺术基本技能与艺术理论知识之间的关系。〔11〕为此，教师应努力提高自身的艺术素养，全面、深入、准确地了解艺术的内涵，在艺术教育活动中为儿童创造良好的艺术氛围，帮助儿童近距离感知、体验艺术。其次，教师如能像艺术家一样进入艺术教育活动情景，儿童就有可能自然地实现和教师同为艺术家的身份转变。这样，每一次艺术教育活动都会是一种审美享受，一种交流、共享过程，教师和儿童成为投入而忘我的鉴赏者、表演者、创作者，在这过程中，儿童的审美感知和经验自然得到丰富。
2.儿童艺术教育活动应联系艺术文化背景和儿童生活
原生态艺术及其传承与当地民族部落文化生活密切联系，这启发我们，开展儿童艺术教育活动要联系艺术文化背景以及儿童的生活经验。
首先，在儿童艺术教育活动尤其是艺术欣赏活动中，教师要为儿童适当介绍艺术作品的创作背景和所表达的情感，以提升儿童的审美感知能力。在儿童艺术教育活动中，儿童的审美感觉大多会与艺术家所表达的情感相一致，但有时他们也会产生困惑和不解。在这种情况下，教师需要建立“教学支架”，向儿童介绍作品相应的创作背景，以帮助儿童准确理解作品的内涵。
其次，在艺术教育活动中不能忽视儿童已有的生活经验和现有的生活状态。儿童的艺术也是建立在自己生活经验基础之上的，是在自身此时的生活状态之下参与艺术活动、分享自己的审美体验、进行艺术表现和创作的。联系儿童的生活经验，结合儿童的生活特点开展艺术教育活动，有利于儿童在艺术活动过程中唤起已有经验并进一步丰富艺术经验。
3.在艺术教育活动过程中要关注儿童的即兴表达
原生态艺术传承方式不同于教育机构的传承方式，后者往往传授“普遍性知识”，而原生态艺术传承的是“地方性知识”。〔12〕这种“地方性知识”带有明显的地域色彩，强调个性的彰显和个体生命价值的体现。在艺术世界里，这种“知识”可以转化为即兴表达，因为艺术绝不是单纯的仿造或摹本，而是我们内在生命的真正显现。〔13〕与原生态艺术相似，儿童的艺术也具有这一特点，在儿童艺术教育活动中，教育者不能忽视儿童的即兴表达。
关注儿童的即兴表达，首先要求教育者关注儿童的即兴反应。儿童不经意画出的图画、打出的节拍、摆出的动作都是儿童的艺术创造。教育者宜从儿童以往的经验和当下的生活中去找寻其艺术行为的渊源，以进一步分析儿童所处的审美能力发展阶段，并选择正确的教育策略促进儿童审美能力的提升。其次教育者要关注儿童的情感表达。根据阿恩海姆的“异质同构”观点，审美情感的产生得益于人类内在心理结构与外部事物结构上的同形或契合，如儿童听到“金蛇狂舞”的民乐能体验到快乐的情绪，看到蒙克的“呐喊”会感觉到害怕或者恐慌。儿童这种审美情感的产生乃是无意识的先天经验与参与审美活动时的意识状态相结合的产物。另外，关注儿童的即兴反应、情感表达，既不是没有针对性地简单评判儿童，也不等于过多干涉其自由体验和创作过程，而是努力走进儿童的世界，理解儿童的艺术体验，尊重儿童的艺术表达方式，给予儿童自由的艺术表现机会，并有针对性地回应儿童的审美表现。
参考文献：
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theCharacteristicsoftheoriginalecologicalartinheritanceandtheinspirationonChildrenartseducation
DuLijiao
（CollegeofeducationalScience，nanjingnormalUniversity，nanjing，210097）
艺术活动教学反思篇6
喜欢歌舞是儿童的天性。儿童舞蹈的发展历程，也就是儿童舞创作与表演不断出新，不断突破，表现儿童心态多彩与纯净，运用儿童自身的舞蹈语言，描绘一个五彩缤纷的儿童世界的过程。儿童用舞蹈不仅可以对自己，对别人说什么是美?什http://么是乐?而且，在舞蹈中还能找到一种传达情感的最生动、最直接的方式。对少儿舞蹈的艺术教育与素质教育，对儿童心灵开发和审美熏陶，有着其它艺术形式不可代替的作用和价值。
我国少儿舞蹈教育经过几十年的发展，现已日趋完善。少儿舞蹈艺术教育，在少年儿童成长过程中已成为不可缺少的教育门类，如何培养合格的德、智、体、美全面发展的新世纪接班人，是我们从事艺术教育工作者须探索的课题。
一般地讲，素质教育是抽象的，艺术教育是具体的，素质教育是潜移默化的，艺术教育是直接的；素质教育的效果是各门类教育效果的聚合，当然，任何一种教育活动均离不开它的本体和对象。舞蹈艺术教育通过感官视觉、听觉、知觉直接传授给孩子，因此通过舞蹈艺术教育提高少年儿童自身综合素质是有效的。
一、舞蹈艺术的律动教育与身体素质教育
一个立意新、层次高的少儿舞蹈，没有一批基本功扎实、训练有素的小演员，即使你的作品再好也无法充分地表现出编导的艺术意图。演员既是你教育的对象，又是你的教育媒介，你的舞蹈作品主题思想、艺术效果是通过他们表演传递到其它教育对象的。所以，群体的儿童是你的第二艺术教育对象。舞蹈艺术的对象不是几个、几十个演员，而是很多学生。因此，第一教育对象至关重要。
舞蹈艺术教育要让孩子们从不懂舞蹈到懂得什么是舞蹈，怎样用优美的动作表现出舞蹈作品的主题必须有一个较长的过程。作为一名出色的演员，站得美，才能跳得美；站有站姿，才能够解决整个身体各部位进一步的训练感觉。另外，考虑到人体的气韵对肢体的影响，应教给学生恰到好处的呼吸，掌握好韵律，使舞蹈动作的激烈训练与巧妙的呼吸配合起来，加深孩子的自身感觉的协调。
同时，在加强肢体相互之间的协调平衡训练时增加一些软开度、肢体部位力量的训练。在课堂中认真注意孩子对动作与音乐节奏配合的反应情况，要求学生必须具备很强的乐感，对音乐节奏的反应速度要快、要准。
为了培养孩子们的表演技能，需要从舞蹈的韵律教学入手，培养和锻炼孩子的表演技能。在课堂上，根据不同的民族风格和民间风格的音乐，开设一些身体韵律、肢体律动课程，使孩子们从韵律和律动中体味舞蹈的内函，增强他们的理解和认识，了解身段和肢体在舞蹈动作中的功能和作用。并逐步开设一些技能即兴表演课，在课堂上让他们自由组合、即兴发挥，从而培养孩子们的自发灵感与创编能力。通过自身体会，让孩子们理解舞蹈艺术课的教学目的。
二、舞蹈艺术的美学教育与思想道德教育
