传统音乐与现代音乐篇1
音乐作为人类特殊的共通语言有着十分悠久的历史。伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色。我们可以深刻地感受到音乐的意义所在。它最大的功能是从精神上让我们超越有限的生命并得以释放，把心灵视野投向另一个关于美的音乐世界里。它最奇妙的力量在于让我们时而飘泊的灵魂找到一种回家的归属感。它是生活的调味剂，在情绪低落时，听一听激情澎湃的音乐会使人重新振奋；在心境烦躁的时候，听一听悠扬舒缓的音乐，会使人平静思索；在伤心难过的时候，听一听欢快柔美的音乐，会使人得到内心的安慰和精神的支撑。
中国作为世界文明古国之一，有着灿烂而悠远的文化背景。在音乐方面具有文字记载可考的历史可追溯至新石器时代。随着时间的发展，勤劳的人们创造出了具有浓厚中华民族色彩的传统音乐与诸多的表现形式，并传承至今。中国传统音乐经历了几千年的发展过程，经受时代、社会和人民的淘汰、筛选、加工、重塑。随着时问的流逝，积累了相当一批十分优秀的作品。《阳春白雪》的圣洁、《渔舟唱晚》的闲适、《二泉映月》的绵长、《高山流水》的灵通，这些作品在艺术质量、艺术格调和艺术境界方面可与世界上任何国家任何民族的音乐作品相媲美。这些流动的音符是人与自然的呼应，是自然与文化的融合。
中华民族几千年文化孕育的音乐有着非常深刻的内涵和极其独特的个性，这些都是我国传统文化的价值所在，透露着一种以“和谐”为本质的“中和”之美。它含蓄、典雅、情感力度适中，表达了中国传统文化思想的根本精神，但由于时代的发展，有些民间乐种和传统曲目在形式、创作手法、流行版本、记谱方式、音响效果，乃至思想性、表现力等方面，都已经与现代人的意识拉开了距离。人们觉得不满足了，不新鲜了，不过瘾了。那么我们在继承的同时，是否有必要在传统中融入现代意识，在观念上接近主流音乐，来满足广大人民对民族音乐的这种要求呢?我认为是非常必要的。
随着现代科学技术的飞速发展和现代化传播手段的进步，各种不同风格体裁的音乐渗透着生活的每个角落，成为人们生活的重要组成部分。上个世纪90年代末，北京曾掀起一股新民乐热。人批中国音乐人尝试以现代音乐元素来翻唱中国民歌。本世纪继“女子十二月坊”后又出现了“东方魅力”“林月冉冉”“女子五月坊”等一大批新民乐的组合。她们除了用古筝、琵琶、扬琴、二胡等民族乐器演奏配以流行音乐伴奏的著名中国传统乐曲外，还融合拉丁、爵士、摇滚等诸多西方流行元素。因为这些新鲜的声音，活泼的形式受到了市场的欢迎，但也同时带来社会上对此不同的看法，否定者认为这是对传统文化的践踏与背离、民族文化的淡化，肯定者认为这是传统文化继续生存于现代生活中的一条出路，流行元素的加入对传统音乐的普及和传播还是起到了积极的促进作用。例如我国“西部歌王”王骆滨先生是将传统音乐用于现代音乐元素演绎的典范，他所创作的歌曲脍炙人口，现在依旧在广大人民群众中广泛传唱。再如，周杰伦，他是当今国内乐坛最受欢迎的年轻音乐人，从他的音乐里我们仍旧可以看到传统音乐的元素：《千里之外》中二胡的巧妙运用，《青花瓷》里古筝与笛子的对话，《台》结尾处的葫芦丝悠扬。再如流行歌曲《苏三说》《oneniGHtinBeiJinG》更是大胆地吸取了中国传统艺术京剧中的音乐元素，也大受人们的喜欢。
现代音乐元素与传统音乐相结合进行创新，这是一种发展的必然。它的出现虽然是对传统音乐的一种冲击，但它一定不会取代传统音乐，在千百年的人世沧桑变化中，传统音乐也在不停地变化、发展，并已形成一个基本完整的艺术整体，以其以往已经定型并获得的艺术成就，在音乐领域已经占有了恒久不朽的地位。新的必然是新鲜的，它将会使传统音乐注入新鲜血液，但从以往历史来看，流行的事物都只是体现当时时代变化的产物，会随着时代的变化和人民群众的欣赏品味而随之变化的，终将成为人们回忆过去的一种情结。
传统音乐与现代音乐篇2
关键词：中国传统音乐；现代音乐文化；听众；流失
中国是一个历史悠久、拥有56个民族和不同文化结构的国家，中国的传统音乐是多方面的，所以中国的传统音乐拥有雄厚的基础。19世纪中以来，随着西方文化的传入，西方音乐也由此进入了人们的音乐世界，使得只接触中国传统音乐的人们不适应，但同时也被西方音乐吸引，而西方音乐的传入一定程度上影响和破坏了中国传统音乐文化的传承与发展。
新中国成立以来，中国人民逐渐摆脱了在西方强势文化的阴影，从一味的接受西方音乐到开始利用西方音乐与中国传统音乐相结合，重新燃起了对民族传统文化的热情。在中国传统音乐的将要复兴之际，中国的音乐人都呼吁要传承和发展传统音乐并使之更加繁荣。国家在对待民族音乐特别是传统音乐的传承与保护方面也采取了相应措施，如1954年成立音乐研究所、1960年成立中央民族乐团、1964年成立了以培养中国民族音乐和民族音乐专门人才为己任的中国音乐学院，还成立了立志于我国传统音乐研究与发展的不同专业团体。
从音乐的出现到创作音乐这个历史过程与人类社会的发展史是一样的漫长久远。在中国5000年音乐文化的传承中，一些音乐精华得到了传承，而另一些音乐精华无法得到传承，但每个时期都有一些具有代表性的音乐作品积淀下来，成为经典作品。
听众是在众多的音乐选择中忽略了传统音乐，还是传统音乐在现代音乐文化下的发展和传承有不当之处致使听众的远离？
在研究中国传统音乐听众流失的原因时，不能只把走进音乐厅的听众作为研究对象，那些没有走进音乐厅但内心渴望传统音乐滋养的人们也是我们研究的潜在对象，要以大众对音乐不同的审美需求和对音乐不同的价值取向为起点来进行研究。众所周知，音乐是大众的音乐，音乐得以传承是因为音乐传播的动力是大众的审美实践及产生的共鸣。中国传统音乐听众的流失，使中国传统音乐的传播面变得狭窄，导致中国传统音乐的市场变得越来越小，甚至有些人担心在不久的将来，一些稀有的民族乐器或是民族曲调将会面临逐渐消失的困境。所以，传统音乐听众的流失问题，必须用开阔而准确的视角来看待研究。
一、现代听众音乐欣赏心理的特征
总的来说，现代音乐市场上越来越多的视听选择导致了传统音乐市场的萎靡，使得传统音乐听众的流失。流行、摇滚、交响乐、爵士乐等流行音乐充斥了整个音乐市场，然而在这样的市场表象下，听众音乐欣赏心理的变化就起着很大的作用。然而每个人的成长经历、生活背景的不同，使得每个人的性格特征、审美习性也都不同。但在形成现代听众音乐欣赏心理的特征主要有两个方面：
一方面是民族性的传承。
音乐的发展有一定的脉络：大众生活化―专家化―大众普及化。而民族的大众心理特征的变化，是随着社会发展的时代性和文化的传承性的变化而变化的。我们现在所处的时代性是多变的，传承性则是稳步发展的。
对于现代听众来说，基本的审美需求是由中国传统音乐中所蕴含的礼乐文化和人生哲学构成的。随着科学技术的发达，随着“卡拉oK”、mtV、KtV等自娱自乐的音乐活动越来越多，人们对音乐的表达能力、评判能力、创造能力、阐释能力等开始存有“自我感觉良好”的状态。传统音乐对现代听众音乐欣赏的心理而言，它既是一种能赏心悦目的艺术载体，更是一种能在一定程度上激起人们自身的审美和人文精神与传统音乐产生共鸣的载体。
另一方面是面对多元化、多极走向的时代性。
中国是一个具有56个民族的国家，就音乐而言，先要对音乐本体的结构、内在规律进行研究；另一方面则就其中某种音乐类型生成和发展的文化背景，包括民族性、文化涵化、生态环境等诸方面来研究。现代听众身上所具有的新经济条件与后现代文明相融合的时代性，是现代听众区别于以往大众心理的最基本的特征。现在民族不同、地域不同、信仰不同的人群，可以在科技发达的时代频繁地交流，是因为现在时代经济的迅速发展、交通的方便快捷和发达的资讯等，使得不同文明之间可进行交融，也形成了现代经济结构、思想意识和音乐文化审美的多元化发展，导致了音乐制造者与音乐创作本身的多元化。
二、现代听众的流失原因
听众欣赏传统音乐的原因之一也许是为了“怀旧”，是为了在一种熟悉的节奏和音乐风格中，找到属于一个自身能够产生共鸣勾起自己关于时代的记忆和一种文化归属感，这是由大众欣赏心理的“民族性”决定的。
所谓传统文化不仅是意味着“过去存在过的一切”，其更深层的含义在于：传统文化是一种观念，是一种价值取向，是始于过去融入于现在直到未来的一种意识趋势和存在。
在音乐迅速传播发展的时代，中国传统音乐都应该扎根于民族的土壤之中，保持自己固有的民族特色，不管是民歌、民族器乐曲，还是其他的传统音乐形式都应如是。可是现在社会的现状是一首好的传统音乐曲目被发现后，不经传送（或唱），就被各路媒体得到并马上进行炒作，他们的炒作免不了会带来某些商业目的和利益，之后会为了达到商业目的不惜将一首完好的传统音乐曲目任意的删改，到最后就只剩下面目全非的“精品”了。
另外，现在盛行及流行的“民歌新唱”及“新民乐”的现象，它们的盛行及流行在某种意义上归功于媒体的炒作，使得这种新的音乐形式得到快速的传播和人们的认可。同时“流行音乐”“港台音乐”“欧美音乐”等音乐形式的快速流行对传统音乐的听众群体也有着很大的冲击，使真正欣赏传统音乐艺术的人们选择越来越多。
