传统工艺展览篇1
福州市工艺美术研发中心最早为福州市手工业局，1958年更名为福州市工艺美术局，经过几次的党政机构改革于2002年再次更名为福州市工艺美术研究发展中心。它是福州市工艺美术行业的主管部门，负责行业管理、制定行业的发展规划，对其进行指导、服务、协调，主要职能还包括对传统工艺美术技艺整理收集、建立档案、培养工艺美术技艺人才、对工艺美术人员职称和荣誉称号进行评审、征集收藏工艺美术精品和珍品、资助和推进技术进步和自主创新等。
据叶处长介绍，2007年，福州市工艺美术产业规模以上企业有152家，实现总产值70.43亿元。原来福州传统工艺品大概有30多种，在这几十年里各类工艺品的发展参差不齐：有的工艺品因为某些特定的原因几近灭绝了，譬如出于保护珍贵动物，牙雕工艺品被停止生产；有的则发展势头较好，如寿山石雕、珠宝首饰；有的工艺品由于市场的原因产量大量萎缩，亟待拯救，如脱胎漆器、软木画；还有新兴的工艺品，从原有工艺品中发展变化而来，另辟蹊径，走出发展的新路，如闽侯在原来的草竹编织基础上发展起来的竹木藤铁工艺品、仿古工艺家具、皮革塑革工艺品。
叶处长指出，在近20多年的时间里，寿山石雕在诸多工艺品中脱颖而出，发展最为迅速。其原因主要有以下几点：一是与以台湾为主的港、澳、台、新、马、日等国家和地区的交流在不断加强，由于这些国家和地区的文化对寿山石的认同与喜爱，寿山石的价位在80年代后迅速攀升：二是寿山石文化被确定为福州四大文化品牌之一，极大推动了寿山石雕的蓬勃发展，加上国内寿山石爱好者对寿山石文化的宣传、提升、拓展，使得寿山石的知名度越来越高；另外，近年随着优质石料的资源枯竭，寿山石的价格更是成倍地递增。据初步估算，寿山石雕采矿、生产、销售和研发，整个产业链内的从业人员接近7万人，年产值约数亿元。目前，福州已经形成了以藏天园、特艺城、福马寿山石交易中心、樟林一条街、北峰寿山村一条街、福州雕刻工艺品总厂、寿山石文化城、东方古玩城、两岸寿山石创新中心等为主的专业市场。
另外，本刊还从叶处长处了解到，改革开放以后，特别是90年代中后期，在国家计划经济向市场经济转轨过程中，在国企改革、外贸体制改革的背景下，原来制作脱胎漆器、软木画等传统工艺品的国有集体企业受到致命的冲击，一方面市场需求开始有所变化，另一方面这些国有集体企业原有的零散加工户迅速兴起，成为独立的民营企业，与国有集体企业争夺订单，抢占市场。经过长达数年的价格争夺战，原来的国有集体企业纷纷停产，职工下岗；而民营企业方面，有的企业迅速发展壮大。将这些传统工艺传承下来，有的企业经营失败，最终连同传统工艺一同没落了。以软木画为例，软木画是以出口为主的工艺品，最初全福州市包括连江、闽侯的民营企业、个体手工作坊大概有几十家，这些制造商在激烈的市场竞争中竞相压价，破坏了价格体系，为了维持利润，不少企业偷工减料，以至产品出现质量问题，最后国外消费者对该产品失去信心，软木画因此滞销以至衰败。脱胎漆器的发展与软木画有类似之处，也是由于市场和质量问题，使得脱胎漆器不景气。叶处长表示，目前政府正在采取措施保护脱胎漆器、软木画等这类濒临灭绝的福州传统工艺美术，例如设立保护发展专项资金，建立漆艺保护基地和大师工作室，对大师带徒授艺发放津贴，对荣获中国工艺美术大师荣誉称号的工艺师享受正高级医疗保健待遇等，以此抢救保护和发展传统工艺美术。
传统工艺展览篇2
对话徐钢：向个性表达和手手相传的技艺致敬美国伊利诺大学（香槟校区）东亚研究系系主任、终身教授，哥伦比亚大学博士，是近年来极为活跃的策展人
收藏・拍卖：以批判为特征的中国当代艺术为何要向传统致敬？
徐钢：实际上当代艺术很多元。很多艺术家并不批判现实，而是从现实和历史的土壤中获得养分，然后和个人表达结合在一起，产生出一种让人难忘的图像和图示。有很多当代艺术是跟大众消费文化结合在一起。张大力是用作品介入现实批判某些现象，比如乱拆乱建、社会不公等。艾未未也是批判现实，政治性特别强。这次“南山之南”的艺术家中，方力钧以“讽世现实主义”而闻名，他更多的是一种调侃的态度。叶永清受到西方现代主义影响非常大，他对材料特别敏感，对于传统也非常敏感，他喜欢实验各种表达方式。当代艺术经常是艺术对艺术一种反思，是一种对艺术史和艺术创作方式的批判，而不是直接对现实批判。
收藏・拍卖：这次展览提出向传统致敬，那么到底是在致敬什么？
徐钢：我认为传统有两种，一种是经典，在任何一次文化革新中都会被反叛，我们说要反叛的传统指的就是这种传统。还有一种传统，是指手手相传的技艺。西方对此特别尊重，因为它是一种技艺和工匠精神的传承。
实际上，“南山之南”所致敬的传统是两个东西：一个是向传统中山人那种特立独行、富有叛逆的精神、特别个性化的一种表达致敬。另外一种就是向这种手工传统致敬。你可以仔细看看这些作品，方力钧对于中国传统木刻的技法发扬光大；吴笛笛用工笔的手法来画油画；薛松纸上的拼贴，程序非常复杂；管策的综合材料；徐弘对于传统堪培拉画法的继承跟发扬光大。几乎每一个作品都是特别费时费力，需要用手工技艺来制作的东西。这些在当代艺术中越来越被尊重。传统永远是影响每个艺术家的一座大山，怎么对待这座大山都可以，只是最后呈现的方式不同。
收藏・拍卖：西方人如何理解山人？
徐钢：山人在美国和欧洲特别风行。今年，美国赛克勒画廊――史密斯学会的国家画廊之一，专门为山人做了一个个展，叫做“山人之谜”，他们被山人身上迷一样的东西所迷惑。山人的作品跟传统中国画不一样，每个动物都是有人性的，呈现出人的神态和情绪。对西方观众来说，不仅是一种个性的表达，更是中国政治权力交替、皇朝更迭之间的一个焦点的反映。纽约大都会博物馆关于的收藏非常受欢迎。
对于中国当代艺术的理解，在西方有一个渐进的过程。最早是把政治符号和波普结合在一起形成的图示，因为反传统反政治，所以特别的新鲜。后来他们发现中国年轻艺术家对于各种媒介的掌握，包括影像、装置、行为等都掌握得很娴熟，很吃惊也很喜欢。再后来就喜欢像艾未未这样直接干预政治的作品。但现在他们感兴趣的，恰恰就是中国当代艺术家怎么样处理跟传统的关系问题。实际上我这个展览，最早是一个命题作文。我和大都会美术馆的亚洲馆馆长聊天，他问我中国当代艺术家怎样对待山人，我说那我做个展览给你看吧，所以才有了这样一个展览。
收藏・拍卖：是否中国艺术家今天越来越多回到传统中去寻找养分？
徐钢：实际上当代艺术从起步的第一天开始，就一直很认真地对待传统，从传统里面寻找养分，然后才学习西方现代派的。只是说今天的艺术家对于传统的态度可能更自然、更自信、更少一些焦虑，这是一定的。
收藏・拍卖：在全球化大背景下，您认为什么是代表中国当下时代精神的当代艺术？
徐钢：今天做出来的所有艺术都是当代艺术。我最喜欢看到的是接地气的当代艺术，想尽办法让更多人参与进来的当代艺术。当代艺术还很难被大众理解，但是它不妨碍大众的参与。所以不管是绘画、装置、雕塑，能够让很多人去讨论参与的，我认为就是最好的最能反映中国时代精神的当代艺术。没有任何一个东西可以代表当下的时代精神，艺术从来不代表什么，这点上我跟方力钧一致，艺术家永远是个性的表达，只是有时恰恰引发了共鸣。
对话范勃：山人将独立人格阐释的淋漓尽致
著名当代艺术家
广州美术学院教授、油画系主任
收藏・拍卖：作为一个当代艺本家，山人这栏的传统文人亘典范给您什么样的启发？
范勃：从策展人的主题来看，特别有现实意义。向山人致敬，不是仅仅局限于绘画的语境或者绘画的题材，来回归所谓的水墨传统。更重要的是提倡一种我们对本民族文化的自我梳理，认同和回归。这也涉及我们在国际文化交流过程中，自身文化身份
的问题。
山人本身有两个符号性的作用。一个是从文化精神层面来说，他是中国文人画的一个典范。他用极简单的手法达到了一个非常高的高度，是中国传统文化精神的一个重要组成部分。传统和当代之间有一个不可分割的内在联系。从另一个方面来看，也反映了我们自身对于中国传统文化这种符号所承载的历史的、文化的、精神的文化立场。从人的精神层面来讲，山人代表了一个时代，他的艺术成就是中国美术史的一座丰碑。他那种枯索、孤冷、清寂、极简的表达把一个艺术的灵魂阐释得淋漓尽致。
收藏・拍卖：这批作品在中国和意大利先后进行展览。您如何评价此发展览的意义？
范勃：从策展人角度来讲，国际展览需要彰显自我文化身份，所以在选艺术家作品时，可能更倾向于中国传统文化精神的疏离和自我更新这个线索。我们看到互联网出现以后的全球化语境，使当下艺术呈现了中心与边缘，殖民与非殖民，地域与全球，自我与他者等诸多问题。从艺术家个体创作来说，在关注自我文化身份之外，术家更多关注艺术创作中有关传统与当代的继承与转换问题。正如布鲁姆在其《影响的焦虑》所提出的那样，他认为“经典树立起了一个不可企及的高度，诗的历史形成乃是一代代诗人误读各自前驱的结果”。艺术创作也是同理。一代人建立在对上一代人作品的分析及误读的基础上才能形成了自身新的东西。如果没有这种误读的话，那么很难想象艺术创作的继承与创造将会如何呈现。对于经典个案分析过程中的误读，无疑是艺术创作中的一个重要的方法论。
对话秦艾：作品引发的共鸣应该超越东西方文化隔膜
现为职业画家，生活于南京，是目前中国最好的工笔画家之一
收藏・拍卖：山人给到您的创作启发是什么？
秦艾：我这次参展的作品是《空谷足音》，在一个寂静的山谷里，忽然由远及近出现一阵脚步声，这是多么珍贵。我一直试图通过我的作品表达我的内心，希望和观众产生共鸣，这种共鸣应该是超越东西方文化隔膜的，即使我使用的是毛笔、宣纸等传统的中国材料。
收藏・拍卖：作为一个中国当代艺术家，如何与西方进行对话？
秦艾：艺术是―件特别神奇的事情，我们需要理解另一种形式，不能通过翻译完成。打个比方，我们一听莫扎特的协奏曲，不会把它翻译成一曲二胡演奏曲来听。莫扎特本身的音乐就会打动我们。如果打动不了，翻译成任何一种民乐的形式也打动不了。事实是任何一种艺术本身也是无法被翻译的。每个艺术家都是在通过自己的方式诠释自己对这个世界的了解。一个好的艺术家是不会为东西方进行对话才创作。
对话张委vicky：呈现具备民族精髓力量及国际化学术标准的展览三域当代艺术有限公司创始人之一
收藏・拍u：“南山之南”这次展览的成功举办，三域做了大量的工作。能否简单介绍一下“三域”？
张委vicky：三域当代艺术文化有限公司是一间综合性艺术机构，其中画廊运营及定期推出高品质艺术展是机构内容的一部分，同时公司业务还包括艺术项目在商业空间的植入，艺术展场的专业管理与咨询、核心策展专业内容输出以及国内外艺术文化项目的交流等工作。
因为机构的合伙创始人之前都有自己不同的工作经验及背景，包括具有国际视野的专业艺术策展及艺术资源整合能力、品牌建设与管理及商业运作多年的行业经验，同时还有资本管理基金组合投放的经验。这些资源与经验架构出了“三域文化”的定位及未来发展方向，即非单一化经营而是多视角、多方位、多种战略联盟的联合式经营，这次与华玺及意大利圣百花大教堂的联手就是一种经营姿态的写照。
收藏・拍卖：作为一个新鲜的艺术机构，为什么在广州做这样一个当代艺术展览？
张委vicky：我在广州生活了十几年，而广州更是我的合作伙伴王鑫出生及长期生活工作的地方，我们对广州都有一份情感，除了各自的工作，我们也会有收藏有研究探讨，广州聚集着一批非常不错的艺术家，如广美的范勃、邓箭今、刘可、洛鹏，他们有着各自独立的创作风格。在学术上，像皮道坚、杨小彦、胡斌、胡震、冯原等老师，他们一直也在广州工作教学，同时也活跃在艺术评论界。他们为当代艺术在广州的发展打下了坚实基础。广州不缺当代艺术的受众群体，而是需要组织高品质、一线艺术作品展览，让大家有机会欣赏到更多更好的艺术作品，了解不同创作风格和形式的优秀艺术家，这或许就是我们做展览的初衷吧！
收藏・拍卖：在选择合作的当代艺术家和策展人，我们会有哪些考虑的标准？
张委vicky：就这次“南山之南”展览而言，我们选择和徐钢老师合作，首先是因为他有着对中西方两种艺术文化的驾驭能力，对艺术家及作品的判断有专业性，他全球化的视野会使我们展览呈现具备民族精髓力量及国际化的学术标准，这是我们所期待的。
传统工艺展览篇3
关键词：展览展示艺术；工程模式；探究
当今，现代展览展示艺术开始向网络信息时代迈进，信息的传递非常之快，人们是想象不到的。人们对艺术的欣赏也在悄悄地发生变化。展览展示艺术为经济发展注入了新的生命和活力，促进了经济的高速发展，而且通过一种新的形式闯进了人们的生活中。随着经济和科技的不断推进，给展览展示艺术无比巨大的推力。随着展览展示艺术的不断变化，其观念和模式也在不断发生变化，各有不同特征，更加注重经济效益，其表现手法更加的灵活多变，更加富有时代气息，其模式也不断变得丰富，实现了经济的全面发展。
1现代展览展示艺术概述
1.1现代展览展示艺术定义