舞蹈艺术的美学教育是提高一个人思想品质、陶冶道德情操、净化灵魂的一种教育方式，舞蹈艺术是用人体动作的舞蹈语汇来表达或再现人类对真、善、美的追求与向往，通过舞蹈语汇表现人们对真、善、美的歌颂和赞扬，对丑恶的鞭笞。孩子们在舞蹈的表演过程中，是经过自己肢体表现出的舞蹈语汇把灵魂深处的真、善、美表达出来，无疑对自己是一个非常深刻的体会。因为在舞蹈创作过程中，编导的创作意图、创作思想是通过演员的二度创作表现出来的，编导的创作意图、创作思想是否能淋漓尽致地表达，关键是一度和二度创作能否达到高度统一、感知的交融是否完美。我认为孩子们对舞蹈艺术的感受越深，体会越多，其二度创作就会越完美。所以在舞蹈艺术教育过程中，孩子们对真、善、美、丑、恶认识越深，
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鉴别能力就会越强，思想与心灵就会越纯净，舞蹈中的每一个动作语汇表达得就越精辟。
我在《欢乐的小雪橇》、《心愿》、《井冈山下种南瓜》等舞蹈作品教学过程中，最大限度地突出舞蹈的美感，让孩子们尽量去表现美的感觉。舞蹈《欢乐的小雪橇》以儿童们在草原上玩耍为主题，表现一群少年儿童从雪原深处在嬉戏的http://欢歌中飞奔出来，强烈的时代气息激励着小主人公的心灵。舞蹈《心愿》则以一个维吾尔族小姑娘向往戴上红领巾，成为一名光荣的少先队员为主题，表现热情奔放而富有理想的小姑娘在党的阳光下茁壮成长。这些舞蹈确实净化了孩子们的心灵，陶冶了她们的情操。
三、舞蹈艺术的意识教育与心理素质教育
在舞蹈艺术的教育活动中，舞蹈的表演意识与儿童的心理素质、思维反应关系十分明显，儿童的心理素质好，反应敏捷，对舞蹈的表演意识就强烈。在舞蹈教学和创编过程中，舞姿的动态与静态反差很大。根据儿童心理学，孩子们在每一个舞蹈动态环境中，她们的思维反应能力与心理条件反射均比成年人快得多，而且具有高水平、高意境、高层次的少儿舞蹈，使其动感强、韵律紧。适应当代儿童思想发展的舞蹈作品和课程，在这方面我进行了多次的尝试，如选用一些独具特色、有民族风格、节奏感强的音乐，加以不同的身段韵律，肢体动作，让学生体会动、静的心理反应，体验那种静中有动，动中有静的舞蹈律动感觉。在孩子们心理上驱使他们完成树立自我形象，自我独立意识的概念，增强他们的舞蹈意识。
四、舞蹈艺术的情趣教育与思维方式教育
儿童的天真、童心、情趣，是儿童的天性。如果少儿舞蹈的艺术教育脱离儿童的天真、情趣，脱离儿童的生活内容是没有生命力的。所以舞蹈的主题思想、题材、风格因遵循儿童的思维方式进行构思创编，抓住儿童的情趣，实际上就抓住了儿童的心理。在舞蹈艺术教育活动中，必须以儿童的思维方式为主线，以儿童的情趣、童心为出发点。这样就需要教育者去认识洞察儿童的内心世界，深入儿童生活，体验孩子们的童心，收集生活素材，创编一些孩子们容易接受的舞蹈动作及舞蹈语汇，提炼出适合儿童思维反应的舞蹈动作，选择童趣浓、旋律优美、风格高雅、与舞蹈动作和谐的音乐。这里音乐服从于舞蹈律动，舞蹈动作融于音乐的旋律，才容易被孩子们接受，舞蹈艺术效果才能得以真正的实现。
艺术活动教学反思篇7
关键词：陶行知；文艺美学思想；解读
陶行知是我国著名的教育家，他有着强烈的文艺审美情趣，他的教育理念和哲学思想体现在他的各种体裁的文学作品当中，同时也让人们看到了他熠熠闪光的文艺美学思想。
一、利用艺术美来改造自然
陶行知认为应该用审美的精神来改造环境。他认为艺术美是人们改造自然的工具也是改造自然的产物。人们作诗、著书、增长学问或者是为了体现、讴歌大自然的美丽或者是用来改造环境和社会。人们可以运用科学发明来改造环境，但是在支配环境的时候要秉承美学的精神，要有欣赏性地去改造。他赞同马克思关于艺术的“人化自然”的观点，认为艺术的生活是美学的最高境界，一餐饭只要能让家人舒适就是艺术。
二、艺术美与实际生活息息相关
陶行知认为艺术的内容不会脱离社会实际，反映着真实的社会生活，内容决定着艺术的形式与特征，形式则是内容的完美体现。因而在什么样的现实生活中才会有什么样的艺术形态。因此陶行知的诗歌或者是反映民众的需要和疾苦或者反抗当时政府的反动统治。他的《农夫歌》中穿树皮衣，吃草根饭，耕种别人田，蝗虫飞满天的农夫苦难生活和悲惨境遇被形象地描述出来，是当时天灾人祸的社会现实的真实反映。他的很多作品具有民俗化和大众化的特点，这也是他认为生活就是术，艺术体现生活的最好的例证。
三、艺术美中蕴含的审美意识
陶行知有着很强烈的审美意识，这在他的教育理念当中有着很强烈的反映。陶行知认为审美精神对于教育是非常重要的，在他看来自然美很重要，自然美和人格的陶冶存在很密切的关系，优美的环境可以影响学生的审美情趣，对他们的人格产生潜移默化的影响，雄壮美丽而阔大的校址可以让学生心胸宽广，交通方便的校址可以让人有着创新的精神，可以接受各种外来的思潮。而全校师生所共同创造的水融的感情环境和人际氛围更能体现教育环境的审美原则。所以有着良好审美特性的学校应该是一个艺术的环境，有着审美化的校园设计和审美化的校园人际关系，这样才会达到形神的有机统一。
四、艺术美强调真善美的和谐统一
真与善是美的本质，也是陶行知教育理念当中所体现出来的文艺美学思想的精华所在。他绝不空谈教育，认为经过社会生活检验的书本知识才是真知，希望教育建立在实践检验的基础之上，提倡创造性的学习，也不盲目排外和反古。他认为教师的职责是教人求真，学生的职责是学做真人，他所创作的校歌和校徽都体现了真善美的和谐统一，其求真精神由此可见一斑。在他的教育理念当中，教师应该有着丰富的情感和对生活、学习以及工作的积极态度，有着对美的追求和对生活和工作的真挚情感，要有爱心，要能创造和谐平等的教学环境，形成良好的学术气息，能够创造真善美的人格。教育不仅是教书育人，也是学生和教师审美修养的形成过程。
陶行知的文艺审美思想不仅体现在他的著作当中，他的教育理念和教育实践当中，也在他的艺术哲学方面有所体现。陶行知虽然是一个受到西方文化影响的知识分子，但是中国的传统文化的影响并没有完全消除。他的思想意识当中有着很深刻的杜威实用主义的烙印，也有着很明显的科学民主的精神痕迹，他曾经希望通过自然科学的教育和进步来促进中国社会的发展，摆脱列强的侵扰，但是最终却只能希望通过自己的实际的教育活动和社会科学的进步来谋求千万劳苦大众的精神解放。不同于传统儒家思想当中的道德实践，他更注重于科学实践和民主实践，倡导用教育和文艺作为治国和治民的手段来干预社会生活，他的这种哲学思想最终目的是能够探索出一条救国救民的道路，这是他文艺美学思想的坚实基础，也是他文艺美学思想的最终归宿。
