文学艺术作品的证史价值篇1
【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想
在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplm adolphetable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(e．,m／suar脚delafonm／ne1854)、《英国文学史》(h／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(p^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。
一、文学艺术耍表现事物的主要特征
泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。
二、从历史角度看待文学问题
在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。
艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。
从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。
关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。
从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。
虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。
不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。
综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。
三、价值强调对历史相对主义的克服
正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。
四、文学艺术研究中的“科学”方法
文学艺术作品的证史价值篇2
关键词：美学；批评；之我见
中图分类号：J01文献标识码：a文章编号：2095-4115（2014）09-69-1
美学诞生于20世纪60年代末70年代初，起源于西方国家，经过不断演绎与发展，它很快就跃升成为一门显学，然而伴随着发展的同时，它因逐渐暴露出来的问题也遭受到了越来越多人的质疑。迄今为止，“当代美学研究”的唯一研究方向只是停留在我国美学研究和教学的整体之中，对美学的批评研究甚少，连一些文艺批评作品和教科书都不曾加入关于美学的批评的相关内容。其之所以如此，除了我国美学发展历史短、根基不稳以外，美学的批评脱离了作品的内容，脱离了历史批评更是阻碍其发展的主要瓶颈。我们所主导的美学的批评是同历史的批评标准有机结合的批评，是符合社会生活实际的批评，而不是形式化、徒有虚表的美学批评，因为美学的批评一旦脱离作品内容，脱离生活实际，就会走到斜路上去，难以向前发展。本文通过对美学的批评定义进行概述，从美学的历史评价标准来谈谈我的看法。
一、美学的批评定义概述
所谓“美学的批评”，是指在与当代美学研究的历史标准与评价风格相适应的基础上，对当代美学发展史及其一切与美学相关的评价的省略化表达。其基本定义是：当代学术界的美学研究者在运用美学历史唯物主义理论对美学素材进行处理、对美学发展历史脉络进行梳理的同时，并不能局限于当前美学历史当中的表面现象，还应以批评家的批判眼光和美学角度对美学作品涉及的艺术价值、历史价值以及学术价值做出恰如其分的评说，指出该美学作品为什么会产生这样的价值、为什么会长时间消失、为什么会发生价值变化、又为什么会在社会中得到长期发展的历史证据和社会条件，以求在对美学进行批评的过程中见证历史、反映真实。在对美学进行批评的过程中，评说者的历史意识和批判评价意识处于动态变化状态，且相互交流与互动，共同参与到当代美学史的建构之中，力争由历史意识主导历史发展规律，力求再现美学历史的真实；同时，美学的批评意识主导艺术的发展规律，力求为美学者提供适应创作活动进行的复学美学评估标准的评价。
鉴于此，当代美学创作者不应回避学术界有关学者对美学历史、美学作品作出的恰当评价，对美学进行中肯的批评或者评述是当代美学者所应肩负的责任。从某种意义上来分析，当代美学者除了是创作者的同时也是一个批评家，只不过他们的批评对象是整个美学发展历史以及在美学活动中活跃的人以及他们的成果，称之为“美学的历史评价”。
二、从美学的历史评价标准看美学的评价
美学的历史评价标准是当代美学进行批评活动的重要基础，其既有辨证关系的存在，又具有统一性，是辨证统一的。从美学角度来分析，只有有了美学的批评形式，真实的健康的美学历史内容才能有所附丽；只有有了真实健康的美学历史内容，美学的形式才能得以落实。美学的形式与美学的内容二者相互统一、相互依赖，绝不可分割与对立。
当前，我们要坚决杜绝以一种批评方式掩盖另一种批评方式的做法。如：过去当中所存在的用抹煞主旋律的“题材无差别论”掩盖一度流行“题材决定论”；用唯美主义、形式主义掩盖公式化、概念化主义；用随意解构历史、戏说历史、杜撰历史方式掩盖混淆历史思维与审美思维、历史真实与文艺真实的方式。批评方式之间的来回转型，就是造成美学的批评“无标准”或“无规范”的关键影响因素。
因此，我们在对美学进行批评时不但要防止失去历史评价价值，还要防止失去美学自身最真切的美感体验，而不是形式化的做出华而不实的价值评价。只有通过不断对美学历史进行扎实研究与严谨思考，才能创作出具有隽永的美学风格的文艺作品，才能给人们以理性的思考和人文的体验，才能给美学作品赋予真正的历史价值与美学价值。
美学具有特有的文艺性质，其能养心，如果美学作品仅仅止于“养眼”而无法“养心”，则其价值平庸。文艺作品的根本是以提高人文素养、提升人文精神为宗旨，进而达到推动社会全面协调和谐发展的目的。反之，如果让文艺作品堕落为满足于人们感官生理上的“养眼”，消磨人的意志，降低人的人文素养，那么势必会对社会的协调和谐发展产生消极影响。从这种意义上来说，在对美学进行批评时，必须坚持马克思主义的美学观和历史观，追求真善美，坚守人文素养与人文精神境界，在重大文艺思潮面前旗帜鲜明，以批评的一翼推动社会主义文艺的大发展大繁荣。
三、结语
美学的批评是当代美学研究当中一个新的美学研究方向，我们只有从美学批评的基本定义出发，将“美学的历史批评标注”与当代“美学的批评”进行有机整合，才能找出适合美学的批评的最佳评价标准。
参考文献：
[1]张玉能.实践的建构功能与文学艺术[J].吉首大学学报（社会科学版），2011，（04）.
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文学艺术作品的证史价值篇3
关键词：文物；文物价值；文物作用
1.文物的概念
按照国际上的一般惯例，文物是指一百年以前制作的具有历史、艺术、科学价值的物质遗存。文物的产生、发展和变化的过程，反映的是社会的变革、科学技术的进步和人类利用自然、改造自然，获得物质生活和精神生活改变的过程。
文物是在现实社会生产力、生产关系、经济基础、上层建筑以及自然环境状况下产生的。不同的国家和民族产生的文物虽然具有地域特点，具有自己的文化内涵，但同是人类社会历史发展的组成部分，属于全人类共同拥有的宝贵财富。
2.文物的价值
（1）历史价值。任何历史遗迹和遗物，是产生它的那个时代的人们根据需要，运用当时所能得到的生产资料和所掌握的技术创造出来的，具有时代的特点，即历史性。这是文物历史价值的重要反映，是文物的首要价值。
（2）艺术价值。现存中国古代文物中，有大量巧夺天工的艺术珍品，是艺术史研究的实物史料。文物在供人们鉴赏、娱乐时，给人以艺术的启迪、美的享受，陶冶了情操。其表现形式、手法技巧等，为后人从中汲取精华、学习创新提供了依据。
（3）科学价值。劳动者所创造的一切，都受到当时生产力水平的限制，超越现实科学技术水平的产品是制造不出来的。文物中包含产生它那个时代的科学技术信息，也就是反映了文物产生时代的科学技术水平和生产力水平。
3.文物的作用
（1）史料作用。文物作为实物，无论是撰写历史、恢复其社会面貌；还是对农业史、畜牧业史、陶瓷史等专业史的研究，都是基础史料，特别是远古无文字记载时期，只能依靠文物揭示史实。像壁画、碑刻等文物，使人一目了然；具有特殊的史料作用。
（2）证史作用。将文献和文物相互印证，以佐证文献记载的真实性、可靠性，以此凸显了文献的珍贵性，还增加了文献的实物史料，两者相得益彰，使反映的史实更真实、立体。
（3）正史作用。由于历史文献的作者、记录者往往受到社会因素和他们本身认识甚至主观上偏见的局限，有些史籍在形成或传抄过程中出现偏差或错误，有些被统治者删改等，因而不可能全面地、真实地记录当时的社会现象和史实，因此，文物起到了校正古籍记载谬误、订正史传、纠正错讹的正史作用。
（4）补史作用。由于受阶级局限和当时条件的限制，有大量史实未被记载，造成史实缺载或失传被历史湮没，有些文献则记载史实过于简略，无法完整表达史实内容。而文物可以弥补文献记载的缺失，填补了历史空白，起到了补史的作用。
（5）借鉴作用。文物被考古发现，经现代科学技术分析、检测和研究，获取了蕴藏的科学信息，如冶金、水利、陶瓷等，成功的经验和技术为今日所借鉴和使用，得到传承和光大。文化艺术文物如书法、绘画等，当代有许多优秀作品就是在借鉴前人技法的基础上，经创新创作出来的。
（6）教育作用。①文物直观、具体、形象，无须更多语言、文字来说明，尽显古老文明和灿烂文化，祖先的创造力和辉煌成就，使后人民族认同感和自豪感油然而生，更加热爱自己的祖国。②通过文物可以增长知识，提高艺术欣赏水平，提升个人修养。③以文物为媒介，与各国各界开展多种形式文化交流，有利于维护民族团结，加深各国人民之间的友谊。
尽可能完善地保留祖先珍贵遗产并使之传于后世，充分发挥文物在社会发展进程中的积极作用，是文物保护和科学研究的最终目的，也是我们的责任。文物工作者要注重提升文物研究水平和博物馆管理水平；文物展陈要融知识性、科学性、艺术性于一体，以吸引更多的人走进博物馆。同时，利用互联网开办不关门展陈，方便大众获取文物信息。走进社区，宣讲文物知识，宣传《中华人民共和国文物保护法》。只有做到“保护文物，人人有责”意识家喻户晓，文物才能得以保护，其价值才得以体现，其作用才能得以发挥。
参考文献：
文学艺术作品的证史价值篇4
摘要针对市场经济要求艺术人才多元化、综合化的现实，该文通过阐释马克思主义的基本观点和基本方法，揭示了马克思主义的实践观、价值观和人的全面发展思想对复合型美术人才培养的重要影响。关键词马克思主义基本观点和基本方法复合型美术人才培养马克思主义由马克思主义哲学、政治经济学和科学社会主义三部分组成，以辩证唯物主义和历史唯物主义为根本出发点，形成了认识世界最根本的世界观和方法论——唯物史观；产生了马克思主义政治经济学的基石——劳动价值论；揭示了马克思一生始终关注的主题——人的全面发展思想。总之，马克思主义是关于自然、社会和人类思维发展的普遍规律的学说，对于任何社会的思考广泛涉猎人文与自然等其它各个方面，艺术当然也不例外，在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上，用社会实践的唯物史观来考察人类的审美活动，思考美的生成，第一次真正解决了美的起源问题，指出了美产生于人类社会实践的过程中；第一次提出了“劳动创造美”的著名论断，科学地论证了美与人类实践活动的关系。一、辩证唯物主义实践观是艺术创作的源泉和哲学基础高等美术院校是为社会输送优秀美术人才的摇篮，也是培养和造就艺术家的源地，。然而艺术作为一种特殊的社会意识形态，艺术人才应该具有正确的审美意识和价值取向。对于“美是什么”的思考，在马克思、恩格斯之前，没有一个人能给予真正的回答，从帕拉图到黑格尔，从亚里士多德到费尔巴哈，一直都是从理念、绝对精神出发探索美的起源，有“美是关系”、“美是生活”、“美是理念”等等众多说法，[1]从根本上颠倒了物质与意识的源流关系，都偏离了人的社会实践。马克思、恩格斯认为：人类历史的发展与人类的社会实践过程紧密相连，由此，美是人类社会发展的产物，离开了社会实践主体的关注，美就不存在了。艺术生产作为一种特殊的精神生产，它是通过具有审美价值的艺术品来满足人们的审美需求，这一审美活动是人类实践的最高形式，它集中体现了人类的审美意识，凝集和物化了人对现实世界（自然界和社会）的审美关系。因此，马克思、恩格斯在辩证唯物主义和历史唯物主义的基础上，从人类实践的历史发展角度来考察、认识审美活动，揭示了美产生于人类的社会实践的伟大思想，阐明了社会实践是美术创作的源泉和哲学基础；与此同时，艺术家总是属于一定的时代、民族和阶级，艺术创作归根结底受着一定社会生活方式的制约，由此推及，艺术人才学会观察社会、体验生活就是重中之重了。事实上，历代著名的艺术家们在这方面都有许多深切的感受和体会。