它指的是在一定的空间和环境之中，把展品通过直接、客观等方式呈现在广大观众眼前。展示艺术要通过一定的形式才能完美地展示，被观众所接纳和赞美。不同的展示艺术需要用不同的模式呈现出来，才能达到应有的效果。通过一定的工程模式才能使展示艺术呈现出美的效果，才能具有非常强的感召力，才能达到意想不到的效果。
1.2工程模式的主要要素
在展示艺术模式中，所包含的要素有很多种，比如，柱、墙、顶、架、柜、台等都是其最基础的要素，通过充分运用这些要素会使工程模式更加的完美，所呈现的展示艺术会更加的多样化，给人们的感官会带来更大的冲击力。
1.3现代展览展示艺术特征
现代展览展示艺术具有非常强的艺术性，和很多的科学结合在一起，既呈现出多样性，也具有综合特征，既有人文特征，也具有商业特征。展示艺术包含了现代和古典元素，融入了很多的特色，古香古色，又具有现代气息。
2现代展览展示艺术工程模式存在的问题
当今，社会主义市场飞一般的发展，但是精神需要跟不上经济发展速度，二者出现脱轨现象，比如，现代展览展示艺术中的传统文化和时尚互相碰撞、金钱主义等，这都对现代展览展示艺术带来了重大影响。现代展览展示艺术传递的信息更加多样化。
2.1缺乏认识
现代展览展示艺术对经济效益盲目追从，一味地强调经济利益，而忽视社会功效。这就使得情感非常缺乏，和消费者没有形成良好沟通，消费者对所传递的信息接受过程中就会非常被动。消费者为了消费而消费，如果能够用更好的模式，让大众融入到展览展示艺术中，这样就会提高展示效果。
2.2缺失人文主义
人文主义的缺失主要表现在以下两个方面。第一，缺失人性的关怀。有的展览展示在设计上没有真正做到人性化，这对于普通人士来说，对残疾人的关心就非常少，在设计上考虑不全面，没有考虑到多面性，根本没有考虑到残疾人的特性，比如老年人一般视力不好，这样就应该把文字视觉进行改造，还有的年轻人对网络非常推崇，在视觉上应该考虑视觉冲击。展览展示艺术对消费者没有形成足够的吸引力，这就使得人为关怀成为一句空话。第二，现代展览展示艺术缺乏传统的经典思想，没有对这一思想进行传递和继承，只对其他的艺术风格和形式进行模仿，没有一定的创新，只是一味地进行复制。在设计上一味地追求与众不同，一味地标新立异，完全抛弃了经典文化，虽然在效果上给人耳目一新的感觉，但是看后却觉得非常空洞，没有文化底蕴，让人觉得非常倒胃口。在当今的市场经济中，要利用人文主义的优势，做到二者的结合，相互补充。
3现代展览展示艺术模式
3.1展览会
展览会是现代展览展示艺术的一种重要模式。它有自身的特征，和博物馆有着很多不一样的地方。虽然不少的博览会和展销会都会尽自己所能，不断呈现出不一样的特色，这其中还包括时间性和季节性，并且，在展览中，其内容、时间、形式、规模等都可以进行伸缩。当今，展览会已经走进了人们的生活，它带动了经济发展，丰富了娱乐，它们所展示的内容和风格有自身的特征，带动了世界经济、文化的融合，实现了全球经济的一体化。
3.2博览会
博览会和展览会二者并没有明显的界限，在日常中也会混杂在一起使用。但是，博览会也有着自身的特征。博览会在内容上更加的丰富多彩，常常是以与众不同的展品为主要物品，现代展示和科学技术紧密联系在一起，用科技推动展览展示发展。
3.3商业模式
这种模式对于大家来说非常熟悉，它包括各种商场、超市、商店等，它的主要目的是陈列在人流比较密集的地区，通过设计相应的环境，把货物摆放在里面，给人一种非常舒适的环境，以便销售或者购买。
4现代展览展示艺术模式发展趋势
随着经济发展，现代展览展示艺术模式也焕发出勃勃生机，促进了其不断发展，使形式更加的多样化。
4.1充分与科技融合
随着现代科技的不断发展，科技已经成为推动现代展览展示发展的重要力量，为其注入了新的力量和活力，使其更加快速发展。在现代展览展示设计中，不仅需要继承传统的设计理念，也要融入现代的设计理念，要充分发挥现代科技的力量，把传统和现代有机结合，不但具有古典美感，而且还具有现代气息，使展览展示既生动又富有内容。
4.2运用网络优势
网络的发展速度最快，使人们的生活更加丰富多彩。网络在声音、色彩、动态等方面都具有很大优势，对传统的艺术也是一种冲击，为传统艺术注入了新的元素，增添了艺术的魅力。因此，在展览展示艺术模式中要充分融入网络，要与网络结合，可以使艺术更加的多样化，使艺术更加的生动，让艺术跃然纸上，非常生动。网络带给艺术新的生命，让艺术更加灵动，翩翩起舞。
4.3人文和环保
展览展示艺术是为人们所服务的，花费最小的成本获取最大的价值。所以，作为展览展示艺术要充分考虑环保，要做到以人为本。环境是人们赖以生存的重要元素，环境对人们的生活有重要影响。如果仅仅是为了追求艺术，而放弃环境，是不值得的。艺术要以环境为基础，要以人为基础，脱离了环境和人类的艺术是不会长久的。因此，在展览展示艺术中要始终把环境贯彻到其中，促进人类的全面发展。
总之，随着经济的不断进步，推动了展览展示艺术模式的不断多样化，也丰富了人们的精神文明建设。展览展示艺术模式是随着经济和社会的发展而不断而不断变化的，其模式的多样化也促进了经济的不断发展。当今，人们对美的追求一直都没有放弃，人们一直都在用自己的聪明才智寻求新的展示艺术模式，这不仅是对美的追求，更是对经济的促进。在以后的经济发展中，展示艺术模式也会不断发展，会呈现出更加异彩纷呈的效果，会推动经济、文化、政治全面进步，为“中国梦”的早日实现插上翅膀，召唤祖国的伟大富强。
参考文献：
[1]俞梁.谈现代展览展示艺术设计的心理共性与个性[J].文艺生活・文海艺苑，2011（6）：157-157.
[2]蒙明明.传统工艺美术艺术元素对现代展览展示设计的影响分析[J].艺术科技，2014（6）：413-413.
传统工艺展览篇4
论文摘要：本文对如何构架现代传媒展览中的艺术性与现代性进行了分秒。
美术展览是指各类美术作品在一处精心设计空间内的展示，有时附有简略文宁性的解释：如今许多美术展览已成规模，以往我国传统的美术展览大致通过i种传媒方式：一类是官方的、体制文化的，如国家的各届美术作品展等；二类是学术的、々业的，如知名美术家个人展览等；一类是商业的、经济的，如美术作品拍卖展等这种传媒形式的展览构成为r艺术文化的传播平台，已成为r美术家传播艺术思想的盛会，同时也成为了商家的投资新选择但现代的美术展览已有lr很大的融合，大多以：类展览与网络相混合来进行的，体现了今天传媒中美术展览}i社会和市场的有机结合．展览文化也变得日益丰富繁荣一现今，美术作品展览中的艺术性和现代性作为展览的重辅，对美术展览的发展还承担着引导和指作用。
美术展览并．只足简单的美术作品陈列，若要最大限度的发挥美术作晶的魅力，除了美术作品自身具有很高的艺术性外，传媒展览的艺术性也会给美术作品增加传播作用美术展览作为一种传播艺术语言体系，在展览过程中体现的不仅只有运作方式和操作技巧．还包括选题视角、人文理念、艺术内涵，主爱就足展览的艺术性问题；许多的学术团体、展览机构或美术馆都研拟自己的策展决策模型，使展览信息的传播快速、广泛的送达到接受者，从而使展览的信息得到较好的传播，但，这种展览模式的套用仅是适应市场快速发展的一种需求，从展览的本质日的h{发，体现艺术魅力，展览还需要奉身艺术价值．规范的、科学的展览流程中加入丰富的艺术元素将使展览更可观、可研存现代传媒中美术展览中加入艺术元素主要有以下具体环节：
选择美术作品的艺术件，举办展览前期需要一份洋细的调查和预测，凋查预测；展览对象其可行性并提出．之后制定详细流程计划全面精心的前期策划至关重要．是美术展会成畋的第一步一前期准备完毕就是选择艺术品，如果是官方展览，这美术作品来a不同的机构；如果是学术展览．主要来自美术专业机构等；如果是商业展览．很多米自、厕廊和收藏机构，美术作品的选择足根据展览的日的而定，确定展览的主题．定位是什么性质的展览来选择所展览的美术作品，但是其中有个协调的过程，无论什么性质的展览，都需要分类进行，所以美术作品的选择就需要考虑到展览目的和作品分类问题，也就是整个展览主题的艺术性统一、和谐：没计展览空间的艺术性展览的具体展现内容包括美术作品、际签、l_f文镶板凳，有时也包括目录根据作品数量、作品风格、作品定位等对建筑环境进行与作品相协调的设计，包括展览柜台、展览框架、照明选择等。掌握展览室内总体设汁风格，设定总体环境色调，在此环节最为重要，除以上因素外，展览的氛同还需要环境的衬托和强调，涉及到色彩和诸方面，定位色彩元素对展览的艺术性有良好的调节视神经作用，所以色彩常被人视为精神上、感情上的重要语言是有道理的，它确实能激发人的各种感情表达。暖色传达给人以兴夼，冷色给人平静、清爽的感觉，而黑色白色则给人以严肃、素朴的感觉，灰色给人以安详、舒适的感觉=不同色彩的搭配、变幻、调和．更加显现风格迥异的感官映像，给人多种媒介汁感觉，它能更深刻的吸引人，达到传媒神经的最高境界，加强造型的效果，它直接地、更好地传递展览的情感，给人以深刻的影响。除色彩不仅给人以美的感觉，同时还会带来更多的联想和思考。
展览中色彩的运用在现代传媒中要有穿透力和时空感，要做到传递的感官丰富性、多样性，就不能仅停留在色彩的形式变化，展览空间色彩设计的真正灵魂其实来自于设计师的意设，没有意念的空问色彩传递，无异于一具空有漂亮的色彩躯壳，只有将创作意念配合色彩元素融人卒间设计中，设计才有灵魂，那些颜色就会向观众传情达意，发挥色彩对展览的配合、衬托灵动作用。传媒色彩的单纯、明确有很强的符号性，适合学术性的展览和宣传，这类的色彩设计相比展览在目的l：更加着重传媒本身的价值，它能有效地统一总体特征，突出个体面貌，对作品起到较强的衬托作用；强烈的色彩对比会刺激人的感官，引起某种情绪和心理的变化，这样的色彩应用于集体展览宣传上，可以融合作品的多样性，统一展室视觉；柔和微妙的色彩则含蓄内向，令人细细品味，对民族风格、乡土风格的展览而言是再合适不过的色彩设计：因此，美术展览的艺术性和现代性在当今的传媒视觉冲击中起着不可替代的作用；单纯的色彩使展览的个性明显，带给观众的视觉冲击力也强；丰富的色彩能极大满足视觉审美，带给观众更加全面的视觉享受一色彩是展览艺术的完善和补充，通过色与色之问的合理配置．以及色与色之间相互关系的安排，达到色彩的和谐，构建统一的展览，延伸空间影响例如，补色是视觉对立中最具有对抗性的，而在媒体补色中一旦得到调和而形成更加完美统一，并通过今日的上具：相机、电脑、电视电影等来实践三类展览媒体激荡人心的和谐的力体日的。色彩具有不稳定性，色彩的各要素之间又相互依赖。在展览空问色彩设计中，在灵活运用各种形式法则的过程中，必须进行整体效果的把握，注重理论与实践相结合．才能设计出丰富多彩的色彩审美形态。设计者运用色彩艺术知识与应用表现相结合，完成色彩语意，不管是哪种形式，色彩理论是有章可循，可以把握的，恰恰相反，激发全新的想象，找到突出的个性(潜能的独特的特征)，结合色彩表现的创意，将全新的演变转化成展览的个性色彩。前者是凭直觉，后者是熟练掌握了知识后赋予的展览空间色彩的主观表现，即精神的前者是直观的观察和表现色彩。所以，在当今设计思想的进步下，我们要努力打破常规的传统色彩设计方式，从模仿的技术导致的程式化中的转换成创新思维的设计，也是目前的理念j就空间艺术性设计还需要细致到作品位置的摆放，充分考虑到展览参观者实地的参观路线，让作品尽收眼底也是美术展览艺术性的一方面。总之，经过周密考虑而将展览空间设计得富有艺术性，让美术作品在富有吸引力的建筑环境中展出，能够给参观者提供激动人心的环境，激发他们对作品互动的兴趣。
宣传展览的艺术性。利用媒体是当代艺术活动的特色之一，媒体与美术展览便成为不可分的孪生～对，构成美术活动的一体。诸如办展览前的新闻，展览前后的媒体报道和刊登作品，就成为一种必然的行为和追求的目标，所以媒体的宣传作用不可忽视，尤其在现代传媒如此发达的阶段，很好的运用传媒这个媒介，美术展览的影响力将极大的提高，因此有效地利用媒体发动广告攻势，是抢占宣传策略高起点的必然手段。艺术与媒体的关系在各种社会关系中得到展开的，又在各种社会关系中显现出媒体的影响力，如何有效地选择媒体，就需要把握传媒特点，选择恰当的操作方式，根据展览性质、地点、观众的层次有的放矢。作品是基石，传媒是外衣，现代艺术的发展是在许多不同层面上展开的，一者属于消闲类艺术，在众多人群的支持下，表现出一种主流性的态势，它所反映出的是艺术本体上的问题，对于艺术未来发展的贡献确有限，但是，它已经成为媒体主要服务的对象。另一方面，属于少数人群体的艺术另类和新兴艺术，如动画，以其实验性的新奇和感官的刺激，又成为媒体猎奇的目标，艺术成为媒体娱乐大众的素材，是媒体的造势，推进了这一潮流的前进。所以说展览是美术作品借助媒体走向社会的平台，它与媒体的宣传存在着相互依存的关系。具体到美术展览的宣传不可或缺的需要准备是展览相关资料，例如目录、画册、光盘、视频等，方便参观者的快速了解和收藏。同时，展览之余，整理美术作品出版画集，能够进行学术研究、·收藏和延伸扩大展览的影响和典藏。
