古典音乐的特色篇1
中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究精品源自数学科
中国古典音乐通过钢琴演奏,能够更鲜明和灵活地被听众所接受,是一种全新艺术的展现,突破了用东方古典乐器所展现出的民族气息,赋予中国古典音乐一种全新美的韵味与魅力。
一、中国古典音乐的分析
(一)中国古典音乐的概念
中国古典音乐是众多音乐形式中的一种音乐类别。中国古代的音阶分为:宫、商、角、变微、徽、羽、变宫,称为七声音阶,就是现代音乐中的C、D、e、F、G、a、B。七声音阶通常以雅乐和燕乐作为主要载体。通常在宫廷的祭祀活动或者朝会仪礼中会采用雅乐。雅乐起源于我国周代,起初用于祭祀天地、祭祀祖先、宫廷朝会、军事大典等。燕乐指的是在中国隋唐时期到宋朝时期的宫廷宴请所用的歌舞音乐,具有很强的娱乐欣赏性,又称宴乐。宴乐由声乐、舞蹈、百戏、器乐等几种音乐形式组成,其中舞蹈、歌唱音乐在隋唐时期占有较为重要的地位。燕乐中的乐器有箜篌、方响、筚篥、羯鼓、琵琶、笙、笛等。
(二)中国古典音乐的特点
中国传统古典音乐通常具有抽象、深邃和虚幻的特点,可以使人体悟到真实的高山流水、山竹花鸟,随着缓缓的音乐应运而生,通过这种深邃的音乐可以将千古缠绵不绝的生命呼唤显现在人的眼前。那种说不清、道不尽的唯美感觉,就是中国古典音乐所崇尚的一种淡泊、典雅、含蓄、委婉之美,也是中国古典音乐独具之美。中国古典音乐注重的是心灵和心理上的感觉,就是通过音乐将生命的体验和领悟表现出来,最能体现的是中华上下五千年的生命意蕴。中国古典音乐,无论是在心灵上亦或是在感情上,所崇尚的都是一种同大自然的交织相应,显现的都是诗情画意般美的意境。
中国古典音乐注重对情感的反映,通过乐曲可以使听众得到一种主观上的感受,通过乐曲也能够展现出当时的社会意识形态及人类情感世界。中国古典音乐通过作曲者对情感的捕捉,再配上旋律、声调、词、曲等综合形式,把作品呈现出来。中国古典音乐可以通过旋律、声调、词曲等元素的变化展现作品的内涵意境所在。中国古典音乐具有极强的感染力,使听众在听觉和感官上得到一种自然美、人性美、社会美的意境感受。
二、钢琴演奏的分析
(一)钢琴乐器的表现力
钢琴是众多西方乐器中演奏的表现力最为丰富的乐器之一,素有“乐器之王”的美誉,演奏起来非常引人入胜。没有任何一种乐器,可以独自将宏大的气势表现得丰富多彩、绚丽辉煌。钢琴的音域很广,可以达到6到7个八度,通过力度由弱到强的变化,表现多彩的变化,足以同一支交响乐队相媲美,钢琴演奏者可以独自一人通过钢琴创造出一个完美的作品,塑造一场生动的画面。
(二)钢琴演奏的音色特点
在数以百计的音乐弹奏中,钢琴演奏具有其独特的美学效应和发音特色。钢琴具有独特的如歌般的清脆悦耳的灵透的音色,可以将演奏者的情感表达得淋漓尽致,对于钢琴的演奏,要求必须具有纯熟的弹奏技艺,加上演奏者对于音乐深层内涵的理解。钢琴演奏出的音色时而优美甜蜜,时而咆哮愤怒,时而微微细语,时而奔腾豪放,其音色的变化具有极为广阔的空间和延展性。钢琴所独具的音色之美,是其他乐器无法比拟和仿效的。
三、中国古典音乐同钢琴演奏结合所产生的美学效应
通过中国古典音乐同西方乐器钢琴的结合就产生了一种全新的音乐——中国钢琴古典音乐。中国钢琴古典音乐同以往所说的单独钢琴音乐不同,同单独的中国古典音乐也不同,它是一种通过钢琴所演奏出的中国古典音乐,是一种全新的音乐艺术表现手法,是一种东西方的艺术相互结合所产生的结晶。中国古典钢琴音乐演奏具有极强的复杂性,演奏者除了要对音乐深入理解,还要在演奏时极为投入,把握和领会中国古典音乐真正的灵魂及内涵。只有把中国古典音乐与钢琴发音极为巧妙地结合在一起,才能够弹奏出极具中国神韵和静雅风格的中国古典钢琴音乐。
中国古典音乐同西方的音乐,在情感和意境表达、创作手法和表现形式上都有很大区别,中国古典音乐追求的是“神”“韵”“意”的传达和表现,音乐所要展现的是意境和内涵。通过与钢琴的结合,能够很好地弥补中国乐器所演绎的不足,更好地将中国古典音乐通过钢琴的音色表现出来,完美地展现出中国古典音乐的内涵。
(一)对于意境美的表达
钢琴具有极为立体化的音色,可以将中国古典乐曲的意境很好地诠释出来。在中国古典音乐作品中,无法找到纯粹的写实之物,大多是用来歌咏和抒情之作,无论是借景抒情还是借情叙景,都是一种在心理上的感情抒发。下面笔者以几首作品为例,对中国古典音乐用钢琴弹奏表达意境美做更深入的分析。
1.由王建中改编的现代钢琴曲代表作《梅花三弄》通过改编之后,使人们可以透过音乐感受到梅花的时而动态、时而静态的美,并且可以感受到通过傲骨之梅所创造出的意境,从而更加深刻地表达出作者高洁冷峻的情操。改编后的《梅花三弄》不仅再度发挥了原创的艺术之美,并且在原作旋律的基础上,更好地诠释了原作的精神内涵。
2.由陈培勋改编的现代钢琴曲之作《流水》,改编之后,使这首作品更加凸显出作品所要展现的流水之动态和人类同自然界之间相互依赖的意境。听众可以通过钢琴弹奏感受到作品所描绘的流水潺潺的小溪和波涛彭湃的江河,正是作曲者所要抒发的对祖国大好山河的热爱之情。
3.由黎英海改编的现代钢琴曲《阳关三叠》,通过改编之后,成为一首三段式结构的重奏曲。这首改编曲既保留了原作唐代琴歌的音乐特色,又加入了钢琴的特色,融入了一些不同类型的音色,使作品更加丰富,使人能够感觉到更多的层次感,作品改编后,非但没有失去古曲的特色,还增添了音乐的充实感,使旋律线条的音乐更能适应现代钢琴的演奏。
由以上几首古曲改编后的代表作来看,在旋律和音调上仍然具有传统音乐的古朴特点,又在旋律和音调上做了新的创造和发展,使作品不仅能适应现代钢琴的演奏,更创造出了一种深邃久远与现代派融合的意境,彰显了古典音乐的古雅内涵,又使乐曲显得更加余韵无穷。
(二)对于情感美的传递
通过钢琴演奏出的中国古典音乐可以更生动地传递出作曲者想要表达的情感之美,透过音乐的聆听仿佛能感受到作曲者在向人们描述着一个远古的故事。无论何种艺术作品都有其所要表达的情感内涵附着在作品里,听众能够在欣赏乐曲的同时,感悟到乐曲所要表达的情感,欢乐或是悲伤、幸福或是忧郁,都能够在享受乐曲的同时深刻地体会和感受到。
1.感受乐曲美妙情感
对于乐曲美妙境界的感受,是通过钢琴弹奏出的音符来传递的,无论欢快的还是低沉的乐曲都能够带给人全新的体验,使听众跳出现实世界,暂时“停留”在乐曲里进行一种精神层面的享受,更多地感触乐曲中的人与事物。
2.感悟乐曲情感之内涵
透过中国古典钢琴音乐,能够更深层次地挖掘到作曲者的思想意图,从而产生一种情感共鸣,感悟到作品中的灵魂所在,充分感受到作品中鲜活的人物及情感。透过中国古典钢琴音乐,可以把作品中某一时期的情感灌注其中,充分展现作曲者所要表达的意图。
3.灵魂的震撼体验
中国古典钢琴音乐可以拉近听众与作曲者的距离,排除时间的距离,实现两者间的时空对话,灵魂交流。钢琴所发出的的音色,可以使听众体验到作品当时所处的环境,从而通过对听众灵魂的碰触,感受到一种全新的震撼。在人类的灵魂深处,都存在着某种最为真实的情愫,恰巧通过音乐可将其唤醒,通过音乐使灵魂得到一种全新的震撼体验。
(三)对于旋律美的表现
对于音乐而言,其线条之美感是由旋律构成的。音乐透过旋律直接影响听众的听觉感官,使其直接获取到一幅臆造的景象盘旋于脑海。例如《渔舟唱晚》,透过颤音、滑音、跌宕起伏的旋律可以使听众仿佛置身一艘出海的渔船之上,感受到渔船被海水击打的水浪和渔家的歌唱萦绕在耳畔,击浪声、欢歌声美妙地相互交织在一起……中国古典钢琴曲在旋律上力求保留古典滑音、颤音,还加入了新的创造,在旋律上赋予了新意。通过对于音色变化、音乐力度和节奏的把握,使乐曲在旋律上更加丰富生动、起伏跌宕。通过钢琴演奏,不仅能表现出乐曲的古典之神韵,还能够融入西方的复调方法,使乐曲更加具有旋律上的线条变化之美,使乐曲更具表现力等。钢琴演奏更能够帮助欣赏者加深对原作的理解,激发其对美好事物、情感或生活的体验,进而展开对其的追求及创造。
(四)对于古雅典范美的诠释
中国古典音乐通过改编成钢琴曲,可以在保留原曲目的基础上融入西方音乐的曲式结构,形成一种全新的具有古雅之美的乐曲。中国古典乐曲通过改编能够更好地发挥出其古雅典范之美,听众可以透过钢琴美妙绝伦的飘逸质感,呈现古曲的淡泊幽静的古雅之美,更加拓宽了中国古典音乐的美学意境。中国古典音乐通过改编成钢琴曲,会将原有的淡雅从容、从俗到雅的平和幽静展现得淋漓尽致,使这种唯有中国古典音乐独具的博大、深邃、广袤的情怀得到一种极致的展现。如改编后的《梅花三弄》更加深刻体现了原曲的内涵精神,在乐曲的前奏上使用了低音八度的装饰音,使乐曲的音域更加浑厚辽阔,呈现出一种遥远的古雅之美;在乐曲的高潮部分,改编者利用翻滚的音色凸显出梅花的孤傲之雅;在乐曲的结尾上,利用小二度的旋律使整个乐曲的基调变得轻松幽静,表现出古曲的格调及变化创新,让听众感受到梅花不惧严寒的高尚品格,同时又美丽孤傲的淡泊风雅之感。整个乐曲分为六个部分,第一部分旋律较和缓,在缓慢的乐曲中描绘出梅花的透明清秀;第二部分略见活跃之感,利用高音与低音的对比刻画出梅花的淡雅之美;第三、四部分则情绪高昂,显示梅花的刚烈气质;第五、六部分又转入平静舒缓,让听众联想到梅花的典雅之风。这六部分通过钢琴跌宕起伏的演奏给听众一种意犹未尽之感,梅花的超凡脱俗的气度及浑然天成的淡泊之美被一一呈现出来,极致地反映出东方艺术的古雅之美。
结语
随着改革开放,对外文化的交流,在音乐方面,东西方也产生了相互的借鉴与交融,中国古典音乐与钢琴就是一种全新的、特别的艺术交融,通过钢琴所演绎出的具有浓郁中国古典味道的中国钢琴古典音乐,是中国及西方音乐艺术史上的一个具有划时代意义的创新,对于民族风格的体现也极具意义。尽管在风格或是审美观、哲学观、宗教观、艺术观等方面东西方都存在着很大差别,但中国古典音乐与钢琴的相互结合、交相辉映却给人带来了一种全新中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究中国古典音乐在钢琴演奏中的美学研究：小学音乐论文：音乐课堂教学过程我国民族音乐的形成与特点音乐鉴赏教学中的创造性思维培养
古典音乐的特色篇2
本文所谈的中国古典诗词艺术歌曲是指当今作曲家结合新的创作意向和方法创作的艺术歌曲。它吸收了西方现代的创作手法和风格特征，同时又结合了我国传统音乐特点与语言特征，注重与中国传统文化相结合，与我国民族风格、民族气质以及民族感情的表达方式相结合，是在中西音乐文化的多次碰撞、交融中逐步发展起来的一种音乐载体和演唱风格。它在演唱上多用钢琴伴奏，其作品创作大多为美声唱法不同声部类型而服务，多采用美声化的综合演唱风格来诠释作品。我们知道，美声唱法发源于意大利，成熟于欧洲，以其唱法的系统性、发声的科学性、演唱的规范性，有理论支撑、历史悠久而享誉世界。自20世纪20年代以来，美声唱法逐渐在我国声乐教学中广泛应用，并由于其科学的训练方法和良好的歌唱状态，逐渐确立了歌唱中训练声音手段的基本属性欧洲古典音乐为主体与中国本土音乐相结合而成的美声化的综合演唱风格。这种演唱风格注重音乐的中西贯通与艺术交融，属于专业演唱者运用的唱法。从社会影响和价值地位来看，属于当代音乐文化主流(国家歌剧院、乐团等专业团体基本以美声演唱为主);在今天音乐厅的音乐会演出中，这种演唱风格占绝大比例;在音乐学院的声乐教学中也是很重要的教学内容(90%的艺术院校开设了美声演唱专业)，从而受到业界的高度关注。这种美声化的综合演唱风格在中国当代声乐整体艺术中已经呈现出蓬勃的发展态势，是中国现代声乐艺术新的趋势。鉴于此，用美声演唱风格重新演绎中国古典诗词艺术歌曲是对中国传统文化的保护和创新，它为中国声乐演唱提供了一个取之不尽、用之不竭的艺术题材和风格资源，也为美声风格演唱中国古典诗词艺术歌曲提供了新的亮点，是对中国古代文化的一种再创造。艺术的保护和创新永远是一对辩证关系，譬如音乐、舞蹈、曲艺、戏剧等文化遗产，如果只是原封不动地保存下来，不加以现代诠释，艺术就不可能发展。为什么真正欣赏昆曲的人很少呢?除了与大众的欣赏水平有限、传播不广泛外，熟知它、懂它的人不多，音乐与演唱距离时代太远也是原因之一，与不注重在保护中创新也有关。今天，我们用美声的演唱风格来诠释古典诗词，也可能会遭到不少喜爱戏曲、民歌演唱风格的人质疑，觉得没有诗词韵味、演唱不唯美等等。但是，这并不影响美声演唱具有的创新意义。相反，美声唱法丰富的表现力给古典诗词的艺术情境带来了深刻而又华丽的诠释，为中国艺术歌曲的演唱开辟了广阔的空间。这也证明，任何一种音乐艺术形式只有在创新中才能得到更好的保护。因此，我们要让中国人欣赏古诗词，也要让外国人欣赏古诗词，要做到这点，我们不仅要增强文化上的自觉意识，认真自觉地思考我们自身文化的优劣特点和发展趋势，还要对它有一种自觉的认识、保护、传播和创新，①使它具有强大的生命力。对当代人来说，努力发掘新唱法，努力创作新旋律，这是一条正确的道路。如果古诗词的演唱依然停留在民间戏曲的板腔体，或者是局限于民歌唱法，必然不能满足当代人对音乐的审美需求。
正因如此，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲，必须植根于古典诗词的自身文化特性，保障古典诗词艺术歌曲演唱风格和内涵的独特性、可辨性与多元性，只有保存好这个艺术资源，才有中国古典诗词艺术歌曲发展的重要基础。这既是我们应该如何诠释古典诗词的出发点，也是我们重新演绎古典诗词的立足点。因为，重新演绎中国古典诗词艺术歌曲不单是一种声乐艺术的演唱传播，更重要的应该是一种文化的动态传承。那么，如何对中国古典诗词艺术歌曲的传播进行文化保护和演唱创新呢?