为什么像《赛马》这种民族器乐曲至今仍能让人念念不忘它的旋律，可以轻易的哼唱出来，因为音乐作品真实地反映出了当时的社会现象和人们心中的热情，那遒劲的旋律，在每一个历史悠久的民族中都留下过相似的记忆。但是回首最近几年所发表的音乐作品，不管是声乐还是器乐曲，能够对当今社会的发展变化进行真实反映的，对现代人们内心的幸福与喜乐进行阐释的作品少之又少。而更多的作品，无论是创作的亦或是改编的，大都继承了传统音乐中的古典式审美，这也是为什么听众选择其他的音乐方式而对传统音乐进行漠视的原因，更多的音乐听众会把寻求心理共鸣与慰藉的目光投向其他更能贴近自身心理的音乐，例如摇滚、欧美歌曲、流行歌曲等。
三、让传统音乐介入到现代生活
传统音乐要增加时代感就应该有新的文化背景注入，如果没有，那么再好的传统音乐都只是对过去的模仿与继承。传统音乐不是让人们只欣赏它所独有的精湛的技巧、优美的旋律，真正的传统音乐应当是在现代社会形态的形成过程中，通过把大众音乐欣赏心理的民族性审美与人们从心态上所寻求的文化归属感相结合，同时包含有现代人们关于人生的思考的作品。对广泛的听众而言，传统音乐是一种缘于沟通而产生的理解，缘于理解而产生的共鸣。既满足听众音乐欣赏心理和情感互动的审美愉悦，又对听众的音乐审美心理产生影响，并引导激发听众积极、乐观的精神追求。
时至今日，占据了大部分空间的是时尚与强势文化，而中国传统音乐文化一直是在主流文化的边缘游离。政府、国民音乐教育应加强本民族音乐文化的教育，有利使用各种有效的办法及途径发展与传承中国的传统音乐。音乐文化的原生态环境发生变异是社会发展的必然性，传统音乐与文化市场产业化之间的反差，影响了它的生存状态。各种调查显示，散落在各地的歌种、曲种、乐种、剧种已经越来越少，更让人担心的是一些传统的音乐形式很有可能随着老艺人的消失而消失，社会的发展无情地扬弃着传统文化自身的不稳定因素。
这些不稳定因素使得我们要对中国传统音乐有所创新，这种创新应当体现于传统音乐的各个方面：在音乐创作的题材上，要更加关注现实生活，关注人们的内心情感需要。音乐题材可以是与我们的生活息息相关的，也可以是与我们的生活有一定差距的。与音乐题材的变化相适应，传统音乐还应该在旋律、和声、风格和结构等方面加强现代感，更加贴近听众的需求。同时还要学会在借用西方音乐的基础上创造性地融进具有中国民族特色的东西，使之超越简单的技术性和技巧性而为中西方听众都乐于接受，这才是中国传统音乐的上乘音乐作品。
关于传统音乐的现状与传承，发展与创新我们始终都要对此进行努力，但我们对传统音乐的未来和现代听众的音乐欣赏心理的发展变化是无从预知的，但有一点是可以肯定的，一种具有生命力的音乐艺术形式一定要具有亲和力，这样才能被人们接受和认可。它不能漠视听众的欣赏心理渴求，而是要对听众欣赏心理给予更多的理解与体贴。同时我们也期待，在民族文化的诉说与倾听中传统音乐和听众将实现彼此的传承与发展。
参考文献：
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传统音乐与现代音乐篇3
结构短小，内容通俗，形式灵活，情感丰沛而真挚，受众广泛，传唱程度较高，且在某个时间段或长时间流行的器乐曲及歌曲，即为所谓的流行音乐。由于流行音乐是在大众生活的滋养下形成的，因此流行音乐也称之为“大众音乐”。同时由于流行音乐内容通俗，其作为一种通俗音乐，是大众娱乐消遣的主要方面，也是对如今大众文化的一种表现，在人们的日常生活中占据着颇为重要的地位。随着现代电子科技的快速发展以及广播电台、电视台等新兴传媒的快速崛起与发展，流行音乐的发展得到了巨大推动。从这个角度来讲，在未来的很长一段时间内，流行音乐流行的广度和效果还将获得较大的提升，且提升速度将不断提高。换言之，这也表示流行音乐作为一种音乐行为，其无界限和随意性为其进一步影响公众奠定了基础。流行歌曲是从多个方面对传统民族音乐元素进行吸收的。受时代文化影响，不同时期的音乐人根据自己的喜好对传统民族音乐元素进行继承与发展，且取得了较大的成功。而这也为流行音乐与传统民族音乐的深层次融合提供了助力，推动了民族音乐的复兴与进一步发展。
二、流行歌曲创作中民族音乐元素的运用措施
（一）利用民族音乐曲调旋律，进行流行歌曲创作
对传承下来的传统民谣、民歌进行翻唱，是民族音乐元素运用到流行音乐中的有效手段，能够将传统的民族歌曲用流行音乐的形式充分展现出来。例如，20世纪50年代的《浏阳河》这首经典民歌，它不仅仅是为了鼓励并帮助农民改分田而创作，还充分表达对的敬爱之情。我国著名的民族唱法女高音歌唱家宋祖英翻唱了它，将《浏阳河》为创作线索，充分表达出人民群众去歌曲的喜爱之情，并饱含了人们奋发图强想要建设美好新生活的期望。这种旋律在《浏阳河》中十分常见，不仅仅彰显出传统民族音乐原本就有的淳朴气息，还让人充分感受到新时代的热情召唤。这首民族音乐的翻唱，不仅给传统民族音乐赋予了新的时代内涵，还让更多的人认识了解到宋祖英，让其获得了更多听众的认可。
（二）融合民族文化精髓，做好流行音乐创作
很长一段时间以来，人们都受到传统封闭思想的影响，将传统的民族音乐与现代的流行音乐放在一个对立的角度，使这两者长期处于一种互相争斗、互相排斥的状态。而现代化的进步思想理论逐渐渗透到人们的生活当中，使得人们对于传统民族音乐和现代流行音乐的界限变得模糊。可以说，传统民族音乐和现代流行音乐是顺应了历史的发展潮流，才融合成为一起，形成了相互融合、依赖的关系。需要注意的是，现代的流行音乐不仅仅是一种简单的表现形式，而是要建立在被大众认同的基础之上，需要获得更高的社会认可。现代流行音乐的创作技巧，传统民族音乐也可以使用，目前很多流行民歌都在进行这样的尝试。而穿越民族音乐的文化内涵十分深厚，流行歌曲的创作完全可以借鉴民族文化的精髓，这是流行音乐与民族音乐融合的必经之路。例如，现代流行音乐《本草纲目》，就借鉴了传统的民族音乐，对其进行改编，周杰伦与宋祖英的合唱更是让人耳目一新，感受到民族音乐与现代歌曲结合的巨大魅力。因此，可以通过这样的方法，吸取传统民族文化的精髓，将民族音乐原色更好的运用到流行音乐的创作当中，促进民族音乐与流行歌曲的共同发展。
（三）借助民族戏曲唱腔，进行流行音乐创作
众所周知，戏剧艺术是我国传统民族艺术的结晶，容纳了多种文化艺术文化艺术元素，而流行歌曲与戏曲元素的相结合也是促进流行音乐发展的重要表现形式。将民族音乐元素运用到现代流行歌曲的创作当中，如果是站在戏曲的角度看来，是使用流行音乐、现代唱法将传统戏曲艺术表现出来，有利于推动戏曲艺术的发展；而站在流行音乐的角度来看，借助民族音乐的戏曲唱腔进行现代流行音乐歌曲的创作，能够为现代流行歌曲的创作提供全新的元素，进一步推动现代流行音乐的发展。例如：《新贵妃醉酒》，这首歌曲是通过民族戏曲的唱腔演绎出来，带有十分浓郁的戏曲味道，是传统民族音乐与现代流行音乐结合到一体的最佳体现，受到人们的喜爱。
三、结语
传统音乐与现代音乐篇4
关键词：中国民族音乐；中国传统音乐；中国新音乐
从上个世纪初开始开始，很多学者都致力于研究中国民族音乐，中国传统音乐与中国新音乐，到了二十世纪80年代，更是掀起了巨大热潮。但凡一门学科的兴起，必定是从概念界定开始，然而笔者在收集资料时却发现我国民族音乐，传统音乐，以及新音乐的概念及三者间的关系解释不一致，到底是涵盖的还是并列的关系?笔者从这个角度出发，对中国民族音乐、传统音乐、新音乐概念及其分类进行梳理。
1、中国民族音乐的界定及分类依据
1.1民族音乐包含传统音乐与新音乐
王耀华(1999)指出广义的民族音乐就是各民族的音乐，是在民族或者一定的文化和社会集团中所共有的被延续传承的音乐总体。对中国来说，包括民间音乐，文人音乐，宗教音乐等传统音乐，同时也包括近现代中国作曲家接受欧洲音乐影响创作各种各样的音乐作品。
刘正雄(2005)将民族音乐界定为按照人群和地域分属的各不同民族创造的音乐艺术，且具有鲜明的民族特色。我国的民族音乐是中华56个民族从古至今共同创造的音乐财富。他将民族音乐分为“传统音乐”和“新音乐”。
以上两种观点认为只要是中华大地上产生的音乐都是“民族音乐”。只是历史的发展将我国的民族音乐划成了两大块：中国传统音乐和新音乐，它们是涵盖的关系。
1.2民族音乐就是传统音乐
蔡际州(2000)指出中国民族音乐是建国后才逐渐推广的概念，相当于建国前的国乐，后来学术界称为中国传统音乐。作者用时间段的划分方式将中国民族音乐，中国音乐，与中国传统音乐画上了等号。
杨久盛(2009)认为我国的民族音乐仅指传统音乐和按传统音乐模式创作的音乐；“新音乐”更多的是受外来影响形成的音乐。应强调其“国民性”，没有必要强调“民族性”，而把中国的民族音乐。新音乐合称为“中国音乐”。作者将民族音乐等同于传统音乐以及按传统音乐模式创作的音乐，而新音乐与民族音乐属于两种音乐体系。
以上两种观点都是从时间段来进行的划分，前者认为民族音乐包含传统音乐与新音乐，后者将民族音乐等同于传统音乐，不包括新音乐，出现了涵盖与并列的两种关系。那么，究竟什么是中国传统音乐，什么是新音乐?它们的概念又如何界定?