综上所述，陶行知认为艺术美的最高境界就是艺术的生活化，是现实生活的真实反映。环境的改变应该具备审美情趣并且可以陶冶人格。真与善的和谐统一既是美的本质也是教育的最终追求。他秉承真善美来源于现实生活的理念，注重科学实践，希望通过自己的实际的教育活动来改变人民的精神状态以谋取劳苦大众的最终精神的解放，从而实现他救国救民的思想。他的教育美学和他的哲学思想都体现了他的文艺美学特色，对当前的教育和人们审美情趣的培养都有着现实的教育意义，影响是十分深远的。
参考文献：
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艺术活动教学反思篇8
【关键词】艺术社会本质教育功能
思格斯在《在马克思暮前的讲话》中说：“马克思发现了人类历史的发展规律，即历来为繁茂芜杂的意识形态所掩盖着一个简单事实：人们首先必须吃、喝、住、穿，然后才能从事政治、科学、艺术、宗教等等；所以，直接的物质的生活资料的生产，因而一个民族或一个时代的一定的经济发展阶段便构成基础，人们的国家制度、法的观点，艺术以至宗教观念，就是从这个基础上发展起来的。因而，也必须由这个基础来解释，而不是过去那样做的相反。”马克思主义创始人在人类历史上第一次从社会生活的各个领域中划分出经济领域来，把社会关系划分成物质关系和思想关系，认为思想的社会关系不以人的意志和意识为转移而形成的社会关系的上层建筑。艺术属于社会关系的上层建筑，它的发展不以人的意志和意识为转移，具有客观规律性，下面从艺术的本质来论述艺术的社会本质之一教育功能来探讨艺术的审美教育。
什么是艺术？艺术的本质是什么？这个问题自从艺术产生依赖，人们就不断为它定义，并给出了很多中定义。而马克思把艺术的本质从哲学的角度给予全面定义，给人类指明方向，即艺术的社会本质、认识本质、审美本质。首先，艺术的社会本质即艺术是一种社会意识形态，是经济基础的上层建筑。艺术在社会生产实践中，艺术是一种精神生产实践，它既是生产实践也就正合乎教育的宗旨：感化人，教育人。其次艺术的认识本质是艺术对世界的一种认识，艺术是社会生活的反映，实际上是对社会生活、对世界的一种认识。最后，艺术的认识本质。艺术是对世界的一种认识，而艺术品是“社会生活在人类头脑中反应的产物。”即人类对社会生活或对世界的一种认识的物化形态。艺术用形象反映世界，而艺术形象有三大特征：具体性、概括性、感染性。正是艺术的这些本质特征决定了艺术的审美教育功能有着重要意义。
1.艺术审美教育的教学目标
1.1认识目标。
艺术往往通过典型教育功能的艺术形象反映出一个时代的生活和人们的精神面貌，欣赏者则可以从不同的艺术作品中认识到不同时代、不同国家、不同民族的具体生动的生活情景，以及生活在那个时代中的各种人物形象，了解他们的性格特点、思想感情和精神面貌，从而扩大自己的生活视野，认识现实、认识历史、认识真理。任何真正的艺术品都具有不同程度、不同性质的认识作用。戈雅的著名油画《1808年5月2日的起义》和《枪杀起义者》等，可以让我们了解当时西班牙马德里人民反抗侵略者的悲壮斗争生活，从而认识正义，认识真理；《清明上河图局部》宋张择端，其以宏观的“以大观小”得以“远取其势”，微观的“以小观大”在于“近取气质”。张择端的《清明上河图》是国人皆知的经典巨制，以其取势的视角来看，几乎都属于“远人无目”的距离。但画中不仅人物眉目清晰、表情生动，甚至连远处铺子里的小摆设都画了出来，这种画面效果，是中国画天人合一的宏观与微观的典型体现。不仅让读者认识到中国北宋汴州繁华的市井生活，还让人认识到中国古代劳动人民朴素唯物辩证观。再如：希腊的建筑是健全的，单靠本身就能存活……培斯.塔姻的一组神庙经过二千三百年依然无恙，巴德农是由于火库爆炸而以一分为二的。希腊神庙可以至今留存，而且还会留存下去，这可以从它稳固的基础上看出来，建筑物的整个躯体并不加重它的负担只是使它更加坚固。我们感觉到，庙堂的各个部分都有一种持久的平衡，因为建筑师在屋子的外表上表现出内部的结构，眼睛看了比例和谐的线条而感到愉快，理智由于那些线条可能永存而感到满足。而且在雄健的气概之外还有潇洒与典雅的风度，希腊的建筑物不单单希望传世悠久像埃及的建筑物，它并不被材料压迫，像一个固执而臃肿的阿特拉斯，它舒展，伸展，挺立，好比一个运动员的健美的肉体，强壮正好与文雅和沉静调和。让人感受到希腊人“非常平衡而简单的心灵”，“尚武精神”，“朴素与高尚的气概”，“清明恬静的心静，达到如何美满的地步”。
1.2情感目标。
情感性是艺术的一个审美特征，它在艺术中有着特别重要的作用和地位。在艺术创作中和艺术欣赏中始终起重要作用的心理要素是情感。情感是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对于客观事物是否符合自己的需要和目的所做出的一种心理反应形成。古今中外的艺术理论家们，都十分看重情感的作用和地位。罗丹曾说：“艺术就是情感。”西方当代美学也同样重视情感在艺术中的意义，如符号美学的代表人物苏珊·朗格就把艺术定义为“人类情感的符号形式的创造”，他说：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”叶澜教授指出：“人的生命是教育的基石，生命是教育学思考的原点。”在一定意义上，教育是直面人的生命的，通过认识人的生命而达到为了人的生命质量而进行的社会活动，是以人为本的社会中最体现生命关怀的一种事业……艺术审美教育创设生动有趣的教学情境，让学生用心去发现，用心去体验，用心去实践。以便加深学生对经验的体验，激发学生的悟性，开阔学生的思维，促使学生从单纯知识技能的追求转向更深层次意义的探讨，从而不断地超越自我，走向更为宽广的世界。为不同层次和不同特点的学生提供不同的机会，让每个学生的潜能得到最大程度的释放，学生通过欣赏艺术作品之后，能使学生对自身存在价值、生命、美好的事物有一个重新的构建，使他们对真、善、美的认识，更加清楚，从而热爱生命、热爱大自然，懂得感恩，懂得珍惜，增强民族自豪感。中国画《翻身奴隶的儿女》“S”型的构图，大面积的留白，以及概括而传神的人物刻画，展现了中国画特有的表现魅力。画中七个正在学习的孩子形成了一个有机的整体。它没有突出某一个人，而是利用七个孩子专注的学习方面，为我们描绘了一个紧张、认真的学习氛围，画中人物身穿藏袍，或俯身书写或凝神思考，这些孩子们的学习精神状态正是画家要表现的主题——无论在什么地方，这些翻身奴隶的儿女都无比珍惜这学习的好时光，这样的生活也是他们的父辈在过去苦难岁月中所不敢想象的。这学习的时光对这些奴隶的儿女来说格外的珍贵，格外的来之不易。《战斗中成长》是一副反映抗日战争时期，活跃在青纱帐中的游击队员们战斗胜利后满载战利品凯旋的作品。作品中身背战利品的少年脸上泛着红晕，充满了灿烂的笑容，胜利的喜悦在他全身跳动。整个画面色彩浓重，少年的上半身映衬在穿过青纱帐的一束阳光下，欣赏者的审美情感往往是伴随着他对作品的审美认识和审美理解而产生的，而认识与理解愈深刻，他的美感也就愈强烈。总之，在审美活动中，情感与思想是交融在一起的。没有情感的艺术史是说教，没有思想的艺术是说梦。