一、学院的教学传播是对古典诗词艺术歌曲保护和发展的路径之一
正如上述，中国古典诗词艺术歌曲以独特的古典文化风韵体现着中华民族的艺术趣味，体现着人们的修养与至高的艺术境界，它是中国民族音乐的精髓，是最具民族特色的声乐体裁，由于其鲜明的中国传统文化特色，已成为我国声乐教学曲库中的宝贵财富。而这份宝贵财富，在20世纪20-40年代就被有意识地应用于教学中了，如黄自主编的《复兴初级中学音乐教科书》(1933年出版)就收集了相当数量的古典诗词艺术歌曲，其中有黄自的《花非花》《南乡子》《点绛唇》、应尚能的《渔夫》、陈田鹤的《春归何处》等。这些通俗易懂、难易适中、广为流传的古典诗词艺术歌曲，不仅在中学教学中产生了较大的影响，陶冶了学生的艺术情操，还对学生中国传统文化素养的培养也起到了积极作用。与此同时，青主的《大江东去》《我住长江头》、谭小麟的《自君之出矣》、刘雪庵的《红豆词》等古典诗词艺术歌曲也在大专院校的教学中广泛运用，为古典诗词艺术歌曲在大学的传播起到了推进作用。
新中国成立以后，随着声乐艺术演唱与教学的发展，人们逐渐认识到对古典诗词艺术歌曲进行保护与整理的重要性，相继出版了近现代作曲家作品集，如人民音乐出版社出版的《赵元任歌曲选集》《江定仙歌曲选集》《陈田鹤歌曲选集》、中国文联出版社出版的《刘雪庵作品集》、上海音乐出版社出版的《黄自独唱歌曲选》《贺绿汀歌曲集》等等。正是因为有这么多仁人志士的努力，以古典诗词为题材的艺术歌曲创作才真正地走向成熟，取得令人兴奋的丰硕成果。到20世纪80年代后，又陆续出版了各类声乐教材，其中一些优秀的古典诗词艺术歌曲也纷纷被收入，最为常用的是人民音乐出版社的《高等师范院校声乐教材》。这些歌集与教材里收集的古典诗词艺术歌曲，为当时的声乐演唱与教学提供了宝贵的资料。
进入21世纪后，随着美声唱法的迅速发展，中国古典诗词艺术歌曲在声乐教学中，尤其在高等院校声乐专业教学中的应用越来越广泛，使这一声乐形态从源头上得到重视和发展。2003年9月，由人民音乐出版社出版的《声乐教学曲库》以1920~1948年为时间脉络收录了中国艺术歌曲系列歌曲，并对部分古典诗词艺术歌曲的背景、歌曲创作进行了音乐分析与演唱注释，体现了声乐作品中的文献性，为声乐文献的整理、保护、教学与应用起到了示范作用。此外，在各大音乐学院的声乐教学大纲中，中国古典诗词艺术歌曲也作为必唱曲目列入本科和研究生教学中。有些学校在研究生学位音乐会中还提出了必须演唱一定数量的中国古典诗词艺术歌曲的要求，其目的就是鼓励学生去研究、演唱中国古典诗词艺术歌曲，推动古典诗词艺术歌曲的演唱和发展。长期的声乐教学成果也证明，通过中国古典诗词艺术歌曲的演唱，学生不仅在技术上获得控纵自如的气息能力，打下扎实的声音基本功，建立正确的声音概念，培养了学生较高的艺术鉴赏力、艺术气质以及对声音的艺术鉴赏能力，还在文化内涵上培养了学生的中国意识、中国审美、中国情怀和特定的中国演唱风格。
由于学院教学的广泛应用以及国家声乐赛事对古诗词规定曲目的要求，中国古典诗词艺术歌曲的创作得到了前所未有的推动，相继诞生了一批优秀的古典诗词艺术歌曲作品，如黎英海的《唐诗三首春晓、枫桥夜泊、登鹳雀楼》，就是20世纪80年代首届全国高等艺术院校中国艺术歌曲演唱与创作比赛中的获奖作品，已经被收录在各类声乐教材中，受到大家的喜爱，成为声乐教学、声乐比赛、音乐会广泛演唱的曲目。此外，马思聪的《长相思》、张肖虎的《相见欢》、顾淡如的《春归何处》、戴于吾的《清明》、金湘的《子夜四时歌》等这些作品也被收录于高校声乐教材之中，在现代声乐教学中占据了重要地位，为中国古典诗词艺术歌曲的传承和发展做出了巨大的贡献。
与此同时，我们也意识到中国的古典诗词艺术歌曲至今都没有被明确列为一类独立的艺术歌曲体裁的事实，更没有一本专门的古典诗词艺术作品教材(这类作品大都分散收集在不同的声乐教材中)，尤其缺乏对中国古典诗词艺术歌曲这类体裁作品的系统研究和对该类体裁作品在声乐教学运用中的广泛探讨，致使大量的古典诗词艺术歌曲作品没有得到充分运用，这不能不说是一种遗憾!今天，我们提出重新演绎中国古典诗词歌唱艺术，不仅要弥补这个遗憾，更要让中国古典诗词艺术歌曲的教材系统化、多样化。一方面要把不同时代的优秀作品加以整理和重新演绎，另一方面要注重当代新作品的补充，使中国古典诗词歌唱艺术走向世界，让人们像欣赏西方的交响乐一样来欣赏中国的古典诗词艺术歌曲，从而更好地传承中国博大深邃的传统文化。总之，学院教学一直都是中国古典诗词艺术歌曲的传播者和保护者，学院的教学传播行为凸显了中国古典诗词艺术歌曲不断延续的广阔艺术空间，这对中国古典诗词艺术歌曲的传承和研究，无论是教学、演唱还是对整个中国声乐艺术，都将起到非常好的促进作用，是我们传承中国传统音乐文化不可或缺的纽带。这也应了一句话：任何艺术只有在得到广泛传播的条件下，才有可能生存下去和繁荣起来，这是一个被历史事实无数次证明过的规律。
二、重新演绎中国古典诗词艺术歌曲是声乐演唱创新发展的新趋势
我们知道，保留传统无疑是非常重要的原则，这是艺术的根基。从某种意义上说，没有很好地对传统保存和发展，也就不可能有创新。中国古典诗词艺术歌曲的重新演绎，除了要对传统文化进行保护，还要在演唱上进行创新性的改革，要把诗词中过分依赖戏曲和民歌风格的唱法融入美声的演唱技法，增加现代国际声乐艺术元素，使当代的听众不仅能感受到中国古典诗词文化的精髓，更能从中感受到声乐多种形式演唱的艺术魅力。然而，要想增强古典诗词艺术歌曲演唱的艺术感染力，除了必须在民族戏曲唱法的细腻委婉上，小心翼翼地融入美声唱法的发声、共鸣、呼吸等技术，达到两者融合到没有痕迹的艺术境界外，还可以利用丰富多彩的声部运用以及多元化的演唱风格变化来诠释古典诗词艺术歌曲，这是现代声乐教学中一个值得探索的课题，也是演唱理念上应该有所创新的新趋势。那么，美声风格演唱古诗词的创新趋势主要包括哪些呢?
(一)重新演绎古典诗词给课堂教学带来新的变化
中国古典诗词艺术歌曲的演唱不同于其他声乐作品，作为一种特有的文人音乐体裁，它深刻的思想内涵、崇高的品格以及文学和音乐精彩的赏析品味，给人带来丰富的艺术享受、审美情趣和精神启迪，因此，如何把它演唱得有文化内涵、好听、爱听，对演唱者是有很高要求的。这需要演唱者融入个人的知识储备以及全面的文化修养和音乐素质才能完成，不仅要求演唱者声音做到技艺娴熟，还要具备用审美的眼光来理解音乐和表现音乐，以声音的不同变化为手段来传达美和感情，把自己对音乐的理解通过优美的歌声传达给听众，使听众在情感上产生共鸣，最终让作品的内涵得到完美升华和淋漓尽致的表现。近年来，美声教学为中国古典诗词艺术歌曲赋予了新的生命力。
1.如何用美声唱法演唱中国古典诗词。就我个人教学体验来说，要想唱好古典诗词艺术歌曲，必须在艺术特征和演唱特点上下功夫。首先，要了解古典诗词的艺术特征，包括诗词体裁的艺术特征、诗词音乐的韵律特征和诗乐相融的人文情怀特征;其次，要分析相关背景，剖析歌词内容，深入歌曲意境，注重演唱布局;最后，要把握歌曲情趣、曲风和韵味，用声要适度，音色要多元等等。这些特点都是由中国古典诗词艺术歌曲本身的特质和气质决定的。具体讲，就是如何处理演唱中词与乐的关系、情与唱的布局、声与色的调整以及气息的运用、韵律与曲情、咬字与行腔、韵味与意境、技巧和修养等等这些构成整体古诗词歌唱要素的特点，它们是中国古典诗词艺术歌曲演唱实践中的精华。今天，我们通过美声风格进行全新、全面的演唱和诠释，借此体现出中国古典诗词艺术歌曲运用于现代声乐演唱的精髓与价值。2.教学中如何避免出现争议中的失去韵味、演唱不唯美的现象?很多人对美声演唱古典诗词存在疑惑，认为它难以体现古诗词中的韵味性和唯美性。那么，美声演唱如何唱出古诗词韵味呢?