2、中国传统音乐的几种主要界定及其分类
2.1以时间段进行界定
萧梅(2009)提出中国传统音乐是中国历代产生并流传至今，及古代时期由外族(包括现属我国少数民族)传入并在我国生根发展的音乐品种及作品。不包括近代由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的各种音乐，以及中国人(或外国人)按照欧洲作曲技法所创作音乐作品。
刘再生(2001)认为中国传统音乐包括我国古代社会宫廷音乐，民间音乐，文人音乐和宗教音乐世代相传而遗留至今的作品，不包括“当代人”创作的“传统音乐”。
以上二者是用时间段将传统音乐予以定义，即中国近代以前的，在中国大地上产生的音乐都是“传统音乐”。持这种观点的还有董维松《关于中国传统音乐及其分类》，冯步岭《传统音乐基础教程》等等。
2.2以音乐形态进行界定
王耀华，杜亚洲(1999)指出中国传统音乐是指中国人运用本民族固有方法，用本民族固有形式创造的具有固有形态和特征的音乐。包括历代产生并流传至今的古代作品，也包括当代中国人用本民族固有形式创作的具有固有形态特征的音乐作品。
蔡际州(2000)认为传统音乐是20世纪以前，在中华民族的文化背景中历史的形成的音乐，还包括其后按自身规律而发展延续至今的那一部分。
程天建(2009)提出传统音乐的范畴是清代以前形成的音乐及其后形成的具有传统音乐形态的音乐。包括历史上产生并流传至今的古代作品，以及当代中国人用本民族固有形式创作的具有本民族固有形态特征的音乐作品。
以上学者将传统音乐的界限划分的不是很明显，他们认为只要是包含中国传统音乐的元素的音乐都可以称为“传统音乐”，并没有时间上的界限。
2.3传统音乐的分类
八大分类法——这种分类首先是由吕骥在1948年发表的《中国民间音乐研究提纲》中提出的，他将这种音乐称为“民间音乐”。包括：民间劳动音乐，民间歌曲音乐，民间说唱音乐，民间戏剧音乐，民间风俗音乐，民间舞蹈音乐，民间宗教音乐，民间器乐音乐。他是按照表演形式来进行的细致分类，却显得有些重复，如民间劳动音乐，民间舞蹈音乐，民间风俗音乐，这三者在表演形式上是可以相互融合的。因此，后来的学者在八大分类的基础上概括出五大类和四大类。
五大分类法——中央音乐学院中国音乐研究所编著《民族音乐概论》(1964)中按照音乐的表演形式提出五大分类：民歌与古代歌曲，歌舞和舞蹈音乐，说唱音乐，戏曲音乐和器乐音乐。
四大分类法——王耀华(1990)提出按照传统音乐流行层面分为：民间音乐(包括民间歌曲，歌舞音乐，说唱音乐，戏曲音乐，民族器乐，综合性乐种)，文人音乐，宗教音乐，宫廷音乐四大类。
转贴于
理论与作品分类法——田耀农(1996)将中国传统音乐分为两大块：中国传统音乐理论和中国传统音乐作品，他的划分图示如下：
除此以外，还有从其他视角来进行的分类方式，比如袁静芳(2000)提出在五大类的基础上加入了宗教音乐(佛教音乐，道教音乐)，和祭祀音乐：黄翔鹏(1987)从史学角度将传统音乐分为：先秦钟鼓乐，中古伎乐，近世俗乐；苗晶，乔建中(1987)提出了十一种近似色彩区的划分观点；费师逊(1988)提出将音乐放在中国传统文化的六大流系中进行考察。
由此可看出传统音乐分类比较清晰，但传统音乐究竟有没有时间上的界限?学者们给出的答案不尽相同，我们要弄清这个问题，就必须引入另外一种概念，即“新音乐”。
3、“新音乐”概念界定及其主要内容
3.1以时间段为标准的概念界定及其特征
中国历史上出现了几次“新音乐”的概念，有很多学者按照历史的进程将这一概念进行了阐述，比如刘靖之(2009)提出中国新音乐是指从19世纪末，20世纪初的“学堂乐歌”开始，经五四运动(1919)，萧友梅，黄自时代(1920-1936)，抗日战争时期，内战时期，新中国成立直至现在各时期所形成的音乐。
那么每一个时期的“新音乐”又有什么特征呢?张映兰(2006)中解释道：“学堂乐歌是为新民，新学，爱国，救国的思想下引进西学而产生；五四运动后萧友梅提出借鉴西方音乐创作方法创作的音乐，与传统音乐相对，目的是为建立一种新的音乐文化传统提出的理想模型，建立了新的音乐机构，创作时用西方技术加中国素材或改进中国国乐；黄自提出的新音乐是建立中国的民族乐派之音乐，创作使用西方技术加入中国都市化文人化的材料；左翼音乐运动中指无产阶级的革命音乐，是抗日救亡运动的手段，用西方技术加中国民族民间素材而创作。”
3.2以音乐体裁为标准的概念界定
岳汀(1964)指出自五四以来。新音乐包含着三类体裁：第一类是传统五大类新形式，即新民歌，新说唱，新戏曲等：第二类是在现代人民革命生活在兴起的新体裁，如群众歌曲，新歌剧等；第三类是纯粹意义上的外来体裁，如交响乐，大合唱以及其他各种西洋乐器体裁。
3.3以作品和理论为标准的概念界定
与传统音乐一样，新音乐的意义不仅仅在于对各种音乐类型的划分，也应该包括理论方面的内容，魏延格(1990)指出19世纪20到40年代的中国新音乐是指不同于古代的音乐思想观念的全部中国音乐实践，包括音乐创作、音乐教育、音乐理论、音乐生活等各个领域。他把新音乐分为：群众革命歌曲(救亡歌曲)，艺术歌曲，使用西方乐器的器乐创作，使用中国传统乐器乐器的新创作。流行轻音乐，歌剧与歌舞音乐。
现将以上几种新音乐划分法用以下图示表示：
4、结 语
综上所述，是目前音乐界对于中国民族音乐、传统音乐、新音乐的概念及分类，至于这三者之间的关系，至今都有很多不同的见解及理论支持。在笔者看来，这三者不管是或以包容或以并列的关系来界定，其音乐本身已经不是独立存在的。中国音乐也是世界音乐的一部分，我国从周代开始就有和外族交流的历史，中国音乐文化经过长期的碰撞与融合，外来音乐早已内化成我国本土的音乐形态，成为了中国传统音乐，如果真的把“传统音乐”和“新音乐”按照某些界限来进行划分，那么我们传统音乐中的本土成分和外来元素怎样来进行区分呢?现在我们所称为的“新音乐”再过了几千年，我们又该如何将它进行定位呢?所以，我们区分各种概念是为了找出各类音乐的契合点，但是音乐本身无界限，在继承中融合发展，才能创造出更加扣人心弦的音乐。
参考文献
[1]王耀华，杜亚洲，中国传统音乐概论，福建教育出版社。2002
传统音乐与现代音乐篇5
数字技术促进我国网络音乐产业的形成
数字时代既是网络音乐产生的时代背景，也见证着网络音乐从自发的乐曲风格到自觉的流行元素，最终形成涵盖从生产到消费的完整产业链的全部过程。可以说，数字时代是我国网络音乐能够成为产业的“临门一脚”，体现在以下几个方面。
数字化消弭了音乐传播及其相关产业的边界。数字化改变着信息的流动方式，在信息采集、处理、传输、存储、接收等层面的应用过程同时也是传媒领域的数字化过程，对传媒领域的影响是广泛而深刻的，突出表现在对音乐传播及其相关产业边界的消弭，使之融合为新的网络音乐产业。
数字化对音乐传播边界的消弭体现为媒介之间、产业之间、区域之间以及信息传者与受者之间边界的模糊。这种边界消弭过程也可视为融合进程，对音乐的传播媒介而言，数字技术以“无缝对接”和“无处不在”为特征，推动了媒介融合的深化，使各类音乐媒介能够共同参与内容制作、播出分配、传播存储的全程。也就意味着音乐用户能在“任何时间（anytime）”“任何地点（anywhere）”通过“任何设备（anydevice）”享受“任何音乐服务（anymusicservice）”，从而将消费者从限定时间、限定地点、限定设备的音乐服务桎梏中解放出来，将传统的音乐服务触角延伸到生活的各个角落。
此外，任何用户都可通过网络平台和接收相关音乐信息，间接降低了原有的进行音乐传播媒体（如广播的音乐排行榜、电视金曲、报刊的音乐排名等）的影响力，新的传播方式体现为点对点（p2p）、面对面的互动音乐传播。音乐传播的新特点实现了音乐传者与受者的角色合一，产生了集制作者、销售者、消费者于一体的新型系统，三者之间界限也逐渐模糊。从这个意义上，数字化浪潮在消除音乐的媒介边界、时空边界、传受边界的同时，也使网络音乐以其独有特点形成新的产业成为了可能。