1.3能力目标。
艺术是为经济基础所决定的，又具有其相对的独立性和特殊性。艺术一经产生，就不是消极地反映经济基础，而是要对经济基础发生反作用，即对社会的发展会起到一定程度的促进或阻碍作用。而且，在特定的社会经济基础改变后，旧的艺术形态并不一定随之消亡，还会在相当长的时期内发生影响。任何形态的艺术，都是适应于一定的经济基础为巩固和维护其经济基础服务的。如果经济基础是基础适合社会生产力发展的需求，艺术为它服务就是有积极的意义。包豪斯艺术学院的创始人——格罗佩斯等一批艺术大师。动不动就自己建造社会上没有的好产品（艺术品）就是想通过艺术的审美教育达到自己理想的世界，与其说对艺术的创新，不如说希望通过对社会政治的改革。在温森特·梵高的画中如《向日葵》、《高更的椅子》、《诗人的花园》、《麦田》等，都运用了大量明亮的黄颜色和棕色，这些色彩赋予了画面一种温暖、幸福的感觉。然而，向日葵事实上早枯萎，使人们感受到这是一幅温暖和悲伤同一时绽放的“画”。1890年梵高在贫穷、失意和神经病间歇性发作的痛苦中向自己开枪，结束了短短的一生，终年37岁。梵高生活的时代正是资本主义制度的腐朽时期，人与人之间裸的金钱关系可以摧毁一个艺术家的整个灵魂。与其说梵高的绘画是对自由的向往，不如说他是对社会的反抗。相反，在中国的大艺术家中如齐白石的画，色彩艳丽，令人垂涎欲滴，看不出一点点阴暗的东西，说明了齐白石自身的价值观是健康向上，更说明了他生活的社会是健康的、美好的。梵高、齐白石、格罗佩斯他们共同点是都是想通过艺术的审美教育功能来改造社会、改造环境。这里所说能力目标“是改造社会、改造环境”的能力。
2.艺术审美教育的特点
2.1“寓教于乐”。
“寓教于乐”是由古罗马的文艺理家拉斯最早提出来的。他说：“诗人的愿望应该是给人益处和乐趣，他写的东西应给人以，同时对生活有帮助……寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”艺术审美教育的“寓教于乐”这一特点说明，审美教育实际上涉及到艺术功能的各个方面，而不仅仅是对美的形式的教育。如像莎士比亚的悲剧、雨果的小说、肖邦的小夜曲、达芬奇的绘画、希腊的雕塑，让听者或看者关注、体验艺术作品中美所感受的快乐，是一种被物化、客观化的美感超越了那种纯粹生理上的。如宋代马远的《踏歌图》，此图非常明确地运用了宏观的“以大观小”与微观的“以小观大”法。图中峭壁直入云端，是宏观愿望以取其势的结果。以此距离，远人无目，于丛林深处是否有人都难以分辨，但此图“远人”不仅有目，而且嬉笑之态都画得生动传神，成功地运用宏观与微观的结合，达到了欲远即远，欲近即近的自由境界，是一种客观美。再如：希腊人的诗不但高声宣读，并且还在乐器的伴奏声中朗诵和歌唱，并且用于势和舞蹈来表演。台尔萨德或维阿多太太唱《依斐日尼》或《奥尔番斯》中的一段咏叹调，罗日特利勒或拉甘尔小姐唱《马赛曲》，在广场上的听众们整个的人，心灵与肉体，都一下子浸在里面。这里的“快乐”已超越了普通意义的“快乐”了。
2.2潜移默化。
“潜移默化”，使人们在不知不觉中既得到美的享受，又在精神方面得到净化。艺术的审美教育所产生的影响不是通过硬性灌输，也不是通过纪律约束强迫接受获得的，而是艺术作品中所包含的美和意义熏陶感染了接受者的结果。柏拉图在谈到文艺作品对培养人们的美好爱好时说：“我们不是应该寻找一些有本领的艺术家，把自然的优美方面描绘出来，是我们的青年们像住在风和日暖的地带一样，四周一切都对健康有益，天天耳濡目染于优美的作品，像从一种清幽境界呼吸一阵清风，来呼吸它们的好影响，使他们不知不觉地从小培养起对于美的爱好，并且培养起融美于心灵的习惯吗？”如潘天涛《夜静秋恩图》，月色朦胧中不仅蕉叶脉络清楚，甚至连忙于织网的蜘蛛与蛛丝都清晰可见，这种现象只有在中国画的意象观察方法中才能得以表现。中国画的意象观察方法，注重的是物象本质与常态的关系，宏观的致广大与微观的尽精微，使中国画中所表现的自然现象，是一种观念化了的自然，既有视觉认知，也有心理体悟，从而使艺术创造不仅超越了时空，也摆脱了客观的制约。使读者在不知不觉中受到作品的感染和教育，精神境界也就会在不知不觉中发生变化。可以这样说，艺术的审美教育这种“潜移默化”的作用和特点就像和风和细雨之于禾苗，虽使之茁壮成长但又是润物无声的。
3.艺术审美教育的意义
3.1艺术的审美教育与人的全面发展。
所谓“个人的全面发展”，也就是人以一种全面的方式，作为一个完整的人占有自己的全面本质。但是，这种占有则以人的全面发展的能力为前提条件，这些能力在审美方面就表现为能享受美的能力。在现代社会，艺术世界已成为我们生活中不可缺少的一部分，它围绕着我们并渗透在我们生活的各个方面。一个人如果对它们的存在熟视无睹，或是即使愿意去欣赏它们，但却没有审美能力得到应有的审美享受，那么这个人的生活空间与精神空间则都是狭窄和有限的。艺术不但是有理性的认识，感性的魅力，而且反映描写人类、自然、人生等方面的内容时，还具有全面、具体的性质。在艺术作品中，生活的各个方面、各个领域能相互呈现为一个统一的整体。它能使我们细致入微地体验自然的内在生命，人生的悲欢苦乐，现实生活的复杂性与多面性，艺术家们的创造精神等。这意味着，审美教育可以使人们更全面、更具体地感受到现实生活的意义。如谢赫《古画品录》中的“图绘者莫不明劝戒，著升沉。”张彦远则在《历代名画记》中指出“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功”，“画图者，有国之鸿宝，理乱之纪纲”。以上所述美术作品的功能，与人们通常所说的真善美一脉相承。“真”用于认识，“善”用于教育，“美”用于审美。惟“真”才能“明劝戒”。以达到“成教化，助人伦”的教育目的。