首先，这个矛盾主要体现在技术的运用和风格的把握上。依据作品风格来选择演唱技术，是美声风格演唱古典诗词的正确思路。在技术上采用西方传统歌唱的整体共鸣、贯通、音量控制的技术，使其演唱范围和演唱形式不单一，且声音的表现力更丰富，声音能高能低，结实有力。在演唱风格上，除了保持中西传统歌唱艺术审美的共性外，还要注重语言、润腔的多样化处理方法，使其获得中国民族演唱风格的内涵。譬如通过学唱传统古曲、传统戏曲、民族民间歌曲等，吸取不同唱法中的特色技巧，使其在用声、用气、咬字、吐词、行腔、共鸣等运用上都要服从于中国传统的音调和民族的韵味，并充分掌握传统歌唱中的精髓。
其次，对于争议，我个人认为除了对音乐的审美习惯不同外，美声唱法一直以来注重技术发声、忽视风格表达也是原因之一。我们知道，唱法不是一个单纯的技术概念，而是包含了音乐风格、文化内涵和演唱技术等多种内涵在内的一个综合性概念。运用什么样的演唱技术及与之相关的音乐风格，是特定文化群体或个人按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。只有把古典诗词中声乐艺术的文化内涵表达出来，把握好古典诗词演唱风格中的价值取向，才会有自己独特的不失去韵味的演唱特点和唯美的艺术风格个性。中国古典诗词艺术歌曲本身就蕴含着中国文化内涵的含蓄美和语言的韵律美，相对一般艺术歌曲而言，古典诗词的演唱在虚实、快慢、起落、强弱、平曲等对比手法处理上，更注重中国传统文化中写意的特点和音乐含蓄的表达。那种只按谱唱，仅以曲调的音符来演唱作品，只把语言的字头、字腹、字尾交代清楚，不考虑按四声规律进行调整，咬字不清，不按情给予字以不同的风貌，就很难完美体现中国古典诗词艺术歌曲那种音韵古雅的艺术风格。因此，演唱古典诗词时要多琢磨中国传统文化的韵律，了解古代音乐的风格，注意语言声调的表现以及韵味的讲究，使其做到既要保持声音线条的艺术性，又不失古典诗词特有的韵味、咬字、行腔的演唱特点，只有这样才能避免失去韵味、演唱不唯美的现象出现。
在我的一次声乐课堂上，学生在演唱《黄鹤楼送孟浩然之广陵》时，我要求学生在声音的运用上，在吸取戏曲吟唱特点的同时，又不能完全按照戏曲的演唱方法来呈现，其结果，没有戏曲功底的学生很难准确演绎这首歌。可是没有了吟唱的演唱特点，这首歌的唯美风格就失去了光彩。当然，虽然学生的演唱还很稚嫩，还不能很好地做到准确把握古典诗词作品的文化内涵与风格特色，不能很好地处理技术与风格的问题，但是，只要他们有一颗对古典诗词艺术歌曲演唱的热爱之心以及对艺术再创作的不灭冲动，都不失为美声演唱具有的创新意义做出了贡献。
(二)通过不同的声部重新演绎古典诗词艺术歌曲
美声唱法相对民族唱法、戏曲唱法最大的不同就是有声部划分，而声部的划分主要根据音域、音区、音色、音质来完成，大致分为女高、女中和男高、男中以及女低、男低等多种色彩区。这是美声唱法中一个很重要的原则，在歌剧演唱中尤为突出，各声部除了所具有的各自不同的声音性质与性能外，其明显体现的就是音色所能够表现出的功能与演唱特征。艺术歌曲不同于歌剧唱段(没有角色的局限)，由于其所具有的艺术歌曲特性，男女各声部在演唱上存有共性，为演唱者对歌曲的二度创作提供了更为广阔的空间。譬如改换声部演唱，一方面可以使为数不多的中__国古典诗词艺术歌曲在各声部教学中能充分利用起来(使常用的经典曲目使用率较高)，以达到长期运用于教学的良好效果;另一方面，一首歌曲的不同声部演绎，也展示了中国古典诗词艺术歌曲不同风格的演唱理念。
以《我住长江头》为例，在所收集的音像资料中有不同声部的演唱版本，有G大调的男女高声部演唱版本，有e调的男女中声部演唱版本。根据不同的声部、音域、音区、音色来演绎同一首作品，彰显的是各自不同的演唱特性：如女高音声音清柔，音色委婉细腻，演唱流畅如歌，以细腻的情感处理把歌曲中思念和缠绵之意表现得淋漓尽致;男高音突出了音色的明亮、气息的流畅和富于激情的演唱，唱出了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念;女中音音色柔和，声音饱满圆润;男中音声音宽厚而富有磁性。这种声部上的重新尝试，使这首歌曲的演绎更加内在而富有感染力。由此可见，一首歌曲由于其不同的声部、不同的声音性质和不同的音色特征，完全可以演绎出多种不同的演唱风格，给人耳目一新的演唱效果，为重新演绎古典诗词提供了可唱性空间。
(三)通过多元化的演唱风格重新演绎古典诗词艺术歌曲
目前中国古典诗词艺术歌曲的演唱风格呈现出多元发展的态势，常见的有内涵典雅的吟诵演唱风格，有民族民间、戏曲唱法特点的民族化演唱风格，有以美声唱法为基础、注重音乐的中西贯通与艺术交融的美声化的演唱风格，以及追求时尚、注重现代审美感受的流行化演唱风格等等。下面我们以宋代著名词人苏轼的代表作之一《水调歌头明月几时有》的几个不同演唱版本为例，对中国古典诗词艺术歌曲多元化的演唱风格举例分析，这些版本体现着演唱者不同的理解和不同的演唱特性。
民族风格演唱版本：由张鹰作曲，姜嘉锵演唱，收录于《中国古典诗词艺术歌曲姜嘉锵独唱集》。此版歌曲吟诵味道非常浓厚，以情韵见长。姜嘉锵的演唱突出中国古典声乐艺术的演唱特点，他善于通过快慢、强弱、显隐、虚实、抑扬、顿挫等对比手法来描情写意。如他演唱的明月二字吟诵味道十足，咬字清晰，歌声含蓄，唱得真，唱得细;而天字则像一支满弦的箭，直入云霄，唱得深，唱得美;最后一句千里共婵娟一气送出，处理得简洁大气。姜嘉锵的演唱从气势与韵味来说都很见功底。
美声风格演唱版本：由周家声作曲，杨曙光演唱，收录于人民音乐出版社出版的《杨曙光中西多种风格演唱研究与教学曲选》。此版以艺术歌曲的抒情性见长。作品舒缓流畅，音乐在三连音流水般伴奏的烘托下，给人以倾诉衷情、情随音出之妙感。演唱者通过语句的起伏、转折以及渐强的用声和伴奏织体的变化，把人有悲欢离合，月有阴晴圆缺诠释得透彻淋漓。尤其最后一句但愿人长久，千里共婵娟在徐缓、轻清从容的歌声里，唱出了千百年来人们向往幸福的共同心声。唱者行腔柔和优美，柔中有刚，语气坚定，声音饱满;歌声充溢着深厚的情感，保持了美声唱法声音通透圆润、音乐线条连贯的演唱特点。
流行风格演唱版本：由梁弘志谱曲，肖唯忱编曲，邓丽君演唱，收录于邓丽君1983年发行的诗词歌曲专辑《淡淡幽情》。此版歌曲流行气质浓郁，以柔见长，既兼顾了艺术歌曲的技巧，又不失流行歌曲的气氛。邓丽君用她与生俱来的幽幽情怀唱出来，典雅、庄重又温柔、多情，颇具唐宋风范。她的歌声轻清优美，淡淡柔美的唱法，犹如水晶般纯净，音色温暖秀丽，一句明月几时有，把酒问青天，呈现的是一副清新平和的画面，把歌曲的气氛营造得相当闲淡。歌中千古悠远与乐观豁达的感觉，被邓丽君带有几许婉约与柔弱的方式演绎得淋漓尽致。
以上举例只是相对而言，并不排除还有其他例外。随着声乐艺术的发展，一些演唱者增强了跨界融合的演唱意识，打破唱法壁垒，在演唱中或多或少地体现了一定程度的交融性演唱风格，这从侧面也反映了古典诗词的演唱具有较为广阔的多种风格演唱空间，为重新演绎古典诗词提供了前提。由此可见，民族化演唱风格突出的是甜美音色、吐字归韵等方面的特色优势;美声化演唱风格则散发着学院派气息，注重声音的连贯、音色的圆润和较高的艺术特性;流行化演唱风格追求的是现代的古典美和注重声音的流行化造型。但是，我们也要看到，中国古典诗词艺术歌曲毕竟不是古人词古人曲的原味作品，过于追求流行风格的时尚化，也可能背离古典诗词本身的特质而变得面目迥异;而美声注重音乐的中西贯通与艺术交融，虽然有其重要意义，但一样也避免不了曲高和寡的寂寞。尤其在当今电视荧屏里到处充盈着流行音乐选秀节目，致使很多年轻人对于戏曲、民歌、美声并不熟悉和热衷，那么，让他们认同和接受古典诗词这类艺术歌曲就不容乐观了。正因如此，我们在重新演绎古典诗词艺术歌曲时，一定要注重传统与现代的融合，在演唱中既要有意识地吸收戏曲元素、吟诵特征、民歌风格等，同时又要引入现代声乐元素。特别是在音乐学院教学中，由于中国古典诗词艺术歌曲作为艺术歌曲的共性特征，运用美声唱法演唱古典诗词的占多数，如果完全照搬西方那一套，显然不能很好地体现出古典诗词的演唱风格，我们必须借鉴和吸收中西方有益的东西，通过不断地融合、实践、创新、扬弃，探索出一条与中国传统唱法相结合、又别于西方唱法的新的演唱路径，从而形成独具一格的演唱与教学风格。这也是我们传承和重新演绎中国古典诗词艺术歌曲非常重要的意义。
(四)多元化的音乐处理对古典诗词多种风格的演唱效果也起着至关重要的作用
譬如同一首作品，即使是同样的发声方法，由于演唱者不同、声部不同，所呈现出的音乐处理也是截然不同的。仍以我们熟知的《我住长江头》为例，歌词抒发了恋人的思念之情和对爱情的坚贞信念，音乐采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景，衬托着深情而宽广的歌唱。男中音贺磊明的演唱注重声音情绪的表达和音色虚实的对比，通过较为控制的声音运用，使得整首歌曲演绎得较有层次，突出了悠悠相思、离情别恨的爱情感叹。而同为男中音，廖昌永的演唱更注重歌曲的内在表现，他吐字清晰有力，注重语气的变化与力度的对比、乐句之间的连贯与诗意，把连绵不断的相爱之情表现得淋漓尽致。两位男中音都能从自身的优势出发，表现出各自的独特个性。而作为高声部演唱这首曲目，由于声部和性别不同，其演绎的效果也不会相同，女高音更注重歌曲的抒情性和声音色彩，男高音可能更讲究声音的张力和戏剧性。