提高展览的艺术性应注意到的是：制定科学的展览模式，融人艺术的创新。展览的艺术性首先在策展环节中就应提倡，中国美术展览的现代格局已经明显，但是在体制上尚缺一个基本的模型，展览决策带有很大的随意性和主观性，很少形成严格的决策模型，由于决策失误的可能也比较大。
因此，要提高美术展览水平和其艺术性进而能与国际同行接轨，加强展览决策的系统性和科学性，必须有一个切实可行的、科学的决策艺术媒介做衬托。从目前情况来看，美术展览策展决策模型应基于科学的专业学术理论和深入的调查研究，必须做到不仅要充分了解展示与宣传的内容，而且要充分了解国内外专业学术团体和展览机构与之相关的动态和艺术市场状况。在科学展览模式的应用中，需要根据各个展览的特点，融人创新元素，配合作品内容。进行品味艺术新颖形式的布展，吸引更多人的关注。观众看到作品后，所得到的传媒作用，媒介的影响何等的深入人心并一望可知。
色彩是展览艺术性表现的最直接工具。色彩是装扮展览空间、衬托作品表达、提升展览艺术品味的重要工具。美术展览中色彩的艺术性，最起码要让色彩符合展览的层次定位，表现到作品的特质，这就是说展览在空间色彩上注重了情感，也是以理念为根本、色彩为方式完美体现展览空间设计的表达。
请进展览参观者奉献艺术大餐。作为国家美术机构、学术团体或是美术馆，是最大的传媒传播机构，其所策划或举办的美术展览是面向广大群众的，无论是主题性展览还是实验性展览，都必须考虑将观众的理解与参与放在首位，调动一切手段、尽一切可能地吸引最多的观众来观看展览，作为学术性的展览，使观者更有理解性的互动，不仅是层面上的观赏，还要切实的理解。另外，展览作品的风格、形式、内容、材料有不同的样式，展览还必须就此考虑作品与观众的交流问题。从美术展览的组成部分说，举办作品展览首先要考虑的是参观者。在分析并确定了参观者数量最多的那类后，按照其身份和分析参观目的进行布展，不仅仅是符合参观者的欣赏口味，应该是对参观者对展览受欢迎程度上将有很大提高体现以人为本，为艺术而展。欣赏美术展览的另一种目的是在休闲享受的同时，媒介的艺术性深人人心，让参观者陶冶在艺术的氛围中。体现以人为本，就要在某些情况下，对观众进行引导和演讲，会给人们了一顿艺术盛宴，也是增加了展览的艺术性的又一窗口，体现媒介中的新的理念。
现代传媒中美术展览的时空是它的现代性，主要是指现代技术在美术展览中的应用，如计算机虚拟展览、影像动态展等。由于现代美术展览是集科学性、艺术性、思想性于一体的多学科类的综合性艺术，随着科学技术的飞速发展，人们对展览形式与艺术性的设计的审美要求也趋于综合更高的境界。所以，较好的运用现念与现代科技作为媒介手段，使展览呈现更加富有魅力的展示艺术形式是必要的。
传统工艺展览篇5
我一直以为策展人与艺术家在对待艺术的态度、思路与方法论在本质上具有一致性。艺术家个人在创作上无论是“为人生而艺术”，还是“为艺术而艺术”，大致都是对传统文化、当代文化的立场与态度的显现，并结合历史、社会文化的资源与自身的处境，以及个人的成长经验与生存记忆，在艺术表现上寻求一个切入点，也就是文化的、现实的针对性，并利用不同的媒介材料和语言方式，言说他的思考，他的追求，他的判断，他的情感等等。艺术家是通过一种视觉的样式来给予展示的自我，而题材媒介材料语言方式的选择只是为所言说的观念更为贴切与充分而已。或者说，艺术家通过个人认知的个性化方式表达对世界和人自身的看法。策展人其实也是面对纷繁的历史、当代文化，艺术家的创作分析，乃至个人的考察、思考、研究的范畴，试图通过展览的主题、策展的理念和展览本身，包括撰写的展览论文、画册文本的编辑等等，提示出策展人对艺术对文化的一种观点。只不过策展人的认知是通过他策划的一个展览来给予支撑和呈现的，而这个或者是个展或者是联展的展览又是由艺术家的若干作品来构成的。也就是说展览本身是策展人“创作”的一件“作品”。记得老栗与徐冰的一次对话中，老栗说徐冰跻身于西方艺术系统只不过是在西式大餐中的一碟春卷，徐冰反诘道：你也是吧。可以看出艺术家与策展人、批评家的身份、位置基本如此。这也是中国当代艺术中有许多艺术家、批评家、策展人之间不断转换身份而出现的现象。当然，还是略有区别。艺术家可以只对自己的创作和作品负责，尽管还需要与评论家，策展人、画廊、藏家等等打交道时的策略考虑，但艺术家不必像以往那种仅依靠画廊的推介，因为现在艺术家发展的渠道与机会亦是多种多样。而策展人需要忙活的就更多一些，他所面对的问题和头绪更复杂，包括：经费的筹集、展览场地的落实、艺术家作品与方案的调整、各位艺术家作品摆放的协调、展览的整体布置、画册的编辑、宣传的推广，甚至与布展工人、运输、保险公司的纠缠等等。但凡是一位真正策展人对其中的艰辛应该是很有体验和认同的。从这个角度说来，我羡慕艺术家，因为他尽可以以一种个人的方式来把握自己的创作。如果用一个也许不算恰当的比喻，艺术家像是电影中的演员，把角色演好即可，而策展人更像是拍摄电影的导演，需要对影片进行整体把握。
之所以策展人受到追捧，那是因为策展人掌握着一定的话语权，这个话语权与他的学养、造诣、学术判断和工作能力有着直接的关系，也与他的人脉储备以及给艺术家造就的机会有关联。他邀请谁来参展意味着某种学术的商业的机会的来临。而艺术家创作的作品出路，就是发表、展示和收藏，这是不言而喻的功利性目的。所以，艺术家总是趋之若骛地围绕在策展人的周围，而策展人在江湖中各立山头，也就造成在中国当代艺术语境中的策展行当充斥着各种“垃圾”展览，或许一些所谓的策展人就是这些垃圾的制造者。近年来中国艺术展览策划状况鱼龙混杂，尤其是艺术市场的火爆导致了艺术江湖尔虞我诈的博弈。这个江湖当然包括展览和策划。在金融危机到来之前，每当好的季节或周末或有大的艺术活动之际，各种展览信息铺天盖地，人人都感叹展览频繁，以至于都感到看不过来的厌烦。展览和策展人的泛滥更像是一场艺术，而静下心来仔细回顾，却又没有什么印象深刻的好展览，或许真正深入探讨问题的学术型的，并值得进一步思考的展览，在良莠不齐之中相互抵消而难以脱颖而出，如同我们混乱的艺术市场一样泥沙俱下，滥竽充数。
根据过去的经验总结，我认为策划一个艺术展览，首先是要明确策展人的目的是什么，也就是其学术主题的文化针对性在哪里，如何寻求一个学术的着眼点或切入口，策展人要通过这个展览说明、发现什么问题，它与未来艺术创作究竟会发生怎样的联系。当然这并不是说一个展览就要承载如此多的命题，但确是应由策展人在策划展览时予以充分考虑的问题。举个简单的例子。今年春节过后，我在何香凝美术馆策划了张大力的个展。早在上世纪90年代，张大力就以街头涂鸦的作品“对话”而闻名，他也是最早关注民生，并以此为题材进行创作的代表性艺术家之一。深圳作为中国改革开放而兴建的移民城市，“民工”是其城市化建设中主要的劳动力，从事着最艰苦的工作。之所以在深圳举办他的展览就是因为此展对深圳来说具有明确的现实针对性和特殊的现实意义。展览开幕后就有深圳的民工自发找到艺术家张大力倾诉他们看完展览后的感触。从而使那些弱势群体能够重新获得与这个社会对话的机会与权利，使个体的生命和个体生命的历史被赋予应有的权利与价值。同时，也显示了艺术积极介入社会的作用。因为展览的针对性直接涉及到展览的有效性，这个有效性也就是展览对艺术创作的影响与作用。我们可以说中国传统文化是有效的，因为她给世界提供了有价值的思想观念和方法论，但中国当代文化的有效性却是欠缺的。因此才使得我们当代文化中“山寨版”的内容越来越多，这也是西方诟病我们当代文化的盗版与拷贝原因之一。
从这个意义上来说，我现在看一个展览、一幅画、一部电影或一本小说(纯娱乐性的不在此讨论之列)，首先要看它们是否引起了我的思考。思考的前提是它与我们惯常的传统思维、审美观念发生了怎样的触碰，它是否提示出新的感念，是否开启了新的认知空间和角度，它是否导致了我们在方法论上的改变。简单说，它的创造性价值体现在何处?它是否具备“自主创新的意识与方法”?这里再举一个艺术家徐冰作品的个案。2006年他在苏州博物馆展出的《背后的故事》，巧妙地利用展区的特点与场地的某种局限性，充分而且成功地将局限性而转化为最有效的作品展示因素，使作品找寻到了一种与环境以及与艺术品之间的奇妙关系。它既不是传统概念的室外公共性艺术作品的制作，又不是与外界阻隔的封闭式的展厅内的艺术展示，而是苏州的环境与他作品的媒介，以及与中国传统绘画艺术资源之间的相互利用的关系，也是一种以往观看作品视觉经验的看与被看之间的新型的视觉角度。我们可以想象，巨幅的中国山水画卷的影像与苏州博物馆建筑物之间，以一种奇异的方式将毫不相干的两者连接在一起，为人们提示了对文化时
空和物理时空的新概念即以江南美景为主的中国传统山水画由苏州的自然风景延伸出的异域景观，构成了一种极有意味的变异与转换关系，这种转换是以作品本身的材料而构成了最具有触碰性的衔接效果。进一步的指涉是在一种传统文化基因身上变异出了与它既有关联又完全不同的异体形态，一种传统与现代之间的你中有我，我中有你的包容关系。还从一个特殊的认知与视觉的切入点讨论了东、西方对自然的不同态度。中国人对待自然更多的是一种内敛的观看方式，习惯于将真实的风景转变为虚构的、经过处理的盆景式的景观，并寄予内心某种理想的境界与诉求，而西方人则是追求真实、客观的景致，落地窗式的向外看的方式。作品的效果显示了中国文化的魅力和大国的气派，而不是使用西方人眼中东方的、中国的神秘玄学，甚至炫耀东方“视觉奇观”的“自我东方主义”，即自我神秘化和自我妖魔化，以及将中国元素、符号的滥用。或者是基于犬儒主义的态度而对西方经典现代主义系统的模仿与追随。这是艺术家徐冰多年来置身于当代文化的境遇，不断地进行艺术实验及对当代艺术研究走势的敏感、思考所做出的判断与创作，从而导致的对以往旧有艺术在方法论上的改变。他这一作品更深层的观念支撑是哲学层面的中国智慧，而不是中国传统文化资源中的符号层面，更不是将中国元素、符号的滥用。它是以中国传统哲学的方法论为基点，而独立于西方当代艺术理论框架。这一点是重要的，它既是徐冰艺术的创造性体现，也是我们中国当代艺术与西方当代艺术进行平等、主动对话的条件和基础。
至于策展的类别与形式，它可以是有关视觉历史的，可以是个案的，也可以是现时创作状态进行学术梳理的等等多层面地展开。比如，我于1998年在――非展览空间的工厂仓库策划的“生存痕迹”的展览，是试图将这一非正式的、非公开的场地有机地转化为实验艺术创作与展示的空间。通过城市与乡村的结合部，从地理概念的都市转移到乡村，从文化概念的中心转移至边缘。这既是中国当代实验艺术生存环境和现有状态的真实写照，又是对中国当代实验艺术家“就地创作”工作方式的某种认同与利用。即游离于中心的城市之外，以边缘化的立场进行本土性的“就地展示”。而2000年的“不合作方式”展览则是针对西方艺术系统与中国主流系统对当代艺术态度的转变而强调艺术的独立与自由的品质。如果仅是将一些艺术家的现成作品凑到某一个展厅，参展艺术家作品之间又没有内在关系，再起一个浮夸空洞的所谓学术的、时髦的题目，那就仅仅是一个展示而已，如同2008年某家美国著名画廊在北京798亮相的展览一样。作为一个完整的和将某一学术线索厘清的展览，最起码是要按照策展人的思路将有关代表性艺术家的创作集合在一起，从而相对客观与全面地呈现在这一层面的创作现状。这是策展的最基本目的与方式之一。同时，我觉得一个充分的展览，策展人将通过参展艺术家的不同作品提示出在创作中某一层面与方式的结果与问题，提出问题预示着艺术家创作产生了某些问题，目的不仅是使观者清晰和明确，更是为了引起关注与讨论，并尝试着解决面临的问题。倘若一个展览能够推出若干有创作潜力的艺术家，并预示着某种创作趋势与思潮的产生，那么在我看来就是一个较为成功的展览。这个展览中的这些作品，当从艺术家的工作室运抵展览空间时，作品与作品之间、观者与作品之间将会产生类似于化学反应的语境与联系。这既是艺术作品在工作室的独立性移植到展览现场后，并与其他作品发生视觉的和审美的关系新的语意的产生，也是构成展览整体视觉效果的关键所在。其实这涉及到展览的空间布置与摆放问题。我始终认为布展本身绝不是随意装置的摆放，它应该是完整展览链条中的一个环节，包括画册文本、海报请柬等等细枝末节，它们既是独立的也是锦上添花的相互裨益的作用，由此才会构成展览的丰富与精彩。
一直以来，我不拒绝与任何机构的合作来策划展览，因为每次展览策划的指向和诉求不尽相同，都在不同程度地实现着我的思考与想法，所以我不放弃任何机会。问题的关键不在于你是否合作和与谁合作，而在于你在与不同机构打交道的过程中如何保持策展的独立性。这个独立性尤其体现在与画廊的合作中。画廊的机制相对成熟，其功能属性是艺术市场的一个必要环节。因此，策展人策展理念的提出、艺术家的选择是由策展人来独立决定的。有些策展人参与其中的买卖与销售提成，那是对策展人称谓的亵渎，也就丧失了作为独立策展人的基本准则。而在与美术馆的合作中，我更多考虑的是它作为一个公共艺术机构，如何将纳税人的钱更为有效地转化成为公众服务的展览形式，这也就意味着展览策划和展览形态与公众之间的关系问题。