3.2审美教育在国民教育中的位置。
3.2.1一九九九年，中共中央和国务院通过一项关于推进国民素质教育的重要决定，其中第六条专门谈到美育的重要地位：“美育不仅能陶冶情操、提高素养，而且有助于开发智力，对于促进学生全面发展具有不可替代的作用。”如中国画是中国文化的一个组成部分，它的审美趋向与中国文化息息相关。可以通过审美教育继承、发扬中国优秀的传统文化，培养受教育者完整、健全的人格，顺应全球化浪潮，在世界艺术中立于永不败之地。
3.2.2审美教育在整个国民教育中属于更高层次的教育。蔡元培曾说：“譬之人身，军国民主义者，筋骨也，用以自卫；实力主义者，胃肠也，用以营养；公民道德者，呼吸机循环机也，周贯全体；美育者，神经系也，所以传导；世界观者，心理作用也，附丽于神经系而天迹象之可求。此即五者不可偏废之理也。”在这里，蔡元培把美育比做神经系统，强调了美育在保持各种教育协调统一中重要作用，同时也说明美育在整个教育中是属于最高层次的活动，审美教育在更大的程度上受着经济条件的制约。墨子说：“食必常饱，然后求美；衣必求暖，然后求雨；居必常安，然居求乐。”总之，不管是从哪种意义上说，审美教育在我国社会主义精神文明建设中占着重要地位。审美教育能帮助人们欣赏美、感受美和创造美的能力，从而使它们成为一个在真善美、知情意各方面全面发展的人。
“教育，绝非单纯的文化传递，教育之为教育，正在于它是一种人格心灵的‘唤醒’，这正是教育的核心所在。”德国教育家斯普朗格语。而艺术的审美教育正是对这种“人格心灵”的“唤醒”的正确诠释。
参考文献
[1]丹纳.《艺术哲学》安徽文艺出版社，1991年.
艺术活动教学反思篇9
国画大师齐白石的《鼠子图》禅艺术作品是佛教中神秘而深奥的禅与艺术有机、完美融合的产物，是把禅思维借鉴运用到艺术创作过程中所形成的蕴含着禅意的别具一格的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅义等主体性因素。
一、禅宗的宗旨和禅的概念
（一）禅宗的建立和发展
禅宗，又称宗门，中国佛教的一大宗派，主张修习禅定，故名。又因以参究的方法，彻见心性的本源为主旨，亦称佛心宗。始于我国南北朝时期梁武帝大通元年（公元520年）来我国传教的印度禅师菩提达摩，盛于禅宗六祖惠能，中晚唐之后成为汉传佛教的主流。禅宗是印度佛教的禅（主要是释迦牟尼佛教的心法）与中国儒、释（佛）、道传统思想文化相结合的产物，是典型的中国化了的佛教。印度没有禅宗。禅宗以禅命宗，弘扬禅学，重在修心见性。
（二）禅宗的宗旨
禅宗特别强调心法，认为佛教真正的精髓是怎样将其融入到你的生命当中，对人的本心做一番洗心革面。禅宗的宗旨：不立文字，教外别传；直指人心，见性成佛。
不立文字、教外别传是说禅宗是有别于佛教宗派教理、经典传授的另外一种传承、传授方法，是不受语言、文字约束和某些形式限制的随机说法的传授。并根据不同对象，采取不同的方法进行传授。传授的基础，不在于经典，而在于你的心灵，通过以心传心的心授，从而唤起你内心深处的本性。
直指人心是不执外修，无须向外界寻求，不借助文字、语言等其它方法，而直观自心（自心的心，说的不是表达思维感情的心理的心，而是指自己心底里的存在，是与宇宙同根、与万物一体的真如全体的心，是有成佛可能性的本心、本性、佛心、佛性），直接地紧紧地把握住真正的自我。
见性成佛的见性是指用般若智慧观照自己的本来面目，彻见自己的本来心性，明心见性，转迷开悟，觉知到自身具有的佛性。见自佛性者，当下即达佛之境界，或说踏上了真正成佛的道路，禅家名之为见性成佛。
（三）禅的定义
佛教中所说的禅，是“禅那”的略语或简称，是巴利语（古印度的一种语言，属印欧语系印度雅利安语支。它是一种书面语言，见于佛教经典）、梵语（印欧语系的印度-伊朗语族的雅利安语支的一种语言，印度教经典《吠陀经》即用梵文写成）的音译。“自中国唐代以来，‘禅’汉译意思有‘静虑’、‘思维修’、‘弃恶’、‘功德丛林’等。用现在的话来说，禅，即指修习者的精神集中于一种特定的观察对象，以佛教义理的正确思维，尽力排除外界各种欲望对内心的诱惑和干扰，以便达到弃恶从善，使本体心性获得绝对自由的目的。”[1]禅是集中精神与平衡心理的方式方法，它的基本含义就是静中思虑。
从宗教心理角度来看，禅的修持操作主要是禅思、禅念和禅观等活动。禅思是修禅沉思，是排除思想、理论、概念，使精神凝聚的冥想。禅念是厌弃世俗烦恼、欲望的种种念虑。禅观是坐禅以修行种种观法，如观照真理、否定一切分别的相对性，又如观佛的相好、功德，观心的本质、现象等。
禅“是印度各种教派普遍采用的一种修习方式，在佛教思想中具有特殊重要的意义。其渊源是印度婆罗门教的经典《奥义书》中所讲的‘瑜伽’。‘瑜伽’即静坐调心，制御意志，超越喜忧，体认‘神我’，以达‘梵’的境界。”[2]
（四）禅的内涵的延展
因时代、地区和派别的不同，禅具有不同的内容和特色，随着禅的进一步中国化，禅的概念较以前有重大的变化和发展。
在中国，禅也当作定的一个要素，被摄于定的概念之中，通常是梵汉并用，称作禅定。禅定成为惯用语，被视为一个概念。事实上，禅定的主要内容是禅，是通过坐禅这种基本方式使心念安定、专一、不散乱的修持实践，其中心是静虑、冥想。中国禅宗的禅，还明显地向慧学倾斜，带有排拒坐禅的意味，强调由思维静虑转向明心见性，返本归源，达到顿悟。中国禅宗的禅与印度佛教的禅在意义上是有天壤之别的。大约自唐代禅师马祖道一以来，中国禅宗把禅由坐禅静思发展为日常行事，由心理平衡发展为生命体验，从根本上改变了禅的内涵。中国禅宗强调禅悟，认为觉悟要由日常行事来体现，由生命体验来提升。这就是说，禅与悟是不可分的，悟必须通过禅来获得，禅没有悟也就不成其为禅——可以归结为没有禅就没有悟，没有悟也就没有禅。
著名学者胡适曾说：“中国禅并不来自于印度的瑜伽或禅那，相反的，却是对瑜伽或禅那的一种革命。”他说：“因为印度禅是要专心，不受外界任何影响；中国禅是要运用智慧，从无办法中想出办法来，打破障碍，超脱一切；印度禅重‘定’，中国禅重在‘慧’。”[3]也许这不是一种有目的的革命，而是自然的转变，但无论是革命或是转变，“禅”不同于“禅那”却是事实。“禅”是指一种精神的集中，是指一种有层次的冥想，而以中国祖师对禅所了解的，“那”是指对本体的一种领悟，或是指对自性的一种参证。