同样，在教学中强调这种音乐处理多样化的思维，可以丰富古典诗词艺术歌曲的演唱以及对教学与创作的意义和价值。譬如不同的演唱者面对同一首作品时做出的不同处理，以及同一位演唱者在演唱同一首作品的过程中尝试不同风格的音乐处理等等。前者体现了教学中因材施教的原则，针对不同学生的个体特征，寻求最好的音乐处理风格;后者则使学生通过多种音乐表现手法的学习，增强对音乐的诠释能力和作品的驾驭能力。这种多种风格、灵活多用的音乐处理方法，不仅可以提升经典曲目的教学效果，防止音乐风格同质化的现象发生，同时对古典诗词的演唱与发展都起到积极的推动作用。
(五)独特的民族艺术特性是重新演绎古典诗词艺术歌曲永恒的主题
在今天，我们的演唱为什么会越来越同质化呢?因为我们在音乐风格、演唱形态、发声技法和文化内涵方面丢失了自己的艺术特征。譬如，在学院声乐教学和全国声乐比赛中，由于过分强调发声方法的科学性、过分要求声音的规范性，使得很多美声唱法的演唱者几乎就是用一种演唱风格在演唱，如果不考虑声部、性别所导致的音色差异，根本体现不出声乐艺术各美其美的艺术特征。那么，我们的声乐教学真的不用强调声音的科学性了吗?不是。问题的关键是这个科学性的内涵是什么?正如一位民__族音乐学者说的：在不同的文化体系中，歌曲的演唱技术及与之相关的音乐风格，由于相关价值标准的特殊性而历来以多元并存为基本存在态势音乐的形态(风格)与技术标准，都是特定文化体系的多数成员按照其独特的文化需求和音乐趣好而共同选择的结果。选择不同，显示的是与特定文化所持有的价值标准相关，与普适性的自然律无关，也与科学性无关。不同的演唱只存在风格差异，没有科学或价值区别。因此，不是不需要声音的科学性，而是不要偷换了以科学性为代称的、技术至上的价值观与方法论的概念。
我们要善于把中国各民族自己的演唱风格与西方声乐艺术的技术优势有机地融合在一起，不仅要研究中国传统的和当代的声乐艺术，研究欧美国家从古代到现代的声乐艺术，还要研究亚洲、非洲、南美洲、大洋洲的发展中国家的传统声乐文化和艺术的特色来为我们自己服务。把西方声乐文化与中国的语言文化、民族审美习惯相结合，包括对各民族各国文化属性和民俗习惯与其声乐艺术的关系等许多方面的认识、理解和把握。只有从传统音乐寻根，从民间音乐寻找声乐演唱的生命力，借鉴各民族各国演唱技术和多元化的艺术手段，恐怕才是摆脱单一化困境的途径之一，这也是我们为什么要强调重新演绎古典诗词艺术歌曲的缘由。而建立在国际化通用的发声技术、声音共鸣、气息运用等美声化的古典诗词的演唱，只有把古典诗词中充分表现中国传统文化的含蓄和写意的特点，通过古典诗词特有的语言声调、韵味特征和咬字行腔的演唱规律准确地演绎出来，才能把古典诗词中声乐艺术的文化内涵表达出来，美声风格的演唱也才真正具有了自己诠释古典诗词作品的独特个性。
古典音乐的特色篇3
[关键词]古典；现代；完美结合
中国古典音乐是中国文化宝库中的一颗明珠，一些具有远见卓识的作曲家，将我国古典名曲改编为现代钢琴作品，通过大量音乐会演出和电台、电视台播出，以及CD、VCD、DVD的传播，取得良好效果，不但受到国内外听众的普遍欢迎，而且成为我国高等音乐院校的教材和必修曲。在这些现代钢琴作品中，本文针对钢琴独奏曲《梅花三弄》是如何改编的?如何创新的?如何使古典与现代音乐完美结合的?着重从创作思维、专业技巧、创新意识等三个主要方面进行分析和探索。
古琴曲《梅花三弄》，历史悠久，清纯典雅，旋律优美，流畅如歌，独具特色。全曲共十段。前六段中基本主题出现三次，故称“三弄”。通过对梅花凌霜傲雪的神态的描绘，歌颂了梅花不畏严寒的高洁品格，表现了梅花的静态之美。后四段有激越的音调，形成矛盾冲突，表现了“梅花斗雪开”、不畏风雪严寒、“傲骨凌凌，不为之屈”的气质和竞相怒放、生机勃勃的动态之美。古人有“梅为花之最清、琴为声之最清，以最清之声写最清之物，宜其有凌霜音韵也”之说。本曲借物咏志，借对梅花洁白、芬芳、耐寒、高雅等品质的赞美，来赞美具有高尚节操的人物。1972年，作曲家王健中据此改编成同名现代钢琴独奏曲，其间曾受到诗词《咏梅》的启发。现扼要分析如下：
1 关于改编的主导思想
从全曲的各方面看，其指导思想应是：尊重和保留原曲的思想境界、情感内容、主题音调、时代风格。而这些恰恰是改编一部音乐作品该遵循的基本原则。
2 关于曲式结构
沿用了古典中：“主题呈示――主题再呈示――主题变化呈示”的布局框架，通过“三弄”，反复吟唱同一主题，从而使梅傲雪风中，坚忍挺拔的个性和乐曲的主题旋律更加突出。可以说：这是本曲曲式结构的最佳方案。
3 关于主题安排
严格遵循了古典主题安排，突出了基本主题的优美形象，分三种面貌：第一次呈示于F宫调式明媚的高音区，采用简洁流畅的伴奏音型，表现出梅花清新秀丽的形象。第二次呈示于中、低音区，左手演奏更为柔情的主题，右手在高音区以晶莹透明的平行四度双音，衬托出梅花高洁如玉的品格。第三次呈示，转到e宫调式特高音区上出现，闪闪发光的高音曲调，华丽的分解和弦伴奏，塑造出寒风中一枝红梅傲然挺立的雄姿。第七段以后，是第二主题的自由展开。
4 关于和弦构成
和弦是形成和声结构的基础材料，是欧洲古典传统和声体系，是当代世界各国(包括我国)专业音乐艺术领域中应用最广的和声体系。它的和弦构成则是：“三个或三个1：21-的音，按三度叠置的方式形成和弦”。但在本曲中，完全不采用上述体系的原则和基本和弦，而是创造性地运用了一系列全新的和弦作为本曲和声结构的基础材料。主要是：(1)换音和弦。在全曲的开头，就使用了这种民族特性的和弦。用距离根音的四度音代替了原本三和弦中的三音，造成了纯四度与大二度之间的碰撞，使和弦加剧了紧张感而成功地避免了三度叠置和弦造成的西方大小调的感觉。(2)加音和弦。如29小节f、a、c加入了二度音g，并在低音与中声部和声层的烘托下，高声部则更多地模仿了古琴中的泛音奏法，使在钢琴这件西洋乐器上演奏的古琴曲，民族风味十足；在梅花主题第二次出现时(62小节)则运用了三和弦的基础上加入了二度和六度音，同时右手在加音和弦基础上形成的四度平行的横向推进，显现了梅花轻巧、活跃的音乐形象。(3)在传统和声中的创新也较普遍地引用到该乐曲中。首先，我们可以在18小节看到第二个和弦d、c、f运用了二度叠置，这种大二度(即小七度)的叠置被称为“温和的不协和”音程，这种大二度在以寒冬为底色的基础上吹来一丝暖风。(4)170小节的第二拍c、f、d、g则是一种突破，该和弦是四度拼叠型和弦。由于这种和弦中两个纯四度拼叠关系与我国乐器琵琶的形式相同，所以有人也称之为“琵琶和弦”。(5)在调性中，梅花的主题由c微进入，转到F宫，并目在c徵凋的开头并没有使用c徵和弦，而是用了F宫和弦的第二转位，此时宫音和弦并不是上属功能，而是起到了定调和弦的作用，也就是所谓的传统和声的“以宫定徵”。
5 关于和声手法
本曲和声手法主要有：(1)主旋律进行中的柱式和弦伴奏手法。(2)主旋律进行中的分解和弦伴奏手法。(3)主旋律进行中，同时出现副旋律或对位旋律的伴奏手法。(4)主旋律长音中或乐句衔接处的空白地带，用和声音型进行穿插装饰、填空的伴奏手法。(5)各声部与主旋律保持平行四度、五度、八度的和声伴奏手法。(6)在没有旋律的片段，用各种和弦音型形成各种变奏、过渡、发展的音乐段落的手法。上述种种手法，都是借鉴欧洲钢琴音乐作品中常见手法。方法可以借鉴现代西洋创作手法，但作品的内容、情感、风格却延续着中国古典韵味。
6 关于音色布局
主要有：引子中柱式和弦的沉重音色；基本主题在高音区首次呈示的明媚音色；第二次在中低音区划呈示的柔美音色；第三次呈示在特高音区的辉煌音色；第二主题的进军号式的音色，最后五小节模仿古琴泛音的银亮音色；平行四度旋律和平行五度伴奏的空灵音色等等。音色的多样化布局，大大渲染了钢琴曲的色彩效果。
7 关于转调和发展手法
在全曲以F宫调式为中心的音乐中，为了突出基本主题的第三次呈示，突然转入e宫调式，音乐形象极为辉煌，是音乐内容和音乐形象的需要。之后，接着又转入#F宫调式，也是为了后半部音乐形象变化发展的需要。以上这些，在原古琴曲中是根本没有也不可能有的，是钢琴曲中运用现代作曲手法对古琴曲内涵的深化，具有重大的创新意义，在如何继承古典技法上具有特殊意义。
8 关于形象布局
本曲是造型作品，表现的是“物”，即：梅花的静态与动态形象。如果说到“情”，也只是从古人“借物咏志”的角度，象征性地涉及到人的情感而已。但它所塑造的梅花的“静”与“动”的形象，却是在钢琴上通过复杂的音乐织体表达出来的，其中精彩的创新性可想而知。
9 关于避免“洋味”，保持“古味”
以上各种已经做了大量努力。在避免“洋味”方面：从反义上采用欧洲传统的三度叠置和弦。在保持“古味”方面：(1)大量运用平行四度旋律工装饰伴奏音型。(2)大量的平行四度或平行五度的低声部和声伴奏。(3)从本曲一开始，在pp的沉静音调中每一个旋律音都有柱式和弦支持，每个柱式和弦前边都用一个低八度的空八度倚音为先导，产生了古琴传统演奏法中的奇妙效果，先后出现20多次。渲染了浓烈的“古味”。(4)最典型的是全曲最后五小节，钢琴右手在极高音区演奏平行四度的基本主题动机再现，左手演奏平行五度的低声部伴奏。这个天籁般的空灵音响效果，是绝对的中国古典味!更奇妙的：在我国演奏古琴曲《梅花三弄》的三位大师：傅雪斋、吴景略、张子谦的曲谱中，结尾都不是采用古典最基本主题的音调。惟独作曲家王健中改编的钢琴曲中，用古典基本主题的动机为最后五小节结尾音调。严格说来，这种手法是欧洲作曲法中常用的、行之有效的手法，根本不是中国古典传统，但奇妙的是：效果却非常好!听起来是绝对的中国古典味!特别是令人联想到诗词《咏梅》中“已是悬岩百丈冰，犹有花枝俏。俏也不争春，只把春来报。待到山花烂漫时。她在丛中笑”的美丽画面。作曲和表现方法虽是西方的，但用在这里却是创造性的!“洋为中用”，只要用得恰当，“洋”也就“中”了!