值得一提的是，策展人其实也承担着当代艺术普及推广提高的义务与责任，否则当代的实验性艺术也就无从与公众产生互动的变化关系。2007年，我策划的“透视的景观：第六届深圳当代雕塑艺术展”，探讨了当代艺术公共性的问题，或者说是通过较为宽泛的当代雕塑艺术的概念和样式，以展览方式体现策展人和艺术家对当代艺术公共性的理解、转化与呈现。为此，我首先考虑的是如何在当代文化生态中寻求一个带有公共性的话题，而这种话题本身既是在社会发展过程中，公众所切身面临的问题，也是公众普遍关注的公共意识，更是在有些艺术家的创作中，对这种公共话题所具有的现实针对性的问题意识的表达；其次，将如何利用特定的“公共空间”，并以一种视觉艺术的展览方式呈现策展人所认定的公共性话题。所以，这次展览的主题规定在与我们每个人都有密切关系的生存环境问题；第三，当由若干参展艺术家围绕着这次展览主题创作的作品而构成的整体展览场域时，转化出新的公共话题的语境，也就是说当策展人策划的一个展览开幕后，参展艺术家及他们的作品在与公众的互动过程中，使公共场所讨论的公共性问题得到进一步的提升，并逐渐形成一种公共意识，而这一意识的核心即公民是作为公共权力的力量而存有的话语权。所以，我的展览主题是一个普遍而引起广泛关注与讨论的话题内容，无论在世界，还是中国，乃至个人都身临其中而难以逃避。展览场地也是在深圳新兴建的，类似北京798的艺术社区，业已成为深圳公众休闲，尤其是年轻一代向往的栖居地。之所以将这一话题内容作为第六届深圳当代雕塑艺术展的主题，以及相对充分地利用深圳华侨城创意文化园(oCt－LoFt)的oCt当代艺术中心室内外的“公共空间”，是试图将艺术家的作品与在深圳的公众之间搭建一条能够对话、讨论的通道。
传统工艺展览篇6
第二条本规定所称涉外文化艺术表演活动，是指中国与外国间开展的各类音乐、舞蹈、戏剧、戏曲、曲艺、杂技、马戏、动物表演、魔术、木偶、皮影、民间文艺表演、服饰和时装表演、武术及气功演出等交流活动。
本规定所称涉外文化艺术展览活动，是指中国与外国间开展的各类美术、工艺美术、民间美术、摄影（图片）、书法碑帖、篆刻、古代和传统服饰、艺术收藏品以及专题性文化艺术展览等交流活动。
第三条本规定适用于下列活动：
（－）我国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览；
（二）我国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览；
（三）我国与外国间进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）；
（四）属于文化交流范畴的其他涉外文化艺术表演及展览。
第四条有关文物展览对外交流活动的管理办法，另行规定。
第五条涉外文化艺术表演及展览活动，必须服从国家外交工作的大局，服从社会主义精神文明建设的大局。
第六条文化部负责全国涉外文化艺术表演及展览活动的归口管理和宏观调控，行使下列职权：
（－）统筹安排和组织实施部级涉外文化艺术表演及展览活动计划；
（二）协调、平衡全国各省、自治区、直辖市、中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体的涉外文化艺术表演及展览工作；
（三）批准或不批准涉外文化艺术表演及展览活动的立项申请，本规定另有规定的除外；
（四）批准或不批准中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体中个人通过因私渠道出国进行文化艺术表演或展览活动的申请；
（五）认定中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体及所属机构涉外非商业性文化艺术表演及展览活动组织者的资格；
（六）审核并认定全国从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的经营机构的资格；
（七）监督和检查涉外文化艺术表演及展览机构及活动情况；
（八）查处有重大影响的涉外文化艺术表演及展览活动中的违法事件；
（九）其他应由文化部行使的职权。
第七条省、自治区、直辖市文化厅（局）是本地区涉外文化艺术表演及展览活动的主管部门，行使下列职权：
（一）统筹安排和组织实施本省、自治区、直辖市涉外文化艺术表演及展览活动计划；
（二）协调、平衡本地区的涉外文化艺术表演及展览活动；
（三）负责本地区涉外文化艺术表演及展览项目、经营涉外商业和有偿文化艺术表演、展览（展销）活动机构资格认定的初审、报批、执行等事宜；
（四）批准或不批准已经文化部批准的本地区涉外非商业性文化艺术表演及展览项目20天以内的延期申请；
（五）批准或不批准本地区个人通过因私渠道出国进行文化艺术表演及展览活动的申请；
（六）认定本地区涉外非商业性文化艺术表演及展览活动组织者的资格；
（七）审核并认定本地区经营场所从事外国来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的资格；
（八）监督和检查本地区涉外文化艺术表演及展览机构的活动情况；
（九）协助上级领导机关或有关部门，查处本地区涉外文化艺术表演及展览活动中的违法事件；
（十）其他应由省、自治区、直辖市文化厅（局）行使的职权。
第八条经批准的第七条第（四）、（五）和（七）项的项目，均须报文化部备案。
第二章组织者的资格认定
第九条文化部对从事涉外文化艺术表演及展览活动的组织者实行资格认定制度。
第十条下列部门和机构有资格从事涉外非商业性文化艺术表演及展览活动：
（一）文化部、各省、自治区、直辖市人民政府及其文化厅（局）；
（二）文化部认定的有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体；
（三）省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的本地区有对外文化交流任务的部门和团体；
（四）文化部认定的有从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的经营机构；
（五）省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的有从事来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的经营场所（只限于来华项目）。
第十一条文化部和各省、自治区、直辖市文化厅（局）按照本规定，在接受涉外非商业性文化艺术表演及展览立项申请的同时，根据申请单位的工作和任务性质、业务和组织能力对其进行资格认定。
第十二条申请从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营机构，须具备下列条件：
（一）有经文化部或省、自治区、直辖市文化厅（局）认定的对外文化交流业务和能力；
（二）有独立的法人资格和营业执照；
（三）有相应的从事对外文化活动必需的资金、设备及固定的办公地点；
（四）有相应的从事涉外文化艺术表演及展览活动的专业管理人员和组织能力；
（五）有健全的外汇财务管理制度和专职财会管理人员。
第十三条申请从事外国来华商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营场所，必须具备下列条件：
（一）本规定第十二条第（二）、（三）、（四）、（五）项规定的条件；
（二）有与演出或展览相适应的固定营业场所和设备；
（三）有符合国家规定的安全、消防和卫生设施。
第十四条涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）经营机构和经营场所的资格认定程序。
（一）具备本规定第十二条和第十三条规定条件的经营机构或经营场所，向所在省、自治区、直辖市文化厅（局）或有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体提出申请。
（二）经营机构的资格认定，由其所在地文化厅（局）、有隶属关系的中央或国家机关部委、系统和全国性人民团体进行初审，通过后，出具有效证明，向文化部提出申请。
（三）经营场所的资格认定，由其所在省、自治区、直辖市文化厅（局）办理。
（四）经营机构申请时需提供营业执照、资信证明、资产使用证明、专业人员资历证明和财务制度文件。
（五）经营场所申请时除提供上述资料外，还须提供文化行政管理部门颁发的相应许可证和公安部门颁发的《安全合格证》。
（六）文化部及有关省、自治区、直辖市文化厅（局）在接到申请之日起批天内，根据国家有关规定予以审批，合格者发给从事涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）经营活动资格证明。
第十五条对取得涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动资格的经营机构和经营场所，实行定期审验制度。
凡不再具备第十二条和第十三条规定条件的经营单位，资格认定部门有权取消或暂停其涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动的经营资格。
第二章派出和引进项目的内容
第十六条鼓励下列文化艺术表演及展览项目出国：
（一）弘扬中华民族优秀传统文化的；
（二）宣传我国现代化建设成就的；
（三）体现当今我国文化艺术水平的；
（四）维护国家统一和民族团结的；
（五）有利于促进中国同世界各国人民之间友谊的。
第十七条禁止有下列内容的文化艺术表演及展览项目出国：
（－）损害国家利益和形象的；
（二）违背国家对外方针和政策的；
（三）不利于我国民族团结和国家统一的；
（四）宣扬封建迷信和愚昧习俗的；
（五）表演上有损国格、人格或艺术上粗俗、低劣的；
（六）违反前往国家或地区和风俗习惯的；
（七）有可能损害我国同其他国家关系的；
（八）法律和行政法规禁止的其他内容。
第十八条鼓励下列文化艺术表演及展览项目来华：
（－）优秀的、具有世界水平的；
（二）内容健康、艺术上有借鉴作用的；
（三）传统文明、民族民间的；
（四）有利于提高公众艺术欣赏水平的；
（五）促进我国同其他国家间友谊的。
第十九条禁止有下列内容的文化艺术表演及展览项目来华：
（－）反对我国国家制度和政策、低毁我国国家形象的；
（二）影响我国社会稳定的；
（三）制造我国民族分裂、破坏国家统一的；
（四）干涉我国内政的；
（五）思想腐朽、颓废，表现形式庸俗、疯狂的；
（六）宣扬迷信、色情、暴力、恐怖、吸毒的；
（七）有损观众身心健康的；
（八）违反我国社会道德规范的；
（九）可能影响我国与其他国家友好关系的；
（十）法律和行政法规禁止的其他内容。
第二十条文化部对国际上流行，艺术表现手法独特，但不符合我民族习俗或有较大社会争议的艺术品类的引进，进行限制。此类项目不得进行公开演出或展览，仅供国内专业人员借鉴和观摩。
第三章项目的审批程序
第二十一条项目报批程序：
（－）项目主办（承办）单位按照行政隶属关系，向其所在有对外文化交流任务的中央和国家机关部委、系统和全国性人民团体、省、自治区、直辖市文化厅（局）等主管部门，提出立项申请，并附相关资料；
（二）上述主管部门对项目申请及相关资料进行审核，认为合格的，报文化部审批。
第二十二条我国与外国政府间文化协定和合作文件确定的文化艺术表演及展览交流项目，由文化部下达任务通知，各地方、各单位应认真落实。
第二十三条我国与外国通过民间渠道开展的非商业性文化艺术表演及展览交流活动由文化部确定任务，通知有关部门或省、自治区、直辖市文化厅（局）具体实施；或由有对外文化交流资格的机构，通过规定程序，报文化部批准后实施。
第二十四条我国与外国进行的商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）活动，必须由经文化行政部门认定的有对外经营商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）资格的机构、场所或团体提出申请，通过其所在地文化厅（局）、有隶属关系的中央或国家机关部委、系统和全国性人民团体，报文化部审批。
项目经文化部批准后，方可与外方签订正式合同，并报文化部备案。