数字化音乐使网络音乐形成产业成为可能。数字化音乐在消弭传统音乐产业边界的同时，也在逐步蚕食传统音乐产业势力范围。数字化为网络音乐产业化提供了想象空间，但网络音乐能否抓住机遇成为新兴产业，能否利用优势替代传统音乐产业，需要我们认真考察两类音乐产业，从传播媒介、运营主体、产品形式、艺术家涌现机制、参与及覆盖范围等多角度入手，在比较两类产业差别的同时，逐个讨论其相互替代的可行性，最终得出全面深刻的产业认知。
音乐的传播媒介在其发展史上发生过多次变迁，但始终围绕物理介质进行，如从磁带到光盘。唱片公司的音乐版权收益仅依附于光盘这个载体而实现，而网络下载解放了音乐所依附的实物载体的获取形式，能够脱离传输介质而独立存在。
在传统音乐产业与网络音乐产业的运营主体方面，分别对应原有的唱片公司和现存的各式难以归类的网络音乐公司。唱片公司以唱片发行收入和歌手演艺收入作为主要营收来源，但由于存在着盗版和网络免费下载等因素，唱片销售仅是提升歌手知名度的手段，营收来源更多依赖于演艺收入。在网络音乐流行背景下兴起的彩铃业务为唱片公司找到了新的盈利来源，相对的后果也是传统唱片公司把自己定位于音乐公司，成为介于电子商务行业、Sp/Cp移动通讯行业、文化行业的复合企业，从而直接跨入网络音乐时代。在这个嬗变过程中我们能够看到，传统音乐产业运营主体纷纷转型，新的网络音乐运营主体初见雏形。
在传统音乐产业与网络音乐产业的产品形式上，“捆绑销售”将热门单曲与其他歌曲组合在一起销售，限制了消费者自由选择的权利，而网络音乐让音乐脱离了具体载体而灵活购买，可以按单曲、专辑、歌手、曲风等个人爱好进行自由组合。同时也简化了唱片公司运作歌手的成本――从按专辑制作包装到按单曲制作包装，这种产品形式的差异将导致网络音乐产业对传统音乐产业的替代具备可能性，即网络音乐在覆盖传统音乐产品形式的同时，具备其独有的产品形式。
在传统音乐产业与网络音乐产业的艺术家涌现机制上，传统音乐产业只能通过签约唱片公司、市场定位调研、专辑打造并包装的形式进行新人新作发掘，而网络音乐具备广泛的音乐爱好者基础，通过自编自唱、翻唱等形式完成大量优秀作品。音乐爱好者自我价值的实现不再仅仅依靠唱片公司，而且网络又可以成为唱片公司筛选歌手的试金石。也就是说，网络音乐赋予了艺术家更多的上升路径、更低的制作成本，使其对传统音乐产业的超越成为了一种必然。
在传统音乐产业与网络音乐产业的参与及覆盖范围上，网络音乐产业对传统音乐产业的超越，不仅仅是数字化音乐信息流通的功劳，也是数字化音乐制作的贡献。由于网络音乐制作技术（miDi）的逐渐运用，使音乐爱好者们拥有了低成本的全套音乐生产工具，极大地繁荣了原创市场。网络音乐在具备传统音乐参与和覆盖范围的同时拥有了更广的参与主体和覆盖面，能够实现对传统音乐产业的有效替代。
数字时代加速了我国网络音乐产业的发展
我国网络音乐产业在数字化浪潮中抓住机遇、趁势转型，有效地利用了数字时代的优势与自身资源，在充实网络音乐品类、推动网络音乐市场运转、产生新的商业模式方面极大地加速了我国网络音乐产业的发展。
数字化音乐充实了网络音乐市场品类。通常情况下理解的音乐风格，主要是旋律、音色、节奏、力度、和声、曲式和织体等这一系列的音乐元素的结合，不同的结合方式能产生不同特色的音响效果。而数字化音乐创造出一类新的乐曲风格，表现为世俗性审美、琅琅上口、旋律简单、贴近日常生活等特点，已经形成了具有独特风格的一系列音乐作品，并引领着众多音乐爱好者、专业音乐人参与该类型音乐的创作过程。
数字化音乐对网络音乐市场的贡献还体现在作品的广覆盖率上，受众喜闻乐见，传唱度高。尽管该类音乐从艺术价值和艺术发展的角度而言并不突出，但作为一类文化消费产品，它能够对广大民众起到启蒙与娱乐效果，并成为其生活中不可缺少的重要元素。数字化音乐风格与网络音乐平台具有天然的契合，在早期唱片公司与网络方存在版权争议、协议授权等方面的纠纷时，数字化音乐的UGC（用户贡献内容）便成为了网络平台上合法合理、便于欣赏下载的主要乐曲，撑起了网络音乐市场的“半边天”。
数字化音乐革命推动了网络音乐市场发展。“数字音乐革命”是对于传统的音乐形式的全方位颠覆，也是我国网络音乐产业迅猛发展的原因，具体表现在数字化发行渐成主流、彩铃与手机音乐客户端占据无线终端、网络音乐正在形成产业链等方面，并在高品质音乐共享、新型商业模式培育上发挥着巨大的作用。
数字化发行渐成主流。目前，网络歌手比较多地通过发行网络单曲而不是唱片专辑的形式推广自己的音乐。数字化发行主要是通过互联网渠道，以数据传输的形式提供音乐产品。数字化发行简化了歌曲流程，加速了资金回笼速度，进而提高了整个网络音乐产业的效益。
我国各音乐相关企业高度重视数字发行渠道，与各电信运营商和众多服务提供商以及一些手机终端厂商都保持着紧密的协同合作，与此同时，联合华谊、环球、英皇等为唱片公司提供数字化音乐发行方案，努力实现网络音乐版权商业价值的突破；另一方面，太合麦田作为我国内地流行音乐产业的领军人物，在坚守以唱片为主的推广销售模式的基础上，正积极探索原创音乐与网络技术相结合的模式，正在成为我国网络音乐产业发展的重要推手。
彩铃与手机音乐客户端占据了无线音乐市场。可以说，我国无线音乐市场已经取得了突破性进展，截至2013年底，中国无线音乐用户达到9.12亿，市场规模达397.1亿元。目前，中国无线音乐市场占有率较高的两种主要的音乐形式是彩铃和音乐app的应用，并且这两种无线音乐形式已经成为无线音乐中营收效益及成长性最佳的板块。
自2003年5月我国开始推出彩铃后，逐步实现了网络音乐消费的全天候和随时随地等特性，既是网络音乐产业重要的增长点，也是网络音乐新的播放平台和传播终端，在促进网络音乐产业大发展的同时也强化了网络音乐的表现力。随着各种智能手机的迅速普及，移动互联网全面爆发，行业变革和转型使手机音乐客户端用户规模显著上升。截至2013年底，我国手机音乐客户端用户达到3.13亿。据中国it研究中心2014年第一季度对“用户正在使用的手机音乐app”调查显示，将重叠用户同时计算在内，2014年第一季度手机音乐app累计用户市场用户集中度较高，已形成六大巨头格局――酷狗音乐、天天动听、QQ音乐、酷我音乐、多米音乐、百度音乐。
网络音乐正在形成产业链。在数字技术的支持下，我国网络音乐的重要发行模式和营销渠道逐步形成了产业链条，产业链的形成能够形成行业内部分工，能发挥网络音乐上下游环节协同配合的优势，各类与网络音乐相关的公司进行自发的市场合作，从而有力地推动网络音乐产业的发展。
深度挖掘数字时代网络音乐产业的机会。随着数字时代的各类应用向纵深发展，市场机会不断出现，产业优势不断凸显，我国网络音乐产业展现出广阔的发展空间。基于对网络音乐产业的深度挖掘，能够探索出网络音乐产业形成过程中的更多利益主体、形成机制和演变过程，主要包括网络音乐产业的受众扩展、模式扩散、艺术家涌现、数据利用等方面。
在网络音乐产业的受众扩展方面，网络音乐可能形成从城市“青少年红海市场”到“农民工蓝海市场”。传统的音乐主流定位是“卖座大片模式”（Blockbusterprofitmodel），即通过大投入、集中宣传将受众定位于能支付溢价的城市消费人群。而网络音乐产业不妨更多地关注那些被主流音乐排斥在外的群体，如农民工群体、工人群体等。市场歌曲流行周期较长，且更多地集中在少数畅销歌曲上，便于长期保持高销量的态势，尤其在手机普及后的“彩铃下载”将成为网络音乐产业盈利的关键点之一。
在网络音乐产业的模式扩散方面，网络音乐已经实现了从单一的赢利模式到基于数字技术的多种赢利模式，表现为网络音乐把传统唱片行业逐步改造成为it行业，从而使音乐产品可以具备更多的赢利模式，并赋予各种音乐网站全新的资金投入价值，许多基于音乐的服务应运而生，如音乐交友服务、音乐Blog服务等。毕竟音乐的价值更多地在于跟他人分享自己的快乐和心情，彰显自我个性，因此，更多的小众音乐的商业价值也充分显露，在一定程度上扩张了音乐市场。