从以上九个方面看，对该乐曲的改编能取得成功，是必然的。这种必然性也体现在《梅花三弄》将中国古典乐曲中的民族特性与现代西洋乐器――钢琴完美地结合在一起，而这一点可以为中国古典乐曲的发展开辟一条新的道路。
关于艺术创作并不代表着完全的创新和完全的舍弃，恰恰相反，对于艺术的创作(包括改编乐曲)，却正是对于传统的一种“去其糟粕，取其精华”的理念。只有真正从本质上去了解过去的文化与哲学理想，才会创新以及对艺术(音乐、美术、文学)的再度创作。而对于完全的抛弃过去传统的作法，只会建成“空中楼阁”，没有任何的根基。但反过来，紧抱过去的东西不放，“闭门造车”同样不会取得成功，同样不能把好的东西展向外人，推向世界。在这里，我想通过对钢琴曲《梅花三弄》艺术创作的分析，再一次地重申：抛弃以上的两种错误，做到古典与现代的完美结合，做到民族与世界的相互交织，做到音乐与情感的水融，才能堪称得上是好的艺术创作，从而值得我们在创作以及演奏等方面借鉴、学习。而且我们不能只片面地停留在乐曲的表面，只有深入地了解，才会有未知的创作。
通过对钢琴曲《梅花三弄》的深入研究可得出以下结论：
1 改编目的将中国古曲改编成现代钢琴曲在中国特色的社会主义文化建设中起到了重要的作用，目的在于：
(1)为了人民的需求。中国人民热爱自己民族的古典音乐，但直接欣赏古曲在时代、空间、审美观念上又有很大的差距。通过改编为现代钢琴曲，更易传播、理解、欣赏、接受。
(2)为了古曲的新生、人类的共享。古曲古乐虽是珍宝，但不便流传。要想在新时代、新听众中一展自己的容颜，如不脱胎换骨练就出新的生命、求得新的容颜是不可能的。中国古典名曲从文化意义上讲，它不仅仅属于中国也属于全人类。它是“非物质的世界文化遗产”。除了原曲、原谱、原声应受到保护之外，改编为现代钢琴曲，有利于世界共听、人类共享。这是将中国古典文化珍品向全世界传播、让中国古典名曲走向世界的有效手段。
2 对当代钢琴作品创作的意义
本文的研究与论述对钢琴作品的创作具有指导意义与参考价值：如果是改编中国古曲，本文的研究与论述是最直接、最具体、最具参考价值的经验，可以加以利用和发挥。如果是加工改编民歌，本文的全部内容均可供参考，有目的地选用采纳或加以变通创新。如果是自由创作，虽不局限与某首古曲或民歌，但钢琴作品在追求民族风格和创造崭新的民族化钢琴音乐语言上，仍然能够从本文的研究及论述中，找到创造经验，找到民族风格旋律的构成法与变奏法，找到民族和声的种种创新模式。
古典音乐的特色篇4
古典吉他原名古典6弦琴，因定型于古典主义时期而得名。与竖琴、鲁特琴同属西洋弹拨乐器。古典吉他此名称并不表示其仅限于演奏古典音乐，不同的音乐风格，例如古典音乐、弗拉明戈、爵士乐等皆能以古典吉他演奏。
古典吉他也是吉他家族成员，也应当同钢琴、小提琴并列在世界三大乐器之中。和竖琴、鲁特琴等同属古典式弦琴大类。在指板上由弦枕到琴柄与琴箱结合处是12品格，指板较宽，使用尼龙弦，音质纯厚，音色丰富，没有防护板。主要用于演奏古典乐曲，从演奏姿势到手指触弦都有严格要求，技巧精深，是吉他家族中艺术性最高，最具代表意义，最受艺术界肯定的一类。
古典吉他以独奏为主、兼顾一定量的重奏、协奏等；手指直接弹奏并结合各种特殊演奏技巧；从音乐的表现来讲：古典吉他以演奏古典乐为主，兼顾一定量的现代经典乐曲。细腻而多变的音色，丰富的多声部和声演奏能力，对不同时期、不同风格不同民族的音乐都能诠释自如。
（来源：文章屋网）
古典音乐的特色篇5
关键词:古典主义;浪漫主义;音乐;特征
在西方音乐史中，古典主义乐派与浪漫主义乐派在整个音乐发展进程中，占据着醒目而重要的位置。纵观起来，二者有袭成的一面，但同时因为所处时代的不同，各自又具有着不同的音乐风格特征。
古典主义时期
西方音乐史学家通常将巴赫到早期的贝多芬的音乐称为“古典音乐”（Classicalmusic）。包含着优秀的、第一流的、标准的、经典的词意[1]。古典音乐时期或称音乐的古典主义（Classicism，亦译：古典风格、古典崇拜），通常指由海顿、莫扎特和贝多芬共同在维也纳形成的“古典乐派”的风格，其代表性作品对当代或后代的音乐家都具有经典的意义。
十八世纪中叶，随着工业革命、科学技术的发展，在启蒙主义思想的传播和法国大革命的巨大冲击下。欧洲社会发生了深刻的变革。在新旧社会的交替过程中，西方音乐呈现出复杂的面貌。此时，音乐艺术的欣赏者不在局限于上层社会，新崛起的中产阶级纷纷涌向剧场和音乐厅，提出了新的文化需求。因此，先前的音乐风格不再能取悦人们的耳朵，巴洛克音乐的风格逐渐发生变化。这种变化表现在两个方面：先是庄严宏伟的巴洛克音乐风格变为华丽纤巧的洛可可风格，然后是单一表情的巴洛克意识变为变化多端的动情风格，这些变化都为古典音乐的诞生准备了条件。
十八世纪的奥地利首都维也纳，是欧洲的一个音乐文化中心，也是古典音乐的发祥地。当海顿还在童年时期时，维也纳的先辈作曲家们就已经写了不少初具规模的交响曲和协奏曲，可以说他们都是近代交响曲、协奏曲、奏鸣曲的辛勤哺育者，在音乐史上有不可磨灭的功绩。但这些主调音乐体制的奏鸣交响套曲，只有到了海顿、摸扎特和贝多芬手里才臻于成熟。他们一方面接受了资产阶级启蒙思想的影响，另一方面汲取了各国先辈作曲家的创作经验，写出了形式严谨、内容深刻，形式和内容高度统一的各种器乐和声乐作品，成为后世音乐的典范。
古典主义崇尚理性，讲究感情约束及和谐均衡。作为一个历史时期，古典主义乐派的音乐特征有：1、使大、小调体系得到了充分的发展。对于大、小调范围内主和弦、下属和弦及属和弦的功能性和声使用的手法相当丰富而又有变化。2、主调织体占据重要位置，从而旋律成了最重要的织体成分，低音及和声仅起伴奏作用。此时，创作乐思基本上是主调和声思维，应用功能和声的原则，有时又广泛地运用高度发展的复调对位技巧，将两种技法结合起来。3、旋律结构不同于巴洛克时期的流动状态，常常是方整的；节奏形成了周期性结构。由于受德奥民间音乐与民歌的影响，常使用八小节、十六小节的乐句或乐段的对称性的旋律与节奏结构，使乐曲的旋律与节奏具有清晰的对称性、周期性，表现出古典音乐风格均衡，稳定的特点。4、主题擅于动机式发展，力度有了渐强、渐弱的细致安排。[2]
在这里需要指出的是，古典主义乐派的作品不同于古典主义的文学和绘画，他们倾向于重感情的“狂飙运动”精神，而不是理智地拘束于形式的规范化，将音乐表现冷漠化。他们具有理性和逻辑思维特征的庞大的音乐构思，各种音乐主题动机发展手法的创立，严谨而灵活的形式结构的运用，都是为了深刻的表现丰富而多样的感情内容。他们以炉火纯青的技法、自然流露的感情、崇高深邃的哲理性思想、严谨而完美的形式结构，体现出具有经典意义的古典音乐风格，这是无庸赘述的，维也纳古典乐派的作品，通过大量的乐谱印刷和复制，各种音乐会演出的广泛传播，在西方各国和东方一些国家，形成一种传统而延续至今。
浪漫主义时期
浪漫主义（Romanticism）一词，源于拉丁文Romance，指用拉丁语系中罗曼语(Roman)写的中世纪一种称为“传奇”的民间文学体裁。作为艺术流派，浪漫派（Romantic）是英国于1659年开始最早出现的一个名词，十七世纪末运用于法国、德国。十八世纪，它通常作为“野性的”（wild）或“幻想的”（fanciful）的同义词普遍使用[3]。十九世纪初，它的派生词（Romanticism）浪漫主义出现，才专指艺术与思想的一种潮流。浪漫主义是十八世纪末和十九世纪初欧洲资产阶级民主革命和民族革命时期的一种文艺思潮，它的特征是追求个性解放、强调抒发个人感情，反对拘泥于形式，凭理智进行文艺创作。音乐上的浪漫主义运动稍晚于文学，浪漫乐派音乐强调个人的自我表现，是一种个性化、理想化、富于诗意的感情重于理智的音乐。欧洲的浪漫乐派大致可以分为三个时期：早期（1820―1850），代表人物有韦伯、舒伯特、伯辽兹、门德尔松、舒曼、和肖邦；中期（1850―1890），代表人物有李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯等人。在这需要指出的是，中期的浪漫乐派比早期的更加热衷于表现个人的主观情绪，兴趣也转向交响音乐和歌剧等大型体裁；晚期（1890―1910），这一派作曲家主要是德国人和奥地利人。代表人物有沃尔夫、等[4]。
浪漫主义乐派的音乐风格对古典主义来说，有革新的一面，也有承袭的一面，它的音乐特征主要是：1、以调性音乐为主，由于半音和声及远关系转调的频繁运用，已有调含混之感。2、和声是重要的表现手段，在功能和声的基础上加强了色彩变化。3、在音乐旋律的创作上强调其抒情性，乐句结构的伸缩性很大。4、配器手法迅速发展，作曲家门探索各种乐器组合的可能性，力图取得绘声绘色的效果。[5]
同浪漫主义诗歌、绘画一样，浪漫乐派音乐侧重于感情，理性属于次要地位；侧重于作曲家主观的生活体验，内在心灵世界的描绘，强调个性与个人情感的表现，以自传式的写法和自我为中心的感受占据主导地位，追求富于幻想的、鲜明的音乐色彩。他们喜欢传奇性、虚构性的题材和音乐形象来体现作曲家的艺术理想和生活愿望。大自然的景色和魅力，是他们经常获得灵感的源泉之一，带给他们丰富的艺术想象。触景抒情或借镜抒情，是他们的创作特点；在作品中重视和反映民族的特点，强调在民间艺术中寻取创作素材。
总之，做为西方音乐史中两支重要的乐派，他们都表现出各自的音乐特征，浪漫主义乐派音乐是古典主义乐派的继承，但又有它全新的一面。
注释：
[1].[3]黄腾鹏.西方音乐史[m].甘肃敦煌文艺出版社.1994，5
[2]张洪岛.欧洲音乐史[m].北京人民音乐出版社.1983，10
古典音乐的特色篇6
世界上有不少优秀的轻音乐队，其中以意大利的曼托瓦尼乐团、法国的保罗・莫里埃乐团和德国的詹姆斯・拉斯特乐团最为著名，他们的演奏都十分注重悦耳的音响，并运用现代音乐的手法改编了一些古典名曲，使人们逐渐熟悉贝多芬、肖邦、柴可夫斯基等大师们的名作，对普及古典严肃音乐起到了相当重要的作用。
曼托瓦尼之声――意大利曼托瓦尼乐团
曼托瓦尼乐团在流行音乐乐坛中拥有大量听众，这个乐团的演奏风格流畅舒展，旋律优美动听，音响华丽丰满。
乐团的指挥曼托瓦尼于1905年生于意大利威尼斯的音乐世家，父亲曾是托斯卡尼尼乐团的首席小提琴手。曼托瓦尼自小在父亲指导下学习小提琴，青年时代举家迁居英国，考入伦敦音乐学院，16岁即公开演出布鲁赫和圣-桑的小提琴协奏曲。18岁时，他在伯明翰组织了一支六人乐队，在旅馆和剧场中作职业性演出，以演奏轻音乐为主，他是乐队的主要小提琴手。曼托瓦尼精湛的小提琴演奏技巧和华丽、明朗的美妙琴声，使人听后回味无穷，他以小提琴演奏家的身份赢得了巨大的声望。
后来，曼托瓦尼从管弦乐队的弦乐器中找到了一种富有特殊色彩的音响，随之这种富有特色的弦乐演奏就此成为他的乐团所独有的音乐特色。此后，他改编了大量雅俗共赏、和谐悦耳的乐曲，为此听众给他的乐团起了个“曼托瓦尼之声”的雅号。相比那些喧闹热烈、激情四射的现代流行音乐来说，曼托瓦尼乐团的音乐无疑是一服令人舒畅的清凉剂。
法国音乐之神――法国保罗・莫里埃乐团
每当你听到那种独特、新鲜、浪漫的弦乐音响，明晰、活泼的节奏和铜管、打击乐器的音色后，就很容易分辨出这是保罗・莫里埃乐团演奏的轻音乐。
保罗・莫里埃乐团被人誉为“情调音乐的使者”、“第二次世界大战后的法国音乐之神”。该轻音乐团拥有包罗万象的曲目：著名电影的主题歌和主题音乐、欧美各国的流行音乐、拉丁美洲和西班牙的爱情歌曲、法国歌曲等等，简直是无所不包、应有尽有。
保罗・莫里埃乐团十分注重旋律与和声，其风格清新明朗、华丽纯朴，从不过分夸张。尽管乐团以弦乐为主，却巧妙地利用弦乐器来改进乐曲的节奏，与清亮、舒适的打击乐器相配合产生的清晰活泼的节奏，成为保罗・莫里埃乐团独有的特色。