第二十五条涉外非商业性艺术表演及展览项目的申请报告须包括下列资料：
（一）主办（承办）单位或个人的名称及背景资料；
（二）活动团组的名称、人员组成及名单等；
（三）活动内容、时间、地点、场次、经费来源及费用支付方式；
（四）全部节目录像带、展品照片及文字说明等；
（五）如出国项目，需附包括本条（二）、（三）项内容的外方邀请信或双方草签的意向书。
第二十六条申报涉外商业和有偿文化艺术表演及展览（展销）项目须提供下列资料：
（一）中方在确定外方经纪机构资信情况可靠之后，与其草签的意向书。
意向书的内容包括：
1．活动的组织单位或个人的国别、名称及所在地；
2．活动的内容、时间、地点及参加团组的人员组成；
3．演出或展览场次；
4．往返国际旅费、运费、保险费、当地食宿交通费、医疗费、演出及展览场地费、劳务费、宣传费和生活零用费的负担责任；
5．价格、报酬、付款方式及收入分配办法；
6．违约索赔等条款。
（二）涉外商业和有偿艺术表演及展览（展销）活动资格证明；
（三）国外合作方的有关背景资料、资信证明等；
（四）全部节目录像带、展品照片及文字说明等；
（五）文化行政部门对节目或作品内容的鉴定意见（世界名剧和名作除外）；
（六）申报艺术团或展览团出国的项目，需提供中介机构与相关艺术团、展览（博物馆或其他部门之间的协议书。
第二十七条我国与外国友好省、州、市之间非商业性文化艺术表演（杂技或另有规定的除外）及展览交流项目，由有关省、自治区、直辖市文化厅（局）报同级人民政府审批，并报文化部备案。
第二十八条我国与外国友好省洲、市之间商业和有偿文化艺术表演及展览、杂技出国演出和跨出友好省、州、市之间的文化艺术表演及展览交流项目，须按本规定的程序，报文化部审批。
第二十九条杂技团携带熊猫出国演出，须经文化部会同外交部和林业部，报国务院审批。
第三十条携带其他珍稀动物出国或来国内展演，须按规定报文化部审批，办理有关动物检疫和进出境手续。
第三十一条同未建交国家和地区进行文化艺术表演及展览交流活动，须按审批程序，经文化部会同外交部，报国务院审批。
第三十二条组织跨部门或跨省、自治区、直辖市的涉外文化艺术表演及展览活动，须附所涉及部门或省、自治区、直辖市文化厅（局）的同意函，报文化部审批。
第三十三条报文化部审批的涉外文化艺术表演及展览项目，须按审批程序，在项目实施前2个月报到文化部。
第四章活动的管理
第三十四条未经批准，任何机构或个人不得对外作出承诺或与外方签订有关文化艺术表演及展览（展销）活动的正式合同。
第三十五条涉外文化艺术表演及展览项目的申报单位，必须是项目的主办或承办单位。严禁买卖或转让项目批件。
第三十六条派出文化艺术表演及展览团组应遵守下列规定：
（－）出国艺术表演及展览团组，应以专业人员为主；
（二）在外期间必须加强内部管理，严格组织纪律；
（三）在外开展活动，须接受我驻有关国家使（领）馆的领导；
（四）禁止利用出国从事文化艺术表演及展览交流之机，进行旅游或变相旅游；经营未经批准的商业活动；从事有损国格、人格活动等行为。
第三十七条禁止以劳务输出输入名义，或通过旅游、探亲和访友等渠道，从事文化艺术表演及展览的对外交流活动。
第三十八条涉外文化艺术表演及展览活动的承办单位必须严格遵守国家有关规定，接受政府文化行政部门、海关、工商、财政、税务、物价、公安、卫生、检疫、审计及其他有关部门的管理、监督和检查。
第三十九条主办单位如需变更已经文化部批准的涉外文化艺术表演及展览项目内容，或在签订正式合同时变更已经批准的意向书内容，须在活动具体实施前30天另行报批。
第六章罚则
第四十条违反本规定，有下列行为之一的，由省级以上文化行政部门根据情节轻重，给予警告、罚款、暂停或取消对外文化活动资格的处罚；构成犯罪的，依法追究刑事责任：
（一）未经批准，派出或邀请文化艺术表演及展览团组的；
（二）未经批准，延长在国外或国内停留时间的；
（三）未经批准，与外方签定演出及展览合同或进行经营性活动的；
（四）倒卖项目批件的；
（五）在申报项目过程中弄虚作假的；
（六）从事有损国格人格演出或展览活动的；
（七）造成恶劣影响或引起外交事件的。
前款规定的处罚可以并处。
第四十一条对发生第四十条情况的部门或地区，省级以上文化行政部门可以视情况，给予通报批评及暂停对外文化活动等处罚。
传统工艺展览篇7
筹备近一年,2009年艺术中关村国际博览会首次在京举行,拉风的巨型海报布满了从圆明园路到海淀展览馆广场一路,川流不息的专用班车与出租车往返接送着数以千计的参展商、专业观众及艺术爱好者们。
尽管9月4日Vip开幕预展当日天气虽不晴朗,但位于海淀展览馆的2009年艺术中关村国际博览会展览会场内仍然弥散着一股热闹祥和的气息。持续了一年多的当代艺术伴随着全球经济衰退局面仍未明朗化,人们渴望谁能够打破这艺术冬眠的沉寂。下午5时,当展览在曾参与过奥运会演出的《水鼓》声中隆重开幕的时候,伫立在展览主背景板前的人们语气里有种望穿秋水,终于拨云见日的感慨。
海淀文化扬起风帆
海淀有丰厚的文化积淀,丰富的文化资源,文化事业和文化产业的发展一直走在前列。但相比较闻名中外的科技和教育,还不够突出。一个区域没有文化力,就没有创造力、竞争力和生命力。近年来,伴随着世界文化产业发展的大趋势,海淀区确立了文化大发展大繁荣的战略规划,强调海淀未来发展要加大文化产业发展的比重,对文化要高看一等,厚爱一层。树立了把海淀文化工作推向新的高度,开创新局面,早日实现文化大区、文化首善之区的目标。在海淀、北京、国家、民族发展中,在文化前进潮流中,海淀要拥有更响亮的发言权,登上文化领域的高端舞台,实现科技、教育、文化三足鼎立,全面展示海淀风采和形象。
此前,2008年12月,海淀区成立了由季羡林、侯仁之、欧阳中石、苏叔阳、余秋雨、韩静霆、刘大为、杨力舟、张继钢等众多文化艺术界内“重量级”的专家、名人组成的专家委员会。他们为海淀文化大发展大繁荣献计献策,为重点文化项目入驻海淀搭桥牵线,成为海淀推动区域文化艺术发展强有力的“助推器”。
海淀区委书记谭维克早就对艺术中关村寄予厚望。他说,应该特别强调的是,这次博览会是在海淀区文化大发展大繁荣的背景下产生的。近年来,我们推动海淀文化的繁荣兴旺,曾三次吹响海淀文化大发展的号角。第一次可谓“进军号”,我们召开了海淀区文化大会,连续六届举办文化节,成立海淀区文化专家委员会,确立了以文立区、以文兴区的新思路,掀起了文化发展的新高潮。第二次视为“集结号”,集合海淀区的各种文化元素,召开了文化统筹大会,形成了文化团体协作的新局面,催生了“海淀艺术联盟”等文化艺术实体的问世。第三次则是“冲锋号”,区委区政府集思广益出台了文化大发展、大繁荣的《意见》、《规范》和一系列配套措施。“2009艺术中关村国际博览会”就是海淀文化“路线图”中一个闪亮的“节点”。
苦尽甘来,经过紧张的筹备工作,9月4日,“2009艺术中关村国际博览会”在海淀展览馆拉开帷幕,中国出版工作者协会主席、全国政协教科文体卫委员会副主任、国家新闻出版总署原署长于友先,科技部党组成员、科技日报社长张景安,北京海外联谊会会长、北京市政协原副主席兼统战部部长沈仁道,中国革命军事博物馆研究员、著名书法家李铎将军,中国美术家协会原副主席、中国美术馆原馆长杨力舟,中国漫画协会名誉会长、著名漫画家方成,北京市文联党组书记朱明德,海淀区领导周来升、彭兴业、李彦来、王鲁豫、孙宝启、王洪秀、刘恪,以及来自文化界、教育界、科技界等社会各界的嘉宾上千人参加了开幕式,见证了中关村继科技、教育之后,又一朵艺术奇葩的诞生。
鲜明特色点亮艺术节
本届艺术中关村博览会凸显海淀特色,呈现三大特点。一是海淀名家60人展览升级至百人展;二是具有文献性和历史意义的圆明园画家村艺术展;三是具有市场产业价值的西区艺术大道艺术展。
海淀区既是科教大区,更是文化大区,集中了80多所高等院校和几十个军兵种机关。尤其是建国60年来,海淀涌现出一大批艺术精英,汇聚了一大批书画名家。海淀区内外的书画展览不胜枚举,但是像这次当代书画名家大家作品如此集中亮相,在国内也不多见。请看海淀名家百人展的名单:欧阳中石、李铎、方成、刘大为、范曾、杨力舟、马西光、苗重安、缪印堂、马振声、龙瑞、李宝生、杜大恺、林岫、杜希贤、毛水仙、王迎春、陈玉先、韩静霆、王天胜、任慧中、张书范、杨再春、程振国、王梦湖……许多圈内人士说,这百人展几乎就是国内书画界的精英展,且都拿出了代表作!中共海淀区委书记谭维克表示,海淀名家百人展必将增强海淀传统书画发展动力,更好地传承中华文明和艺术国粹。
本次博览会策划人、《中关村》杂志社长、海淀区文联主席卫汉青说,适逢建国60周年,我们原计划精选60位工作、居住在海淀区的书画名家,每人入选几幅作品。但在筹展过程中,反响热烈,尤其是中国美协主席刘大为、中国美协顾问杨力舟等热情推荐了许多我们漏掉的“海淀名家”,最后队伍扩大到了103人,索性改称“海淀名家百人展”。
圆明园曾经是中华文明的集大成,废墟中夹带着历史的沧桑。上世纪八十年代末到九十年代中期,在圆明园西边的村庄聚集了上百人规模的画家和艺术家,被誉为“圆明园画家村”,堪称中国当代艺术的摇篮。圆明园废墟因此获得了新生,象征了某种文化的青春期,孕育了文化复兴的宏愿。1995年,限于当时各种历史原因,圆明园画家村虽然在地理版图上消失,但它如今依然被人们深刻记忆。“圆明园画家村”蕴涵了一批人青春的热血,蕴涵了一批人理想的冲动。方力钧、岳敏君、杨少斌、伊灵等艺术家迁到通州宋庄、朝阳798和昌平上苑,成就了北京当代艺术乃至中国当代艺术的繁荣。
“圆明园画家村艺术展”的“回归”,试图历史地反映这个在上世纪90年代成为备受关注的艺术群体,他们中的很多人甚至影响了中国当代艺术的走向。该展览艺术顾问和倡导者是当代艺术奠基者栗宪庭先生。这一展览展出了方力钧、岳敏君、杨少斌等36位圆明园代表性画家的作品以及许多文献性图片和实物。栗宪庭说,这也是迄今全面反映圆明园画家村的首次展览。
近年来,西区艺术大道在海淀区杏石口路一带悄然兴起。坦博北京艺苑、马奈草地艺术中心、元艺术中心、中间艺术园区等艺术机构向每个前来参观的人充分展示自己的艺术魅力,丰富了海淀的文化内涵,而且它们是由一批实业家通过市场大运作形式运筹,吸收了美国等国外资本,筹划组建大型剧场和美术馆群、艺术家工坊等现代艺术设施。北京大学著名美学专家彭锋教授和居住在宋庄的著名国际策展人李铁军评价说,西区艺术大道、颐和园国际艺术城等高雅艺术集群的崛起,必将给未来的海淀文化的发展插上腾飞的翅膀,改变艺术东南飞的现状。
步入海淀展览馆,犹如走进了一个艺术的海洋,品种之多、内容之丰富令人眼花缭乱,目不暇接。在这里,既有来自美国、法国、德国等20多个国家地区五光十色的“异域”作品,也有来自湘南地区苗族风格、敦煌壁画古典色彩的画卷;既有表现宗教内容,也有反映非洲民俗、藏民生活等现实生活的题材,其中不乏齐白石、徐悲鸿等老艺术家的珍作,也有张晓刚、曾梵志等中国当代艺术大腕的作品,各以其独特的艺术风格为艺术中关村增添了色彩。
艺术与科技共舞
由于豪华的专家团队阵容,本次博览会吸引了众多国内外艺术名家、策划人、收藏家、政府官员、社会名流及艺术团体的参与,同时还邀请中关村新技术企业和美国商会等上千家企业,实现了传统与当代、世界与中国、科技与艺术、艺术家与企业家的大交流、大对话、大对接。
因此,艺术中关村博览会具备了这样一些空前的品格:
规格高―她是有史以来在北京西部举办的第一个艺术博览会,是北京第一个将传统艺术和当代艺术、科技与艺术并重结合的艺术博览会,也是第一次集中展现圆明园画家村和第一次全面展示以海淀区为代表的中国传统艺术大家的博览会。
规模大―她所召集的国内美术院校、画院、画廊、美术馆与国外的美术机构多达200多家,展出上千幅顶级艺术家作品;涉及的品种有中国画、油画、版画、水彩画、水粉画、摄影、录像、综合材质、装置、雕塑、书法、民间美术品与工艺美术品等形式。
分会多―本次博览会在展览的同时更凸显出组织者的社会责任,除海淀展览馆是主会场外,还在西区艺术大道、文津国际艺术中心、颐和园国际艺术城等14个分会场,同时举办有“中国传统书画市场的现状与未来”论坛、中国艺术十杰《艺术・空间・人》邀请展及论坛、文津艺术沙龙论坛、稻香湖景艺术Vip酒会、蒲剧《尧颂》等15个不同主题的分论坛和活动。邀请中外知名艺术家、艺术机构、评论家共话中国艺术的今天和明天,论点开放,博古通今,把艺术大繁荣、大发展的主题和社会责任融合进本次博览会。
主题是崭新的:“用艺术彰显科技,用科技展示艺术”,著名书法家李铎将军书写的2009年艺术中关村国际博览会口号高悬在展览馆的最醒目位置上。欧阳中石的“文化之海,艺术之淀”等作品,充分诠释了艺术家们的愿望:海淀区作为中关村国家自主创新示范区的核心区,应该为文化艺术的大发展、大繁荣略尽绵薄!