比如，唐代画家张璪有一句至理名言“外师造化，中得心源”，强调了艺术家的成长必须向大自然学习；清代绘画大师石涛也有“搜尽奇峰打草稿”的经典绝句，他本人之所以能够成为承先启后的一代绘画大师，关键就在于他一生遍游千山万水，将客观的风物景致，通过主观的感受和理解，熔铸凝炼方才成为独具特色的山水画卷，所以社会生活实践的积累是创作活动的源泉和哲学基础。在论美的生成和人类的社会实践的关系方面，马克思、恩格斯认为：以人为中心的社会实践不是美的生成之根本，美产生于人类的社会实践过程中。[2]人类的社会实践过程，在改造自然的同时，也给自然界烙下了人类本质力量的深深地印记，创造了“第二自然”，即人化自然。“激情、热情是人强烈追求自己的对象的本质力量。”伴随着激情和热情的想象、联想和虚构，“按照美的规律”从事艺术创作，具有十分重要的作用。其次，马克思、恩格斯还深刻地揭示了社会实践与人的感觉以及整个心理能力之间的关系，深刻地论述了人的感觉能力和感觉性质对人的实践的依赖关系，明确地指出：人的感觉包括美感，不仅有产生和发展的过程，而且其产生和发展依赖于人的实践及其结果——人化自然，因此人化自然的过程其实就是人的审美力量在社会实践中历史地生成的过程。正如奥·科尔在《马克思、恩格斯》一书中阐述的“艺术是人的活动的最高形式，因为只有通过艺术，人才完全地和彻底地肯定了自己是人类的（社会的）存在物。艺术活动的基础，是作为社会实践的结果的自然界（即人化的自然）和人的感觉的人化。由于人的感官的构造不同于动物的感官，而这些感官的对象又不同于动物的感官对象。因此，通过人类的全面发展，这些感官就成了文化的工具——只有在这种情况下，人才能按照美的规律进行生产，也只有在这种情况下，艺术才能产生和发展。”由此，对于尚未走出校门的艺术院校大学生而言，树立正确的社会实践观和科学的美学观，学会观察社会、体验生活，在社会生活实践中获得创作动机和创作灵感，是成长、成才的前提条件；此外，只有通过认真学习马克思主义的基本原理，掌握运用马克思主义的基本观点和基本方法，深刻体会马克思主义对艺术本质和艺术生产的诠释，才能培养健康的审美意识和价值取向，目明心清方可观照到自然万物的最本质美。二、“人的全面发展观”为复合型美术人才提供了指导思想早在《共产党宣言》中就有著名论断：“每个人的发展是一切人的自由发展的条件。”同时还指出：人的自由而全面的发展是共产主义的理想目标，然而它不仅是一个理想目标，更是一个现实的理想过程。马克思关于人的全面发展思想主要包涵四个层次：人的劳动能力、人的社会关系、人的个性的全面发展以及人的全面、自由、充分的发展。人的劳动能力主要指体力和智力；人的社会关系“取决于他的直接和间接进行交往的其他一切人的发展”，主要是人们在交往中的心理、情感、信息诸要素的交流与启迪、充实与丰富并完善自我的社会属性，表现为互动协调、健康和谐。马克思认为，人的个性是与“个人的行动或活动”相联系的，是现实的个人在活动或行动中表现出来的特异性，具有自主性、能动性和创造性等基本内容。自由个性的充分发挥，既是人的全面发展的综合体现和最高目标，也是人的全面发展的最根本的内涵。[3]近代美术高校教育大都以专才取胜，视实用的专门技艺为立足之本，然而社会主义市场经济为艺术人才素质的丰富和发展提供了机会，同时也提出了压力与挑战，当代高等美术教育的培养目标已开始重视全面发展的复合型人才的培养。所谓复合型人才是指知识的复合、学科的复合、能力的复合以及思维的复合。针对美术人才而言，则是自由个体的审美意识与创造能力的全面解放。具体来说包含以下几个方面：首先，他必须具备高超的艺术才能与文化修养。艺术才能是指艺术形象创造能力，它是先天禀赋和后天培养训练的结果。所谓“天才出自勤奋”同样适合于美术人才。艺术院校学生必须坚信：艺术上从来没有捷径可走，只有刻苦学习，勤奋实践，艰苦求索，才能使技艺或技巧达到高度熟练。就如同“达芬奇画蛋”，众所周知，达·芬奇从小就表现出了绘画天赋，他画的小动物惟妙惟肖，于是父亲就把他送到好友，著名画家和雕刻家佛罗基阿的画坊当学徒。达·芬奇来到画坊以后，老师佛罗基阿就让他画鸡蛋，一连画了几天，达·芬奇终于不耐烦了，教师看出了他的心思，意味深长地说：“这个蛋可不简单，世上没有两个完全相同的蛋，即使是同一个蛋，由于观察角度不同，光线不同，它的形状也不一样啊。”达·芬奇恍然大悟，原来老师是为了培养他观察事物和把握形象的能力呀。从此以后，他废寝忘食地训练绘画基本功，学习各类艺术与科学知识，为他以后在绘画和其它方面取得卓著的成就，打下了坚实的基础。达芬奇除了刻苦学习绘画技能、技巧外，还学习数学、天文学、透视光学、解剖学等科学文化知识，达·芬奇是人类智慧的象征，他怀有神灵般的无限理想，试图重新创造世界的美，量度世界的广大无垠，解释世界的奥秘，可是他只有常人的生命和力量，所以他在临终前心酸地说过：“我一生从未完成一项工作。”因此，真正的艺术家除了具备高超的艺术才能外，还必须具有较高的文化修养以及为艺术献身的精神境界。诚如大文豪曹雪芹所言“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”。其次，他必须具备敏锐的感受、丰富的情感和生动的想象能力。由于艺术生产是一种自由自觉的精神生产，真正合格的艺术人才总是凭着强烈的社会责任感和对艺术的执着追求以及无比热爱，在艺术创作活动中转化为强烈真挚的情感并成为创作的内在动力，将强烈的主观因素“渗透”或“物化”为艺术作品和艺术形象，彰显其内在的思想境界，使其情感、意境、志趣、理想及修养跃然纸上或其它载体上，就好比人如其画，画如其人，所以“伟大的心灵产生伟大的艺术”、“作画先作人”、“人品即画品”是艺术的最高准则。与此同时，艺术源于生活但高于生活，它通过以塑造生动具体的、感人的艺术形象与图形来反映现实，评判现实并为现实服务，通过运用具体的可感知的视觉形象、幻觉形象、听觉形象来把握和表现客观现实，创造出以形象为核心的艺象世界，传递出艺术创作者对现实的审美认识，审美评价和审美追求，从而触发和诱导消费者的想象和共鸣。例如人们在欣赏《米洛维纳斯》雕像和《蒙娜丽莎》油画时，无不为维纳斯和蒙娜丽莎的艺术形象之神秘美感所震撼。第三，他必须具备卓越的创造能力和鲜明的创作个性。马克思曾说：“生产即创造的行为”，艺术创作生产过程是审美艺术和精神财富的创造过程，它必须遵循艺术创作特有的规律，创造出以审美价值为核心的美感教育价值、情感交流价值、审美愉悦价值、精神怡养价值，政治导向价值以及科学价值、经济价值、文化价值、生态价值、历史价值等为具体内容的社会文化的功益价值，来满足社会不同时期、不同层次的精神审美需求。[4]另一方面，马克思还指出：创造主体“有权利暴露自己的精神面貌。”[5]人们的一切创造性活动都会展现出自己鲜明的个性特征。“每一种本质力量的独特性，恰好就是这种本质力量的独特的本质，因而也是它的对象化的独特方式，它的对象性的、现实的、活生生的存在的独特方式。因此，人不仅通过思维，而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”[6]而创造性极强的艺术劳动更是要求如此。由于每一位艺术人才思维认识、理想信仰、审美意识及心理结构、文化修养、艺术内涵、创作习惯等多方面综合因素的不同，其创作的作品绝对是千差万别，即便是同一个人也会因不同时代背景、不同知识结构乃至不同心境创作的作品也会同工异曲，所以有多少个艺术家就有多少个相应的艺术个性、艺术风格，因人而异，因事而异，因物而异，因时而异，因地而异。此外，由于艺术生产的独特性，艺术复合型人才还必须具有独到的专业技艺而与众不同，熟悉并掌握某一具体艺术种类的艺术语言和表达技巧。如清代著名画家郑板桥曾经把画竹的过程分为“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，而有别于常人的“眼中之竹”，一定是因为他具有相当娴熟的绘画技巧与造型艺术等艺术语境。然而要达到这样的境界只有经过长期的勤学苦练和艺术实践方可出神入化。最后，在社会主义市场经济条件下，复合型美术人才还必须具有市场意识与法律意识。市场经济本身就是法治经济，面对火热的市场，他们愿不愿意，敢不敢于，如何能够把自己的审美创造与市场经济结合起来，是摆在未来艺人面前的现实课题。艺术品市场的繁荣无比，给即将走向社会的大学生提供了巨大的发展空间和理想放飞的平台，然而与之相随的也给他们提出了严峻的挑战。因为市场的迅速崛起，行情异常火爆，就像快餐食品一样好吃未必有营养，就像快速冲泡的咖啡表面都是泡沫。然而即将进入市场的未来艺术家群体就像雾里看花，容易迷失方向，如何学会理性地看待市场，忽略价格观摩艺术精品的内在价值；如何学会运用法律知识规避风险，防止侵权或者被侵权，更是摆在美术院校大学生面前的必备素质。因此，市场要求他们必须通过马克思主义理论课程的学习，去辩证思考、理性思维，认清创作自由与市场走向的矛盾，坚持无产阶级的文艺党性原则，遵循艺术创作的特点和规律，脑中装有相应的艺术受众，使我们的艺术创作为千千万万的劳动人民服务，牢牢记住列宁曾说过的：无产阶级文学艺术“不是为饱食终日的贵妇人服务的，不是为百无聊赖、胖的发愁的几万上等人服务，而是为千千万万的劳动人民服务，为这些国家的精华，国家的力量、国家的未来服务。”[7][1][2][][]三、劳动价值理论为培养艺术人才指明了前进的方向英国著名的政治家兼艺术批评家王尔德曾指出：什么是不辨是非的人呢？他们只知道世间万物的价码，对价值却一无所知。当代艺术市场正处在一个价值认同都以价格衡量的时代，几乎所有的艺术品都被重新评估定价，价值的扭曲势必会影响到艺术家的创作，艺术品由“无价”到“天价”的起伏跌荡，实在有看不懂的感觉。正如马克思曾经指出的“必须牢牢记住，那些本身没有任何价值，即不是劳动产品的东西（如土地），或者至少不能由劳动再生产的东西（如古董，某些名家的艺术品等）的价格，可以由一系列非常偶然的情况来决定。[8]这些偶然的情况，通过市场反映出来，会使得同一件这样的艺术品价格可能出现很大的振幅波动。[9]因此，对于尚不成熟的艺人群体，如何不以画价论画家，不以天价论画作；如何忽略价格研究艺术精品之内在的价值，一定要认真学懂马克思主义劳动价值理论，深刻领会价值与价格的关系，清醒认识市场经济条件下的价值规律。首先，马克思第一次确定了什么样的劳动形成价值，为什么形成价值以及怎样形成价值，深刻阐明了具体劳动和抽象劳动在商品价值形成中的不同作用,提出了具体劳动创造使用价值，抽象劳动创造价值的基本观点，并指出价值是凝结在商品中的无差别的一般人类劳动，价格总是以价值为中心，受其他因素影响围绕价值上下波动。这里所指的一般人类劳动主要是抽象劳动，即看不见摸不着的人类劳动过程中的脑力、体力的消耗。然而艺术劳动是高度的一般人类抽象劳动，所以艺术品应当包含更多的价值。其次，马克思还指出：商品的价值量是以简单劳动为尺度，而复杂劳动等于多倍的简单劳动。所谓简单劳动是指不需要经过专门训练和培养的一般劳动者都能从事的劳动；相反，复杂劳动则是指需要经过长期的专门的培养与训练，具有一定文化知识，专业技能的劳动者所从事的劳动。概言之，在相同的劳动时间里，复杂劳动创造的价值大于简单劳动创造的价值。无庸置疑艺术劳动是复杂劳动，它需要通过耗费体力，尤其是脑力、智力等才能掌握的特殊劳动；需要才情，需要积累，需要创新的复杂劳动，因而具有更高的价值内涵。具体表现如下：第一，艺术创作的题材广泛，涵盖了自然、社会、经济、人文等方方面面，取材的复杂性要求艺术家具有浓厚的人文素养，独特的审美情趣、督智的观察能力以及敏锐的政治头脑，方可捕捉到风云变幻的精彩瞬间，留下人间最美妙的笔触。第二，艺术创作情感思绪的微妙细腻，融入不同的艺术表达方式，使之更加复杂化。优秀的艺术家往往是触景生情、下笔生晖，通过对情感的支配把握现实，将其对自然、社会的一切事物的喜思怒哀乐、爱恨情仇、褒贬抑扬等态度、观点融进画作；如果汇入复杂多变的艺术手法，艺术作品就会更加厚实有深度，气势而磅厚，能够更好地体现出民族的灵魂。第三，艺术的创造性要求艺术家的劳动更加复杂化。它不仅要求艺术家有较高的情商、智商、财商，还要求艺术家有锐意进取，不断创新的精神品质，因为创新是艺术的生命，创造性植根于艺术劳动者对社会生活的独特感悟和独特追求，形成于独特的艺术构思与设计，独特地艺术传达与表述，充分展现其艺术风格的个性、特长、才能、从多题材、多侧面、多层次、多方位地反映丰富复杂的社会生活，最大限度地满足人们多样性的精神审美需求。总之，商品的价值包含有质的规定性和量的规定性两个方面，上面论及的是质的规定性；商品价值的大小由什么决定和怎样决定则是量的规定性。马克思指出：价值量是由生产商品所耗费的劳动量决定，决定商品的价值量的，不是生产商品的个别劳动时间，而是社会必要劳动时间。社会必要劳动时间是在现有的社会正常生产条件下，在社会平均的劳动熟练程度和劳动强度下制造某种使用价值所需要的劳动时间。然而，艺术创作是艺术家本人对于外部客观世界的反映，由于艺术家理念信仰、审美视角及心理结构，创作习惯等多方面因素的影响，艺术作品不可能有相同的使用价值，不同作品的社会必要劳动时间就是它的个别劳动时间，这就是马克思所说的价值特权。