（五）禅与禅宗的区别
禅是佛教禅宗的一种修持方法，强调由静虑转向明心见性，达到顿悟。
禅宗是中国佛教界独特的宗派，以禅定作为佛教全部修习而得名。禅宗强调众生皆有佛性，具有本觉之自性清净心、佛性平等的理念。一重“心性”倡“即心即佛”，二重“顿悟”主“顿悟见性”，就是说追求佛境界的人，只要自心洞察，明心见性，便会超凡入圣而成佛果。
二、艺术的特征和艺术品的概念
（一）艺术是什么？
艺术是个很古老，也很宽泛的概念，因为艺术的内涵和外延实在太丰富，在人类灿若星河的历史发展中，古今中外从艺术起源的模仿说、游戏说、巫术说、表现说、劳动说的角度来论说什么是艺术的答案众说纷纭莫衷一是。
《现代汉语词典》解释说：艺术是“用形象来反映现实但比现实有典型性的社会意识形态。”《辞海》中对艺术的内涵和外延作了解释：艺术是“人类以感情和想象作为特性的把握世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想，在想象中实现审美主体和审美客体的互相对象化。具体说，他们是人们现实生活和精神世界的形象反映，也是艺术家知觉、情感、理想、意念综合心理活动的有机产物。作为一种社会意识形态，艺术主要是满足人们多方面的审美需要，从而在社会生活尤其是人类精神领域内起着潜移默化的作用。”
唐代王维山水画《雪溪图》“人类社会生活从总体上可以划分为物质生活与精神生活两大组成部分。为了满足这两种生活所分别进行的生产活动，就叫做物质生产与精神生产。物质生产是为了满足人们的物质需要，它的成果构成了人类的物质文明。精神生产是为了满足人们的精神需要，它的成果构成了人类的精神文明。艺术生产作为一种特殊的精神生产，则是为了满足人们的审美需要，它的成果构成了人类光辉灿烂的艺术文化宝库。”[4]武汉理工大学博士生导师杨先艺认为：“艺术是人类对世界的认识或反映，就其主观性而言，既是对世界表象的、感性的认识，同时又是对世界本质的、通过深刻思考而达到理性的认识，艺术是两者的统一，艺术不光是表象的，它具有自己的特定本质，坚持把握艺术的这两个方面才可能探索艺术的本质。”[5]由此可见，艺术是人类对世界的认识或反映，源于现实的社会和自然景观，但它不仅是对世界表象的感性的简单的认识、感受和反映，同时又是对世界本质的、通过主观的探索、深刻思考而达到理性的认识，在感性认识和理性认识两者统一的基础上，通过提炼、剪裁和加工，采用相应的技法和工具，根据不同的需要，使用一定形式语境构成，创作出形神兼备的作品，形象地传达作者的感情，服务于他人，服务于社会。
艺术经过长期的创新和发展，形成了绘画、雕塑、园林、语言、书法、音乐、舞蹈、建筑、影视等艺术类别。
（二）艺术的特征
1.形象性。艺术以具体的感性的生动感人的艺术形象来反映社会生活，反映客观事物和表现艺术品作者的思想感情，没有艺术形象就没有艺术。艺术形象是艺术反映客观世界和社会生活的特殊方式，是通过艺术家与客观事物和社会生活相互交融，并概括创造出蕴含着作者情感的具有审美价值的艺术成果。艺术形象可以分为国画等视觉形象、音乐等听觉形象、诗歌等文学形象和戏剧等综合形象。作为艺术反映客观世界和社会生活的基本形式，艺术形象是艺术作品的核心。任何艺术形象都是以客观事物为原型的，而不是凭空想象或远离客观事物的。
2.主体性。艺术要用形象来反映社会生活，必然要融入创作的主体——艺术家和欣赏主体——观赏者的思想感情。一方面是艺术创作的主体性，艺术创作绝不是对客观事物单纯的“模仿”或“再现”，而是集中表现为艺术家创作活动的能动性和独创性。艺术创作的能动性，使得艺术成为主观和客观、再现和表现的辨证统一；艺术创作的独创性，总是凝聚着艺术家的审美体验和审美情感，带有艺术家个人的主观色彩和艺术追求，体现出艺术家鲜明的创作风格和艺术个性。一方面是艺术欣赏的主体性，虽然艺术家通过艺术作品引导着人们的欣赏，但是人们在欣赏艺术作品的过程，仍是一个积极发挥主观能动性的过程，接受主体的思想、情感、人生阅历等无不影响着对艺术作品的分析，艺术的接受过程也是一个对艺术的再创造的过程，“一千人眼里有一千个哈姆雷特”反映的正是这个道理。
3.审美性。艺术生产的目的是为了满足人类的审美需要，所以艺术作品必须具有审美价值即审美性。艺术美是作为审美对象而生产而存在的。艺术家创作艺术作品，其目的就是为了满足人们的艺术审美需求。艺术给予人的只是一种审美愉悦、审美享受和审美评价，只在人的精神上发挥潜移默化的作用。艺术必须具有美的品格，只有体现了真、善、美相统一的艺术作品，才具有审美价值，也才能实现以审美功能为前提的各项社会功能。
（三）艺术作品的概念
艺术是人们把握现实世界的一种方式，艺术活动是人们以直觉的、整体的、理性的方式把握客观对象，并在此基础上以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动。艺术活动最终以艺术作品的形式出现，这种艺术作品既有艺术家对客观世界的认识和反映，也具有艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素，它是一种精神产品。绘画是艺术，画家的作品是艺术作品。如东晋画家顾恺之的《洛神赋图》、书圣王羲之的书法《兰亭序》、诗仙李白的诗歌《蜀道难》，都属艺术作品。国画大师齐白石对生活充满热爱，其笔下作品中花鸟虫鱼虾蟹，乃至蝉、蝶、蟋蟀、蜻蜓等小生物不仅形神兼备、栩栩如生、美不胜收，且同时充满情趣，寄托和凝聚着他内心浓浓的乡情和天真的童趣。如他的《鼠子图》，其艺术魅力不仅仅在于对艺术形象高超的造型和笔墨技巧，更主要的是他那颗可贵的童心，完美地刻画出三只老鼠的不同神态，以及葡萄经霜后的红紫欲滴，为观者提供了一个令人欢喜感动趣味横生的艺术世界。
“艺术作品是艺术创作的结晶。任何艺术作品都是艺术家对生活的审美创造，因此，它们必定都是客观与主体、感性与理性、再现与表现的统一，都是特定的生活内容与艺术形式相融合的结果。作为精神生产的劳动产品，艺术作品是一个特殊的劳动过程的产物，它是艺术家艺术意象的具体化产物。为了更深刻地理解艺术作品的本质，我们从不同视角来审视艺术作品就会发现：一、从社会劳动角度来认识，艺术作品是独立自在的艺术实践的产品；二、从艺术创作主体来看，艺术作品是艺术家‘意象’的物态化；三、从艺术本身来看，它是一种语言，这种语言直通人类灵魂，又呈现着不同形态，艺术作品就是各艺术语言系统的具体形态。”[6]