在网络音乐产业的艺术家涌现方面，网络音乐产业能够成为从“草根”平台到明星歌手的孵化器。数字技术使音乐产品制作和传播的成本在降低，使原来的音乐受众开始参与音乐内容产品的生产。与此同时，许多的网站过分强调“草根”导致了作品质量下滑，扭曲了音乐欣赏与消费的过程。因此，我们要意识到技术不能替代内容，音乐的核心只有歌手和歌。网络音乐产业的大发展必须做到网络的音乐平台与传统媒体的深度融合，孵化出更多的专业级艺术家，进而繁荣我国网络音乐产业。
传统音乐与现代音乐篇6
【关键词】传统音乐；音乐美学；美学价值；传统音乐美学
中图分类号：J601文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0072-01
一、中国传统音乐美学的价值
（一）文化价值
对于音乐来说，每个时代都有着每个时代的特点，例如先秦，音乐多以简单的击打乐为主，到了秦中后期，在击打的基础上融入了歌词的演绎，当然那时主要的歌词文本还是诗经，初中的课文中我们所学的荆轲刺秦中高渐离击筑，荆轲和而歌，两个人共同演奏了享誉古今的风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还。对于传统美学来说，这就是一种美，一种通过音乐诠释了离别的美，通过音乐来给他人传递这种美。对于文化来说，本身就是一种价值的体现，对于音乐文化的传播和发展，传统音乐美学起着至关重要的价值作用。
（二）发展价值
古代人所演奏的音乐多为简单，音符清脆婉转，例如我们看的电影《笑傲江湖》中一首名曲《沧海一声笑》就是根据传统音乐的特点所创作的，在影片中，《沧海一声笑》是由古筝和箫演奏的，这正符合了传统音乐的特点，器乐简单，音符清脆婉转。对于传统音乐美学来说，在不断变化和发展的过程中，一方面对当下时代产生了价值，另一方面也为后来的音乐美学产生了发展的价值，正是由于传统音乐美学的出现才促进了现代美学的产生。
（三）时代价值
前文中提到，每个时代有着每个时代的特点，传统音乐美学在每个时代中也发挥着自己的作用。古代音乐的出现就是为了给帝王提供消遣娱乐，但随着音乐的发展，人们渐渐对音乐的演奏出现了美学的价值观，于是音乐开始进入寻常百姓的家庭。当传统音乐美学普及之后，人们开始追求的不再是单纯的音乐，而是音乐的美学，并且通过这种美学的传播也对这个时代产生了相应的价值，并且随着时代的进步和变化，这种时代的价值也在变化，并且这种时代的价值通过传统音乐美学的体现发挥着积极的作用。
二、中国传统音乐美学价值的解读分析
（一）传统音乐美学的价值难以体现
在当下的社会中，对于中国传统音乐美学的价值体现已经渐渐变得式微，只有通过音乐形态完成对传统音乐的审美规律和意义的阐述，才能使音乐上升到美学高度。但就目前来看，在研究中国传统音乐时，学者们往往不能给出贴切的术语和概念，继而无法让大众了解传统音乐的审美价值。另一方面，受到来自西方音乐美学的冲击，年轻人更加愿意接受西方音乐美学的那种音符变化大、节奏变化快的音乐美学，继而对中国传统美学的喜爱程度变低，这势必会对中国传统美学的发展带来相应的影响，使之传承被破坏，导致难以传承发展，在这样的前景下，中国传统音乐美学的价值在当下就难以体现。
（二）国人对传统音乐美学价值的理解出现偏差
在中国传统美学的价值上，在学习和传播的过程中都难免出现偏差，这主要就是国人对传统音乐美学的价值理解出现了错误，从本质上来讲，社会发展需要与文化发展相适应，以便从中得到滋养。人类在走向新的时代时，应该对历史和文化进行继承，以便反映民族在各个时代的精神、境界和价值。中国传统音乐美学是国人需要继承的文化，代表着中华民族在过去创作出的音乐价值。然而国人还没有较好地掌握中国传统音乐的美学价值，继而无法表现出中国传统音乐的美。之所以出现这样的现象，一方面是由于思想的转变，对于古人来说，传统音乐美学适应时代的需要，成为古人对美追求的一种方式，然而在今天，我们对于美追求的方式肯定和古代人是不同的，另一方面就是传统音乐美学在传播和发展的过程中，受到不同程度反向的冲击，导致传统音乐美学的发展方向出现了问题，出现问题有的会改正有的则是随之问题变化，所以到了今天，适应时下对于音乐美学的需要来说，可能西方音乐美学受到青睐多于传统音乐美学。
三、结束语
无论是中国传统音乐美学还是现代音乐美学抑或是西方音乐美学，每个都有着不同的特点，就中国传统音乐美学来说，有着其独特的魅力，在其魅力的作用下发挥着自己的价值，价值也反映了其魅力，换言之，正是因为中国传统音乐美学有着自己独特的价值，才会被广大的人们所喜爱与接受。
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传统音乐与现代音乐篇7
一、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“道”的多元化
1.中国古代汉族传统音乐审美之“雅”与“俗”
民间音乐是中国传统音乐的基础。中国古代汉族的民间音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐，无论其音乐创作人员是民间艺人、文人还是宫廷乐师、宗教人士，也无论其表现目的是反映人民日常生活还是服务于文人修身养性、交际言志，是为宫廷享乐或为宗教服务，从其音乐表现因素来划分的话，可大致归纳为普通民众音乐、文人音乐、宗教音乐等。故中国汉族古代传统音乐之审美归属，一为普通民众，二为文化精英或上层阶级，三为宗教民众，其中宗教民众又与普通民众群体有所重叠。宗教音乐与民间音乐关系密切，如将宗教音乐视为民众音乐，这意味着中国古代的汉族传统音乐，按照音乐风格与受众群体来区别，主要可划分为“雅乐”与“俗乐”两大部分。当然，此处的“雅乐”非指中国古代宫廷祭祀活动与朝会仪礼中所用的音乐，而是指审美意蕴与审美表达均符合儒家“中和”之道的音乐，也就是所谓的文雅类的音乐；此处的“俗乐”泛指古代各种民间音乐。中国古代汉族传统音乐当中，可视为文雅类音乐的，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等；俗乐则最大量地涵括了历朝历代的民间歌曲、民间歌舞音乐、唐代宫廷燕乐、民间说唱音乐以及绝大多数的戏曲音乐、宗教音乐等。
“远古时期，属于娱乐形式的‘乐’是没有雅俗之分的。”[3]随着阶级社会的出现，中国古代汉族传统音乐逐渐分为雅和俗两大类。这样的音乐文化格局本属中国古代音乐常识，但目前众多的有关中国音乐审美的文献，总是或强调中国传统音乐“和静、简易的审美观”[4]，或强调中国传统音乐的美学特征是“天人合一”的哲学基础、“气盛化神”的审美追求、“立象尽意”的最高境界[5]等。从最大范围、最高艺术特征的美学角度论述中国传统音乐的审美特点，难免使人觉得中国古代汉族的传统音乐，全是那些乐简意深、文质彬彬的音乐作品，而忽略中国历代汉族俗乐文化的审美特点。
葛兆光在《中国思想史》当中写到：“……我们应当注意到人们生活的实际的世界中，还有一种近乎平均值的知识、思想与信仰真正地在人们判断、解释、处理面前世界中起着作用，因此，似乎在精英和经典的思想与普通的社会和生活之间，还有一个‘一般知识、思想与信仰的世界’，而这个知识、思想与信仰世界的延续，也构成一个思想历史过程。因此它也应当在思想史的视野中。”与中国思想史的学术研究传统相类似，研究中国传统音乐的学者们，主要关注着中国古代文雅类的官方主流音乐文化的审美特点，坚守着中国古代音乐文化的“雅正”传统，从而使雅致音乐文化的土壤――全民化的民间俗乐消失在了中国传统音乐的审美虚无当中。