由于价值特权的存在，艺术家的自我报价就顺理成章了，自吹自擂的不合理的负面效应也应运而生，不论创作题材，不论笔墨多少，一概以尺幅论价，完全不管画中人物多少、笔墨多少、情趣几何、艺术变成了最直接的价值计算方式。尤其是少部分在世的名家，不仅以画论价，而且还没有创作出来的白纸也可叫价，名曰“现在有人把钱拍在这儿了，十天半月能拿到画就不错啦！”真是口出狂言，照此演绎，画家们必将沦为纯粹的劳动力，完全脱离了马克思主义劳动价值特权的初衷，价格与价值的扭曲侧射出艺术作品需要价值回归，市场需要理性，同时也警示未来的艺术家群体要认真研究艺术品的真实价值，学会分析价格走向，学会鉴赏艺术精品，找寻其中包含的艺术价值、历史价值、社会价值以及商业价值等，正所谓“台上一分钟，台下十年功”。应该明白“台上一分钟”说的是现在的劳动时间；“台下十年功”说的是过去的劳动时间的累积，每件艺术品它不仅凝结了艺术家当期的劳动消耗，而且还凝结着为此作奠定基础的过去劳动的总耗费。综上所述，艺术院校大学生必须学会在一个更加广阔的范围内研究艺术与文学，就像马克思曾说过的：要把艺术看作是一部包罗万象的历史。作为这个“历史原则”的具体化，马克思向我们展示了在艺术的长廊中界定一个作者和一部作品的地位源于它丰富的自然知识、历史知识、社会知识和文学、艺术知识的融合。如同声誉载满全球的老艺术家、美术教育家吴冠中老先生所言：“艺术是自然形成的，时代一定有真诚的挽留和无情的淘汰。艺术市场是一面镜子，但是上帝却只会关照一心去创作的画家，而不是光照镜子里的人”。绘画之美是人的心灵对美的观照，只有心灵美、人格美的艺人才方可观得大自然之真美，进入天人合一之境界。参考文献1.彭吉象.艺术概念[m].北京：北京大学出版社,1999.532.官汉蒙.马克思主义艺术理论教程[m].湖北：湖北美术出版社,2007.173.迟明珠.马克思主义人全面发展的理论思考[J].中国成人教育,20084.顾兆贵著.艺术经济学原理》[m].北京：人民出版社，2005.2405.马克思恩格斯全集[m].北京：人民出版社1995;1:116.马克思恩格斯全集[m].北京：人民出版社2002;3:3077.官汉蒙等编马克思主义艺术理论教程[m].湖北：湖北美术出版社,2007.698.马克思恩格斯全集[m].北京：人民出版社,1974;25:7149.章利国.艺术市场学[m].美术卷.浙江：中国美术学院出版社,2003.170
文学艺术作品的证史价值篇5
哲学是在它与人类科学(humansciences)的关系中确立起这一根本矛盾的，这一矛盾为哲学提供了一个可靠的手段，用以掩盖哲学从人类科学中所借鉴的东西。实际上，在我看来，贴上了后现代标签(通过一种直到如今艺术界仍保留着的贴标签方式)的哲学，仅仅是以一种否定的方式(比如在弗洛伊德的否定意义上)来吸纳社会科学和历史主义哲学的某些发现，而历史主义哲学或隐或显地体现在这些科学的实践之中。这种被掩盖了的挪用是通过否认借用而合法化的，然而，这种挪用却成了哲学所采用的反对社会科学和相对主义化威胁的最有力的策略之一，而相对主义化则是社会科学用以威胁哲学的东西。毫无疑问，海德格尔的历史性本体论就是这种做法的典范。”这种策略类似于“双重游戏”(thedoublejeu)，这一游戏使得德里达从社会科学(他与这些学科保持距离)中借鉴了某些最有特征的“解构”工具。通过反对结构主义及其“静态的”结构观念，采用一种对科学知识还原方法的伯格森主义批判的“后现代”变体，德里达因此而赋予自己某种激进主义的表征。他是采用一种对二元对立的批判来达到这个目标的，这一批判与传统的文学批评相对立，而这种二元对立经由列维•施特劳斯，一直可以追溯到涂尔干和莫斯(mauss)所珍视的“分类形式”最经典的分析。
但人们毕竟不可能赢得这一切，“解构主义者”只能依据否定模式来运作的艺术制度社会学从来不会得出自己合乎逻辑的结论：它那暗含的对制度的批判是不成熟的，尽管这足以引起一种伪革命的欣快战栗。而且，这一批判通过宣称与旨在揭露非历史的和本体论为基础的本质之企图的彻底决裂，很有可能阻碍对美学倾向和艺术品之基础的探索，因为艺术品实际就定位于艺术制度的历史之中。
本质的分析与绝对的幻象
哲学家对艺术品特殊性问题所做的种种回应给人印象深刻，但并不完全体现在这些莫衷一是的解答对艺术品的无功能性、无功利性和无偿性(gratuitousness)的往往一致的强调中，而是体现为他们(维特根斯坦可能是个例外)都怀有一种要把握超历史或非历史本质的野心。纯粹的思想家把自己的经验(一个来自特定社会背景的有教养者的经验)当做反思主题，但是，并未聚焦于这一反思的历史性，以及反思对象(即对艺术品的纯粹体验)的历史性。因此，纯粹的思想家不知不觉地把这种单一经验确立为适合于任何审美感知的超历史性标准。这种经验看来带有单独性的各个层面(其价值很可能源于独特的体验)，现在来看，这种经验本身就是一种制度，它是历史创造的产物，它的存在理由只能通过恰当的历史分析来重新评价。这样的分析才是同时阐明上述经验的特性和经验所获得的普遍性现象的惟一方法，对于那些有经验的人来说，普遍性开始于一些哲学家，当他们反思这一经验时却并没有注意到它可能性的社会条件。对这种与艺术品关系的独特形式的理解是一种直观的理解，它预设了一种对分析者的自我理解。这种理解既不能诉诸于生活经验的简单现象学分析(因为这种经验依赖于某种主动地忘却它本身亦即历史产物的历史)，也不能诉诸通常用于表达这一经验的语言分析(因为它就是非历史化过程的历史产物)。不同于涂尔干的名言——“无意识就是历史”，人们可以说“先验(apriori)就是历史”。只有当人们调动了社会科学的所有资源时，才能够完成这种超验筹划的历史具体化，这种筹划是经历史记忆而对整个历史运作的产物的再次挪用所构成的，而意识也就是历史运作(每一时刻)的产物。在个别情况下，这就包括了对种种倾向和分类系统的再次挪用，这些倾向与系统乃是审美经验的必要组成部分，正像本质分析所明显描述的那样。
自我反思的分析中所遗忘的是以下事实，尽管好像是自然的馈赠，但20世纪艺术爱好者的眼光乃是历史的产物。从种系发生学角度说，那种能够按照艺术晶所要求的方式(亦即自在和自为的，以形式而非功能)来理解艺术品的纯粹凝视(thepuregaze)，与纯艺术目的所促成的艺术生产者的出现密不可分，因而也与一个自主艺术场域的形成密不可分，这是一个能够提出和确立抵制外在要求的自身目的的场域。从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skhol6。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析(把特殊情况普遍化)暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。
实际上，对艺术品和审美经验所做的非历史分析在现实中所把握到的是某种机制，这种机制喜欢存在于双重状态之中：既存在于物之中，又存在于精神之中。在物中，它以一个艺术场域的形式存在，亦即一个相对自主的社会世界，它是一个缓慢形成过程的产物。在精神中，它以一些意向(dispositions)的形式存在着，而这些意向则是由创造场域的同一过程所创造的，它们直接顺应于这一场域。当物和精神(或意识)趋于一致时，即是说，当眼光就是与之相关的场域的产物时，那么，由于提供了所有产品，对于这一眼光来说，场域就直接构成了意义和价值。显而易见，如果通常被认为是理所当然的艺术品价值之源的问题出现时，也就需要某种特殊的经验能力，这种能力对于一个有教养的人来说完全是例外的经验。但对那些并没有机会去获得艺术品客观上所要求的那些意向的人来说，则显然是正常的经验。这种情况可以通过经验研究来阐明，比如丹托也提到过这样的情况。在看过沃霍尔在斯塔波画廊展出的《布里尔包装盒》(BrilloBoxes)这一展品之后，丹托发现了某种武断任意的特征，就像莱布尼茨所说的exinstituto(熏陶而成)，亦即通过某个场所的展品，既把这个场所神圣化了，同时又把展品本身神圣化了，由场域所创造的确立价值的任意特性。
对艺术品的经验之所以会直接具有意义和价值，这是同一历史机制的两个互为根基的方面达成一致的结果；一个方面是文化习性(theculturalhabitus)，另一个是艺术场域。假设艺术品存在(亦即作为一个具有意义和价值的象征对象)，确切地说，只有当它被具有所要求的意向和审美能力的欣赏者所把握时，才可以说正是一个审美者的眼光使得某个艺术品得以成为艺术品。但是不能忘了，这只有在如下情形中才有可能，即审美者本身就是长期接触艺术品的产物。这个循环是一种信念和崇拜物的循环，每一个机制都分有这种循环；只有在社会游戏的客观性中，以及在诱惑人们兴趣并参与游戏的意向中同时构成的机制才会起作用。美术馆可能会有如下铭文：“惟艺术爱好者方可进入。”但是显而易见，并不存在着对这样一种铭文的需要，这一点是不言自明的。游戏导致了某种错觉，并经由有教养的游戏者对游戏的投资来维系游戏。注意到游戏的意义和这种意义为游戏而被创造出来(因为游戏者就是被游戏创造出来的)，游戏者玩游戏，并通过玩游戏而确保游戏的存在。恰恰是通过这样一种作用，艺术场域创造了审美意向，没有它，艺术场域就无法运作。确切地说，场域之所以能无止境地再生产出对这一游戏的兴趣，以及对赌注价值的信赖，就是通过介入游戏的行动者之间的利益之争实现的。为了阐明这一共同努力是如何运作的，为了说明象征权力和自愿的或被迫的认可(通过认可产生出声望储存，而创造者的崇拜依赖于这一声望)的无数合谋行动，只要回想一下无数先锋派批评家的关系就足够了。他们通过把某些其神圣价值并不为有教养的艺术爱好者或这些批评家最有力的对手所接受的作品加以神圣化，进而把作为批评家的自己神圣化了。简言之，就像审美判断特殊性问题一样，艺术品的意义和价值问题，和许多哲学美学的问题一起，只能在场域的社会史中得到解决，在特殊审美意向(或态度)建立之条件(这是场域在每一情况下都需要的)的社会学中解决。
艺术场域的起源和纯粹凝视的诞生
究竟是什么使某件艺术品成为艺术品而不是日常物或一个简单的小便器?是什么使一位艺术家成为艺术家而不是工匠或业余画家?是什么使一个小便器或酒架成为美术馆里展出的艺术品?是因为它们有公认(首先作为艺术家而被认可)的艺术家杜尚的签名而不是酒商或管子工的签名?如果答案是肯定的，那么，这难道就成了只用“大师之名崇拜”来取代艺术品崇拜的问题?换言之，是谁创造了这个作为崇拜物公认的和知名的生产者的“创造者”?是什么赋予他的名字以魔力或(如果你愿意的话)本体论的效果?亦即其名字的效应是他宣称自己作为艺术家而存在的尺度，恰如一个时装设计师的签名一样，他的名字增加了附加其上的物品的价值。即是说，何以构成专家作用和权威争论中的这些赌注?在哪里找到这种标签、或命名或理论效果的基本原则?(理论是一个很微妙的词，因为我们这里涉及的是看——theorein——使别人去看)那种通过引入差异、分工和区分来生产神圣的基本原则存在于何处呢?
这类问题与人类学家莫斯在其《巫术理论》所提出的问题很相似。莫斯探讨了巫术效果原理，并发现他不得不从巫师使用的器具返回到巫师本身，从那儿再到巫师追随者的信仰上去。他逐渐发现自己必须面对的是一个巫术在其中演变和实践的完整社会空间。同样，在探索艺术品价值的基本原因和最终基础的这种无穷追溯中，也必须做相似的运动。为了解释质变(transubstantion)的这种奇迹(质变正是艺术品存在的根源，尽管常常为人所忘，但又可以毫不留情地通过杜尚作品中这一天才的签名笔触而记起)，必须以这一世界的起源的历史问题来取代本体论问题。就是说，这个世界就是艺术场域，在这个艺术场域中，通过一种名副其实的连续创造，不断地生产和再生产出艺术品的价值。
哲学家对本质的分析只记录了本质的实际分析结果，历史本身通过自主化过程就客观地对本质做了实际分析，艺术场域在自主化过程中逐渐制度化；各种行动者(艺术家、批评家、历史学家、美术馆长等)，以及作为这一世界特征的种种技术、门类和概念(类型、潮流、时期、风格等)也就在自主化过程中被创造出来了。某些和“艺术家”或“创造者”概念(以及命名和构成这些概念的词语)同样常见和显著的概念，也是漫长而缓慢的历史过程的产物。艺术史家并未完全逃避“本质主义思想’’的陷阱，这种思想就隐含在历史上出现并已过时的词语的用法之中，这些用法总是萦绕着年代错误的幽灵。由于无法质疑隐含在艺术家这一现代概念中的所有问题，尤其是在19世纪发展起来的不能创造的“创造者”的专门意识形态问题，由于无法和显而易见的对象，也即艺术家(或别处亦即作家、哲学家、学者)割裂开来，那么为了考察艺术家(从社会角度他们被制度化为“创造者”)是产品的生产场域，艺术史家是不能以经济和社会状况问题来取代有关艺术家(与工匠对立的)性格呈现的时间地点的仪式性研究。经济和社会状况构成了艺术场域确立的基础，而艺术场域则建立在一种归诸这一场域最发达状况中的现代艺术家的准巫术力量信仰理论之上。