舞会音乐之王――德国詹姆斯・拉斯特乐团
詹姆斯・拉斯特乐团以热烈的旋律、独特的和声，在世界各地赢得了千百万听众的欢迎和赞赏。詹姆斯・拉斯特擅长将乐团作多种多样的变化，以多种不同形式的组合来演奏古典音乐、民间音乐、歌剧或舞剧音乐等等。此外，这个乐团还配备了一支训练有素、和声优美的伴唱、合唱队。
古典音乐的特色篇7
学科发展视野中的
《流行合唱》
提起合唱艺术，人们总会想起西方古典音乐艺术中的和声魅力以及巴赫时代的复调、古典时期的主调，也会随之想起曾领起中国近代音乐发端的学堂乐歌。正是在学堂乐歌的承载下，西方音乐艺术中的和声所蕴含的立体美感开始深入中国民众之心，中国传统音乐中占主导地位的线性旋律思维被得到拓展。《流行合唱》一书在新兴流行音乐如爵士乐、摇滚乐、乡村音乐日益发达的社会背景中看到了古典音乐积累起来的人类精神财富的时代价值。它将古典音乐的精髓平民化、娱乐化，在进行通俗易懂的艺术改编基础上，使古典音乐的音乐风格和形象焕然一新，在普及喜闻乐见的古典音乐内容的同时，打破了古典音乐固有的审美习惯，拓展了其中的审美视野，培养了合唱作品受众青少年的新的艺术审美能力。书中所选择的西方古典曲目器乐作品很多，如维瓦尔第的小提琴作品《四季》、巴赫的《C大调创意曲》和《e大调长笛奏鸣曲》、海顿的《“惊愕”交响曲》、莫扎特的弦乐四重奏《小夜曲》和《土耳其进行曲》、贝多芬的《“命运”交响曲》和钢琴小品《致爱丽丝》等。而中国作曲家黄自的著名艺术歌曲《玫瑰三愿》被置于爵士乐的和声与律动之中确属大胆创思。可以说，《流行合唱》一书力图嫁接古典与现代、经典与流行、器乐与声乐、线条旋律思维与立体和声思维于一体，这种创造性的编创是目前国内合唱中极少见的。
音乐创作手法视野中的
《流行合唱》
这本《流行合唱》采用了无伴奏的形式，在展现合唱立体音响魅力的同时，也展现了合唱艺术中的声乐技巧(主要是音准)。这种技巧丝毫不逊于器乐表现的能力，自由地转调、繁复的变音、灵动的节奏，无―不在传达这样一个讯息：《流行合唱》运用了流行的时尚元素，实则为表达精致的艺术追求，其创作手法特色值得一谈。
无伴奏合唱是合唱艺术皇冠中的明珠，音准、节奏、音乐的把握，全仗演唱者训练有素的技艺。《流行合唱》较之于以前的合唱作品突出的亮点是，它成功地将流行音乐手法中的和声及律动纳入到无伴奏合唱的艺术表现中来，使作品不仅具有了浓郁的古典音乐内在的逻辑、风格与色彩，也饱含了流行音乐手法的鲜明个性。而附录的光盘中的柏林艺术大学“美妙星期五”流行爵士合唱团的演唱则为人们阅读这本曲集时增添了直观的艺术感受。
1 主题的选用
曲集的编创以古曲艺术中“流行”的主题为基础，利用原作中业已成型的艺术形象为蓝本，将原作中最动人的主题进行“截取”。
可贵的是，这些动机或主题并非像传统变奏曲中所采用的原样展现、再进行变化的手法，而是进行了不同程度的“裁剪”。这种“裁剪”截取了原作中的核心素材，保留了原作中的风格特色，但也赋予了新作更多的变化空间，有的甚至还进行了多主题的嫁接。如：《四季之歌》中截取了“春季”中欢快的主题句和“冬季”中慢板抒情的主题句，将之合为音乐的主题，加上其他音乐要素的配合，使原作的风格更为突出。《约翰・巴斯蒂安的歌》中截取了“c大调创意曲”和“c小调赋格”的动机材料，形成既有对比又有展开的主题乐句，原复调中的卡农、回转、逆行等手法被划为主题延展的手法之一。《鼓声之歌》中将海顿《惊愕交响曲》的主题进行了“分配”，化为三组人物――海顿、贵族夫人以及解说人一的交替主题，这样的主题“分配”使情绪的宣泄、场景的描绘更为鲜明。莫扎特的《土耳其进行曲》中所描绘的土耳其军乐器音响被合唱队员运用人声加以主题化展示。贝多芬《献给爱丽丝》中“半音反复”的动机被合唱运用丰富的人声加以“放大”，并发展为大小三度音程的不和谐“撞击”，原主题至此已经大为改变，难辨其“真面目”了。
由此可见，《流行合唱》中的古典主题选用完全采用了器乐化的手法，在突出原形旋律、主题动机韵味风格的同时，进行了大胆的改变，这些改变赋予了新作以更大幅度地表现力。
2 节奏的遴选
“流行音乐”作为现代音乐的重要体裁，一直以其丰富的节奏律动独领风韵，而爵士乐、摇滚乐和乡村音乐则更甚。《流行合唱》真切地感悟到这一艺术的魅力所在，在编创合唱时进行了创造性发展，这一手法成为曲集的又_特色。
20世纪，爵士乐受到了重视。它在节奏上最显著的特点是大量使用附点节奏、连续切分和三连音形成轻重音游弋、颠倒的摇曳感觉：但摇滚乐的切分音运用有着明确的节奏规律，即每一个切分音都有明确的间隔，从而产生强烈的节奏感；而乡村音乐在节奏上则突出地表现为轻快。《流行合唱》在运用这些“流行”节奏律动上注意了量体裁衣、切合实际。如《西西里岛的巴萨诺瓦》结合原舞曲摇晃动荡的特点，杂糅进摇滚乐节奏，使之与原巴萨诺瓦(Bossanova)舞曲节奏交替出现，并结合拉丁舞曲节奏音型，使原作的音乐更为多变。《玫瑰三愿》中，在男声声部采用了典型的爵士和摇滚均匀的“低音进行”节奏音型，而女声进入时则加入流行音乐元素，两者相互映衬，主题音调更为鲜明。《致爱丽丝》改变了原作中的规整节奏，将重音提前从而形成不合拍子的切分节奏音型。而《“命运”交响曲》中则引入摇滚的“雷格”(Reggae)节奏音型，强烈的动感节奏使全曲以崭新的面貌出现。莫扎特《小夜曲》的第二部分穿曼波・波莱诺(mamboBolero)的舞曲节奏，使合唱在舞曲节奏律动中富有生机和活力。
如上富有动感的流行音乐节奏与原作的节奏相互协调、交相辉映，增加了古典原作节奏律动的同时，也增加了古典音乐的时尚动感。
3 和声的设计
爵士乐和声强调色彩化地变换音高，强调音色的粗犷与变化，使得音符与音符以一种含糊不清的方式来连接，它打破音乐进行中的平稳，经常使用高叠置和弦及非协和和弦，如七和弦、九和弦和增减和弦等。所以，古典时期三和弦的手法在《流行合唱》中被大量变换，以此获得了新颖的音响效果和张力。
《流行合唱》中的和声设计大都与节奏的安排相结合，并突出了和声的特性。如《献给爱丽丝》在22小节后的过渡乐段中，在27、31、36小节处运用了爵士和声，突出了大七和弦的张力和小二度音
程的撞击性，突出了不和谐的和声张力，改变了原作的效果。黄自的《玫瑰三愿》中也大量运用了大七和弦来进行音响上的“浓墨重彩”，且这些和声与节奏音响相配合，突出了音响和声张力的爆发式效果。
《流行合唱》中的和声并非孤立运用，它们与节奏、音调，甚至结构的处理，都有密切关系，这就使其中的和声绽放出浓郁的特质，使原作不仅在动机形象上获得了发展，在音响的张力上也予以了意境的挖掘与拓展。
除了上述的音乐手法特殊外理外，《流行合唱》还在结构的把握上予以了新的发展，突出了流行音乐对结构的自由运用，使原作的结构获得了一定展开和变化，如对《献给爱丽丝》结尾的扩充。
由上可见，《流行合唱》不仅在艺术表现形式上对原作进行了改变(器乐的改为声乐)，还在内在音乐创作手法上进行了新的发展，突出了不同审美需求所带来的音乐创作手法的相应变化，赋予古典原作以崭新的面貌与风韵。
人文艺术视野中的
《流行合唱》
当古典时期的音乐以原形魅力在现代舞台上绽放光彩时，它或多或少地带上了“正统”的面具。这种“正统”使其不自然地戴上了“神秘面纱”。与原作相比，《流行合唱》采用了或嬉戏调皮、或诙谐幽默的通俗化风格，在进行了律动感极强的全新演绎后，古典原作并非被置于完全对立的一面。这种改编是着眼于当下多元艺术视野的全新关照。究竟这种编创是否具有发展经典的作用呢，我们不妨进行一些人文艺术的学理分析。
首先，现代艺术的审美需求讲究“以人为本”，“人性化”、“人文关怀”成为艺术创作者追求的一个重要因素。《流行合唱》在形式与内容上采用了清新活泼的艺术风格来表现古典原作的精髓，它首先就考虑到艺术欣赏的对象(尤其是青少年)的现实情况，这些生活在流行音乐氛围中的人群，或多或少地对古典原作有审美上的距离感。《流行合唱》以原作精致的手法和艺术品格为内在核心，以人声为乐器，用爵士乐、摇滚乐和乡村音乐的素材为外在载体，把原作以流行的音乐手法“精致”地表现出来，突出“精致”与“活泼”并重，这就是对原作“人性化”的解读。于是，古典音乐中的“严肃”特质退化为作品中的精髓或根本，“古典”得以传扬。
其次，多元艺术并呈使得表现手法趋于复合。每一种艺术都有其存在的价值和空间，保持与变革是一个永远“常谈常新”的话题。当古典遭遇现代，当严肃遭遇流行或时尚，“文化触变”不可避免。合唱艺术作为群体艺术，其艺术魅力不必多言；古典器乐精品经历时间的洗礼，其艺术魅力也昭然可见：流行音乐作为群众文化，其社会价值和艺术价值都曾被肯定。因此，《流行合唱》将这几种艺术进行了嫁接，复合为现代艺术语言的新尝试，从形式上是适应于“文化触变”的，从手法上采用了“复合”。
古典音乐的特色篇8
一、西方古典音乐在中国流行音乐中的运用
1.在歌曲的前奏部分融入古典旋律
每一首歌曲在开唱前均有一段不同的旋律，而在中国的流行音乐中往往会引用西方古典音乐中的某一旋律作为前奏，前奏播放完再进入正曲。欣赏者会陶醉在前奏中而顺势进入整首歌曲的倾听中。如S.H.e的《波斯猫》和《不想长大》两曲在前奏部分就分別运用了英国作曲家亚伯特科特比的管弦乐作品《波斯市场》和奥地利作曲家莫扎特《第四十交响曲》之第一乐章旋律片段；而范晓萱的《我要我们在一起》则在前奏部分运用了挪威作曲家格里格《培尔金特》中《安妮特拉之舞》的旋律片段。再如蔡依林的《离人节》和林宝的《蓝色月光》在前奏部分也分别运用了波兰钢琴家肖邦e大调练习曲《离别》和德国作曲家贝多芬《月光奏鸣曲》第一乐章的旋律片段。又如刘若英的《分开旅行》的前奏部分运用了法国作曲家德利伯的歌剧《拉克美》中的咏唱调旋律片段。以上几例不但选取了管弦乐合奏曲、钢琴独奏曲等器乐作品的旋律片段，更有运用歌剧的旋律片段作为歌曲开头的前奏，从而引出正曲，使得歌曲风格突变，出其不意，给人一种别样的感觉，吸引欣赏者将整首歌曲倾听完毕。
2.在间奏部分融入古典旋律
有部分歌曲在间奏部分也会选用融合一些西方古典音乐旋律，在间奏出现前以流行歌曲自身风格发展，进入间奏后突然以古典音乐旋律片段出现，给人以别样的新鲜感与听觉冲击，增加戏剧性效果，也加强了作为流行歌曲的旋律感深度。如五月天的《知足》在间奏部分就出现了奥地利作曲家莫扎特的C大调《小星星变奏曲》；再如4inLove的《一千零一个愿望》在间奏部分采用了德国音乐家巴赫《G大调小步舞曲》的主题旋律片段。在间奏部分融入古典旋律可增加流行音乐的深度，让欣赏者进一步感受到戏剧性的歌曲，在倾听的过程中始终保持新鲜感。
3.在尾声部分融入古典旋律
将西方古典音乐片段作为歌曲尾声的情况不常出现，但也有为了强化歌曲意境的效果而选择这种运用方式的。如周迅的歌曲《伴侣》即在尾声部分运用了奥地利作曲家约翰施特劳斯圆舞曲《蓝色多瑙河》的片段。由于该圆舞曲的节拍正符合歌曲三拍子的节拍，故选用之，使得歌曲即使到了尾声部分但却产生令人意犹未尽之感。
4.运用古典音乐旋律进行改编
中国流行音乐中有部分歌曲是选用西方古典音乐的某一片段，或是选用整首曲子进行旋律的改编于创作，或是在使用乐器上进行改变。这样的歌曲在多数情况下是以古典音乐为伴奏背景，或选择某一片段进行不同程度的改编、改创。其主要方式有配器上的改换，如五月天的《快乐很伟大》运用了德国作曲家贝多芬《欢乐颂》的旋律片段，而以吉他、贝斯、爵士鼓来重新配器、演绎，一来符合流行歌曲的一贯配器手法，二来对于听惯了以古典形式演奏的《欢乐颂》的人来说，无疑是一次新的听觉感受。再如杨丞琳的《庆祝》以及S.H.e的《Remember》两曲中分别运用英国作曲家艾尔加的小提琴协奏曲《爱的礼赞》以及俄罗斯作曲家柴可夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》的主题旋律，并用电声化配器进行改创，增强了节奏感与律动性。