本次展览主展馆海淀展览馆全馆约10000平方米,划分为海淀名家百人区、圆明园画家村艺术区、院校油画区、西区艺术大道作品区、当代先锋艺术区、中关村“光阴”影像区、传统书画经典区、国际艺术精品区、科技艺术区精品展等涉及不同地区、不同流派的展览区域,展出作品体现出展览的国际性和包容性,同时展览采用高科技的声、光、电等特效,营造现代新颖的展览氛围。
正在崛起的中关村艺术
经过20多年的发展,中关村已经成为科技中国和高新科技的象征,成为中国知识经济制高点和创新的策源地。20世纪90年代以来,国内外人士一致提出“八十年代看深圳,九十年代看浦东,二十一世纪看中关村”。2002年美国《新闻周刊》更是将中关村评为世界新兴“文化圣地”之一。今年3月,国务院更是批复建设中关村国家自主创新示范区。
中关村的知识经济和自主创新,包含了新浪、搜狐、百度等新媒体文化,包含了金山软件、汉王科技、水晶石等动漫艺术,也包括书画、雕刻等传统与当代艺术,应该实现科技、教育、文化的三轮驱动,这正是由北京市文学艺术界联合会、中关村科技园区管委会、中共北京市海淀区委、北京市海淀区人民政府联合主办,《中关村》杂志社、海淀区文学艺术界联合会、北京知本时代文化传播有限责任公司共同承办的“2009艺术中关村国际博览会”的宗旨。
中共海淀区委常委、宣传部长李彦来说,文化产业是市场经济条件下繁荣发展社会主义文化的重要载体。在当前应对国际金融危机的新形势下,加快振兴文化产业,扩大内需特别是居民消费,推动经济结构调整,具有重要意义。坚持以体制改革和科技进步为动力,增强文化产业发展活力,提升文化创新能力。艺术与科技结合的2009艺术中关村国际博览会正是海淀文化产业创新的实际步伐和一大亮点。
中国美术家协会顾问、中国美术馆原馆长、全国政协委员、全国美展金奖获得者、著名画家杨力舟先生说,本次2009艺术中关村国际博览会活动的过程,将是海淀、北京乃至中外文化艺术界精神凝聚、智慧整合、能力展示和素质提升的过程。作为一个生活在海淀区几十年的艺术工作者,十分高兴地看到,通过2009艺术中关村国际博览会,一个和谐、文明、进取、富有文化底蕴的海淀,一定会在大家的共同努力装点下变得更加可爱、可亲!愿大家能以2009艺术中关村国际博览会为契机,共同携手扬起艺术之海、文化之淀的风帆,为打造更加绚丽多彩的中国艺术而团结奋进。
传统工艺展览篇8
一.安德鲁・怀斯离世
2009年伊始,艺术界最重大的事莫过于美国著名写实主义画家安德鲁・怀斯(andrewwyeth)的离世。安德鲁・怀斯是美国著名画家n.C.怀斯的儿子,老怀斯用插图的方式记录下美国20世纪早期的生活场景,同时也是二战时期美国本土最活跃的画家。而儿子安德鲁・怀斯传承了父亲敏感、精致的绘画作风,用淡彩和油画记录下美国乡间广袤的自然风景和风土人情,也创立了自己独特的艺术风格。父子二人见证了美国整整一个世纪的艺术历程,安德鲁・怀斯更被誉为美国20世纪最伟大的艺术家。怀斯的写实主义极尽至微而无多赘饰,朴实无华却动人至诚,画家本人始终沉浸于自己所追求的内心世界,成为当代美国艺术家的完美典范。1948年怀斯以《克里斯蒂娜的世界》一举成名,而1986年公之于众的247幅以同一个女性黑尔迦(Helga)为题材的一系列作品才真正展示出画家创作的高峰,怀斯在1971到1985年十几年的时间里隐秘地专注于这位女性进行了大量素描、水彩和油画创作,这更为他的写实怀旧风格增添了神秘性。值得一提的一点是,怀斯对中国七、八十年代的艺术曾经产生过重大影响,他的绘画结合了欧洲文艺复兴时期蛋彩画和美国风俗画的特色,在构图上臻于创新,作品常常带有淡淡的哀伤,成为改革开放前后众多中国画家追随的榜样,至今“怀斯风”都令中国人难忘。
怀斯1963年获肯尼迪总统授予的总统自由勋章,1977年成为继萨金特之后第二位被吸纳进法兰西艺术学院的美国人,这充分证明其在主流艺术界的地位。怀斯的离世宣告美国20世纪本土维系着古典精神的当代艺术家时代的彻底结束,也因此,2009年世界各地举办了诸多有关他的各类回顾活动,如西雅图艺术博物馆6月开展的《安德鲁?怀斯:记忆》,美国代顿艺术研究所短期展出怀斯的名作《环路》,画家的最后一件作品《再见》于5月首次在《islandJournal》上公开出版等,而怀斯的作品也随即在2009年苏富比拍卖价格中创下新高。
二.欧洲展览
世界的钟摆不会因为大师的离开而停滞,世界各大艺术展事活动依旧如期展开。从展览来说,欧美各大博物馆一直是艺术动态汇聚的焦点。英国一向注重欧洲艺术传统研究并敏感于主流艺术的最新研究成果,在2009年推出了历史性的大型回顾展,这可能是历史与时代给每个国家所提出的重大课题。泰特现代美术馆在6月推出了20世纪最著名的艺术运动“未来主义”纪念展览。意大利诗人马里内蒂于1909年在巴黎费加罗报刊登未来主义宣言,从此揭开这个先锋艺术运动的序幕。融合了新印象派和立体主义成果的未来主义创造出一种完全迥异于传统形式的新风格,并成为最能代表上世纪初划时代精神的现代都市生活的艺术样式。未来主义在2009年迎来这个伟大的艺术运动诞生一百周年,泰特现代美术馆利用此次纪念展览全面梳理了未来主义的重要组成元素、参与者和该运动所带来的重大影响。这次展览囊括了几乎所有未来主义运动的关键人物,包括贾科莫・巴拉,乌尔博托・波丘尼、杜尚、马列维奇和意大利未来主义代表塞维里尼等,展出的作品中甚至有未来主义最著名的代表作,如波丘尼的青铜雕塑《空间中连续的独特形式》以及毕加索的《一个女人的头部(费尔南德)》。泰特美术馆的“未来主义”展览是对该运动艺术成果的再一次视觉呈现,更重要的意义在于凸显了这一艺术运动身处一百年后的历史地位。
泰特分馆泰特大英美术馆在2009年初推出的最重要的展览是《凡・戴克与英国》(VanDyckandBritain)。这种对后来的整个英国艺术产生了几乎是决定性影响的艺术家回顾展,对英国美术界来说,绝对具有提纲挈领般的重要意义。安东尼・凡・戴克(1599年至1641年)是17世纪英国无可争议的最伟大的艺术大师,虽然实际上他本人来自于佛兰德斯。在当时的欧洲艺术中心安特卫普接受早期教育之后,凡・戴克还曾做过弗兰德斯最优秀的画家鲁本斯的助手,而他最辉煌的艺术成就建立于英国。就像比之更早一个世纪来到英格兰的德国画家汉斯・荷尔拜因对亨利八世的文化生活产生巨大影响一样,凡・戴克的艺术左右了英国国王查尔斯一世的优雅宫廷趣味。但即使这样的评价仍不足以涵盖他为英国绘画带来的巨大影响力,这主要表现在凡・戴克1632年开始长期服务于查尔斯一世之后在肖像画方面进行的突破性探索。凡・戴克在激烈的政治动乱期间记录下这一时期的一系列重要人物,使后人得以目睹包括查尔斯国王在内的斯图亚特王朝,同时他所使用的构图形式影响了英国之后许多代的肖像艺术家。因此,凡・戴克不仅是英国艺术走上历史舞台的重要起点,甚至是欧洲肖像画的一次再创新。凡・戴克创造的这种在视觉上异常华丽的造型风格代表了英国崛起时期的宫廷作风,也开始揭示英国在视觉方面的创造力。当代英国人无法忽视凡・戴克这位外国艺术大师的存在,甚至将之视为英国本土的骄傲。而泰特大英这次展览也力图让世人了解到自他之后绵延未断的肖像画传统,从18世纪至20世纪,在雷诺兹爵士和约翰・辛格・萨金特等人身上持续。这个展览展示了凡・戴克在英国创作的大部分作品,使观者目睹画家如何用他创新性的研究方法勾画出当时的英国精英。人们也从侧面了解到英国王朝的服饰特点、早期艺术风格、该时期丰富的叙事语言,以及凡・戴克的艺术本身如何接受了英国本土绘画的影响等。总体上来看,展览从更深层次揭示出艺术源流的历史性课题,为英国艺术勾勒出早期发展的雏形。
继凡・戴克之后,泰特大英美术馆又推出了同样具有纲领性质的大型回顾展,名为《分类:英国当代艺术》(Classified:ContemporaryBritishart)。实际上,这个名为“当代艺术”的展览时间跨度从1500至2009年,希望通过艺术使人们了解到不列颠民族的视觉世界是如何随着时间和日常生活含义的变化而产生改变的。并且通过不同的分类方法,向人们揭示如何将不同的艺术作品安排进博物馆系统之中,并重新建立起另一个有序的艺术世界。这实际上远不仅仅是这个展览本身所要瞻明的意义,尤其是刻意将这个展览放在《凡・戴克与英国》之后,泰特美术馆旨在用丰富的馆藏作品向世人展示英国最优秀的艺术传统,以及从1500年开始直到当代,英国是怎样由包括拉斐尔前派和当代最著名的艺术家培根、吕西安・弗洛伊德等人构建起艺术世界的。为此泰特还特地拿出了诸如米莱斯的《俄菲利亚》、沃特豪斯的《夏洛特小姐》以及特纳的《诺汉姆城堡》等重量级馆藏作品。
除英国之外,欧洲其他一些地区的重要展览动向也值得关注,使2009年的艺坛显得稳中趋变。年中比较重要的艺术盛事是比利时皇家美术馆“马格利特专馆”的盛大开幕。作为20世纪比利时最引以自豪的现代艺术家,马格利特无疑是一位标志性的人物,他的超现实主义诠释的不仅是这个流派的艺术宗旨,更带有强烈的比利时艺术风格,这是比利时人将其视为珍宝的原因所在。2009年6月2日,位于布鲁塞尔皇家广场的马格利特博物馆正式对公众开放,这是这位被赋予崇高地位的比利时现代画家在世界范围内的第一个个人博物馆。该博物馆得益于皇家美术馆和马格利特基金会等机构的支持,场馆修建期间即独具特色,由一个象征着巨大帆布的防水篷顶覆盖重建的大楼,据说其灵感来自于《光之帝国》。马格利特博物馆馆内面积达26000平方英尺,共有5层,有250件画家作品和文献在首展中展出,博物馆宣称将用最现代化的博物馆经验对公众开放。就像阿姆斯特丹的“梵高博物馆”和波恩的“保罗・克利博物馆”一样,马格利特博物馆也希望成为对这位画家生活、思想和艺术进行国际化研究、交流和展示的中心。毫无疑问,修建如此豪华、设施精良的个人博物馆的确将对马格利特作品的收藏、研究和展出起到巨大的推动作用,这是比利时近年来推出本国艺术家的最重要举措,同时,这个处于皇家美术馆翼楼的博物馆将扩大比利时的文化和旅游热点。
另一位比利时艺术家保罗・德尔沃(paulDelvaux)同样以超现实主义风格享誉艺坛,尽管不太为大众所熟知,但是就像2009年先后在希腊和比利时两地举办的《德尔沃与古代世界》(Delvauxandtheancientworld)展览目录上所言,他的名字不应被世人所漠视。虽然被冠以超现实主义画家的名称,但是从很大程度上说,德尔沃的艺术游离在超现实与表现主义之间,他的作品表现出一种很强的心理感受,实际上揭示的是心理学家弗洛伊德所探寻的人类“深眠”中所表现出的行为状态。德尔沃的绘画主题都是些特定的场景,如火车站周边、街道、古别墅、神庙和的古典女性等,作品中有许多元素来源于古代,这与画家的意大利和希腊旅行有关。这个展览是比利时皇家美术馆继画家大型回顾展12年之后的另一次主题性展览,并由于展出了《皮格马利翁》、《宁芙女神》这样与古代希腊相关的作品,展览在希腊也取得了巨大成功。此次展览不啻为比利时与希腊两国策划的成功主题性展览,对比利时来说,德尔沃的展览进一步凸显了比利时扩大本国现代艺术影响力的宗旨,而对现当代艺术发展相对黯淡的希腊而言,用古希腊艺术作为引申点无疑是聪明之举,这从另一个侧面展示出古希腊艺术对世界现当代艺术产生的持久影响力。近20年来,希腊安德鲁现代博物馆以欧洲著名现代艺术大师与古希腊艺术之间的关系为思路,推出了一系列展览与研究,都取得了值得肯定的良好效果。
其他方面,西班牙普拉多博物馆基本上完全以本国艺术为中心,举办的重要展览侧重于两个方面,一是挖掘对西班牙乃至世界产生重大影响的本土艺术家,二是整理馆藏进行主题展览。在2009年,普拉多博物馆推出的几个重要展览均以本国艺术家为主题,如5月开展的《华金・索洛拉》(JoaquínSorolla)、6月的《托列多景观》(Viewandplanoftoledo)和10月的《胡安・巴蒂斯塔・马伊诺》(JuanBautistamaíno)等。索洛拉和马伊诺都是新近研究发掘出的具有重要影响力的西班牙本土画家,前者发展了近代西班牙印象主义,后者则是受到委拉斯贵支和卡拉瓦乔影响的17世纪古典主义画家。而“托列多”则是对移居该城的著名大师埃尔・格列柯的主题性作品进行探索。这几个展览都体现出西班牙展示本国艺术最新研究成果的策展思路。此外,欧洲博物馆在现当代艺术方面,值得一提的重要展览有西班牙古根海姆博物馆的《蔡国强:我想要相信》(CaiGuo-Qiang:iwanttoBelieve)和法国巴黎蓬皮杜艺术中心的《康定斯基》等。
三.美国展览
与传统根基根深蒂固的欧洲不同,美国这个新近崛起的艺术大国从来都以多元和包容性展示自己的独特优势。美国各大博物馆在2009年继续着从本世纪开始就已启动的系统整理上世纪现代艺术的巨大工程,倚重先进的博物馆展览和研究机制,美国几乎所有重要博物馆都不遗余力地致力于对重要的艺术流派进行重新整理、比对和定位的工作重心。实际上,这也是从研究角度凸显美国艺术大国地位的策略性举措。纽约大都会博物馆在本年连续推出了一些品质不俗的亚洲艺术展览,这包括:《山水清晖:王艺术(1632-1717)》、《早期佛教细密画:棕榈叶传统》,《朝鲜文艺复兴1400-1600》,《明朝艺术:中国的辉煌时代》,《日本曼陀罗:发散与天神下凡》等,这些都表现出美国博物馆对亚洲古代艺术收藏和研究无可比拟的强大实力与持久关注。