这不只是一个祛除本雅明以略带亵渎和天真之反语所说的“大师之名崇拜物”问题。无论人们是否想要，大师的名字实际上是一种崇拜物。于是，需要描述的问题便是，使得艺术家作为艺术品崇拜物的生产者之特征成为可能的一系列完整的社会条件是如何逐渐出现的。换言之，这个问题也就是把艺术场域(包括艺术分析家，首先是对艺术史，甚至是他们中的一些最具批判性的人)建构成一个场所，在这个场所不断地生产和再生产对艺术的价值和对艺术家有价值的创造力的信仰。这不仅生产出艺术家自主性的标志的完整清单(诸如通过如下活动来体现，合同的分析，艺术家签名的在场，或艺术家特殊才能的肯定，或某个争论中对同人仲裁的求助等等)，也生产出这个场域本身的自主性标志的清单，比如作为文化商品经济运作必不可少条件的一系列完整的特殊社会机制的出现。这些包括：展出场所(画廊，美术馆等)、神圣化或认可机制(学院，沙龙等)、生产者和消费者的再生产机制(艺术学院等)、专业化的各种人(经纪人，批评家，艺术史家，收藏家等)，他们都是具有场域和特殊感知和欣赏范畴客观上要求的意向的人，这些特殊范畴是不能化约为普通用法的范畴的，而能够给艺术家及其产品价值附加某种特殊尺度。一旦画作通过画面单元、生产的持续时间、使用材料的数量和价格(如金色或群青)来衡量，艺术家画家和房屋油漆工并无根本差别。这就是为什么在这些伴随着生产场域出现的发明中，最重要的发明之一可能就是一种艺术语言的精巧化。它首先涉及确立一种命名画家的方式，谈论他们及其作品本质以及作品报酬方式的特性，借助这种方式也就确立起特定的艺术价值的；自主性的规定性——这种价值是不能还原为完全的经济价值的，同时，也确立起谈论画作本身、绘画技巧的方式——这种谈论方式要运；用使人可以谈论绘画艺术的恰当词语(常常是一对对的形容词)，亦即某个艺术家的个性风格，这种风格的存在是经由命名它而社会性地梅，成的。同理，名流的话语，尤其是传记，也发挥着决定性的作用。这很可能不是因为传记对艺术家及其作品谈论了什么内容，而是说因为传记使艺术家作为一个难忘的人物，就像是政治家和诗人一样，具有了历史考察的价值。与其说是谈论艺术家的东西确立了这种状况，还不如说是其传记导致了这种状况。(众所周知，那些使人名声显赫的比较有助于强化绘画艺术的不可还原性，至少在某个时期是如此，直到它们成为一种障碍。)发生学的社会学在其研究模式中必须包括对生产者及其行动以及他们如下要求的研究，即有权做出绘画生产的独立判断，形成某种欣赏或接受其产品的标准。这种社会学也应考虑效果——对他们自身和他们所拥有的生产形象的效果，以及对他们的生产本身的效果——他们自我形象及其生产的效果，这种生产借助各种介入艺术场域的行动者的眼光又返回到生产者自身，这些行动者包括其他艺术家，也包括批评家，委托人，收藏家等。(例如，人们可以假定，自15世纪意大利文艺复兴以来，某些收藏家所表现出来的对素描和漫画的兴趣只是有助于艺术家提高自己价值的观念的形成。)
所以说，当场域本身构成时，事情就变得很清楚了，艺术品的生产“主体”——也就是艺术品价值和意义的生产主体，并不是实际上创造其物质对象的生产者，而是一系列介入这一场域的行动者。在这些行动者当中，有归入艺术性的作品(伟大或渺小的、知名或无名的艺术家)的生产者，有各种信念的批评家(他们自己也在这一场域中)，还有收藏家、中间人、美术馆长等。简言之，就是所有与艺术关系密切的人，包括为艺术而生存的人，被迫在不同程度上依赖艺术而生存的人，彼此面对着斗争的人(在斗争中重要的不仅是要确立世界观，而且要确立对艺术界的看法)，还有通过这些斗争参与了艺术家价值和艺术价值的生产的人。
假如说这就是场域的逻辑，那么，这也就不难理解为什么用于考察艺术品的概念，尤其关于它们分类的那些概念，恰如维特根斯坦所发现的那样，体现出某种极端的不确定性特征。诸如类型概念(悲剧、喜剧、戏剧、小说)，形式概念(民谣、回旋曲、十四行诗)，历史分期或风格概念(哥特式、巴洛克式、古典式)，或各种运动概念(印象主义、象征主义、现实主义、自然主义)情况也是如此。人们也不难理解为什么混乱仍存在于如下情形中，即当涉及用以描述艺术品特征的概念时，用术语来描述对艺术品的接受和欣赏时(诸如一对对形容词，美的与丑的，精致的和粗糙的，轻快的或沉重的等)，正是这些概念建构了人们对艺术品的体验和表达方式。因为这些概念就深嵌在日常语言中，它们一般的用法并不在美学领域，这些趣味判断范畴(对于共享一种语言的所有言者来说是共同的)保证了一种交流的明显形式。然而，尽管如此，恰如维特根斯坦又发现的那样，即使是被专业人士运用时，这些术语总是呈现出极端的含混性和灵活性，这种含混性和灵活性使之彻底地抗拒本质主义的界定。这可能是因为这些术语的使用和赋予它们以意义都依赖于其使用者所特有的、历史的和社会的视角，这些视角往往是没法协调一致的。简言之，假如人们总是提到趣味(众所周知，有关偏爱的对照在日常对话中扮演了一个重要角色)，那么，可以肯定，在这些问题中，交流只是伴随着高度的误解而产生。这一点是确凿无疑的，因为使交流得以可能的老生常谈，与那种使交流实际：上无法进行的东西是同一的。采用这些话题的人每一个都给予那些；对立的词语不同的(有时是正相反的)意义。因而，对个体来说，他们有可能在社会空间中坚守着对抗性的位置，以便能给予那些通常描述艺术品或日常事物形容词以完全对立的意义和价值。我们想到了形容词soigne(法语：考究的，精美的)这个例子。这个形容词常被排除出资产阶级趣味的范围，这也许是由于它体现了小资产阶级的趣味。叫由于人们身处于历史的维度中，所以可以无穷尽地罗列出一个概念清单，这些概念开始具有美的理念，但在不同时期，或者作为艺术革命的后果，它们会呈现出不同的甚至截然对立的意义。Finish(完成)这个概念就是一个例证。由于这个词已被简约为与学院派绘画的伦理和审美理想密切相关的概念，后来便被马奈和印象主义艺术家排除在艺术领域之外。
所以，那些被用来描述接受和欣赏艺术品的范畴，与历史语境的关联是双重的。由于它们与具体的和特定时间的社会世界密切相关，所以这些范畴的用法也就成为一个主题。这些用法本身体现出使用者的社会地位，他们在这些范畴所有可能的审美选择中实践着自己习
性的构成意向。
艺术家和批评家用来界定他们自己或对手的大多数概念，实际上是斗争的武器和资本，艺术史家为了论述他们的主题所采用的许多范畴，不过是熟练地加以遮蔽的或变形的具体范畴，这些范畴的大多数最初是用做贬斥或责难的。(“范畴”这个词来源于希腊语kathegoresthai意思是公开地谴责。)这些充满了斗争意味的范畴逐渐变成了技术性的范畴，多亏了发生学的遗忘症，批评剖析、学位论文和学术论文便赋予这些范畴以某种永恒性的意味。在介入这样的斗争的所有方法中(这些斗争必须从外部来加以理解，以便使其客观化)，最具诱惑力和最完美的方法毫无疑问是把自己呈现为法官或裁判的方法。这样的方法涉及解决现实中冲突，涉及给出满意的判定——比如宣称什么确实是现实主义，或者更简单，(通过一些表面上看很单纯的决定，诸如某某人包括或不包括在生产者的主体或名单中)判定谁是艺术家谁不是艺术家。这最后一个决定因其显而易见的肯定性而略显单纯，它实际上却是更为关键的，因为在这些艺术斗争中，主要的赌注之一无论在何处总是一个归属于场域的合法化问题(艺术界的边界问题)，也是因为各种结论(显然是统计学上的结论，它可以合适地确立一个世界)的有效性依赖于合适地得出这些结论的范畴的有效性。
假如存在着真理，那么，真理就是斗争的某种赌注。由各种介入艺术场域的行动者所做出的多样或对立的分类和判断，尽管这些分类和判断肯定受制于(和场域定位置相关的)某些特殊的意向和兴趣，但它们是以普遍性要求的名义来陈述的，也就是对绝对判断的吁求，这种判断是对不同视点相对性的断然否定。“本质主义的思想”在任何社会世界中都会起作用，尤其是在那些文化生产场域中更是如是此，诸如宗教、科学和法律场域等等。在这些场域中，普遍性处于危险之中的游戏正在衰竭。然而，就此而言，“本质”就是规范这是显而易见的。这恰恰就是奥斯丁在分析诸如“真正的人”、“真正的”勇气(在此就是“真正的’’艺术家或“真正的”杰作)这类表述中形容词“真正的”含义时要我们记住的东西。在所有这些例子中，“真正的”这个词含蓄地将我们考虑的情形与同一范畴内的其他情况相对照，其他言说者指出同一个谓语尽管不那么合适(即是说，以某种并未“真正地”被证明合理的方式)，就像所有普遍性的诉求一样，但这个谓语具有强有力的象征力量。
科学所做的不过是极力确定这些与真理有关的斗争真相，把握某种客观的逻辑，据此来决定赌注、阵营、策略和胜负。科学可力图把思想的种种表征和工具——它们都主张普遍性，尽管成功的机遇是不均衡的——带回到它们产生和使用的社会状况中去，换言之，带回到场域的历史结构中去，也正是在这样的结构中思想的表征和工具才得以出现并发挥作用。正在占据的位置(文学或艺术的形式，分析的概念或工具等)空间与在场域中已占据的位置空间之间存在着某种对应，从这一对应的方法论假定(其有效性可以通过经验分析不断加以确证)出发，人们就可以对这些均要求普遍性的文化产品的历史化。但是，这种历史化不仅(像人们所认为的那样)意味着通过回忆把文化产品相对化，即文化产品只有在与斗争场域受制约的状况相关时才具有意义；而且意味着通过使这些产品远离不确定性(这一不确定性来自某种虚假的永恒化的)，使这些文化产品重新获得某种必要性，以便使这些产品回到它们发生的社会条件之中，这就是一种真正具有生产性的界定。我们决不导向历史相对论，我们用于历史对象而且是这一对象的产物的思维形式的历史化，提供了逃避历史的惟一真正的机遇，即使这样的机遇很少。
那些建构审美知觉的反对意见并不是先验的，而是被历史地生产和再生产出来的，它们与使之运作的历史条件不可分离，所以审美意向也是这样。把一些根据其社会用途和应用而命名(同时，通过某些范畴、概念和分类法，将其活动拓展至审美能力)的对象确立为艺术品的审美意向，乃是场域的整个历史的产物，它必定是经由每个潜在的艺术品的消费者通过特定的欣赏再生产出来的产品。这要么足以证明审美意向的分布是贯穿于历史之中(直到19世纪末，批评家们一直在捍卫一种服从于道德价值和说教功能的艺术)，要么足以说明审美意向的分布就在今天的社会之中，这进而使人确信，没什么比那种对待艺术品——或者更宽泛地说，对待任何对象的这种意向，即本质主义的分析所描述的某种纯粹的审美态度更不自然的事了。
正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。实际上，不用提起这里所提出的整个论点，人们会坚持说，对艺术品评价和生产：的自主性原则的肯定，是与对生产者自主性的肯定密不可分的，也就是说，是和对生产场域的自主性的肯定密切相关的。就像左拉关于马奈所恰当地写下的那样，纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视(与纯粹的绘画必然相关)乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。就像在宗教场域中发生的情形一样，变革总是引导着新的先锋派以一种重返正确起点的名义，并以对艺术体裁的纯粹界定来挑战正统的东西。诗歌中也可以发现对其所有次要特性的纯粹化：被破坏的形式(十四行诗，亚历山大诗体)，被颠覆的修辞比喻(直喻、隐喻)，被抛弃的内容和情感(抒情性、情感宣泄、心理学)，以便根据某种历史分析，一点一点地使诗歌简约为更具特殊的诗意效果，这就像是与声义对应论(phonosematicparallelism)的一次决裂。
更宽泛地说，趋向于更大自主性的不同文化生产场域的演变伴随着某种反思性和批判性的回归，亦即生产者回归到他们自己的生产，这种回归使得生产者们从中获得了场域自身的原理和特殊的前提。首先，这是因为现在处在断然拒绝任何外来限制或要求位置上的艺术家，可以确认他们已经掌控了那些规定他们并属于他们的东西，那就是艺术形式、技巧，一言以蔽之，掌握了艺术的惟一目的。福楼拜在写作领域和马奈在绘画领域很可能是如下尝试的倡导者，亦即哪怕有很多主观的和客观的困难，也要确立某种对创造性的凝视力量的自觉而又彻底的肯定。这种力量不仅可以用于(通过简单的颠倒)粗俗的和平庸的事物，就像尚弗勒里(Champfleury)和库尔贝的现实主义所追求的目标那样；也可以用于不重要的对象，在这些对象面前创造者能够肯定自己那种变形的准神力。“写好平凡的东西”，福楼拜的这种对马奈也是适用的说法，是把形式置于一种与主题的关系之中，同时也就确定了有教养的欣赏活动的基本规范。在哲学家看来，艺术地位的分布是一种关于审美判断广为接受的界定，因为可以从经验上加以证实，今天并不存在有教养的人(即是说，没人拥有学术标准所规定的高级学位)，他们并不知道，任何现实，一根绳子，一块小圆石，衣衫褴褛的小贩，都可以成为艺术品的主题。他们也不清楚，这么说至少是明智的，即当一个先锋派画家，亦即混淆新的美学原则的专家使我注意到时。实际上，为了唤起当前那些具有无限艺术善意的审美者，为了在他身上重新唤起艺术的甚至哲学的惊奇，就必须以一种杜尚或沃霍尔的方式来对他使用休克疗法，杜尚或沃霍尔方式亦即通过展示某个如其所是的日常事物，便以某种形式刺激了创造力，这种创造力正是纯粹的审美意向(不用多虑)赋予艺术家的，正像马奈以来所界定的那样。
文学艺术作品的证史价值篇6
继中国水墨画在国际拍卖市场异军突起之后，国内油画的拍卖价格也水涨船高，其成交价格几乎以每年翻一番幅度增长。如果说代表传统艺术拍品的中国水墨画和油画价格居高不下稍有泡沫危险的话，那么具有现代视觉影像传播媒介性质的照片，由于目前低廉的价格和未来巨大的增值空间，则会成为拍卖市场买家投资的下一个关注点。