综合以上可看出，西方古典音乐在中国流行音乐中的运用十分广泛，为流行音乐注入了不一样的元素。而当代中国流行歌曲中对于西方古典音乐运用之情况较为丰富多样，不同体裁作品，不同位置的选择，不同形式的编创，无不体现出当代中国流行歌曲在创作时的创新意识，同时也带给听众不同的审美体验。
二、中国古典音乐在中国流行音乐中的运用
中国古典音乐旋律更加和谐，更加流畅，其中主要包括宫、商、角、徵、羽五个音，五个音的完美结合更易让人接受。因此，在中国流行音乐中融入中国古典音乐是必要的。加上中国戏曲、民歌的独特风格和演唱方法，更会给人一种眼前一亮的感觉。也正是因为这样，中国传统的古典音乐文化似乎得到了现代人的肯定。比如黄雅莉当年的成名之作《蝴蝶泉边》，明显的中国民谣风格，再加上朴实的歌词又给歌曲增添了几分中国色彩。就连编曲也决不疏忽，用到了各种民乐，古筝、箫、扬琴、琵琶、笙等等，过足了一把中国风的瘾。而后的《火星爱月亮》依然以民谣为主体，民谣最大的特点就是接近生活，传唱度非常的高。所以琅琅上口的曲调，成了这两首歌曲成功的秘诀。
古典音乐的特色篇9
关键词：格什温《F大调钢琴协奏曲》交响爵士乐钢琴演奏
在美国民族音乐中，格什温将通俗音乐与严肃音乐结合起来的方式，代表了美国民族主义音乐发展的1个方面。1898年9月6日，格什温出生于纽约的布鲁克林，父母是犹太移民，他童年的生活环境并不很好，但格什温是个聪明的孩子，他对音乐有着特殊的偏好。1914年他去了纽约的叮砰巷，并在这个美国流行音乐出版的集中营做起了1名“钢琴演奏员”。而正是在叮砰巷的演奏生活进1步奠定了格什温的钢琴演奏水平和视奏能力。1917年，格什温来到了百老汇，为那里的音乐剧排练弹伴奏。然而，这里的演唱水平要远比叮砰巷的顾客高很多，不断根据复杂的演唱段落配置相应的伴奏织体，这也使格什温的钢琴伴奏水平又提高到了1个更高的层次。在这期间，他被1个百老汇剧院老板看重，被雇佣为音乐剧写音乐。直至1918年，格什温创作的音乐剧音乐《拉拉露西亚》1举成名。而后，他又写了很多音乐剧的流行歌曲，如《斯万尼》《疯狂少女》《我为你歌唱》等等。到了20年代中期，格什温又和戈德马克学习和声、对位、配器等音乐技巧，到1930年，他为音乐喜剧、讽刺歌舞剧、轻歌剧创作的音乐已达到了25部之多，其他还有1些重要的管弦乐作品《蓝色狂想曲》（1924年），《F大调钢琴协奏曲》（1925年），《第2狂想曲》（1931年），《古巴序曲》（1932年），歌剧音乐《波吉与贝丝》（1935年），交响诗《1个美国人在巴黎》（1928年）等优秀作品相继问世。
很多评论家都注意到，格什温的个性与其音乐作品的联系，通过格什温的个性可以窥视到其作品的内涵。格什温是个有吸引力的男人，他身材纤细，深色的眼睛与其肤色极为相称，他的魅力微笑在其略微凸显的下巴上显得更加神秘。同时，他也是1个娴熟的运动员，很擅长高尔夫、网球、拳击、马术等运动。由于他爱好摄影和绘画，所以不可避免地要把他的绘画与音乐进行比较。有的评论家认为，格什温绘画时深爱的颜色和调色颜料与他音乐的色调如此接近，常使用绿色、蓝色、红色、灰色、铬合金色，并把它们用不同的形式设置（换句话说，像他的“迷人的节奏”）。就如格什温的导师亨利鲍肯所说：“格什温音乐创作的具体情绪已经在其画中有所体现，重要形式和感情力量，紧凑、活跃的脉动，这些在其音乐中的特点已经在格什温绘画中占有统治地位了。”①
为了丰富自己的创作，格什温就到各种音乐门类中去挖掘创作素材，其中对他影响最深的就是美国黑人的爵士乐。爵士乐是1种19世纪末在美国形成20世纪初在新奥尔良兴盛，主要在黑人音乐家庭中很盛行的1种音乐。它是由非洲、欧洲和美洲多种音乐“元素”组成的混合物，所含成分有非洲西部的节奏、欧洲的和声，美洲的旋律等。最初，爵士乐的演奏者大都是社会地位低下、生活极其穷困的黑人，而且主要活动在舞厅、酒吧等娱乐场所，因此，当时美国人并不认真地看待它，尤其是知识界对其很不以为然，但还是有很多作曲家尝试将爵士乐吸收到严肃音乐中来。如，早在1902年，艾夫斯就为剧场乐队创作拉格泰姆乐曲；德彪西于1908年写了《丑黑怪步态舞》；拉威尔在其小提琴奏鸣曲中使用了布鲁斯，他的两首钢琴协奏曲都受到爵士乐的影响；斯特拉文斯基作了1些拉格泰姆作品，并为伍迪·赫尔曼写了《乌木协奏曲》（1945年）；欣德米拉、普朗克、魏尔、克热内克、科普兰都采用了爵士乐的特点。在爵士乐与交响乐形式之间架起桥梁的作曲家有格什温、伦纳德·伯恩斯坦、冈瑟·舒勒等，其中最为成功的就是格什温。《蓝色狂想曲》就是他把爵士乐特点带进交响乐形式的第1首作品，这种“交响爵士乐”形式是过去美国严肃音乐中所少有的，使人耳目1新。由于从小就在黑人音乐的环境中成长，格什温在乐曲中使用的爵士乐的表现手段不是1种风格的模仿，而是1种自然的流露，爵士乐因素很自然地就和交响乐的发展原则与表现手法有机地结合在1起了。
格什温的另1首《F大调钢琴协奏曲》与《蓝色狂想曲》乐器合奏编制尽管类似，曲趣却迥然不同。《蓝色狂想曲》是单乐章交响爵士乐的狂想曲，由各种动机材料拼凑而成，毫无章法可循。而《F大调》是古典样式的协奏曲，在结构组织上更加严谨。前者有极易讨好听众的绚烂音乐，后者则是以充实的内容和扎实的结构取胜。《F大调》有着很多材料的重复和有限的发展，但比起《蓝色狂想曲》来，材料的重复在这里有了更多的变化，音乐性也更加复杂，而且也注意了对位的使用，各种主题发展以及三个乐章的贯连性也更加注重，音乐的发展更有逻辑，更显示出结构的力量。这部作品类似套曲单章化，表面有三个乐章，各自独立，实际作曲家是当1个曲子写的。第1、第2乐章的主题，在第三乐章的回旋曲中作为副题出现，并在第1乐章主题完全再现后结束全曲，使乐曲产生美好的统1感，各个乐章紧密相关，材料融会贯通。第1乐章是快板，基本承袭了奏鸣曲形式，不是典型的双呈示部，主部主题先由钢琴奏出，再由第2钢琴（乐队）奏1遍，主部和副部主题的出现都是序奏动机材料引出，有双呈示部的意思。此乐章整个音乐有着大量的对比和突然转折，抒情性主部主题与轻快活泼的副部主题，将古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默诙谐结合得很完美。第1乐章中音乐的素材与调性布局是自由的，只有主题之间的对比，趋向于高潮的发展进程才使人稍稍想到奏鸣曲快板乐章特有的构思原则；第2乐章慢板——流畅的行板，2部曲式（轻快的主题a和优美舒展的主题B），并列存在，最后采用引子的材料作尾声来弥补没有再现部的不足。降D大调，4/4拍子，在引子的抒情段落中，装有弱音器小号的使用法是比较突出的。格什温这样描述他的这个慢板乐章：“第2乐章有1种诗意的、夜曲的气氛，它在情绪上可以与美国的布鲁斯相比。”第三乐章激动的快板，2/4拍子，这是第1钢琴和第2钢琴（粗暴的管弦乐）以强烈对比构成的回旋曲风终曲。第三乐章就像是全曲的1个总结，这里既有新主题（主题a和副题C）呈现，又有对前面乐章的1些重要主题的回顾（副题B和D）。这个乐章是完全再现了第1乐章的主部主题之后最终在F大调上结束全曲的，而且通篇保持同1速度，具有热烈的狂欢气氛。
这部乐曲除了古典协奏曲的曲式结构外，还1直充斥着爵士乐的音乐语言，它主要体现在灵活而复杂的节奏、特定的爵士乐调式与和声、打击乐器式的演奏方式和音响效果上面。其中的爵士乐因素完全是靠节奏来充分体现的。这部作品中的节奏型有三连音节奏、切分节奏、附点节奏、不规则重音等，其中切分音节奏是最为普遍的。在古典音乐中，1般情况下它只作为“局部”的手法，用于作品的1部分，而其他部分则保持并强调拍子的正常律动。但爵士乐对重音的改变是十分惊人的，几乎用于全曲，它的切分节奏是通过重音记号、连线或休止符等因素由几个声部共同配合而成，形成交错叠置的对应关系。它根据强调不同位置上的节奏重音，打乱原有正常的强弱关系，来达到切分的感觉，并且它们还通常与三连音、附点节奏同用，形成复杂的节奏织体。爵士乐的这种节奏特点是来自于非洲黑人音乐节奏，在非洲，音乐是日常工作生活必不可少的集体性活动，当1个人在演唱或舞蹈的时候，其他的人不约而同地分成几个组围着圈来为表演者打着不同的拍子或跺着脚助兴，像他们的集体性音乐活动1样，非洲的节奏织体具有强烈的交错叠置的对应关系，不同的节拍同时渗透在相应的音乐声部中，由强调不同的节拍落点来造成准确的切分节奏，是比较复杂的由几个声部共同配合完成的切分。
格什温乐曲中使用了布鲁斯调式，它也是爵士乐因素之1。“布鲁斯”是1种在特定的音乐组织程式上（包括歌词结构与和声序列结构）由歌手发挥即兴演唱才能创造的黑人声乐艺术。“布鲁斯”当中有特定变化音，经常使用五声音阶、七声音阶调式作为基础，以C大调为例，会增加“降三音、降五音、降七音”，实际“布鲁斯”所要求的音高是比自然e、G、B音级要略为低1点，但是又比标准的降e、G、B音要高。由于布鲁斯调式的运用，乐曲中小三、大三、增2、减五、增四等音程及调性变化音较多，这些不协和音程在爵士音乐中已经取得了与协和音程1样的地位。作为乐曲的音响基础的七和弦最常用的有五种：大大七、小小七、减减七、大小七（属七）、减小七（导七）。九和弦、十1和弦、十三和弦也常用。加音和弦与变和弦的运用会造成1种内在的紧张性，并且相对于持续不变的旋律音，为了寻求变化使用快速的和声转换，不断更新的和声使旋律获得了1种新奇的情调。爵士乐中不协和音响的出现是有规律的，不管怎么样的复杂，它总能以传统和弦的构成法予以解释，并直接或间接地得到解决。和弦上作上四度（或下五度）连续进行，和声也常用2度的连续进行（即可是自然音阶，也可以沿半音阶移动），2度连续进行使爵士乐有更丰富的色彩变化。爵士音乐中并没有平行五八度之类的声部进行的禁忌，但却十分重视垂直音响上的丰满。调性布局也是较为自由的，同主音大小调交替出现，转调会在毫无准备的情况下，通常是相差1个全音或者半音的调性，频繁的转调使主要调性的功能变得模糊。演奏这部作品时要注意多变的调性色彩及和声变化的色彩，大调色彩明亮而辉煌，而当转成小调时就有暗下来的感觉，可以处理成弱奏，通过强调演奏和弦的变化音级来体现它的不稳定性及不协和性。 爵士乐钢琴的演奏技术要求，在很多方面是可以和古典技术的要求相比较，两者是1脉相承的，既有对古典的继承也有其自身的发展。继承表现在：在演奏中，爵士乐钢琴演奏有时会用古典的连奏技术，单音线条也要求纯净、集中、流畅、舒缓，就像莫扎特的作品1样；在演奏音束和弦时，弱奏用手腕，强奏用大臂，快速和弦连接运用前臂爆发性的力量。它也有不1样的地方：触键方式有手指的触键、手的触键和手臂的触键。手指的触键能获得可以想象到的最大程度的敏捷性，手臂的触键能发出最丰富范围内的声音，手的触键是唯1能提供所有多种音质的触键，在古典作品中更注重多层次音色，尽量发出圆润饱满的声音，多用手指的触键方式。但在爵士乐作品中需要体现打击乐色彩，多数要求手臂的触键方式，这样发出的声音较为单1，更为直接。此曲的钢琴演奏是把古典音乐的抒情性和爵士乐的幽默风趣的特点结合在1起，所以在演奏时，应该根据不同主题的不同情绪来设计触键方式和触键速度等。在演奏体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，因为爵士乐起初是兴起于美国黑人的管乐队当中，开始使用的乐器都是管乐器及打击乐器，它们要求发出明亮尖锐具有颗粒性的动感声音，所以在钢琴上演奏企图模仿爵士铜管的尖锐、硬朗的音色，体现爵士乐韵味的时候要制造出打击乐器和爵士乐队的演奏效果，它的触键音色要求明亮尖锐，演奏情绪要狂放洒脱。在演奏中等强度的和弦时，古典奏法需要把大臂的力量都放下来，声音要求浑厚、饱满，但此曲中和弦演奏力量多来源于前臂，手指的三个关节都要有力，同时必须保持坚挺，快速而垂直的触键，同时要注意每个音是否绝对整齐。在演奏连续跑动的小音符时，与古典奏法1样需要流畅、连贯，但在此曲中更注重音色的明亮度，有颗粒感而富金属色泽，柔中带刚并要有穿透力，(转第99页）(接第91页）要具有弹性。实际上，这部作品里的连奏，为了表现乐曲的爵士乐风格，近似于1种清晰而突出的要求，但不是跳音，要保持每个音的颗粒感而不宜使用慢触键和慢离键的演奏方法。乐曲中很多旋律走向是向上的，在古典作品中会处理成向上渐强，向下会渐弱，但在此作品中，作曲家用标记表明向上反倒要做渐弱，向下是渐强。通常在演奏古典音乐作品时，演奏者要通过曲式分析划分出乐句，1般是四小节1个乐句，八小节为1乐段，很方整。但在这部作品当中，由于重音的改变、连线及切分节奏等特殊因素众多，所以要根据这些特殊因素来划分乐句，它的正确划分，将影响到对整部作品内容的理解。乐谱中没有踏板标记，踏板的使用需要演奏者自己设计，在演奏过程中时刻用听觉来检验和调整踏板的应用。延音踏板的使用与否，要根据不同乐句的具体要求来设置，大部分段落，因为音的密度高，并且要求发出清晰而有颗粒感的音色，所以可以不用踏板；踏板被踩下的深浅程度要酌情考虑，基本要遵循“干净、清晰”的踏板切换原则；弱音踏板可以使用在pp的地方，达到虚幻缥缈的效果。