大都会博物馆现代艺术展览方面值得注意的有《弗朗西斯・培根:一个世纪的回溯》(FrancisBacon:aCentenaryRetrospective)和《皮埃尔・勃纳尔:晚期室内画》(pierreBonnard:theLateinteriors)等。作为20世纪后期最重要的英国画家之一,培根在整个以实验性为特色的一个世纪里依然令人吃惊地建立起完全属于自己的视觉符号。美国博物馆历来擅长举办此类回顾性大型展览,这次培根回顾展通过集合画家130幅最优秀的作品,全面总结其完整著名的职业历程,借助画家诞辰100周年的时机,汇集培根的艺术生涯期间最重要的艺术创作工程,用重点作品和重点主题贯穿起他非凡的创造性成果。这次展览提供了对培根整个创作生涯最透彻深入的探察,为画家1992年去世后这段时期的研究提供了一种新的诠释和角度,展览成果也一定会提醒世界对艺术家作品的重新评估。
大都会博物馆与欧洲传统艺术相关的比较重要的展览是《从文艺复兴到大革命的法国雕塑》(FrenchSculpturefromRenaissancetoRevolution),该展览立足于法国自意大利文艺复兴以来建立的青铜雕塑传统,系统梳理了路易十四到路易十六时期的大约120件青铜名作,填补了学界对此时期法国研究始终存在的不足。自2008年末就开始展览的《意大利文艺复兴时期的艺术与爱》(artandLoveinRenaissanceitaly)虽包含内容繁杂,却具有较高欣赏价值。展览用文艺复兴时期的爱情与婚姻作为研究对象探索这一特别主题,收集了从1400到16世纪中期的陶器、肖像、婚礼饰品、礼物等各种精美实物,其中有些是文艺复兴时期珍贵的玻璃器皿、盘子和艺术装饰品。
与大都会博物馆相比,美国现代艺术博物馆(moma)在2009年举办的展览相对平淡。与该馆更加侧重当代艺术与多媒体理念有关,moma在设计、影像和表演方面的展览演出更具特点,而在美术方面,除了为庆祝未来派诞生100周年举办的小型实物展览《自由的语言:未来主义100周年》(wordsinFreedom:Futurismat100),值得一提的只有与法国奥塞博物馆合作举办的比利时表现主义画家恩索尔的同名展览《詹姆斯・恩索尔》(Jamesensor)以及以大卫和佩吉・洛克菲勒收藏为内容的《塞尚到毕加索的绘画》(Cézannetopicasso:paintingsfromtheDavidandpeggyRockefellerCollection)20世纪早期现代艺术展览。
四.国内展览
2009年国内的重要展览无疑围绕“建国60周年”这一主题,尤其是在国庆前后,相继推出了一系列具有重要总结性意义的大型回顾性展览。除此之外,各大美术馆也举办了一些富有特色的主题性展览,使2009年的国内展事趋于丰富而多元。作为国内美术展览领头羊的中国美术馆在2009上半年引进的国外重量级展览是《泰特美术馆藏透纳绘画珍品展》。作为英国乃至欧洲风景画具有开创性地位的画家,透纳的珍品首次来到中国称得上是一件艺术盛事。此次展览包括了来自泰特英国美术馆珍藏的透纳112幅油画和水彩作品,其中有像《暴风雪:汉尼拔和他的军队穿越阿尔卑斯山》和《诺勒姆城堡的日出》这样的重要代表作。这次展览的意义不仅在于首次将透纳不同时期和特色的作品完整地呈现在中国观众面前,更在于使人们从更深层次去理解风景画与历史画一样所拥有的表现“崇高”境界的卓越能力。透纳展览从另一侧面揭示出西方历史画的丰富内涵,也因此,这个全年最重要的国外展览实际上与下半年围绕建国60周年所举办的重大历史题材展览不无内在的联系。中国美术馆上半年的重要展览还有《雕塑百家联展》、《第九届中国铜板、石版、丝网版画展》等。
将2009年国内展览推向高潮的是中国美术馆于国庆前后举办的一系列重要的总结回顾性展览。8月开幕的《向祖国汇报――新中国美术60年》是“向祖国汇报――庆祝中华人民共和国成立60周年系列文艺活动”的重要组成部分,旨在向祖国人民展示新中国成立以来美术领域取得的重大成就以及为祖国60华诞献礼。近700幅建国以来的经典之作汇聚一堂,反映了不同时期所取得的艺术成果。这不仅是一次盛况空前的大容量展览,更是中国美术界开拓创新、继往开来的历史写照。继《新中国美术60年》之后的另一大型主旋律展览是《国家重大历史题材美术创作工程作品展》,该展览以历史题材为角度,集中展出一批“具有民族史诗性质的、能够与伟大时代相匹配的艺术精品”,艺术地呈现出特定时代之下中国的文化精神与民族气质,代表了我国在主题创作方面的最高水平。而中国美术馆2009年的收官之作是《第十一届全国美术作品展》,该展览既为庆祝建国60周年的重点项目,又是对最近一个时期中国美术界发展最权威的一次大检阅,与此同时,它也是让世界全面了解中国艺术的一个契机。因此,展出时间跨越年末年初的《全国美术作品展》可以说是为中国美术的2009年划上圆满的句点,同时也为2010年开启了新的起点。
上海美术馆在年初推出了同样具有总结性意义的《展开的“海派”――上海美术馆藏作品展》,引进的国外重要展览是《图像的故事――安特卫普古典及新时代大师》。从6月开始,一系列展览如《庆祝中华人民共和国成立六十周年上海美术作品展暨第五届上海美术大展》、《咱们工人有力量――中国工业主题美术作品展》、《革命的时代:延安以来的主题创作展》等都是同样具有国庆献礼性质的重要展览,并且着重凸显出地域和主题性的特色。其他美术展事值得一提的还有,广东美术馆的《“站着的中国人”――庆祝中华人民共和国成立六十周年馆藏作品专题展》、中华世纪坛的《秦汉――罗马文明展》等。2009年,中国美术家协会也推出“中国美术走出去”的重大举措,准备有计划性地在国外举办一批具有重要意义的中国展览,并派出中青年艺术家赴海外进行调研,以更多了解世界艺术发展。第一批展览包括2009年9月16日至10月5日在法国巴黎中国文化中心举办的“中国美术精品展”;10月8日至15日在奥地利维也纳青年美术馆举办的“中国美术六十年・版画展”;10月在德国法兰克福图书展期间作为主宾国举办的“中国美术精品展”等。
纵观2009年的世界艺术展事,大多数博物馆和美术馆都呈现出整理馆藏与加强研究力度的趋势。立足于现有收藏进行展览能够在经济趋缓的形势下最大能量地节约成本,同时提高馆藏研究深度,这是许多博物馆在资金现状下的权宜举措;此外,结合相关主题进行两个或者多个国家之间的艺术互动也可以带动起展览的规模与作品质量,这种展览形式能够汇聚相对完整的艺术作品数量并发挥主题展览的特色;而目前世界最大的艺术展览和研究趋势在于各国均在利用本土艺术家资源进一步扩大本国艺术在世界的影响,一方面整理本国传统艺术脉络,另一方面用艺术资源显示自身的文化独特性,这是在世界一体化形势下在寻求传统链条和重塑当代文化形象的时代要求的体现。而对中国而言,2009年是建国60周年的大日子,也是中国美术见证历史,走向世界的另一个重要起点。在围绕建国60周年举办的一系列展览当中,不仅有回顾中国建国以来光辉历程的历史性展事,也有反映最近五年来取得的创作新成果的全国美术作品展。与此同时,中国也在不遗余力地更多了解世界,推介自己的文化理念,并在多元格局中寻找着属于自己的当代价值。
传统工艺展览篇9
2013年10月24日，北京—FenDi“致趣匠艺”（UnaRtaUtRe）手工艺展在北京华贸广场正式揭开帷幕，该展览旨在展现品牌艺术与技艺源远流长的关系，正是这种纽带关系，形成了FenDi这个诞生于罗马的品牌的独特神髓。
此次展览恰逢品牌成立88周年，FenDi特以“8”为灵感，在北京华贸广场搭建出一座FenDi手工艺博物馆，倾力展现品牌自1925年建立以来一贯秉承的尊重传统、兼具创新的核心价值。数字8，特别在中国，代表着好运及诸多的积极含义。数字8常常会令人联想到无限，持续性的发展，循环的创新及永恒的延续。凡此种种，皆与FenDi的态度，历史，哲学相互切合无间：尊重传统，乐于研究，勇于创新，独一无二。
除了表现品牌传统，此次手工艺展也是国际知名艺术家们共同合作的结晶。展览由活跃于意大利亦兼具全球影响力的艺术史学家及艺评人emanuelanobilemino担任策展人，将原始由意大利著名建筑事务所marcoBevilacqua为之倾心打造的心血结晶直接移师到北京华贸广场，展现其原汁原味的艺术风格。来自美国的国际知名艺术家JohannaGrawunder专为此次主展厅创作的“地面装置”，概念化地诠释了照明、色彩，以及现代感。动感、明艳、多姿多彩，色彩蜿蜒流动，非常诗意地为整个展览赋予了伟大的现代元素。
展览共分三个展区，分别以“故事起源”、“创意之旅”、“时尚与工艺”为题，藉着优雅而且引人入胜的旅程展示这些品牌信念。设计师以皮裘的前缀或后缀的拼接重叠设计为灵感，采用24个圆柱形竖切面作为陈列柜，加上玻璃和黄铜点缀，用以展示FenDi的精心之作。展览重点展示每件FenDi皮裘中手工技艺和艺术价值的独特魅力，回顾品牌历史，同时展望艺术与服装技艺的发展，并展现FenDi在这一领域的大师级地位。这正是FenDi所开展的尖端研究的重点，其价值便在于创新力、精湛技艺、创造力以及不断的尝试和突破。展览空间中，同时采用触控荧幕的互动的方式让参观者与FenDi更亲密接触。在展览走道和手袋展室周边设置了许多触控显示屏，允许游人接触到历史及详细的作品信息，也不乏许多让人大开眼界的材料，和其他各具特色的内容。
传统工艺展览篇10
随着中国的社会发展，纯粹公的活动在总体艺术机会中的比例有所减少，社会力量对艺术的支持变得越来越重要。活跃的策展人往往主动在社会力量与艺术家之间、社会愿望与艺术行为之间起到沟通、融汇、整合的作用，而且通过有意识的筹资开源工作把规模越来越大的社会资金导入到艺术活动之中。筹集展览资金方面的经验和能力极大地提升了策展人在展览中的现实地位。2000年，中国艺术展览体制发生了重大的转变，所谓的策展人中心制在投资方、艺术家的多向选择中应运而生，成为新展览体制的核心。计划经济时代艺术体制的遗留物如展览组委会委员和主任、评委会委员和主任、秘书长等头衔，经济转型初期临时出现的艺术主持、艺术总监等职位统统被策展人的角色囊括、取代。除了展览的经营之外，展览筹办、运作的几乎所有权力和责任都高度集中到策展人身上。2000年之后的当代艺术实践表明，许多展览的主办单位不仅认同而且也接受了这种策展模式。
2003年，继上海双年展、成都双年展、广州三年展之后，拥有中国美术圈正统、主流话语权的北京国际艺术双年展也采纳了策展人机制，无疑是策展人制度在中国落地、生根、开花的一个缩影。
策展人
策展人的全部工作就是为艺术家的作品提供最优秀的展出条件。这是策展的原则和态度。具体来说，策展工作几乎包罗了展览中的万象。从确立展览主题、立项申报与预算论证、遴选艺术家到选择展览规模与形式、把握展场设计与布展工程、落实展览保持和作品安全，从撰写展览前言与学术主题阐述文本到主持展览的学术研讨，从编辑展览画册、作品导读、文献资料到展览推广、媒体、社会宣传工作，从展览资金的分配到总体负责艺术家材料费的审核与发放，甚至作品的包装、运输、保险、报关、仓储，都由策展人来承担并统筹。在策展人的服务意识中有一条准则，即艺术家是对的。首先要努力把艺术家异想天开的创意实现出来。
当代艺术事关原创，具有较为特殊的操作方式、游戏规则和价值观，有别于其他人文科学的学理逻辑，有别于当代社会其他领域约定俗成的法度和规则，有别于流行的价值观。策展的理论与实践都是为了让社会更多地认同当代艺术的操作方式、游戏规则和价值观。当代艺术的策展，指涉的是当下和未来的文化建构。所以，策展无小事，策展要求策展人适应一种事无巨细、周密细致的工作。大到让展览意义如何影响社会文化的发展进程，小到把一颗钉子如何准确地钉在墙面上，都是策展人所要关心和落实的事。一个展览是否有意义，关键是看它能否打造无愧于这个时代的卓越的精神产品。
在21世纪的中国，随着当代艺术本土化进程的不断深入，也对策展人提出更高的要求，对艺术家鲜活的艺术实践的及时了解、对视觉经验的丰富积累、对艺术动向的敏锐判断、对艺术问题的深入把握、对艺术社会内外各种规则的洞察都是策展人必备的素质。此外，筹集资金、商务谈判、艺术管理和学理思维的能力以及中英文的书面、口头表达与交流能力，也成为对一个当下国际艺术交流大环境中的本土策展人自然而然的要求。一个独立的策展人，就有条件成为一个务实敬业、实践中出真知的知识者。当代艺术的实验性，使策展人难以因循守旧，受限于既有的艺术标准和规则。策展人时时面对突发问题、不得不挑战的是自身极限。当代艺术的创新，就要求策展人不断打破审美定势，跳出路径依赖，摆脱思维惯性。策展人不得不将自己塑造成一个通才，需要将人文科学的各种知识、技能融会贯通，否则难以应对艺术家千差万别的艺术方案及其语境。只有不断超越自己，才有卓越。
中国的当代美术馆
当代美术馆一般是公立或私立的非营利机构，宗旨是推动国际和本地的现、当代艺术。国际上的当代美术馆大多采用“白盒子”模式，场地简单大方、朴实无华，简单要素就是白墙、水泥地、色彩低调的天花板、专业灯光。许多现、当代美术馆还打造一些挑高空间，以应对当代艺术多样化的实验特性。
其实在美术馆整体的运作规范中，这一切并不简单。白墙需要能钉上钉子挂画，需要每次展览以后重新粉刷、维护。水泥地面必要时可以改造、开掘，以营造新的空间条件。天花板横梁必要时可以悬挂一定重量的重物。专业灯光必须可以调节、重新定位。