市场化了的摄影照片
摄影照片，在它发明出现后一百多年，才在上世纪七十年代初进入画廊成为收藏品。在此之前，所有照片的买卖只是作为信息的载体在通讯社和纸质传媒之间进行，人们购买的其实不是照片本身，而是那张纸上托载的形象信息。当这些信息转载在其他媒介之上被人们消费后，照片也就失去了它存在的价值。当历史在时光的流转中终于获得尊重之后，照片作为历史的证物渐渐显示了它独立的和不可替代的价值意义。同时，摄影作为一个独立的媒介样式，其自身的发展也成为一部独立的历史。围绕着摄影的技术发展，使用摄影的人们则演绎了一部关于摄影的文化。这个文化交织着人们对艺术、政治，和人类尊严与如何看待摄影的历史争论。摄影照片于是就像一个流光溢彩的容器，容下了时间和空间里的人们的快乐忧愁。这些情感是有价的，人们收藏它就是收藏自己的情感，收藏自己和自己同类们通过摄影所记录的各种发现和见证。既然有价，就是财富，就是商品。是商品就流通，就交易，就会有了商品自身的属性。经典的好照片在进入它最早的市场――画廊时，价格只有几十块钱，但几十年过去，价格翻了无数番，现在已经从两位数窜升到七位数，交易场所也移师到了拍卖会。
摄影作品值钱于是成了神话。各种精明的人似乎都嗅到了从照片中所散发的财富信息，纷纷摩拳擦掌准备将摄影作品作为新一场投资的风险游戏。这似乎不是一个吉祥的征兆。自从人们发明了股票一类的有价证卷后，博弈的就是自己对资本和市场发展的判断。艺术品由于稀有度和艺术家声望的变化，也会给期待者带来这种价值的变化。但必须指出的是，当把艺术品完全作为证卷投资来经营的话，则是一个非常危险的行为。因为它必然忽略和游移开艺术品真正的价值，虚妄地放大了与其真正价值无关的市场因素，给各种赝品和低劣的艺术品泛滥的机会，导致市场的信誉度崩溃，最终损害所有收藏者的利益。所以艺术品收藏市场的健康性就显得无比重要了。必须有一个健康纯正和权威的价值体系来维护市场的安全性，这对于刚刚起步的摄影照片收藏市场更为必要。
需要有一批真正懂得和识货的收藏者利用手中真正的收藏，来维护收藏市场健康的导向。还需要不断地进行展示活动来搭建培育社会对艺术品收藏文化的正确认识。今年2月2日至3月15日由影天国际艺廊举办的摄影作品个人收藏群展，就是一次积极的举措。这也是中国第一个摄影作品收藏家藏品展览，具有开拓性的意义。参展的十位收藏家共拿出了近五十幅作品展示，这些作品许多都是世界和中国摄影史上的著名作品，而且绝大部分都是出自大师和名家。中国的有解海龙的《大眼睛》和翁乃强的《回放――接见红卫兵》与王文澜的《自行车王国》等，国际的有从美国的黑白摄影大师威斯顿和曼雷到日本的马格南摄影师久保田博二和摄影家荒木经帷等。还有一些记录古巴革命的历史照片，则是对那个时代存有记忆人眼中的珍品。这些参展的作品构成了一个相对比较全面的收藏格局，告诉了人们收藏的方向所在。虽然这个展览是摄影收藏的第一个展览，但相信今后这样的展览会多起来。它们将不止于展示收藏家的成就和兴趣，更会展示一种在收藏之上的影像文化生活品味，成为未来我们社会多元文化生活的一个内容。
一个有文化的社会和民族是重视艺术品收藏的。十八世纪的法国，在家里悬挂艺术品已经是普通民众的文化爱好，而不仅仅是贵族富豪的独有乐趣。在古代的中国，文人雅客用水墨绘画在家中“补壁”更是一种传统和时尚。二十世纪以来，跌宕起伏的国家命运和民众动荡的生活，欣赏艺术品的传统一度远离我们而去，让我们的生活毫无光彩。随着改革开放的深入，国家经济的振兴和人民生活水平的迅速提升，作为文化的艺术品收藏传统，也将逐渐回到千家万户的生活中来。
纪实摄影与当代影像艺术
摄影是观看和表达的现代工具媒介，它在人们的历史记忆、思想表达以及艺术创作等诸多方面都有极大的可能和活力。摄影从诞生就循着人们对社会自然生活记忆和自我精神记忆两个方向展开了。尤其是在社会生活记忆方面，摄影显示了其他媒介不可替代的作用。它以真实的影像纪录了从它诞生以来的人类历史，彻底改写了人类纪录自己历史的方式。它让历史更为翔实、可靠，让我们最大限度地告别了建立在语言基础上的艺术化的历史叙事。照片所负载的历史身影，会随着历史本身的演进而显现其价值。
匈牙利出生的摄影师罗伯特・卡帕在二战前西班牙内战中拍摄的《共和军战士之死》，以一个战士被子弹击中的真实瞬间影像反映了这场战争的残酷性，在世界上获得广泛的影响，其历史价值是无法估量的。中国摄影师吴鹏在1976年四・五运动拍摄的《团结起来到明天》，是在“”镇压群众当天，冒着巨大的危险拍摄的。这张照片几乎是对那血腥的一天唯一留下纪录的照片，因此它具有代表我们整个民族记忆的作用。《团结起来到明天》会随着时间的推移越来越显示巨大的收藏价值。
摄影在记忆和表达我们精神和艺术思考方面也是非常具有价值的，美国摄影师艾尔弗雷德・施蒂格利兹因为不满意早期画意摄影中的纯仿画的手段，于1902年提出了纯摄影主义的理论，力图强调摄影不仅在技术手法上，同时也应在表达个体的个性意义上，更多地考虑摄影本身的规律和特点，让摄影变得更纯粹化，独立于绘画之外。他为此拍摄的风雪中的纽约《终点站》，就摄影的发展史来说就具有特殊的标志意义。现在这幅照片的市场价格早已在十几万美元以上。这些都是从摄影的本体性上探讨照片的价值，实际上支撑照片的市场价值还有许许多多的其他因素。
不同类型的艺术产品在遭遇市场之时的价格肯定是不同的。但市场的价格产生取决于十分复杂的构成。纪实性摄影和当代艺术中的影像作品目前就存在巨大的差别。
产生这种差别的主要原因是两类作品的市场化程度不同所造成的。应该说，中国纪实性摄影作品和早期的艺术摄影作品还未真正进入中国国内的收藏市场。虽然纪实性摄影作品目前在收藏的一级市场（画廊）销售很好，但买家基本都是在华的了解中国历史的外籍人士，所以这个市场原则说并不是我们的收藏市场，只是为这类收藏提供了很好的价格参照和市场方向。当代艺术影像作品在一级和二级（拍卖）市场启动得较早，很早就形成一种颇有效益的商业体制。在国际买家的带动下，当代艺术买家已经有相当多的国内人士，而且价格已经与其他类型当代艺术品接近。这样，当两种本不相同的拍品在一起进入拍卖时，价格的差别就再所难免。于是问题又出现，买家会对两种有些悬殊的价格产生疑虑，到底哪个物有所值。中国纪实性摄影作品和早期的艺术摄影作品鲜明的文化历史内涵，并不为一般外国买家所熟悉，但熟悉影像这部分价值的却是我们国内的买家，因此未来真正具有升值空间的恰恰是这部分摄影作品。虽然此部分因进入市场较晚显得价位很低，但也为众多收藏投资者像买原始股票一样预留了巨大的获利空间。
中国纪实性摄影作品和早期的艺术摄影作品在以往的文化历史生活中，都给广大的人民群众留下了深刻的印象，具有极高的知名度，像公众所熟悉的领袖影像、各时期的英雄影像，以及众多影响我们历史生活的各种事件瞬间作品与耳熟能详的那些摄影巨匠的艺术作品等。他们都和我们的历史记忆直接相连，其中有情感，更有不可替代的文献文物价值。纯艺术的当代艺术影像虽然体现着艺术家创作过程中独特的精神智慧和高超的技艺技能表现，但在与公众的关联性上还是有着相当大的距离，起码不具普遍的历史性，其久远的价值是无法同这些摄影作品相比拟的。
中国摄影界中的当代影像艺术在中国最早的实践是从美术界开始的，摄影界做这方面尝试的只有少数几个人，比如刘铮、莫毅。但近两年，美术界和摄影界出现了融合的趋势。从各种摄影展览、摄影节，可以看到很多被称作“观念影像”的作品，比如越来越多的人都在模仿桑德的作品和理查德・阿威顿的《美国西部》那种照相式的肖像。但迄今为止，很多人的作品都是简单的快照，只不过是看上去比别人略微讲究些而已。2006年北京华辰秋季影像拍卖会上就有这类作品，但并不被看好。
真正的艺术品应该是在最优秀的价值观照下的最优秀的产品。而现在，当代艺术界开始本末倒置，有些人纯统粹为了市场利益而开始制造“垃圾”。价值决定价格。“艺术”这个词，一定离不开劳动的付出。艺术家投入劳动的多少，很大程度决定这件艺术品的价格。
而目前，当代影像艺术中存在大量泡沫，制作粗糙简单，太像脑筋急转弯了。除非你的“脑筋急转弯”是亘古未有的，比如杜尚的《泉》，但这些划时代的脑筋急转弯之后的模仿就显得没有意义了。劳动和智慧的结合才能出好的作品。比如王庆松、缪晓春等人的作品都包含了大量的劳动。缪晓春的《虚拟最后审判》，拿到市场上，人们立刻会感到这样的一件作品标价几万是值得的，因为人们完全可以看出艺术家在作品中的投入。
虽然我们强调影像的历史文化价值，但拍卖是一个纯粹的商业市场行为。对于市场，我们有时也无奈，因为公众对艺术、历史等没有专业意识，投入收藏为的只是升值，知道是假的有时也会跟风，因为有对利益的预期。现在的新情况是有大量的资本在准备介入！资本为了升值，一天到晚都在制造幻象和神话，而且凶猛无比。所以有时我们的批评声音真就像唐吉柯德在同风车作战，现实社会就是那个大风车。我们告诉大家不是这样、不是这样――但结果也只能这样。
判断照片价值的几个因素
由于照片可以复制，且缺少必要的版权保护制度保障收藏者的权益，所以曾经长期不为收藏者青睐。不过照片的这一缺憾现在已经基本获得解决。传统架上艺术版画的一些版权规则是完全可以适用于照片的，比如摄影家对自己作品制作量的控制（一般是几十张之内，或者更少），严格地标注进入市场的序号和摄影家亲笔签名以及权威律师、公证机构公证等。这些措施都可以使进入市场的照片，和通过其他途径流散的摄影家照片严格地区别出来，以保证其独特的版本价值。
除开照片的版权问题外，对于收藏者的买家来说，最重要的就是如何判断照片的价值了。任何一件物品，当其进入市场流通时，就具有了商品的市场属性。进入拍卖市场的照片，也同样无法摆脱一般收藏交易的通行价值评判。首先，照片和其作者必须是为买家所熟悉的，也就是它要具备足够的社会知名度。高知名度的拍品将会给买家带来最大限度的安全感。知名度来自两个方面，一是照片在长期的社会生活中曝露的频次；二是摄影者的知名度。像中国摄影师李晓斌的《上访者》，虽然普通公众对李晓斌不能说是耳熟能详，但其《上访者》高密度的曝露频次和本身强烈的时代情感特征则给了公众很高的认知度，这就决定了其价值。摄影师谢海龙为希望工程所拍的《大眼睛》，则兼具了两个因素的共同点，其价值也是不言自明。像早已故去的台湾摄影师郎静山，具有极高的社会知名度，虽然没有极其突出的代表作给一般公众留下独特印象，但作者本身的知名度就已经足够了。
拍卖市场上，表面看起来，拍卖的是知名度，其实很复杂，它与照片价值交织在一起，但总的来说应该是照片的价值决定市场价格，而不应该以拍卖价格决定照片的价值。但是，目前市场上的荒诞就在于有些人总是以价格来界定其艺术价值，比如说我们对郎静山照片的历史文化价值上提出质疑，有人反对的理由就是他的作品已经快卖到上百万了，你有什么资格说他？郎静山作品的拍卖“神话”，给公众对摄影和艺术造成很多误读，似乎摄影拍卖只有他的最值钱。从某种角度看，郎静山的作品对西方人来说是在猎奇，对东方人则是再次认同了宋元以来的视觉传统,即水墨绘画的画意，并不具备人们对艺术创新的价值期待。不否认有它的文化价值，是研究那个时代中国知识分子精神世界和社会关系的文本，但绝没有现在被吹嘘放大的那么高的高度。而像沙飞和石少华等前辈的照片是不可重复的历史影像，市场给予的肯定却远远不够。从市场角度看，郎静山的作品在民间的保有量不低于四、五百幅，因为他曾经有相当长的时间就是靠卖照片为生的，这是需要收藏者应该注意和考量的事实。
那么，判断照片价值的其他因素是什么呢？我们简述其下：
年代时间――照片自身的年代越久远，价值越高。因为照片本身会随着时间的移动越来越显示其文献和文物的属性。
原创性――符合拍卖基本要求的必须是由原始底片拷贝的照片，任何经过翻拍复制的照片一般都不具拍卖价值。
制作技术要求――照片的制作效果越好，价值越高。比如完美的影调阶梯表达，无伤痕，装裱精美等。
材料的耐久性――照片的材料必须符合长久保存的要求。为求其化学的稳定性，在过去一直存在黑白照片必须以纸基相纸制作的要求，现在由于材料和制作工艺的复杂性，要求有所变化，但也仍以照片保存一百年以上为基本要求。
尺寸规格――多数商品照片的尺寸都在长边20英寸以下，这是由材料和欣赏习惯造成的。但原则上，还是越大的照片价值越高，因为越大幅的照片，制作难度越高。
版数与版次――照片在社会上流散的越少价值越高；照片在规定版数内越靠后的序号价值越高。以前一些摄影师因为没有版本的自我保护意识，将自己的照片大量送人，致使在民间保有量过大，即使现在重新规定投入市场的版数和定位价值，但仍会受其影响价格。
文学艺术作品的证史价值篇7
一、文物古建筑的内在价值
文物古建筑的内在价值即古建筑的文物价值是指在历史遗留下来的古建筑中凝结了一般人类劳动，它不仅体现了人类的智慧，也蕴含着历史社会的进步，它具有有形价值和无形价值双重特性。史上遗存下来的建筑是历史的见证，时代的产物。因此，古建筑所具有的历史价值是文物古建筑的首要价值。历史遗留的古建筑本身所反映的是其产生年代的科技水平，从其侧面又可以反映其产生时代的经济状况、文化状况、政治状况以及军事状况等。总的来看文物古建筑是具有历史、科学和艺术三方面的价值。古建筑的这三个方面既相互制约又相互渗透。
（一）文物古建筑的历史价值