2.中国古代汉族传统音乐文化的多元组合
历经时间考验而传承至今的中国古代普通民众的俗乐其实并非低俗的音乐。生活是艺术的源泉，古代汉族传统音乐当中的雅致之乐，它的最初往往也是俗乐。俗乐的生命力就在于“俗”，俗得有民族特色，有大众品位，俗得清新又活泼。雅致的音乐如果没有俗乐的滋养与洗刷，必将走向雕章琢句、绵软气弱的萎靡不振的地步。虽然雅俗也可相互转化，但俗乐精品，往往俗中见雅、大俗大雅、雅俗共赏，这也就是所谓的“俗到家时便是雅”[6]。
我们承认，“在中国历史上，抒情美典是最为上层文化所赞许，又对整个文化圈最具影响力。”[7]中国古代儒家推崇雅正之乐，隆雅鄙俗，致使中国古代官方音乐理念始终崇尚着“中和”之道。但“大体上，任何文化有上层的美典，也必须有低层的美典。中国经过几千年的演变，终于以中国文化型的抒情美典为主导，但其他美典或同时并存，或在某一集团、某一时期甚至成为主导美典”[8]。在任何人群聚居之地，一定会存在许多并不优雅也不含蓄更不精致但却是普通民众甚为热爱的音乐。中国古代传统音乐的历史是如此悠久，中国地域是如此辽阔，人口是如此众多，音乐文化大一统于“中和”之美只可当作如是观，圣人们的宏大的音乐美的追求，与中国丰富的生活现实之间存在着巨大的差异。古代官方所提倡的主流音乐思想并不能左右汉民族全部的音乐格调布局，古代汉族传统音乐文化是多种思想文化的组合，这是历史的真实。
学术界对汉民族的起源问题现已持多元论。秦汉之际方成型的汉族是世界上最大的民族、历史最悠久的民族。汉民族在中国历史上，以其先进的经济制度与高文化结构，从秦汉至魏晋南北朝时期，将北方的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌以及蛮、俚、僚、等西南少数民族逐步汉化；又在宋辽金元时期与契丹族、女真族等北方少数民族长期杂居，在民族大迁移运动当中将不少少数民族同期同化。[9]汉民族文化的历史，是一部多民族文化汇聚的历史，古代汉族传统音乐文化是多民族文化融入后的音乐文化产物。
二、中国古代汉族传统音乐鉴赏之“术”的多样化
丰子恺曾明确表示，对于不同的艺术类别，“应当根据它们各自不同的美学特性而具有不同的鉴赏方法，应当掌握各类艺术鉴赏活动的特殊性。”[10]鉴赏者对同一类音乐进行鉴赏，因为艺术鉴赏本就有审美创造差异，所以鉴赏差异客观存在；且不同类的音乐鉴赏途径与方法，技术层面的差异也比较大。
1.中国古代汉族传统雅致音乐类的鉴赏之“术”
前面提及的中国古代汉族传统音乐当中的文雅类音乐，主要包括魏晋以来的琴乐、宋词调音乐、清宫廷音乐以及昆剧等。
文雅类的中国古代汉族传统音乐的鉴赏有一些具体的鉴赏技术要求。如琴乐，它用不同音色、不同风韵的泛音、实音与散音音点，吟揉绰注、轻重疾徐的演奏合成了一条虚实相间的旋律线，又用如生命脉搏般的自由散板节奏，营造出了琴乐律动的从容。在古琴音乐当中，虽然散板的精神贯穿始终[11]，实则是“形散而神不散”。这种浓淡相间的音乐时空布局，构建出了一个“远近高低各不同”的心灵与自然相映衬的审美空间，丰沛的艺术张力从中或激越或悠缓地布局了出来。所以琴乐的鉴赏之“术”，主要应当注意它的“美点”至“美（旋律）线”，它的节奏律动、音乐曲体空间布局之美，等等。
虽然宋词保存至今尚有两万多首，但我们现在能够鉴赏到的词调音乐仅有南宋姜夔的词调音乐作品17首（其中自度曲14首）。姜夔的词调音乐作品被视为中国的古典艺术歌曲，品鉴它的时候，除需要运用中国古代文学鉴赏常识、词调美学知识以外，在歌曲曲调的分析处，鉴赏者还应知晓宋词均（“韵断”）与乐句的音乐布局关系，用均的疏密与音乐表情之间的关系，均处即是歌唱表演的击节处等艺术常识。词调音乐作为文学与音乐之双璧，字调与曲调是否合律还需要音韵学的基本修养。
昆剧的腔词声韵关系与词调音乐基本一致，昆剧的文学性强是这个剧种特别值得注意的地方。与词调音乐不同之处应当是它的戏剧性，鉴赏它也就相应地增加了中国戏曲艺术特质的分析与欣赏，如所谓的超时空、程式化、虚拟性、综合性，等等。另要注意昆剧亦歌亦舞的表演特点，昆剧音乐构成的基本规律。昆剧的歌唱风格也迥异于其他剧种，明代沈宠绥的《度曲须知》曾叙述其歌唱特点为“声则平上去入之婉协，字则头、腹、尾音之毕匀，功深熔琢，气无烟火，启口清圆，收音纯细”。如要比较简易地揭示出它的歌唱特点，罗艺峰所谓的“川剧的‘叫’，秦腔的‘吼’，昆曲的‘吟’，越剧的‘唱’”[12]可资鉴别与审美。
大多数人都认为，培养一个人对精致艺术的鉴赏能力相对比较困难，因为精致艺术的意境、神韵、气势等审美构成品格较高，品鉴它对鉴赏者的文化修养、联觉通感等音乐鉴赏素质提出了更高的要求。中国古代汉族音乐当中的雅正艺术，如琴乐、词调音乐与大部分宫廷音乐、昆剧等均吻合言近旨远之艺术要义，如将刘勰《文心雕龙》“隐秀”篇结语所云的“深文隐蔚，馀味曲包”，陆机《文赋》当中所言的“石蕴玉而生辉，水怀珠而川媚”，唐代司空图《二十四诗品》“含蓄”篇的“不著一字，尽得风流”等诸多言语，用于阐释雅致艺术的审美特点，这将大大提高中国古代汉族传统雅致音乐的审美成效。
2.中国古代汉族传统民众俗乐的鉴赏之“术”
如对中国古代音乐史上的汉族民歌文本进行研究，很容易得出“到了明代（主要指明中期以后），民歌才算是完全解放了自己”[13]的文本民歌研究观点，因为《诗经》与《楚辞》《乐府诗集》等历史性的民歌文本相比于明中后期的民歌文本而言，更具规范性与蕴藉有度的文学特征。笔者相信，中国历代的汉族民歌元典都是清新活泼、真挚动人的普通民众的心声。我们现在所读阅到的历史性的一些汉族民歌文本，绝大多数是经过文人润笔、官方许可才采编流传至今的。温柔敦厚的诗教是儒家教化思想的产物，而民歌作为民众艺术的一种普通体裁，在生活当中“矢口寄兴”“放情长言”，整体的艺术特点应当是真切而生动，简朴而深刻。“其感人之深，有时还驾专门诗家的诗而上之。”[14]民歌地方风味浓郁，沁人心脾，文学价值并不低。对于民歌的鉴赏之“术”，固然文词与曲调均需鉴赏，但其人文性、民族性的鉴赏才是民歌鉴赏的根本。
清代说唱音乐可供鉴赏的主要有京韵大鼓与苏州弹词。这两种说唱曲种的共同艺术特征，是唱腔的叙述性、抒情性较强，口语化明显，地方语音的音韵美完全渗透在说唱音乐的唱腔当中，演唱极具个性，等等。[15]要鉴赏好这两种说唱艺术，一定得适当了解它的唱词框架特点，句式组合特点，语音的辙韵与用韵特点，唱腔的板式、腔型特点，伴奏音乐的艺术特点。在此基础上才能详细了解刘宝全的京韵大鼓表演特点，清中叶之后的苏州弹词陈调、俞调、马调的演唱特点等。说唱音乐的鉴赏，尤要注意其说中有唱、唱中有说的独特艺术组合方式，享受说唱音乐因为语言与音乐的丰富结合而产生的音韵美。
清代戏剧音乐鉴赏主要鉴赏中国早期的京剧艺术，但京剧第一代“老生三鼎甲”既无录音又无录像保存并流传他们的京剧表演艺术，我们只能从“新三鼎甲”之一――谭鑫培的极少录音当中了解中国早期京剧的某些艺术特点。京剧艺术自谭鑫培开始才统一使用京剧的音韵规范，这也有利于我们鉴赏现今存在的京剧艺术。鉴赏谭鑫培的京剧表演势必得了解京剧板腔体声腔结构特点，西皮、二黄两种主要声腔及其音乐特点，伴奏乐器与伴奏音乐特点，京剧行当与脸谱，京剧的“唱、念、做、打”有机结合等相关的艺术因素。除去戏剧艺术的基本特点，如要熟悉这种戏曲音乐，得从唱腔的外部形态入手。如同昆曲可从一支支曲牌入手，秦腔可从一种种板式入手一样，“而行当分腔发展得比较完善的多声腔的剧种如京剧，则又加了一个‘行当’的层次，所以在京剧的每一个唱段前，总要标上行当、声腔、板式三项内容。如旦腔西皮二六、生腔二黄散板，等等。”[16]所以应注意京剧每一个行当的唱腔唱词结构、基本句型与其他变化板式等艺术内涵与艺术形式之间既有联系又有差异的艺术表演特点；且同样的行当唱腔板式，在每一位优秀的京剧演员的表演当中又独具魅力。了解这些有助于我们深化戏曲程式化的艺术认识，提高京剧艺术的审美能力。