美术馆往往是一个城市的文化名片，具有巨大的品牌效应，一直是国内外基金会和赞助机构、公司追捧的对象。美术馆的形象是一笔巨大的无形资产。美术馆的策展工作是其软件中的重要一环，是保持其形象、学术品位、文化影响力的重要基础。一旦展览质量、学术水准不到位，美术馆的形象建设则无从谈起。
当代美术馆既是一个社会与时俱进的思想前沿，又是一个追究文化问题、进行文化反省和批评的现场。美术馆自身学术形象是否鲜明，在于其独到的思想深度和独特的文化洞察力。而这一切又是通过规范化、专业化和个性化并重的制度建设来体现，其中以确立自身的学术架构为要务。
当下中国的一些开放城市，各种背景的中小型美术馆不断在浮出水面。2003年起，在上海，有上海多伦现代美术馆、上海当代艺术馆、上海证大现代艺术馆、徐汇艺术馆等相继成立：在北京，有今日美术馆、北京皇城艺术馆、尤伦斯艺术中心、宋庄美术馆等不断登场。其中，既有各级政府设立或间接支持的美术馆，也有诸多企业和私人创办的美术馆，也还有一些由外资作主要后盾的非赢利艺术空间。中小型美术馆的建筑物一个个如雨后春笋般盖起来了，但问题也接踵而至。如何维持、如何管理、如何运作就成了所有美术馆热情创立者们所必须面对的现实问题。其中的瓶颈往往是资金、管理团队和制度建设三大问题。
作为一个发展中国家的中小型美术馆，这种自我认识有助于中国的许多美术馆找到发展的方向和路径。继续按国际规范加强美术馆的专业性，使中国的现、当代美术馆在行政运作、展览策划、学术研究、典藏教育等方面与国际接轨，向国际优秀的美术馆规范化运作的水准看齐。同时，中国的现、当代美术馆必须确立自己的文化立场和态度，在本土文化建设和国际交流语境中形成独有的、不可替代的学术个性和学术地位，身段灵活地与本土社会互动，以历史的眼光建设打造一个真正有中国特色的国际文化平台。
中国新兴的美术馆策展机制
今天国内试图按国际惯例操作的美术馆，一般都实行正规化的策展人机制。设专业策展人，长年从事策展工作。美术馆的策展工作是日常性、持续性的。
美术馆的整体展览策划与管理机制是发展中国家在艺术行政管理的学科建设中的重点，是美术馆之为现、当代美术馆的核心要素之一。现、当代美术馆不是展览馆，自身场地的展览须有学术规划，规划须有学理思考和文化建设的思路。一年或多年的策展思路不同于单一展览的策展思路，必须有长远的文化战略眼光和思想理论建设的标杆。以量取胜，频繁展出，无助于展览水准的保持和提高。而且美术馆团队疲劳应战，美术馆资源过度开采和使用，也无助于自身的充电、调养、整顿提高。运筹帷幄，有张有弛，固然是美术馆展览科学规划、规范管理的要义。但更重要的是，在策展的学术架构中推进并提升展览，让展览独具建设性。以学术理性规划全年或多年的展览，让展览少而精，不断地减少展览数量、提高展览质量，不仅是美术馆策展规划的重要理念和长远思路，而且也是在相对艰难的条件下，许多发展中国家的现当代美术馆能够脱颖而出的不二法门。
美术馆的主流展览大致可分为自创展、合作展，引进展、交换展、征件展等几种。这样的分类便于策展人在行政操作实践中建构宏观思路和架构。经过梳理，针对不同类型的展览，采取一整套相应的应对机制和解决方案。美术馆展览的整体决策、管理思路一旦明晰，就能抓住重点，把握比重，精简具体的策展流程，提高效率。
美术馆的这几种展览都需要美术馆专业策展人不同程度的工作投入。策展人员必须制订全年展览计划。首先要策划原创展览，其次要审核合作、引进展览的申请报告，并负责实施所有展览。策展人员必须根据展览程序和国际惯例操作展览，包括签订协议、准备展览文案、全程落实展览布置和展览保持、人员接待和撤展。
自创展是指美术馆自己发起、组织、策划的学术性的原创展及具有一些其他功能特性的展览。这是美术馆确立自身学术个性的关键，美术馆必须重视的首要的创造性工作。自创展是一个推崇文化原创精神的美术馆的立馆之本，往往倾美术馆之力，把它们打造成美术馆全年展览的学术标杆和龙头。自创展一年至少应确定数个，数量可以逐年递升。也可以在两至三年之间发起一个重中之重、具备较大学术容量、但绝非国际双年展模式的展览。自创展必须有文化针对性，强调内容与形式的原创性。但强调典藏性、教育性、文献性等功能特性的自创展也是可以超乎常规，策划出新意，让美术馆成为当地社区文化生活乃至本土社会文化需求的一部分。自创展由美术馆自身的策展团队独立策划，是但凡国际著名美术馆走向成功、树立独特学术形象的必经之路。纽约的moma、ps1、新美术馆如此，巴黎的市立美术馆和东京宫如此，伦敦的泰特美术馆更是如此，泰特甚至有一个人数庞大的策展团队。
客席策展人制度也是一些美术馆营造自创展的有效补充。自创展邀请客席策展人譬如独立策展人、来自其他美术馆的策展人联合策划，或加盟策展团队，利在整合学术资源、开放多元视野、交换不同经验。只邀请客席策展人联合策展，同时又不邀请客席策展人独立、完全地策划美术馆自创展，是一些坚持主导立场的美术馆的学术机制。这样的美术馆往往十分注重自身的发言权和独立文化形象。
自创展完全由客席策展人策划，美术馆自身策展团队仅履行策展行政的配合和服务之职，是中国中小型美术馆强调艺术行政的一种常规打法，这种打法的诉求主要在于艺术的教育推广、典藏和社区服务。然而，致力于自身学术个性建构的美术馆，往往会慎用客席策展人以及完全由客席策展人策划的自创展。
引进展也是现代美术馆的常规展览之一。由于美术馆自身策展资源不足，引进其他美术馆的优秀展览和独立策展人策划的展览，仍不失为美术馆拓展并借力外部资源、学习并借鉴他者经验的一种方式。引进展分两种：被动引进，主动引进。
被动引进的展览俗称“接活”展，坐地观望，等待人家的展览项目打上门来，从中仔细选择质量、意义、价值超群的展览进行立项、磋商、谈判。条件成熟，即加以引进。这是发展中国家美术馆最常规、最有惰性的展览形式之一，是以往场租展的惯性延续。在操作上具有不稳定性。展览的质量、时段、策划与运作方式深受展览提供方制约。几乎每个追求卓越的专业性美术馆，都以不断削减这类展览项目为荣。以开放的、不拘一格的心态、面对全球艺术圈主动出击，遴选那种可以整体打包、移师再展的现行展览，整体移入，或精选其中一部分引进门来。这种引进展就与守株待兔的“接活”展有本质不同。这种引进展的规划由于出于主动，预设条件可以较高，挑选余地可以较大，合作的空间可以较宽，酝酿时间可以较长。在量力而行的前提下，首先可以锁定国际艺术社会和展览供求市场的高端。用“猎头”的方式在国际、国内争取学术资源和社会效益、经济效益俱优的展览
当下，中国国内的中小型美术馆安排引进展较多，有的美术馆往往全年要引进多次展览。在自创展资源不足的情形下，变主动为被动，主动引进优秀展览，是美术馆提升展览质量、确立文化建设价值取向的必要举措。
交换展是引进展的特殊方式。不仅引进，同时涉及输出。美术馆与国际上优秀的美术馆形成合作、展览交换的关系，可以用共同策划、两地交换展出的自创展进行交流，也可以在常规条件下直接交换各自的自创展。国内、国外的优秀美术馆都预设在交换合作的意向之内。交换展是不同美术馆资源和经验的互补，由此，一个新美术馆在自身提升、锻炼过程中可以大得裨益。但美术馆一旦成长起来，就会回避这类容易流于形式的学术交流。因此，一个中小型美术馆安排交换展，应着力加以递减。
征件展可以强调实验性和美术馆特色。美术馆拿出一定的空间上网征求展览提案。在一定时段内，召开美术馆策展部学术会议或艺术委员会成员的评审会，选出适合展出的优秀提案，由美术馆本着指导、支持、制约的原则辅助实施。征件展应该是一个发现、推举年轻策展人和艺术家的舞台。征件展的频率和预算应有所控制，中，j、型美术馆应以全年安排不超过六个为宜，展览预算积极寻求国内外基金会和民间赞助的支持。
巡回展可以是美术馆的自创展，在美术馆首展后出去巡回，也可以是引进展、交换展和征件展，在展出后到其他城市的美术馆或其他空间展出；也可以打包出口，到其他国家展出。巡回展既可以获得更大的文化影响力，也可以均摊展览成本、降低预算压力和资源浪费。当然美术馆作为展览原创单位的品牌行销，也会取得放大效果。巡回展必须视美术馆自身能力和馆外资源整合的能力而行，适合从一年作一次开始起跑，积累经验，再作发展。
展览的行政分类法特别有助于展览管理制度的建设。在统一管理的理念下，什么样的展览采取什么样的态度和立场来对待，配合什么样的处理方式，什么样的展览应该侧重，什么样的展览应该缩减，应该清清楚楚。方针既定，就要贯彻到制度层面的具体建设和执行。这样，策展管理才能有条不紊，井然有序。
中国首家现，当代美术馆的策展实践
2003年12月28日至今，作为中国首家政府背景的专业性当代美术馆，上海多伦现代美术馆(shanghaiduolunmoma)已成功运行五年多时间。五年多来，这家中小型美术馆硬件、软件建设初具特色。特别是由于一系列定位准确、文化针对性鲜明的当代艺术展览的举办，让美术馆获得了人气和广泛的社会影响。其中，美术馆自创的《打开天空》、《上海酷》等注重本土平台视觉文化建设的展览，推出的《两个亚洲、两个欧洲》、《无人之境》、《hexa计划：闪现》等较高学术定位的国际展，在国际与国内艺术圈中备受瞩目，国际媒体《纽约时报》、《南华早报》和专业媒体《artinamerica》、《artpress》、《artnews》、《artlink》等纷纷以专题多次报道了上海多伦现代美术馆的展览和学术倾向。这一系列以全球本土化模式举办的展览，通过本土社会视觉经验的不断刷新，致力于在纷繁复杂的艺术生态中，引导出塑造中国当代艺术主体性的全新语境。在国际视野中，上海多伦现代美术馆是中国自立、自为的一家成长中的小moma。在发展中国家的独特语境下，它不得不面对独创性、建设性乃至挑战性的美术馆工作。然而，它所打破的许多国内纪录，探索的许多前人未涉及的领域，都对中国其他中小型美术馆的制度建设具有启示意义。
既然上海多伦现代美术馆已经积累了五年多的经验，以分析、总结的方式看待美术馆自身的制度建设问题，从实际经验出发探讨完善中小型美术馆制度建设的可能性，不但是十分必要的，而且还可提供了许多可参考的经验。以“原创性、学术性、国际性”为办馆理念的上海多伦现代美术馆，在一年多的摸索中逐渐确立了以原创思想为文化目标、以原创展为主打展览的学术定位。从发展的角度看，这些有利条件、经验的积累可以视为美术馆推进自己，创立自己文化个性的前提。但是，如何用发展的眼光看问题，继续从美术馆的学术定位入手，调整在制度建设上的心理结构，确立一个可持续推进的、深具潜质的现代美术馆学术架构，是美术馆的当务之急。这也是上海多伦现代美术馆再次起跳，以卓越的文化建设形象真正跻身于世界美术馆之林的根本大计。
美术馆的制度建设中，自身学术架构的确立十分重要。就展览策划而言，上海多伦现代美术馆一反国内美术馆的常态，在开馆之初，率先设立总策展人职位和机制，并设策展部为美术馆的核心部门，就是重视策展在一个美术馆制度建设与学术架构中的重要性。通过策展的规范化管理，一个当代美术馆才能实现在中国社会转型期所不容替代的文化建构作用和不容推卸的文化反省角色，并由此体现出一种基于发展中国家之后发优势的文化原创的特色。
策展与媒体传播
中国当代美术馆的策展与媒体传播的互动机制，在美术馆公共推广、营销方面十分关键。原创层面的当代艺术，在生成方式上往往先拒绝商业性，仅仅依赖于传播存在。这是实验艺术能保持它的独立性、批判性和精神性的可能条件。实验艺术如果不传播，作用还是体现不出来，纸上和网络媒体的放大成为它传播的最重要方式，另一种方式是口口相传的“口碑”。恰当地处理好实验艺术与媒体的关系，实验艺术就有可能保存它的敏锐性与前瞻性。
公共传播一旦生效，美术馆动员社会赞助的号召力方能立竿见影，因此，美术馆推广、营销的这一市场环节往往在展览展出并传播之后发挥功效。公共推广、营销的成功应该是一系列优秀展览的结果，而不是动因。
当代艺术在中国国内的本土化进程中，除北京、上海以外，当代艺术也形成了对广州、深圳、南京、成都、重庆等几个媒体中心的依赖，在这几个非主流的信息传播中心，已经形成一种媒体惯性的行为力量。这种行为力量由港台地区开始，在国内得以实用，而且更加积极，更加主动。再就是，网络化的存在。以前在北京、上海做艺术活动才可能形成全国性乃至世界性的辐射。现在，把好的艺术活动在成都、南京、广州等地的美术馆或替代空间做，同样可以取得在北京、上海的效果。原因之一是当地媒体的主动参与，之二是通过网络的继续放大和媒体信息的自我克隆，自身繁殖，使当代艺术信息得到更多的传播。
美术馆的艺术展览在处理与媒体的关系上，有以下三个点：学术性批评：局限于艺术圈；报道式批评更有社会性和广泛性，尽量强调通俗易懂；媒体活动报道：兴奋热点在于新闻性，可能会造成对某个艺术事件的误导，但其对新闻的捕捉是最敏感的。在艺术策展时要考虑到这三个点，考虑到和大众的关系。
当代艺术活动的公众互动方式大体可以分几种：>中击型、灌输型和互动型。冲击型的当代艺术活动，如在一个公共空间里突然发生的行为艺术展，由于纸上和网络媒体的集团化操作，一下子辐射到全国上百家报纸。一个艺术行为，通过国内媒体竞相报道的方式进行传播，至少让公众知道有当代艺术这码事，有行为艺术这码事。他们可能会批评，但至少人们开始谈论当代艺术、行为艺术。在谈论过程中，当代艺术可以进行传递。
灌输型的当代艺术活动，如雕塑公园请艺术家在城市市区或市郊做雕塑作品和户外的装置作品。公园形成后，几乎每天有许多市民和游人参观。无论是上海张江公共艺术计划“现场张江”，还是桂林的愚自乐园等等，都以亲民的姿态，形成了当代艺术对民众灌输式的艺术教育。