古建筑是与现代建筑相对而言的，泛指清代及清代以前的建筑物，但按照传统习惯，如果民国初的建筑在用材、形式、艺术和结构上如果与古建筑类同，也会被称为古建筑。古建筑的历史价值主要从社会、政治、文物考古、史料记载等方面进行见证。在历史信息系统中文物古建筑占有重要地位。《威尼斯》第一节明确指出，具有重大历史价值的建筑物，能够反映当时的各种信息，也是世世代代人们的活的见证，是不同历史时期人类活动的产物。如保定淮军公所就是很明显的历史见证，它是李鸿章为纪念阵亡的淮军将士而建的昭忠祠，后来改为李公祠堂。再如古城保定具有2300多年的历史，自古就属于京畿重地，元朝时期设为郡，明朝时期建为府，清朝设为直隶总督署。古建筑颇多，有大慈阁、古莲花池、钟楼、老城根、清西陵、清东陵等等，都是了解古城保定的实物依据，更是了解其历史变化的重要根据，各种变化也反应当下社会的政治经济制度的演变，是记录历史的无声语言。文物古建筑成为判断历史实证、补充记载历史缺失不可或缺的铁证。因此，文物古建筑反应的是一部活生生历史，通过人们在游览过程中对古建筑的审美体验，感受历史长河的流逝与人世兴衰。文物古建筑的历史性在于能够反应历史的本来面貌。研究某一时代的科技发展与社会生产生活除了翻阅遗留的资料文献外，离不开对那一时代遗留下来的痕迹的研究。古建筑是记录历史的铁证，如果一旦毁坏或拆除，就不可能再得到。即使通过查阅资料或文献重建，得到的也只是个复制品，一个仿古建筑，其历史价值将大大降低。文物古建筑是历史时刻建筑技术与艺术的结晶，能够较全反应不同时代的政治经济制度、社会活动和文化特点。其历史代表性强，时间跨度大，类型丰富多样，因此，被我国作为特殊的不动产，具有保护和开发利用的双重价值。
（二）文物古建筑的艺术价值
古建筑是一种综合性艺术，它融合了材料、建筑技术、美术、雕塑等为一体的造型艺术，使人们在有限的空间里有美的享受。文物古建筑的艺术价值主要通过空间造型、装饰美；名胜古迹景观艺术；塑像、壁画等造型艺术和不同时代的题材、独特工艺等体现出来的。这些美的景象能够满足游客的审美需求。文物古建筑借所用材料，塑造形象，畅情达意；利用有限的空间表达无限的造型美，立体空间结构表达人们的审美需求；如果仔细赏析古建筑，会发现建筑构件和单元凑成美妙的音符，有明显的节奏感。古建筑被视为无声的音乐、无言的诗词、立体的画卷。文物古建筑能反映不同时代的文化特色和不同民族的文化特质，从建筑造型、装饰和环境设计直接讲述给人们不同时代的人类文明；不同民族的思想观念、情感伦理和审美情趣。从审美价值或欣赏价值来看都能给人美的享受，给人艺术启迪，陶冶人的情操。对于现代建筑，可以应用和借鉴其精华以表现创新手法技巧。文物古建筑所体现的艺术价值，古代普通人们建造建筑为了满足起居之用；而皇宫的建造是不仅为了满足统治者的方便起居之用，并要求权利和生活相一致，从用材、布局装饰等艺术方面体现威严。艺术表达成了建筑的重要的环节。美术品与工艺品种类繁多，用于建筑的大多是书画或雕塑之类，其艺术价值丰富，既具有观赏性，又可以表达某种特殊性。古代匠师在建筑装饰中善于利用色彩搭配，因为古建筑多用木质材料，为了防腐，匠师采用刷涂漆和桐油的办法，已达到美观耐用。后又用彩绘于建筑中表达了人们对美的需求。人们对古建筑的参观旅游过程中，最先感知的就是文物的艺术美的视觉受宴，也最先意识到古建筑的艺术价值。
（三）文物古建筑的科学价值
从文物古建筑的不同角度反映出了不同时代的科技水平和生产力水平。文物古建筑的科学价值主要指技术史和科学史的价值。任何科学技术的展现都反映当时社会的发展状况，都会受到当时生产力的制约。各类古建筑都蕴含着产生它的那个时代的科技信息，这个是毋庸置疑的。没有哪个时代能够创造出超当时科技的产物。因此，从古建筑的科学技术水平可以反映出新发明的还是稳定发展阶段的科技水平，也能反映是否是科技衰退时期的水平。都需要通过对古建筑的细致研究才能知道。不同的文物古建筑可能产生的年代不同，不同类型的文物古建筑又是不同时代的象征，从古建筑的科技水平能够很清楚的描绘出当时时代城市建筑发展的轨迹，也证明了不同时期的科技发展水平。如直王家大院无论从布局、材料和结构等方面均体现出了它的科学价值。古建筑的营造技术是人类科技的发展与智慧的结晶。不同类型的古建筑，其结构、风格和设计手法，均体现了科技发展水平。如古典园林的构建，体现出天人合一的哲学理念，它利用环境科学、建筑科学等技术营造出有机的整体。筑园技术是人类科技进步的缩影，也是时代文明发展的标志。对于文物古建筑的判断主要从以上三个方面即具有历史的、艺术的、科学的价值来判断，但是真正的判断一座古建筑是否是文物古建筑，是否值得保护和利用，却是有一定的复杂性。而且由于人们价值观的不同，判断是否文物古建筑更是很大的难度。这就需要社会有一个公认的价值尺度去判断。文物古建筑的判断也受当下生产力和生产关系的制约。也就是当下时期的衡量尺度受科技的发展，反之判断尺度也能证明当下的生产力水平和社会发展程度。对文物古建筑的评价尺度和认识深浅受到许多方面的制约，只能用一般方法来进行。一旦有新的科技出现，对文物古建筑的确定就容易些，对文物古建筑的的认识也越来越深刻。
二、文物古建筑的外在价值
如果说文物古建筑的自身内在的价值或其绝对价值在于历史的、艺术的和科学的价值。那么被人们忽视的社会价值和经济价值则属于文物古建筑的外在价值或相对价值。
（一）文物古建筑的社会价值
社会价值是人自身通过实践活动来满足社会或其他人在精神和物质方面所做的贡献。文物古建筑的社会价值就是就是文物古建筑本身对社会的影响，即对物质上的和精神上的两种影响。从物质层面上讲文物古建筑具有科研价值，即我们能够通过对古建筑科学技术的研究了解当时社会的生产力发展水平与科技水平，文物古建筑还能够产生经济效益，这种经济效益主要体现在旅游上，旅游不仅可以发展地方经济，还可以提升地方形象；从精神层面讲文物古建筑不仅影响我们的精神世界，也影响我们的社会行为，它已经成为社会群体心理的组成要素。因此，社会群体一旦对文物古建筑形成成熟完备的价值观，这将直接影响到国家或社会的建筑遗产的发展，从而提高人们对国家的归属感或对各民族的认同感。由于文物古建筑的社会价值没有精确的量化标准，而且社会群体的阅历、文化程度都不尽相同，由文物古建筑中所体现出来的社会价值和情感价值的内容也会不尽相同。文物古建筑的这种社会或情感的价值已逐渐成为古建筑遗产保护的新观念之一。古建筑遗产也为我们的精神世界提供丰富的源泉。比如圆明园，首先会让人们联想到八国联军进北京，对圆明园造成的破坏，从而激发人们的民族责任感和爱国主义情怀。
（二）文物古建筑的经济价值
古建筑就我们城市发展来说，往往对它的价值认识存在着一种偏差,一般的注重其内在的价值即历史的、艺术的、科学的价值，总会忽略其产生的经济效益。有学者指出:“一个不容置疑的事实是:艺术品和艺术所产生的效应，除了知识活动、发展文化和赢得他人尊重的一种生活方式的传播外，同时还是一种经济来源，这一点是得到普遍承认的。”[1]文物古建筑的经济价值主要体现在其使用价值和旅游开发等方面，它的开发和利用可以带动地方经济的发展。文物古建筑社会价值的形成可以提高地方知名度，和可以给相邻地段带来增值。旅游业的开发带动其他产业链的发展，比如商业、服务业等。旅游业多以门票的形式直接实现其经济价值，由此带动起来其它效益则是一种间接的收益。直接实现的经济效益则是有限的，是可以估算的。间接地收益是无限的，不可估量的。如洛阳古代建筑带来的经济价值非常可观，每年大约有4000万人次国内外旅游者去洛阳参观游览，具统计仅仅2013年，洛阳市全年共接待旅游人数8608万人次，实现旅游总收入485.02亿元。如此庞大的人口规模，如此客观的经济收入数字，既是文化的消费者，又是文化的传播者，这是洛阳文化产业做大做强的重要条件。[2]这旅游所带来的间接收入是无法估量。
三、文物古建筑的内在价值与外在价值的关系
（一）古建筑的内在价值远远超过了外在价值
这一类文物古建筑大多属于部级重点保护对象，或者是因为这类古建筑应用到的科学技术无法复制，或者是因其文化内涵丰富，艺术价值巨大，无法比拟。如果在继续使用或开发，会严重破坏到文物古建筑的保存和遗留，并且会加速其老化或损毁。这一类建筑只能对其保护而不能充分利用，或者只能变换其原有的职能，而降低了其实用价值。内在价值与外在价值之间不成比例关系。
（二）文物古建筑的内在价值与外在价值都很高
这类古建筑一方面其内在价值为外在价值带来可观的收入，通过外在价值体现出其内在的价值，一方面通过其使用价值来实现经济效益。因此，文物古建筑的保护和利用并不是一对矛盾体，也可以是相辅相成的。对于这类古建筑采取有效的保护措施，再加以开发和利用，使其外在价值的实现得到最大化。
（三）文物古建筑的内在价值相对小于其外在价值的实现
文学艺术作品的证史价值篇8
关键词：艺术品艺术操作艺术家批评家学术权威
中图分类号：J6文献标识码：a文章编号：1672-3791（2014）03（b）-0237-02
1什么是一件成功的艺术品
有不少人会不假思索地回答这个问题：被艺术界的专家认可的、或能卖极高价钱的、或众所周知的艺术品就是成功的艺术品。但是，我们发现：不少被艺术界里的专家认可、或卖价极高、或众所周知的艺术品仍然普遍地遭到怀锤与置之不理。有人会提出：那些专家是谁？他们的权威的合法性的证明究竟是什么？谁在幕后抛出上百万的金钱使一件甜俗的作品成为众所周知的艺术品？它果真会成为艺术史中的一部分吗？类似问题还可以提出上百个。
实际上，一件成功的艺术品离不开如下几个因素。
第一，艺术家对自己作品的认定。艺术家是否将自己的作品放进展厅，这取决于他对自己的作品作出应有的艺术价值的判断。但是，由于不可避免的个人心理因素与知识的极端倾向，艺术家的自我认定总是难以成为可靠的评判尺度。
第二，我们需要批评家的意见。总的说来，批评家较之艺术家更具有公允的立场是显而易见的。但是，谁能保证一位批评家的学术水平的彻底的可靠？谁能将这位批评家确定为绝对无误的“判断机器”，他所推出的产品都是保质的？
第三，需要历史的定位。因此，只有那些进入了艺术史的作品才可以成为’名副其实的成功的艺术品。于是，艺术史家的判断兢成了一件艺术品是否成功的重要标准。然而，尽管某一位艺术史家的著作是否持久具有历史的可靠性、艺术史的写作究竟是一种人类思想的再阐述还是文献资料的泛泛罗列这类问题需要专门研究与讨论，我们仍然要注意历史素材来源的重要性。在当代社会，梵・高式的神话在信息的里是很难闪耀其光辉的，艺术史家总是会整理那些完整而充足的事实素材，一个躲藏在画室或某一偏僻角落而不与社会接触的艺术家，与艺术史无关，除非他把自己的“躲藏”作为一种生效的策略。
第四，价格既成了一种艺术品成功的标志，又成了该作品文献资料（新闻的、批评的、美学的、哲学的、文化的、如此等等）增厚的重要因素。金钱提供了画框、画布、颜料、展览、图录、画册、学术讨论会、新闻效应诸方面的可能性。概而言之，金钱决定着当代文化在物理事实上的发展，正是这样的发展，使得艺术史家有话可说。于是，直觉会告诉我们：存在着一种综合的运作关系。当我们理智地来考虑并加以物理组织时，就面临着一个我称之为“操作”的问题。
2什么是艺术操作
如果一定要为“艺术操作”下一个定义，我想可以这样来概括：在显而易见的、且具有实证的程度上涉及艺术倾向、艺术影响，艺术评价、，历史定位和价格定位的人类关系的富于逻辑性的规则运行。对于这个累赘的定义需要作出如下说明：
第一，艺术操作是拥有规则的科学，而不是为导致一时新闻效应的阴谋。这就是说，人类关系总是高于个人动机。所有违反规则的“操作”都是不可能最终生效的雕虫小技或动物性的反应。
第二，艺术操作应具有两个基本前提：（1）必须有一个由艺术家、批评家、企业家形成的一个基本的结构关系（其中还包括有新闻记者、律师、哲学家、艺术史家、艺术合法化代言人）；（2）结构关系中的每个因素均拥有相应的操作权。
第三，艺术操作的性质有三：（1）它首先是一种文化操作。因此，它应遵循学术规则，一种风格（文化）对另一种风格（文化）的替代，有其学术话语上的逻辑关系，并通过学术针对性表现出来；（2）艺术操作也是经济操作，这是就它的运行的可能性以及部分结果而言的，因此，它必须遵循经济规则，在一个总的文化及经济资源分配极不平衡的情况下，寻求赞助只是一种或许能获得偶然结果的、却违反规则的举动，对他人施以强制性的赞助请求，也就是对他人的极不道德的行为。经济本身就不允许破坏它的交换规则；（3）艺术操作也是社会关系操作，因为它涉及到了社会关系与策略。所谓文他体制的变化，也就是社会关系的调整，所谓阶段性任务，也就是策略的步骤。因此，艺术操作也应遵循政治文化的规则。
第四，艺术操作必须经受历史的检验。艺术操作的目的在于创造一种新的文化。因此，唯利是图、极端偏见、个人野心均可能导致操作的失败。总之，艺术操作的善的出发点必须通过操作的结果来检验。
3艺术操作中的角色
艺术操作中的角色是多种多样的。这里我们只能简单地讨论艺术家、批评家、经济人的角色问题。最后我还要概要地说明一下什么是权威。