文雅的古代汉族传统音乐与普通民众的古代俗乐并非绝对对立。且不说那些不同类的音乐文化之间决不会壁垒森严、泾渭分明，单说雅致的上层人士们享受的音乐文化与普通市井民众的民间音乐文化之间，历史上始终处在一个相互影响与相互交融发展的态势当中――中国古代汉族传统音乐实为一个多元化的音乐文化整体。
中国古代汉族传统音乐具体的鉴赏之道与鉴赏方法的多样，并不说明鉴赏之“道”与鉴赏之“术”的截然对立。严格而言，“术”在“道”的具体范围之内，“术”是“道”的具体体现。但在中国古代汉族传统音乐的鉴赏当中，如果只有“道”而没有“术”，此“道”将为“虚道”。我们强调，古代汉族传统音乐的鉴赏教学一定要加强各种艺术品种鉴赏方法的研究，即必须向学生介绍中国古代汉族传统音乐鉴赏的基本程序与鉴赏途径、鉴赏此类音乐需具备哪些文化修养、取何种文化视角进行多维认识（此中涉及到了审美之“道”的具体对应），等等，至此方可评论其鉴赏教学真正做到了“授人以渔”的教学水准。在“术”的训练基础上，学生升华形成对中国古代汉族传统音乐审美之“道”的音乐文化的认识，即对中国古代汉族传统音乐的整体文化特征有所把握，依此才能确定音乐鉴赏主体的中国古代汉族传统音乐文化知识，得到真正意义上的稳定性质的内构。
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传统音乐与现代音乐篇8
关键词:中国近代音乐创作;民间音乐;流行音乐
本研究得到黑龙江省教育厅人文社科面上项目“中国近现代音乐创作的文化底蕴与社会参与的双重探讨”(no:11542280)资助。
中国具有上下五千年的文明史,蕴藏着丰富的文化底蕴,同时也为音乐作品的创作提供了丰富的素材。然而音乐创作的产生都以一定的社会环境为基础,每一种艺术形式的产生都有其深刻的历史内涵。近代以来。传统的封建雅乐、汉唐大曲、元代杂剧、昆曲等均已消声匿迹。我国近代音乐的创作发展打破了传统音乐的艺术形式,经历了若干变革后,以崭新的面貌展现给世人,中国现代音乐从多种角度反映出近代社会文化生活的需要,在音乐形式和内容上具有了较大程度的飞跃,中国近代音乐创作的发展涵盖主要三条路线,即传统的民间音乐的发展、受西方音乐影响的新时代流行音乐的发展和与历史相伴而行音乐的发展。
一、传统民间音乐的发展
传统民间音乐是在传统基础上发展起来的艺术表现形式,可将其看作传统音乐的新发展,包括民歌、说唱、戏曲、民族器乐艺术等,民间音乐的发展可谓历史悠久,其发展过程穿于整个中国音乐的发展过程,但民间音乐又具有其独特的历史特点和地域特点。
民歌是民间音乐中广为流传,民歌的创作也是以各个典型历史时期为背景,歌曲内容涉及到民间生活的各个领域。像脍炙人口的《种大烟》《矿工苦》《十怨厂山歌》《甲午战争》《三元里抗英童谣》等,均体现了特定历史时期的大事件。说唱艺术也由传统的题材逐渐转到现实生活中,其发展呈现多元化趋势。戏曲和民族器乐艺术也不拘泥于传统的表现形式,其声乐技巧和演奏技术进一步适应进展的需要,逐渐走向完备。
二、流行音乐的发展
随着西方文化的大量涌入,我国近代的音乐创作也受到一定影响和冲击。形成了与西方音乐相结合的全新艺术表现形式,其中包括了教会音乐、学堂乐歌以及随之而被介绍进来的其它西方音乐品种。其中,学堂乐歌也是我国近代音乐发展的开端,学堂乐歌最初的产生是为适应现代学校音乐教育的需要,清政府根据当时的特殊历史时期对初、高等小学堂开设的“乐歌”课,主要用以宣传爱国主义精神、先进文化思想和抒发思想感情,学堂乐歌歌曲基本上是以与西方和日本通用的简谱或线谱记载的、供学生集体咏唱的齐唱曲。学堂乐歌是流行音乐的载体,随后,新的音乐创作和表演在思维、题材和审美等方面才得以全面的开拓和发展。我国流行音乐是在西方音乐影响下产生的,有别于传统的音乐创作,具有新时期的特点,黎锦晖是中国近代早期流行音乐的奠基人,在五四新文化运动时期,黎锦晖比较全面地继承了学堂乐歌时期的音乐创作、表演与传播方面的优良文化传统与创作经验,致力于流行音乐创作,我国流行音乐最初于上世纪二十年代于上海形成雏形,随后媒介的发达和商业化进程的加速,唱片工业、广播、电视等媒介迅速发展起来,使得流行音乐得以盛行。
三、历史题材的音乐创作
传统音乐与现代音乐篇9
一、新世纪音乐在中国兴起的原因
据研究发现，新世纪音乐的特性是包容性与伸缩性，而就是因为这两大特点让它无论到哪个国家，都能与当地音乐相互融合。而在中国，由古至今音乐历史及其久远，从原始社会的贾湖骨笛到西周时期的雅乐，从三分损益法到秦汉的乐府，一直是中国古代文化及人文精神的体现。中国的民族乐器也是悠久历史的结晶，从吹奏乐器笙、笛子、唢呐到弹拨乐器箜篌、古琴、琵琶，从拉奏乐器二胡、马头琴到打击乐器编钟、鼓、锣，等等，即是中国音乐历史的积淀也是中国音乐之路的见证者。就是因为有着深厚的历史，也让新世纪音乐在中国的发展产生了更多的可能性。
二、新世纪音乐渗透的途径
新世纪音乐之所以能够像现在这样在中国生根发芽，少不了世界上著名的新世纪音乐大师对中国的新世纪音乐文化的输入。
雅尼克里索马利斯当今世界著名的新世纪音乐作曲家和演奏家，他目前发行了十余张专辑，两度被格莱美奖提名，在世界各地举办过音乐会。他是第一位来中国演出的西方音乐家，更是首位经中国政府批准在北京紫禁城举办音乐会的艺术家，1997年的紫禁城音乐会，雅尼为中国创作的《夜莺》，其中运用了中国民族乐器竹笛，利用竹笛清脆的声音来模仿夜莺婉转的鸣叫，让在场听众尤为震撼，这是新世纪音乐第一次在中国种下幼苗。
喜多郎日本当代作曲家、新世纪音乐家，他的《丝绸之路》是根据对中国音乐的认识与对历史的感悟创作出充满中国风情的乐曲，风靡全球二十多年。喜多郎多次入围格莱美奖，2001年获格莱美奖最佳新世纪专辑奖。1981年他来中国演出，是最早在中国演出的日本音乐家。喜多郎创作的《丝绸之路》《思慕》等众多音乐作品都是透过中国的历史与文化进行创作，他曾说，中国文化是日本人的根，所以应该不断挖掘其养分。有很多人都将喜多郎誉为中国音乐文化最好的诠释者之一，在乐曲中经常运用中国民族乐器也是喜多郎对中国文化喜爱的见证。
三、新世纪音乐在中国的融合与发展
新世纪音乐正式进入中国是在2003年底-2004年初，刚进入中国就与中国传统民族乐器迸出火花，不久便有一些新世纪音乐作品问世。中国的音乐历史与多民族文化环境造就了一批批新世纪音乐家。
李志辉中国新世纪音乐作曲家、环保音乐家、地理音乐家、音乐治愈大师，在世界新世纪音乐家中排名第六的中国人。他擅长用现代音乐方式去融合中国久远的历史，将儒家、道家、佛教的思想融会贯通于音乐之中，李志辉在中国首创了地理音乐的概念，他因机缘巧合本只想挖掘更深层的中华文化内容，却因为中国的地域广以及多民族文化特色而成就了地理音乐。他的专辑发行全球，《我们远去的家园》获2008年全球新世纪音乐专辑年度十大受欢迎亚洲专辑和嘎纳国际音乐节原创音乐制作奖，他将东方特色的柔美儒雅与西方温柔的电子音乐相结合，让中国博大精深的音乐文化与现代音乐文化相融合。
刘星中国新世纪音乐作曲家，他是中国新世纪音乐的开拓者，从他的音乐中可以听到中国传统文化的精神，又能感受到活跃着的现代音乐特色，他将传统民族乐器与西洋乐器融合，创作出天籁般的音乐，他活用竹笛、中阮、古琴、小提琴、黑管、电子合成器创作出的作品让人耳目一新。他的《远去的村庄》运用月琴、洞箫、中阮、弦乐等营造出宁静致远的氛围让人追忆童年、记忆里的村庄。在专辑《树》中，他创作出了典型的中国式新世纪音乐，多运用中阮、月琴、竹笛等中式乐器又配上了大量的midi音乐，给人以全新的感受，将天人合一的哲学思想表现得淋漓尽致。刘星是真正将中国民族元素融合于新世纪音乐中的代表作曲家，在众多作品中也可见他对中国传统文化与精神的坚持。
传统音乐与现代音乐篇10