三、禅艺术作品的概念
（一）禅艺术作品的概念
禅艺术作品产生的历史悠久，门类众多，它是我国文化艺术百花园中的奇葩，绚丽多姿。经过学习和探索，笔者认为：禅艺术作品是运用禅思维创造出具有审美价值和蕴含着禅意的艺术作品。这种艺术作品既有作者对客观世界的特殊的观察和反映，也有作者所参悟理解的佛理禅意等主体性因素。禅思维和禅意是禅艺术作品概念中的两个要素，禅思维是创作过程的关键，禅意是衡量作品成功与否的关键。
（二）禅思维
1.禅思维的概念。禅宗认识世界的方式是静虑、顿悟的“禅”，也可称之为禅思维。禅思维是超越了或区别于形象思维与逻辑思维的直觉思维，也可以称之为灵感思维、顿悟思维。禅思维是超越了或者说是有别于意识活动中感性认识与理性认识的一种认识世界的方式，是在人的心里经过触发或顿悟产生的对事物的突然性认识。“禅式思维是在放弃了意识层的各种努力，让感性思维、理性思维所产生的各种形象、观念、概念、逻辑、理论、意识形态不再发挥作用之后，人类本性中所本有的天然觉知能力得以恢复、显现，从而全然直观地觉知认识的方式。”[7]禅思维的核心是用心感物，禅思维的关键是顿悟。
禅思维中所说的心，不是表达感情的心，而是指自己心底里的存在，是有成佛可能性的本心。禅宗认为，心的功能能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切。
2.禅思维的依据。禅宗六祖慧能创建的“心性论”阐明了全然直观地觉知认识的方式源于心性。在慧能看来，“人的本性能够包含一切事物和现象，一切事物和现象都存在于每个人的本性之中，心量博大无比，心的功能在于能够清楚地认识一切事物和现象，如果运用本心来观察，便能了知一切，世界就那么简单。”[8]从古至今，无数禅修者以自己实证的方式无数次地验证了人类在超越了或放弃了意识活动后，会恢复本性中所具有的对宇宙万物的觉知能力。佛教禅宗的整个理论体系均是围绕禅思维认识世界并恢复本有的智慧的。
格式塔心理学创始人苛勒，认为顿悟是创造性思维的普遍形态，是对问题情境的突然理解。黑猩猩通过对情境的良好观察，意识到箱子对取得挂在高处的香蕉的关系，懂得把箱子叠起来站在上面取得了香蕉。这是顿悟使动物突然地理解了目的物和取得目的物的途径或诸条件的关系。顿悟的过程就是相应的格式塔的组织过程或形成内部格式塔的主动活动过程。
现代科学的研究成果也全面地肯定了上千年前六祖慧能提出的禅思维的顿悟观念或理论的超前与正确，而且逐渐地将顿悟概念或理论从顿悟成佛的宗教理论中解放出来，成为人类卓有成效的思维方法。很多古代艺术家正是了解和运用了禅思维，才创作出了许多形象优美流传甚广的禅艺术作品。如晚唐著名诗人李商隐的《北青萝》：“残阳西入崦，茅屋访孤僧。落叶人何在，寒云路几层。独敲磬，闲倚一枝藤。世界微尘里，吾宁爱与憎。”文中说西边残阳已经落入崦嵫山岭，我到山中茅屋寻访一位高僧。只见风吹落叶不知人在何处，冒着寒云寻找翻过山路几层，黄昏才见到他独自敲打钟磬，看他多么自得手上柱着枯藤。我想世界万物俱在微尘之中，既然一切皆空我又何言爱憎。诗人在寂静的山寺中，面对超然世事之外的高僧，突然特别向往佛家，想到熟知的《法华经》中的“大千世界，全在微尘”，于是顿悟禅理之意，大千世界如一微尘，所谓的功名利禄、爱憎情仇也是微尘，可以统统放下。
（三）禅意
禅是独立而不变的，而禅意则是有无穷多的表现方式，禅催生了禅意，禅意也不可能脱离禅而单独存在。如同阳光与太阳的关系，禅意的本体是禅，禅意的产生是作者将客体即大千世界的事物，以自己的方式（画、诗、园林等艺术形态）来解释禅，这样便产生了禅意的概念。“禅不等于禅宗，禅也不等于禅意……从禅到禅宗，再到禅意，可以说是一种发展、一种文化态势和延伸。但事实上，禅是方法，禅宗是佛教的一支，禅意才是真正具有生命力的艺术底蕴。”[9]禅意是与禅融为一体的与禅宗相关联的意境和意识，其表达形式往往能使禅艺术作品的欣赏者视而能思、思而能悟，悟而能进入禅机意境。
禅艺术作品的禅意是作者用艺术作品中呈现出来的禅理、禅趣、禅机、禅境，来表达禅宗观念、宣扬禅宗教理，是心与宇宙万物融合的结晶，不仅可吸引读者对作品的欣赏，也能让读者体会到作品的禅境美。这里的禅理是禅宗之义理；禅机是用含有禅宗精义要诀的言辞、动作、事物、艺术形象等来暗示教义，使人触机领悟，这种精义要诀称为禅机；如果禅机中的言辞、动作、事物、艺术形象等带有趣味性，那么这种精义要诀称为禅趣；禅境是禅艺术作品的意境。
在唐宋诗画艺术领域中“诗不入禅意必浅，画无禅意境必俗”的创作手法蔚然成风。唐代诗画大家王维一生不但笃信佛教，而且经常和禅僧来往，他也是较早地接触和接受慧能禅的顿悟思维的文人之一。从他很多诗歌的语句和绘画的艺术形象中，可以体悟到他追求的高远淡泊、空灵清秀的意境，实际上是一种空、无的禅境，体现出禅宗“空”的思想。如他的诗歌《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”诗意是幽静的山谷里看不见人，只能听到那说话的声音。落日的影晕映入了深林，又照在青苔上景色宜人。诗中描写出一个空明寂静的意境，表现的是作者清静虚空的心境，而这正是禅宗所提倡的。又如他的诗歌《终南别业》中的四句：“兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。”水流蜿蜒曲折，无所滞碍，白云悠悠而起，舒卷自如，而诗人也悠闲自在，信步行到水天尽头，听流水潺湲，看白云悠悠。诗中的境界，也正是佛家禅宗所谓的“不住心”、“无常心”、与“平常心”，这既是美的诗境，也是禅意生动的佛家境界，更是超逸自在的人生之境。再如王维的山水画传世之作《雪溪图》，洋溢着清寂空灵的禅意。画面中可分为近景、中景、远景三个层次：近景是积雪覆盖的小桥，小溪的冰面下水在缓缓的流淌，挺拔屹立的山石露出山地一角，旁边几间疏散朴素的房舍点缀着几株神态各异的枯树，房舍中为数不多的文人雅士在赏雪品茗、把酒吟诗。中景是一条水平如镜的寒江，一叶篷船上一个船夫撑着篙艰难划行。远景是江对岸的雪坡、树木、房舍等都掩映于茫茫白雪之中，使画面更加深远。纵观全图，可使观者沉浸在一片清静、空灵、寒冷、宁寂的山村境界之中，欣赏到作者“空”、“静”、“寂”、“闲”的禅趣。
参考文献：
[1]刘长久.中国禅宗[m].桂林：广西师范大学出版社，2006：4.