关于艺术家：艺术家是艺术品的创造者，没有艺术品，操作无从谈起。就艺术的发展而言，艺术家的工作必须是自由的，没有艺术家的创作自由，就没有新的艺术的产生。尽管如此，艺术家没有理由说他可以无视操作的存在，因为所谓自由是文化的自由而不一是动物的（本能的）自由，艺术品总是特定时代的产物。艺术操作本身就是艺术的灵感源泉，因为操作就是社会生活，并且是富于智慧的社会生活。艺术家反感批评家的指责本身并不说明任何问题，除非艺术家的反感得到了其它操作角色的支持和另外一些批评家的呼应；同样艺术家反感金钱也不说明他的艺术的纯洁性，除非他以自己卓越的成绩赢得历史的认可并反过来批判金钱的腐蚀性。所以，艺术家在当代艺术操作中应采取配合的态度，这里需要强调的是：操作就是文化基本。没有什么值得反感的。
关于批评家：某些批评家一度相信自己是艺术价值判断的上帝，但是，只有遵循有效学术规则的批评家才具备评审艺术价值的资格。与艺术家一样，批评家是人，因此，批评家也难免出现人的问题：个人偏见，私心（经济考虑、政治目的、形象地位等等）。批评家要保持自己在操作中的发言权，就必须不断地学习，掌握更多的话语体系，进而创造新的批评规则，陈辞滥调、阿谀吹捧、无端指责的文章都意味着批评家身份的丧失。
关于经济人：在艺术操作中，经济人最有力的工具是金钱。但是，导致操作身份危机或丧失的同样是金钱。经济人必须懂得艺术家的创作自由和批评家的学术规则，他必须清楚：金钱买卖仅仅是文化发展过程中的一个环节，将经济规则强加于艺术学术规则也就违反了艺术操作的基本规则，其结果不是丧失操作的权力，就是导致文化艺术的变质。
关于权威：在当代社会，权威既不是上帝本身，也不是上帝的一个人格化的代表。鉴于就哲学而言并不存在一个绝对的真理，并且权威总是因时因地因事发生变化，因此，我们只能给艺术操作中的权威确定这样一个定义：权威也就是某一艺术操作结构所理智推举出来（或默许）的一个策略性的人。又由于不存在一个永远掌握真理并对一切艺术问题都能解决的权威，所以，对权威的要求应有如下几点：（1）尽管他对自身的价值有足够的自信，也应对他人的价值给予理智的认定；（2）尽管他在有效地引导操作，同时也能认可一切联系的可能性，有改变、修正乃至妥协的思想准备；（3）尽管他追求一个即定的目标，也同时认可价值的丰富性以及实现价值的策略性。只有这样，他才能起到艺术操作中的人的作用。
需要提醒的是，拥有一个权威，既可以减少资源投资的总额，又可以使艺术家的艺术迅速生效，因为学术权威本身就可以是一种综合影响力的可靠性的信赖对象，这也就是为什么一位权威的批评家的写作会导致艺术家迅速而广泛生效的原因之一。
4艺术操作中的道德问题
这个问题涉及到的方面既多又复杂。这几乎就是一个当代文化哲学与道德哲学所要解决的问题。在这里我们只提出以下几点加以思考。
第一，什么是一个合符道德的艺术史？
第二，什么是艺术操作中的道德性？
第三，谁是艺术操作中被使用的工具？
文学艺术作品的证史价值篇9
“”与民间美术———从明清补服图案及制作工艺看民间美术与上层美术的相互影响美术史学作为史学的一门类学科,正越来越为美术学界所关注。对于美术史与美术史学的关系、美术史学与美术史料的关系、美术史学研究方法论等一系列问题的探讨,美术学家见解不一。一、史料与史学关系的历史溯源史料与史学的关系随着史学研究的发展,也经历了不断发展、变化的过程。以史料作为历史证据的学术风气一直沿续在中国传统史学中,司马光、欧阳修、顾炎武、钱大昕、龚自珍……历代史学家无不对文字与史料的搜集、排比、考证有着独到的看法。顾炎武在批判明学空谈的学术思想的基础上,提倡“治经”,并总结了一整套治学思想与方法,如资料搜集、音韵训诂、考据等等,开清代求真求实之学风。龚自珍本着其广阔的史学视野,不仅重视已整理的文字资料,同时还提出要对尚未整理的文字记录、社会制度和风俗、文化等加以重视,为近代史学奠定了基础。清代的乾嘉考据学即是史料与史学关系密切之明证。19世纪以后,随着西方工业化浪潮的涌进、科技革命的巨大进步和思想、文化、生活的不断世俗化,自然科学中的理论和成果丰富并充实了史学的理论与方法,促使史学不断寻求史学研究的科学化和学科化,实证史学应运而生。19世纪是西方史学高度发展的时期。以德国著名史学大师兰克为代表的“科学”与“实证”的史学开西方近代史学之先河,成为19世纪西方史学的主流。兰克以其对原始资料的执着追求,及对之进行严格的考订与辨析,奠定了其史学方法论的基础。正是他,把历史学当作一门通过搜集与辨析文献证据,并依靠这种经过辨析的文献证据使客观历史在文字上还其真相的学问,因而获得“近代科学历史学之父”的声誉。虽然兰克一方面是一位严谨的历史学家,十分注重具体的、深入的史实,即真实不谬的个体;同时他又是一位历史理论家,致力于从个体之中揭橥出一般(或整体),即从历史发展的多样性中寻求历史发展的统一性。“这才是他作为西方历史主义最伟大的实践者的全部形象,也是他的史学方法论的全部内容。”[1](p24)受到西方科学技术与文化发展的影响,国人中的开明之士力求从知己知彼、师夷以制夷的角度和目的去认识西方科技,力求从观念、知识上借鉴与赶超西方文明。史学界提倡科学的史学,正是适应了这一渴望进步、慕求西化的思潮,以科学态度和实证精神穷究自然,从而也就促成了史料学派的产生。20世纪初,兰克史学风行于中国史坛,而为引兰克及其学派进入中国作出重大贡献的人物当属“中国的兰克”———傅斯年先生,同时由他为主要代表并出现于20年代末30年代初的史料学派,在史学界影响长达半个多世纪。傅斯年先生曾于1923年至1926年就学于德国柏林大学哲学院,深受当时德国的学术空气和语言考据学派、兰克学派的治史理论与方法论的影响,服膺于兰克学派“崇尚史料,如实直书”的主张。回国后,他立即在“史学便是史料学”、“近代历史学只是史料学”的宗旨下创办历史语言研究所,并在《〈史料与史学〉发刊词》中阐明自己的思想:“本所同人之治史学,不以空论为学问,亦不以‘史观’为急图,乃纯就史料以探史实也。史料有之,则可因钩稽有此知识,史料所无则不敢臆测,亦不敢比附成式。”[2](p276)傅斯年的史学思想继承并吸收了近代西方实证主义的史学思想和我国清代考据学客观求实的理论方法。20世纪以降特别是二战结束后,西方近代实证主义“由摘录和拼凑各种不同的权威们的证词而建立的历史学”即“搜集和整理史料或权威的陈述来构造历史”从而“放弃自身的批判精神”的治学方法被指责为“剪刀加浆糊的历史学”[3],并受到西方新史学派的猛烈抨击。新史学提倡重视理论概括和解释、提高历史认识与解释的准确性,反对只局限于科学实证和重视文字资料。在中国,随着西方新史学的引进,“史学便是史料学”的理论也受到不少学者的质疑。周谷城曾谈到:“‘史学便是史料学’这话于史学界有益,但不正确。治史的人往往轻视史料;其实离开史料,历史简直无从研究起。历史自身虽不是史料,但只能从史料中寻找而发现出来。谓‘史学本是史料学’,至少有纠正空疏之弊的作用,故曰于史学界有益。但有益的话往往也有不正确的,谓‘史学本是史料学’,同时自不能不承认史料就等于历史。其实史料只可视为寻找历史之指路碑,只可视为历史之代表或片段的痕迹,却并不是历史之自身”。[4](p2)还有的学者认为史料只是一切关于历史的材料,是在过去的社会中人类各种活动的记载;而史学却是从对这些材料的研究中,去考察人类一切活动的规律,并指出可以为现在的人类社会进行指导与参考的地方。不仅史料不是史学,就是整理史料也不是史学。而且,除了史料之外,还有史观、史论、史学研究方法都应该是历史研究的重要方面。二、以美术史料为美术史研究的历史回顾把美术史料作为研究美术史的方法无论在西方还是在中国都早已盛行。美术史料大致可划分为图像史料与文献史料。图像史料主要包括美术作品和遗迹实物,文献史料主要包括有文字记载的美术类著述。在西方,很早就注意到对美术史料的运用。文艺复兴时代,人们更多地是注重对文字文献的利用。18世纪中后期开始,西方学者认识到图像在历史研究中所具有的作用。19世纪西方史学的高度发展为美术史学的发展提供了先决条件,美术史学的发展主流或许可以说是实证主义的。科学的实证主义史学对美术史料的搜集、整理及解释起了非常重要的作用。著名美术史学家布克哈特曾作为兰克的门徒、里格尔则师从兰克的高足,他们都在处理史料方法方面受到过严格的训练。西方学者一致承认图像是历史文献,而且在某种程度上,能比文字资料更直接、更可靠地反映历史原貌。“只有当一位史学家开始真正地意识到视觉艺术也属于历史资料,并能够有系统地利用它们时,他才能把他的研究建立在一个更加稳固的基础之上,从而更加深入地调查和研究曾经发生过的事件,”[5]19世纪德国哲学家德罗伊申看来,“遗迹”和“资料”是我们可借以了解并认知历史的两种材料。#p#分页标题#e#所谓“遗迹”是指各类艺术作品、铭文、纹章和钱币等遗物,而“资料”则包括了所有人类可以理解的并由此形成、流传下来的、为人类记忆服务的一切。“遗迹”是第一手的材料;而“资料”是观点的观点,它可以是第三手、甚至是第四手的材料,因而“遗迹”比“资料”更值得信赖。总的说来,西方对美术史料的使用还是重图像轻文献。当然,许多学者虽然强调美术史料的重要作用,但他们利用美术史料作为美术史研究的方法,也只是作为众多研究方法之一种。中国早在唐代张彦远的《历代名画记》中就有“记传所以叙其事,不能载其容,赋颂有以咏其美,不能备其像,图画之制,所以兼之也。故陆士衡云:‘丹青之兴,比雅颂之述也,美大业之馨香。宣物莫大于言,存形莫善于画。’此之谓也,善哉。……图画者,有国之鸿宝,理乱之纪纲。是以汉明宫殿,赞兹粉绘之功;蜀郡学堂,义存劝戒之道。马后女子,尚愿戴君于唐尧;石勒羯胡,犹观自古之忠孝。岂同博弈用心,自是名教乐事”[6](p10)。这段话一方面体现了中国传统美术史学观念中美术之教化功能,另一方面也正说明图画(图像)比记传、赋颂(文字)更具有教化和扬善抑恶之功用。郑樵《通志?图略》一书里指出:“见书不见图,闻其声不见其形;见图不见书,见其人不闻其语”,图(图像)与书(文献)互为印证;同时又指出“以图谱之学不传,则实学尽化为虚文矣”[7],强调对图像的重视,把“图像证史”作为一种实学。近代史学大师陈寅恪先生也极为重视资料建设,将资料建设看作建设本国艺术史之‘学术独立’的重要前提[8](p40),提倡利用本国画史、画论、图像等学术资源,建设本国艺术史的系统。王国维先生提出了将充足的地上与地下资料结合起来互相印证的“二重证据法”,还历史以本来面目。谢稚柳先生曾说过:“我们搞美术史,首先要看实物,而后才能从实物、资料再到文字。我研究美术史,要从实物到文字,因此,有资料、实物才自己写文字,结合实物”。他认为,美术史研究要根据图像实物的画风、画格,即它的笔墨、表现形式、风格及其所属时代、流派和格调,发现问题,解决问题。如果没有一定的实物作为依据,就要靠历史上的记载、书本上说明的东西。这就是文献史料。事实上,中国历代的书画著述史籍,大多也是根据实物作品编录、撰写而成的。在童书业先生看来,研究绘画史,自然应当以文献为主,实物只能作参证之用。因为“我们不能依据伪造的古画来乱说绘画史,文献是有流传渊源的,作伪的可能性当然比较少”。[9](p112)他所重视的更多是文献史料而非图像史料。其实,文献史料和图像史料在中国美术史的研究中同样具有很高的价值。但是美术史料终究还是有其一定的局限性。从文献史料看,中国古代美术文献数量之多,种类之广,在世界上堪为首屈一指。各类画学著述、艺术理论等历史文献中不乏经典之作,有精到的见解,但同时在不少著录中也存在着误收伪造或真谬杂处之作,使史料的真实性与学术价值大打折扣。而对文献史料的利用,也是美术史研究的一个关键性因素。古代历史文献常以简单的陈述句和简洁的文字表达并掺以著录者的主观意念,时有语言多义且语意不清,而且在不同的时代有不同的内涵,如“气韵”之“气”在南北朝时期与唐朝就有不同的涵义,读者对作品的感受很难从理论上得到引导和支持,常常依靠自己的经验积累和主观判断;艺术评论中多使用比喻句、排比句和华丽的形容词藻,评论语言相差很大。如果研究者不明其义、另有他解或把著录者的主观思想当作美术作品风格表现的创作基础,就无法对作品形式准确把握,进而会影响到对美术作品的正确和深层次的认识。此外,文献史料是否都具有较高的学术价值,也是美术史研究中需要对之进行鉴别的。从图像实物史料看,“以图证史”对美术史研究的意义是无可非议的。然而当西方学者把它作为研究美术史的可靠资料并加以充分利用的同时,这一方法也受到了许多学者的批评。荷兰文化史思想家赫伊津哈就指出:“过分强调视觉图像在历史研究中的意义会导致历史科学的毁灭。……史学家不应该一味地把视觉图像当作严肃的历史分析的基础,这类材料不能代替真正的历史思考。当今历史写作水平的下降,原因就在于滥用图像”。[10](p64)在中国,从古到今传世的许多千古名作中大有赝品与模本,如果不加甄别地一律当作真实的图像史料来使用,只会给美术史研究带来不利的结果。总之,史料的真实与否、全面与否、有否学术价值,都直接影响到美术史研究的价值和意义。因此,对文献本身的真伪及流传需要做详细的考证,并广泛借鉴前人已有的成果和结论;对各时代文献的语言表述要做正确、深入的而不是表面的臆断的分析,并结合同时代的艺术主张、艺术思潮和作品来进行探讨。这就需要既重视文字的文献,又要重视作品和器物。研究无文字文献的史前史,主要依靠对实物的分析,同时对古代的史论著作也要结合实物和作品本身。三、中国美术史学的历史、现状与未来中国美术史学在其漫长的发展历程中,伴随着绘画实践的发展,积累了大量的绘画理论。