总的来说，这是1部演奏难度较大的钢琴协奏曲，它演奏的艰难性主要来源于特定的爵士乐调式与和声、灵活而复杂的节奏、打击乐器式的演奏方式和音响效果以及钢琴与乐队（或两架钢琴之间）的配合。由于是协奏曲，配合是相当重要的，两者处在同等的地位，它们配合的关键是节奏和速度的1致以及情绪的相互感染和烘托。演奏者要抓住音乐的特性，要学会对音色变化的控制，除了众所周知的多变的触键可以产生多变的音色以及正确使用踏板可以有效的控制泛音的多与少以便丰富演奏的音响色彩外，头脑中要有较强的声音意识，具有丰富的想象力，都要做到心里有数，充分利用敏锐的听觉去检验音色变化的多少，揭示作品的内涵。同时，演奏者必须具备快速转换情绪的能力和对整部作品纯熟的驾驭能力，需要在较好地把握乐曲主题的发展脉络和风格特征以及高潮布局的基础上，掌握1系列演奏要点，巧妙地将古典音乐抒情歌唱性与爵士乐的幽默风趣相结合，然后加上钢琴与乐队（或两架钢琴）默契的配合，才能将这部作品演绎得更加完美。
注释：
①williamG。Hyland，GeorgeGershwin——anewBiography[m]。westport。ConnecticutLondon。2002。
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[5]蔡良玉。美国音乐文论集[C]。人民音乐出版社，1993年。
古典音乐的特色篇10
《春江花月夜》又名《夕阳箫鼓》，是一首充满诗情画意和韵味的名曲，是中国古典十大名曲之一。《春江花月夜》原是一首琵琶曲，在《今乐考证》“江南派琵琶曲目补”中收录了《夕阳箫鼓》的曲名，称为“中曲”。至今据考证最早的曲谱是1843年张兼山手抄琵琶谱中《檀槽集》中的《夕阳箫歌》，《夕阳箫歌》分为三小段，没有标题。鞠士林手抄琵琶谱中的《夕阳箫鼓》分为七小段，也没有标题。李芳园琵琶谱中改名为《浔阳琵琶》分为十小段，有标题。1925年，上海大通乐会的柳尧章将《浔阳月夜》改编为丝竹乐合奏曲。大同乐会会长郑觐文改名为《春江花月夜》分十小段，且有标题。《春江花月夜》的标题向来多有争议，可靠的考证是南朝乐府歌曲曲名或白居易的《琵琶行》中的“春江华朝秋月夜”的诗句。也有一些音乐家认为《春江花月夜》是描写黄浦江景色的，“春江”指黄浦江，因为黄浦江又称“春申江”，简称“春江”或“申江”。后经长期多次的整理与改编，日臻完美，流传至今。1982年，著名音乐家、教育家、作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲发表于中国音乐学院学报《中国音乐》上。后成为华人钢琴演奏家刘诗昆、殷承宗音乐会的经典曲目，也使这首著名的中国古典乐曲为更多的人所熟知。《春江花月夜》还先后被刘庄改编为木管五重奏，被陈培勋改编为交响音画。
一中国古典诗歌文化对音乐的影响
中国的音乐作品以及乐器形式，无论是内容以及表现形式都是深深地扎根于传统民族文化的根基上，并在此基础上建立起来的。民族音乐文化的深层价值都体现着民族文化的缩影。一个民族的文化特点受多方面的影响。中华民族灿烂文化中诗歌是影响最为深远的民族文化。诗歌的主题一般是歌颂友情、爱情，赞美自然，抒发个人情感。这些主题都是雅致而有意境美的。诗歌注重塑造的是朦胧美、意境美，着意突出的是意境和气氛，注重写意美。传统的美学观念对中国的绘画、书法、文学、音乐、建筑、手工艺品等各种文化的各个领域都产生了很大的影响。中国的民族音乐很大程度上也受到诗歌的影响。民族音乐特色诗意的音乐形象，旋律雅致、富有情趣，注重写意美、意境美和朦胧美。古典音乐善于形象地描绘美轮美奂的画面。和西方音乐表达的戏剧性冲突和强烈的对比不同，中国民族音乐擅长旋律的温和平静，清新灵动，雅致优美，而略带伤感与诗情画意。
《春江花月夜》描写的是泛舟夜游的愉悦心情，春江月夜的迷人景致，月色撩人的清雅意境，处处充满了诗情画意。生动地描绘了“夕阳映江面，熏风拂水?”的优雅景色。明月、花影、江楼、渔歌、春江、归舟，好一幅如诗如画春江的美月夜啊。乐曲旋律色彩柔和、清丽、淡雅，节奏流畅多变，乐曲形象温婉质朴。清丽的旋律和雅致的意境是中国民族音乐的瑰宝。古曲《春江花月夜》是对自然景象的感悟，表达了我们中华民族高尚雅致的审美内涵。
二富有民族特色的乐曲结构
中国的艺术文化无论是音乐、书法、绘画都极其重视写意性。这是中国文化的重要特点。不拘泥于具体的形式与章法，刻画形象但又超脱形象。这是几千年来中华民族的审美情趣、文化素养所形成的独特文化特点。所以，这一重要的特点也深深地影响了音乐文化。中国的古曲都极其重视写意性，那么固定的乐曲结构是无法表达这一特点的。所以，中国古典乐曲的结构大多都采用了衍展体的手法，一般由散拍子和自由的、缓慢的速度开篇，经过一个过渡逐渐进行到一个中速，再逐渐加快，推向高潮之后，逐渐变慢变弱，回到散拍子结束。《春江花月夜》就采用了这一手法，乐曲结构使音乐形象更具有诗意性与写意性，不拘泥于形式，使音乐形象有一种意犹未尽感。
在音乐的乐曲结构上这一点上是与西方音乐大不相同的，西方音乐遵循的是a+B+a的结构，或者是a+B+a+C+a+D这样的固定结构，音乐有稳定的拍子。而中国的乐曲是层层推进，一环一环向前发展。中国的乐曲讲究韵味，曲子开头缓慢的散拍子和逐渐变快的主旋律，高潮过后渐渐消失的意境感。这样的结构使乐曲的形象更加灵活多变，灵动自然。
三个性化的乐器体现的独特民族风格
丝竹乐合奏的《春江花月夜》乐谱有多种乐曲参与演奏，如：古筝、箫、鼓、琵琶、中胡、木鱼。中国的民族乐器都具有独特的音色。古筝，它的音色优美华丽，所弹奏的波音如同微波荡漾的江水。箫，箫的音色忧郁唯美，如泣如诉，箫声的儒雅飘逸的气质超凡脱俗。优美的箫声所奏出的主旋律宛如在耳边低声吟唱。鼓，它是中华民族最为悠久的乐器，由弱变强的同音重复的鼓声，如同远处的钟声，悠悠的鼓声由远及近，飘然而至。琵琶，它的声音铿锵有力、清丽华美，琵琶演奏旋律高高低低，娓娓奏来，琵琶奏出的反向琵琶音，描绘的是波光粼粼的江水，琵琶的扫弦增添了热烈欢快的气氛与情绪。琵琶与中胡在低音区齐奏，音色深沉唯美，如泣如诉。箫在琵琶、木鱼的伴奏下奏出主旋律，速度时快时慢，有如江中放歌时远时近，节奏错落有致。旋律轻盈，乐思如流，意境超远，令人心醉。丝竹乐的合奏形式，以完美的编曲，使一首乐曲中表现了多种乐器的音色特点，各种乐器相得益彰。丝竹乐改编曲丰富了音乐的结构织体，多种乐器的合作演奏，既突出了乐器自身的音色特点，乐器的音色和音乐的需求完美结合，使音乐自身的音乐形象更加鲜明，是一首经典的丝竹乐合奏曲目。
四富有民族特色的创作手法
中国的古典音乐大多采用的都是传统的民族五声调式。《春江花月夜》的主题旋律也是以五声商调式为基础的乐曲。《春江花月夜》运用了传统的支声织体手法，乐曲中运用了许多四度、五度和声，加入了很多在主题上作五声音阶的自由模进和变化。例如，乐曲第一段主旋律进行了向上移高四度的模进，第二段主旋律移高模进，转入上方五度的“宫音”，第四段第三次移高，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。第五段，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。
《春江花月夜》在旋律的创作上独具匠心，每一句旋律的末尾音都与下一句的开头音相同，这种乐句首尾相连在创作手法被称为“鱼咬尾”，这种创作手法增加了乐句的流畅性和趣味性，是非常具有中国特色的民族创作手法。
五现代钢琴改编曲对古典文化的传承
20世纪30年代，鲁迅在“且介亭文集”中写道，“只有民族的，才是世界的”。只有来自民族大众的东西，经过千百年提炼升华，才具有生命力和持久力，才能被世界认同。五千年中华文化的魅力灿烂辉煌，民族精神的文化依然光彩耀人。1982年，著名的作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲，更名为《夕阳箫鼓》。保留了曲子的原貌，去掉了标题，压缩了篇幅，使音乐更为紧凑。改编后的曲子分为引子加七个变奏加尾声。
引子用由慢及快，黎英海运用了巧妙的、多变的、灵动的装饰音，把主旋律突显得美轮美奂。
变奏一，与原谱相同主旋律进行了向上移高四度的模进，但结尾处稍加修改，删减了原谱旋律的再现，改为提高八度的琶音，左手密集的快速琶音如同琵琶的扫弦音，用长颤音作为此段结尾和下一段的开头，承上启下浑然天成，使音乐结构紧凑，改善了原谱的松散感，使两个音乐段落的衔接巧妙自然。
变奏二，开头颤音结束后，十六分音符的六连音，如箫似筝，左手是分解和弦，如同琵琶的轮指。节奏逐渐加快，运用了很多长颤音、六连音、相叠的琶音、八度重复音增加旋律的动感，展开曲子的音乐形象。左手的伴奏是五度的和弦，音色如同低沉的琴音，韵味十足。
变奏三，在旋律不变的基础上加入了大量的上行与下行长琶音与短琶音。音乐音色清澈明亮，精巧多变的装饰音音乐错落有致，活泼跳跃。如同江边清风拂面，江水的浪花嬉戏，歌声四起。
变奏四，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。钢琴创作手法前半段，右手是优美的旋律，左手精巧的三连音，句尾为长琶音，如同古筝的抚琴，左手用琶音和音阶模仿琵琶的铿锵顿挫感，结尾处右手坚定有力的同音重复的和弦，是音乐形象如同水墨画的浓淡晕染之美，渲染的音乐层次丰富多变。
变奏五，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。钢琴改编为大量的长颤音，左手为有力的和弦，增加了旋律的紧张性。
变奏六，延续了变奏五的手法，进一步加快，把音乐推向高潮。原谱只用八分音符和四分音符，节奏也非常规则，两个八分音符一个四分音符，比变奏六整体加快了一倍。为高潮的到来做好铺垫。前附点的节奏，长音用颤音，增加了音乐的紧张感。一长串的六连音琶音，把音乐推向了高潮。
变奏七，音乐的高潮，钢琴改编曲改为全部是八分音符，八度音与单音的交替出现，增加了厚重感与紧张感，音色错落有致，速度再加快，把上一段一长串的六连音琶音变为九连音，音域加宽，使箫声、鼓声、琵琶声齐鸣，一片欢腾热烈的气氛。