加强蒙古族传统音乐的传承，对于蒙古族传统文化传承具有重要的意义。但是当前的民间传承受到较大的挑战，在高校教育中，加强蒙古族传统音乐的传承，将现代化音乐教育与传统音乐文化相结合，采用高校教育中现代化的教学模式与方式能够促进传统音乐的发展与传承。
一、蒙古族传统音乐特色
蒙古族是一个能歌善舞的民族，具有悠久的音乐文化历史和音乐文化品种，包括具有特点的蒙古族民歌、马头琴等特色音乐表达方式、民族乐器等，一定程度上表达了蒙古族的文化特色以及丰富的人文历史。
（一）蒙古族歌曲
蒙古族歌曲是蒙古族音乐中最具有代表性的音乐类型，蒙古族传统的歌曲类型包括长调（乌尔汀哆）、短调（宝格尼道）以及呼麦等多种类型，其中以长调与呼麦最具有草原文化特色。长调声音恢宏雄壮、无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广、曲调高亢悠扬，内容丰富多样，通过长调反映出蒙古族人民的风土人情；短调具有鲜明规整的节奏和轻快的速度，而且短调吸收其他民歌的特点而呈现出特有的效果，包括《嘎达梅林》《森吉德玛》《达古拉》《美丽的草原我的家》《草原之夜》《飞速的枣红马》《亮鬃黄骠马》等都具有草原文化的特色；呼麦是蒙古族传统音乐的特有技法，通过独特的“喉音”艺术，形成罕见的多声部形态。
（二）蒙古族调式
蒙古族的音乐主要由不带伴音的五声音阶构成，因为蒙古地区具有辽阔雄壮的特点，因此蒙古族的传统音乐也呈现出雄壮、大气、豪迈的特色。蒙古族传统音乐中的五音均可作为调式主音，而且以徵音和羽音做主音的调式更为常见。蒙古族传统音乐中的音调起伏较大，一曲歌曲会出现大跳，音域也较宽，给人以辽阔、奔放的感觉。
（三）蒙古族乐器
蒙古族传统音乐中常见的乐器包括马头琴、四胡、三弦、蒙古琵琶、胡笳、火不思等多种乐器。蒙古族的乐器丰富多变，其中马头琴是最具有代表性的乐器，其音色低沉柔美，表现力丰富，适宜于独奏与合奏，能够呈现出马匹奔跑与嘶叫，具有明显的蒙古族传统音乐的特点。
二、高校音乐教育中蒙古族传统音乐传承的可行性分析
随着全球经济一体化进程的不断加深，网络化以及信息化发展，民间传承传统音乐逐渐失去吸引力，蒙古族传统民族音乐传承与传播遭到巨大的挑战，为了确保蒙古族传统音乐得到有效的传播，需要在高校中加强传统音乐教学，做好文化传承。
（一）高校教育的使命
高校肩负着培养传统音乐人才、延续民族音乐传承的使命。通过在音乐教育中设置特色专业，开展民族音乐的理论与实践研究，开展传统音乐的创作，能够促进传统音乐的传承与发展。对于蒙古族传统音乐而言，在高校中开展传统音乐教育与研究，能够为传统音乐的传承提供良好的土壤，并且创设良好的文化氛围与生态环境，从而推动传统音乐的传承与发展。
（二）良好的生态环境条件
在高校中开展蒙古族传统音乐的教学，能够为音乐传承提供良好的生态环境。高校学生已经逐渐形成个人的学习习惯、人生观和价值观，在高校中开展蒙古族传统音乐教学，能够为音乐传承提供良好的生态环境。通过高校音乐院系开设传统音乐课程，能够为提升学生的音乐文化素养提供良好的文化氛围，让学生在高校学习期间接触到蒙古族的传统音乐。
（三）聚集尽可能多的受众群体
在高校中推广蒙古族传统音乐，能够通过高校所聚集的一定规模的学生进行传播，为蒙古族传统音乐的校园传播与传承提供受众基础。民族民间音乐得以传播与传承的最大因素为活态的人，将蒙古族传统音乐引入高校音乐课堂，能够使年轻人接触音乐，从而为传统音乐提供尽可能多的受众群体。
（四）规模化教学体系提供常态化进程
当前我国的民族民间音乐发展与传承失去了自我发展、自我传承的能力，即使有一些音乐已经被评为非物质文化遗产，仍然无法改变民族音乐发展与传承现状。在现代化高校中引入蒙古族传统音乐教学，能够发挥现代化教学的优势，以规模化的教学体系为蒙古族传统音乐的传承提供有效支持，通过常态化的音乐教学，使传统音乐成为习惯，实现其常态化发展。
三、蒙古族传统音乐在高校音乐教育中的传承现状
蒙古族传统音乐引入高校教育是当前传统音乐发展的重要趋势，通过高校教育能够增强学生的审美意识、弘扬民族精神、提高综合素质，对于蒙古族传统音乐的传承具有重要的意义。但是当前的高校音乐教学还存在着较多的问题，影响了传统音乐的传承发展。
（一）音乐教学理念本土化不足
为了加强高校艺术教育，虽然国家出台了一系列法令，规定通过艺术教育必须要传承优秀的文化成果，提升学生的审美观与艺术素养，激发创新意识与创造能力，促进学生的全面发展。但是当前的高校音乐教育主要是以西方音乐为标准的，民族音乐处于边缘地位，而且当前的高校音乐教学并不完全适合民族音乐教学，适合于高校蒙古族等民族音乐教学的教学模式与方式还需要继续深入研究与探讨，还需完善当前的音乐研究体系。
（二）音乐教育实践性不足
内蒙古地区普通高校音乐教育起步较晚，而且学生的专业与学历层次不同，因此蒙古族传统音乐的教学实践达不到有效的效率。对于音乐教学而言，音乐教育课普遍缺乏教学指导性大纲与之相适应的教材，不能够为传统音乐教学提供教学支持。相关研究显示，现有的蒙古族音乐教材相对比较专业，主要是专业音乐教育使用的教材，不能够适应普通高校学生使用，应用性不足，无法发挥民族音乐教学的效果。
（三）针对学生创作的蒙古族风格作品较少
因为蒙古族音乐具有较强的民族性与地域性，因此无法有效地应对现代文明与发展方式，无法得到真正的传承。而且同时高校音乐教育中的音乐教师掌握民族音乐精髓的较少，尚未形成系统和正规的蒙古族音乐教育，影响了蒙古族音乐的教学效果。为了提升蒙古族传统音乐的传承性，需要增强音乐的表现性，从而创造真正符合青年学生心理特点的民族音乐。
四、蒙古族传统音乐在高校音乐教育中的传承途径
为了提升高校中蒙古族传统音乐的传承效果，需要加强当前的音乐教学研究，通过政策支持、高校土壤等方式，构建出适宜蒙古族传统音乐发展的背景环境，以细致化、专业化、科学化的途径方式，促进传统音乐的传承效果。
（一）高校树立整体音乐文化观念
音乐教学并不仅仅是音乐唱法、歌词等方面的教学，同时也包含着历史、文化、意识形态等多层面的内容，为了做好音乐的传承，应将蒙古族传统音乐教学作为一个体系，使学生能够置身于传统文化环境之中，更好地感知音乐内涵与表达意义，从而更好地促进音乐教学。提升音乐教学效果，需要充分利用地区的人才和科研优势，加强音乐理念的研究，对于蒙古族传统音乐的风格、实践课程以及蒙古族人文等方面进行教育，从而构建蒙古族传统音乐教学体系，为蒙古族传统音乐教学提供支持。
（二）营造良好的蒙古族传统音乐传承实践的生态环境
在蒙古族传统音乐教学中，应该从政策上给予一定的倾斜，重视民族音乐人才的培养，在艺术教育、舞台、艺术评论等方面对蒙古族音乐进行传播与推广，从而营造出良好的蒙古族音乐环境。在教学过程中，应该跳出固定的教学模式，针对学生的实际进行教学，发挥学生的主观能动性；同时创造适合学生心理特点的蒙古族音乐，通过社团、课程等方式培养蒙古族音乐的受众，开展有效的人才教育与培训，从而推动教学实践发展。
（三）内蒙古地区高校加强实践蒙古族传统音乐的传承任务
内蒙古高等院校作为民族音乐人才培养的基地，承载着传播文化、输送人才的历史使命。为做好蒙古族传统音乐在高校中的传承，内蒙古地区高校需要加强对蒙古族传统音乐的认识。高校培养学生不仅仅是培养未来发展适用的人才，也需要进行文化的传承与创新，在高校音乐教育中，重视蒙古族传统音乐的教学。在教学的过程中，以教师的综合素质的提升作为出发点，将教师作为传承的主力，培养教师对传统音乐的感受与认知，从而提升自身的综合素质与水平。为了做好蒙古族传统音乐的传承，需要加强对教师的培训，提升教师的综合素养，从而促进教师以自身的思想与行动带动学生的认知，让学生能够从内心深处感受传统音乐的魅力，从而加强民族音乐的推广与传承。同时将蒙古族传统音乐的教授当作保护音乐类非物质文化遗产的重要方式，将高校音乐教育与传统音乐文化相结合，推动蒙古族传统音乐的有效传承。