它包括画史、画传、画学、画法、绘画品评、绘画鉴藏及画家传记年谱、笺注疏证等各种形式,而以专著、随笔札记、画跋、题画诗等为主要体裁;以品级品评、画录等为主要研究形式;并重以批评的方法。内容之丰富,题材之广泛,形成有民族特色的绘画理论体系。最早可追至东晋顾恺之《魏晋胜流画赞》、《论画》、《画云台山记》、宗炳《画山水序》,到南朝谢赫《古画品录》是中国第一部系统品评绘画的重要著作;唐裴孝源之《贞观公私画史》、宋《宣和画谱》、明董其昌之《画禅室随笔》、清石涛之《画语录》等都是古代极具学术价值的绘画论著。绘画史方面,唐代张彦远的《历代名画记》不仅是一部重要的绘画理论著作,也是中国最早的绘画史著作。唐以后,绘画史著作日趋增多,宋代郭熙《林泉高致》、郭若虚《图画见闻志》、明陈继儒《书画史》、姜绍书《无声诗史》……有清一代,绘画史著作更是数不胜数。这些理论著述的作者们多偏重于主观感悟性、经验性、写意性、品评性、鉴赏性和陈述性,从创作体验的角度论者多,而从美术史角度勘察者少缺乏学术的独立性、思维的深度性、逻辑的思辨性以及抽象的表达、系统的阐述、严密的论证和客观的分析。画著往往成为画家实践经验的记录,使得绘画理论依附于绘画实践。#p#分页标题#e#在古代的画史中虽然已经有了“史”的内容,但仍被涵盖在“文论”、“画论”之中,“在古代文艺理论中还没有清晰的‘史’作为学科分类的意识”[11]。20世纪初西方新史学作为“关于历史的性质及其发展的一种学说”、“对史学家所着意研究的对象本身的一种看法”、“关于人类历史研究与其他人文学科研究(有时涉及到自然科学)之间关系的一种见解”[12](p38),对中国社会思想与人文环境产生极大影响。其研究领域的不断扩大和研究对象、研究方法上的不断创新,使得传统史学、文学不得不进行全面反思和重新定位。中国美术史学随着现代史学理念、美术观念的引进也迈入现代史学的门槛。“美术改良”的呼声渐涨,绘画的西洋化与传统的国粹主义之间论战纷起、矛盾激烈。康有为对欧美绘画心悦诚服、大加赞赏,曾用“抬枪与五十三升大炮”来比喻中国画与西洋画之优劣,还得出“吾国画疏浅,远不如之(意大利)。此事亦当变法”之结论;陈独秀感叹于“中国画学至国朝衰弊极矣,岂止衰弊,至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿,摹写四王,二石之糟粕,枯笔数笔,味同嚼蜡,岂复能传后,以与今欧美、日本竞胜哉?……如仍守旧不变,则中国画学应遂灭绝。国人岂无英雄之士应运而兴,合中西而为画学新纪元者,其在今乎?吾斯望之”[13],力倡“美术革命”,以复古为更新,尊唐宋绘画为正宗,旁取欧西之法,合中西而为画学新纪元,以洋画写实精神改造中国画。徐悲鸿、林风眠、傅抱石、陈之佛、潘天寿、吴冠中等现代中国画变革的先行者,在西方艺术的氛围中,则认识到东方艺术的精华,独立体悟到中西艺术相通的境界。他们融合中西方艺术,倾一生之心力从事美术理论与实践的探索。西方美术史学借助自然科学中的进化论、生理学、心理学等理论和社会科学中的史学、考古学、哲学、美学等理论,充实并丰富了美术史学研究的理论和方法,开拓了新的研究领域和方向。中国美术史研究依托于西洋美术史研究的思维与方法,掌握了近现代西方自然科学和社会科学的知识,利用人类学、考古学、文献学资料加以讨论。自陈师曾的《中国绘画史》、潘天寿的《中国绘画史》、傅抱石的《中国美术年表》、滕固的《中国美术小史》等著作始,开始出现不同于古代文论、画论的现代意义上的“史”的体例和观念。由于较明显地受到日本美术史的影响,这些史著基本上套用了日本绘画史的叙述模式,甚至在有的史作中“克隆”了日本版绘画史的基本内容。当然,郑昶的《中国画学全史》或许是一个不受日本影响的例外,它以具有开创性的分期意识、新颖独特的体系和体例及系统的阐述被誉为民国时期的不朽之作。但直至建国以前,这一“日本模式”[14](p10)一直存在于中国美术史研究中并影响着中国美术史学的发展。建国后至20世纪80年代,中国美术史研究一方面仿效苏俄的美术体制,接受苏俄文艺理论和美术思想,在这一时期特别是20世纪50、60年代,斯大林时期的美术思想对中国美术史的研究具有决定性的影响,《马克思列宁主义美学概论》及一些杂志成为中国美术理论者的基本读物。另一方面,绘画史学已有比较的成分;同时,提倡艺术“为工农兵服务”、“为无产阶级政治服务”,反映社会、反映时代、反映政治,使美术史理论研究和创作实践都带有较为浓厚的社会政治斗争色彩和阶级色彩。绘画的意识形态性质成为美术史研究的主体内容。20世纪80年代以后,修史立论,述古论今,以绘画评论和批评来反对绘画常识性、知识性的研究,美术史研究、美术理论、美术批评迅速发展,中国美术史学界呈现出一派繁荣景象。随着国际间文化交流的广泛开展以及经济政治文化现代化的要求,中国传统美术史研究不断注入新的文化和学术思想,美术史研究的方法也发生了多方位的变化。美术史学作为一门人文学科及其研究方法论越来越受到美术史学界的重视,如何从“美术史”的观念进入到“美术史学”的观念从而进入到一个学理的高度,是当代中国美术史学工作者关注的重点。“史学”是19世纪末20世纪初西方的舶来品,它是对历史研究本身进行的研究,是一种理论框架、方法研究;美术史学则是对美术史研究的学理分析和哲学思考以及对美术史研究方法论的探讨。从中国美术史学发展的现状看,国外学者对中国美术史的研究已经取得了可观的成果,而国内美术史的研究却极为薄弱;比照历史学学科的发展仍有很大的差距;至今已出版的真正有学术价值的美术史著作也少览其踪。中国美术史学要更好地发展,就应当站在学术的高度思考问题,进行创造性工作,以建设美术史学的学术与理论构架。美术史学家既要具备广博的本学科及相关学科的知识体系和考据、述史的功夫,同时也要具备较强的逻辑思辨和理论阐释的能力。历史学研究的方法众多,美术史学研究可以借鉴历史学及其他学科的研究方法;借鉴国外研究中国美术史的方法与成果,“参用一二,亦其醒法”;也可以借鉴姊妹艺术史研究的方法。其一,中国传统的史学方法曾经为史学的发展做出过重大的贡献,然而在当代的文化艺术语境下,中国美术史学应该更多地吸收现代美术理论和西方美术史学的研究方法,从而与国际接轨:从传统的经验性的感觉描述上升为较系统的理论分析;从史实的陈述走向史实意义的理性认识与解释。将作为传统美术史学基本方法之一的利用文献或文物考异或考证方法与现代科学技术和研究方法相结合。其二,美术史学要有一定的美学思想为基础。将美学基本原理运用于美术史研究中,可以丰富美术史研究的方法和内容。美学不能代替美术史学,但二者的关系又十分密切。美术的历史包含了人类审美活动、审美趣味和审美意识发展的历史,美术史的研究就是对具有审美意识的人与其审美活动即认识具有审美价值的客观对象之间的关系进行研究,而美学正是渗透在这种关系之中。黑格尔的《美学》、丹纳的《艺术哲学》等美学著作无不对艺术的历史与理论进行了阐述;而在中国古今的艺术理论中也具有一定程度的美学思想,顾恺之、谢赫的形神论,宗炳的畅神论,苏轼的文人画理论,傅山的美丑巧拙论……因此,要从美学的高度探索艺术的特征与规律,在美术史学界开创一种新的学术风气。#p#分页标题#e#其三,美术史学不是孤立的,作为一门人文学科,它需要在历史的、文化的、学术的大背景与环境下,以历史、哲学、美学和其他人文学科为参照,建立起自己科学、独特的研究方法论。同时,还应当跨越国界,建立起世界的、比较的美术史学观念。四、余论史料是史学研究的基础,史料的运用是史学生存的必要条件,并以其科学性在史学研究中有着不言而喻的重要作用。同样,美术史料永远只能是美术史学的基础,而代替不了美术史学研究本身。胡适先生曾经指出,“史学有两个方面:一方面是科学的,重在史料的搜集与整理;一方面是艺术的,重在史实的叙述与解释”。目前对美术史料的利用已不仅限于单纯地对图像实物与一般文献的搜集、整理和研究,对社会史、文化史、风俗史等各类历史材料以及早些时间的报刊杂志、文人笔记等其他学科领域的资料的研究都有助于美术史学研究。史料不是史学研究的充分条件,它仅仅只能作为“一种素材的存在而不具有绝对的意义”[15]。以图像实物证史、以文献史籍证史,只是美术史研究的一种方法,不但不能涵盖历史研究方法的全部,而且美术史料永远也不是美术史学。从理论和学术的立场,加强美术史学理论与方法论的指导,才是中国美术史学发展的必然途径。
文学艺术作品的证史价值篇10
今天，我们就从文艺批评标准谈起吧！您认为文艺批评有没有科学标准？我们今天提出加强文艺批评的导向作用，是否有要回到过去“政治标准第一，艺术标准第二”的老路上去的意思？
胡光凡：批评标准，是衡量、评价文艺作品的准绳与尺度。虽然有的批评家声称他手中并没有什么尺子，但我仍然认同鲁迅先生这个判断：“……我们曾经在文艺批评史上见过没有一定圈子的批评家吗？都有的，或者是美的圈，或者是真实的圈，或者是前进的圈。没有一定的圈子的批评家，那才是怪汉子呢。”（《花边文学・批评家的批评家》）
鲁迅在这里所说的“圈子”，也就是文艺批评的标准，也可以叫做尺子吧！
一般来说，批评家总是依据自认为最正确、最科学的标准，来考察和评价文艺作品，阐释文艺思潮和文艺现象的。批评标准的科学性，是指它作为一种社会实践活动的价值坐标必须体现客观事物的规律，具有真理性。但客观事物是不断发展变化的。文艺批评作为一种精神现象，也应放在一定的历史范围内、历史条件下和历史过程中加以分析。批评标准的真理性既有绝对的意义，又具有相对的意义。我们要用一种绝对与相对统一的辩证观点来认识批评标准，把实践作为检验这种标准是否具有真理性――科学性的唯一依据。这就是说，经过实践检验证明它是正确的批评标准，我们才相信它，坚持它；不正确，不完善，就要作出改变和调整。比如，建国后很长一个时期，我们的文艺批评所依据的，主要是《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出的“两个标准：一个是政治标准，一个是艺术标准”，并且强调要以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位。这个“第一”“第二”之分的主张有一个前提，即认为文艺是从属于政治，并为政治服务的――这个命题本身并不科学，后来发展到极端，变成政治标准“唯一”，以致成为扼杀文学艺术的“左”的锢制，“”中达到登峰造极的地步。“”后经过拨乱反正，进入改革开放的新时期，主流批评价值标准回复到马克思主义、思想的正确轨道，形成了“三性”（思想性、艺术性、观赏性）统一的新尺度，和力争“两个效益”（社会效益、经济效益）统一而又把社会效益放在首位的新准则。现在，进入全面深化改革的关键时期，进一步完善文化产品的评价体系，坚持文艺评论评奖的正确价值取向，仍然是摆在我们面前的一个重要课题。
由此可见，主流批评标准有着鲜明的时代性，并不是永不变易的。我们今天提出加强文艺批评的导向作用，丝毫没有要回到过去“政治标准第一，艺术标准第二”的老路上去的意思。
吴正锋：批评标准，体现批评家的价值选择。不同时代，不同的价值观念、价值理想、价值共识形成不同的批评标准。借用鲁迅的话引伸开来，批评界的确会有各个不同的“圈子”――即不同的批评流派。在当下思想意识多元多样多变的文化语境中，您认为主流媒体和主流批评应当发挥怎样的作用？
胡光凡：在西方，20世纪被称为“批评的世纪”。在现代或后现代主义的旗号下，出现了多种批评流派。每个流派都有自己的哲学基础和文艺理论观点或体系，并且都自称是对“美”的最可靠的探索和发现，是对精神图像最精彩的阐释。其中，确有很多新鲜、深刻、独到的理念和见解，有其合理的内核，但也难免缺陷和偏颇。我国改革开放30多年来，批评家“别求新声于异邦”，这些“异说”和“新说”纷纷被引进、介绍到国内，从而形成以各种批评理论进行的多样化的批评实践。文艺批评也就失去了昔日统一的价值标准和尺度，而形成所谓“多元化”的格局――它是整个社会思想意识多元多样多变的交响乐中的一个组成部分。我的理解，所谓“多元”，也就是“一个世界，多种声音”。批评界这种众声喧哗、和而不同的景观，表明了当代中国“尊重差异，包容多样”的文化政策是动真格的，它是切实贯彻执行党的“双百”方针的生动体现，显示了改革开放的当代中国作为文化大国、强国的一种宏伟胸怀――“海纳百川”的精神气度。在现代文明的意义上，无疑是一种巨大的进步！
但我同时认为，对于主流媒体、主流舆论来说，对于文艺批评家、尤其是共产党员批评家来说，必须坚守党性原则，坚持以马克思主义为指导，努力做到：在多元中立主导，在多样中谋共识，在多变中不失其立场坚守――即在文艺批评实践中坚持正确的批评标准和价值导向。要充分发挥文艺批评在引领创作方向、提升群众鉴赏水平等方面的重要作用，为构建和弘扬社会主义核心价值体系与社会主义核心价值观作出贡献，为实现中华民族伟大复兴的“中国梦”凝聚正能量，提供精神动力，这是伟大时代赋予批评家的神圣使命。
吴正锋：文艺作品的价值取向和价值承载，是文学艺术的灵魂，决定着作品的性质和品位。但是，当下却有些人对于文学艺术作品和文化活动仅仅理解为从中获得某种感官的刺激和情绪的渲泄，达到娱乐消遣的目的，您是如何看待这种观点的？您以为文学艺术的本质属性是什么？