[2]潘桂明.佛教小百科[m].郑州：大象出版社，2005：8.
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[7]贾钊.浅谈佛教的认识方式——禅式思维[J].陕西佛教，2009（3）.
艺术活动教学反思篇10
我校是一所大型公办小学，学生生源层次复杂、跨度较大。课堂教学存在着以教科书教学为主，教学内容粗浅、单一、表面。随着社会的发展，学生们已经远远不能满足局限于室内的艺术课堂，他们迫切需要适合自己的艺术教学。多彩的课堂之外的艺术教学资源能极大地拓展孩子的视野，课外资源也是艺术课堂教学的延伸与扩展。
二、研究课外艺术教学资源的目的
开展课外艺术实践体验活动迫切需要各类教学资源，这些资源不能只局限于校内，校园围墙之外有更广泛的社会艺术教学资源。因此，只有积极开发并合理利用校内外各种课程资源，才能丰富学校艺术教学，补充课内教学资源的不足，提升学生的艺术素养和审美能力，使学生终身受益。最终目的:整合优化小学艺术教学中校内外课程资源，并利用这些资源丰富艺术教学，培养和提升不同层次学生的艺术素养、艺术技能及审美能力。
三、研究课外艺术教学资源的策略
1．整合资源。结合美术、音乐教材中的欣赏课，安排学生实地参观博物馆、美术馆、音乐厅等，与艺术大师的作品零距离接触，艺术课由平面走向立体。让不同层次的学生都能感受到艺术学习的成功与快乐，使校园艺术教学真正地适合学生的发展需求。
2．利用资源。通过社会实践、参观活动、尝试练习等活动，实现资源利用;通过数据对比手段搜集资源利用价值;通过评价、反思提升资源利用的质量;最终罗列出资源目录，确保资源利用的有效性和良性循环。
3．资源序列。校内资源:社团、环境布置、艺术节、作品展示、艺术比赛、午间音乐。校外资源:美术馆参观学习、博物馆拓展视野、音乐厅欣赏展演、各级各类艺术比赛、社区志愿者讲座
4．评价方式方法。活动展示;活动任务单反馈;活动评比;家长、校领导、专家点评。
四、研究课外艺术教学资源的过程
1．前期:实践准备。(1)探寻硬件资源，学校对艺术活动经费的保障;(2)探寻软件资源，与校领导积极沟通，动员艺术特长教师、家长参与教学，梳理艺术特长生和艺术爱好学生;(3)探寻学科内部资源，艺术学科内部资源的整合;(4)探寻信息技术资源。教学上通过多媒体、视听及音像资源的辅助，能极大方便教师的教学工作，也使学生学习音乐、美术，领略高雅艺术更直接、更快捷。
2．中期:实际操作。艺术教师首先要明确一个目标，到底要给学生哪些知识，对艺术活动课程内容的设计与安排进行巧妙的构思，从而精心设计具有个性特色的教学方案，让教学内容有“新鲜”感，尽量给学生以多样化的学习方式。
3．后期:反思提升。制定、提升可持续性的计划及发展模式。通过对课余教育教学活动资源的探索，我们对教学活动也进行了思考:其一，课余艺术活动资源内容涉较广泛，要进一步研究艺术资源，提取其精华来传授与小学生。其二，艺术文化资源在班级文化建设中要进一步普及。
五、课外艺术教学资源的有效利用
1．界定了学校艺术资源的含义凡是有利于实现课程教育教学目标的因素都可以称作课程资源，课程资源包罗万象，有学校、社区、家庭，特别是社会公共资源。“资源”它本身就应该是丰富多彩的。我们应该在课程资源这个“七彩天地”里“大有作为”!
2．确定开发整合资源的各类途径。(1)走出去:教师带领学生走出校门，有的以社团的形式，有的以学校组织的形式外出参观学习。(2)请进来:师生合作，请教研员、专家等来校指导学生课程。师师合作，与有艺术特色的学校开展校际联动教学活动，切实提高授课老师的艺术教学水平。生生合作，每个学期结束，学生参与大厅绘画布置展示。
3．制定利用资源的各类活动方案。对艺术学习普及型的学生:布置活动任务，保质保量完成。对艺术学习有特长的学生:要求展示个性，体现艺术特色。对艺术学习有困难的学生:带动积极参与，享受活动过程。
4．确立了保障机制。通过研究达成共识，认识上的统一、组织形式上的统一、选择安排上统一、师资队伍统一。在安排上既要保证经常性和连续性，也要防止活动过于频繁，造成学生负担过重。
5．确立了评价机制。分阶段多元化评价;校领导与艺术总指导对每次活动进行总结、反思。
6．家庭资源的有效利用。与有一定艺术修养的家长和亲友建立联系，使之积极配合学校进行艺术教育，效果十分理想。鼓励家长多购置孩子喜爱的文艺书籍、音像资料，开拓学生的艺术视野。
六、研究课外艺术教学资源后的效益
1．教师们注重学生自身的感受和体验，让学生通过课余艺术活动，在交流过程中相互学习，发现问题、思考问题、讨论问题最后去解决问题，从而掌握一种学习的方法。
2．师生们学有所获，在艺术方面取得了累累硕果。在器乐方面:全校同学通过艺术活动，渲染了艺术氛围，彰显了校园文化特色。