京剧艺术表演形式篇1
京剧北派武生泰斗杨小楼平时喜欢钻研各派武术套路，并从中汲取精华，将其转化成戏曲武打技巧，融汇于京剧，以此展现和突出京剧主题，强化京剧的表演艺术效果。他在京剧表演过程中，大打时急如旋风，稳打时点到即止，《霸王别姬》一剧就恰能体现这一特色。在项羽与彭越的对打过程中，项羽对着彭越用大枪一拨，彭越便翻一个抢背。这一段虽不是大打，但却能将项羽盖世英雄的威武凸显出来，并从另一个层面反映出，彭越不值得项羽对其大打。而当虞姬自刎后，深陷埋伏的项羽怒发冲冠，突出重围，打得是生龙活虎，杨小楼将项羽怒目圆瞪的形象演得十分逼真。除了学习拳术外，杨小楼还学习八卦掌、通臂拳以及六合枪等武术，他将八卦掌中的扣步、摆步、跨步等进退有据的招式融入戏曲圆场之中，将六合枪的招式融入戏曲武打之中。总之，通过将这些武术技巧不落痕迹地融入京剧之中，使得他表演中的刺、挑、盖等动作，每招每式都精准有序，行家看了会为之惊叹，观众看了也会由衷喜爱。③
二、武术套路功法对京剧武戏表现形式的影响
（一）武术套路的形式美对京剧武戏的影响
传统武术套路是由一系列攻防动作组成的，随着武术的不断发展，在武术技艺得到完善的同时，武术的艺术美感也逐渐形成，并以形态鲜明、神韵丰富、和谐统一的艺术形式呈现出来。就武术自身的艺术美感来说，它不仅来自表演者对武术本身攻防的理解和自身形体的配合，也来源于传统武术的雄浑气势和身体运动的协调。④对京剧而言，其艺术美来自武打表演者的表演与观众之间的互动，着重艺术性，其美感源于武术套路形式，基于传统武术套路，并结合自身特点，最终融汇成独具京剧武术特色的形式。反过来，京剧也能更好地表现武术套路中的神随形动、形随意动、神态舒展、含而不露等特点。京剧武打演员能通过表演者体型、线条的变化，以刚劲、柔美、轻快的动作并结合平衡、统一、对称、节奏等形式美法则来展现武术艺术的美感。⑤如《闹天宫》中的腾云驾雾、水中搏斗、翻越城墙等表演，就源于猴拳，通过戏曲武打演员的动作诠释出来，从而将孙悟空机灵、聪明、勇敢的形象生动地表现了出来。
（二）实例分析
在京剧表演中，武戏特别重要。首先必须具备一身好武功，还要有好的做工身段和对戏中人物的透彻分析与形象化表演，而这些，京剧武戏演员仅靠科班学习和积累演出经验是远远不够的，还需要与专业武术人员切磋。⑥京戏武生泰斗杨小楼曾经为了将《连环套》演好，使武打部分更加形象动人，亲自拜访武林泰斗李尧臣，并邀请李尧臣饰演剧中的黄天霸。之所以请李尧臣，原因就在于他是当时的镖王，与黄天霸一样都会用镖，且都有一身好武功，符合剧中对人物的要求。除此之外，他也有演戏的天赋和灵气。李尧臣先生的天赋是他魁梧的身材与洪亮的嗓音，灵气是他惊人的记忆力，很多戏过三遍，便能烂熟于心。李尧臣与杨小楼合作《连环套》，私下切磋之后，杨小楼对黄天霸这一角色有了全新的认识，在之后的演出中也能够更好地融入角色，这对他后来在舞台上一直担当武生角色有着重要的作用。李尧臣后来也多次参演京剧，将其武术专业知识技能融入京剧武戏中，取得了不俗的口碑。如在著名的《长坂坡》中，他饰演赵云，演出中他的一招一式，甚至一个眼神，都能现出真功夫。他一上场，便是一个鹞子翻身、一个飞脚，演出结束后，李尧臣的衣带仍很整齐，面不出汗，这才是一个好武生应该具备的基本武术素质。李尧臣用自己体型、线条的变化，活灵活现地展现出了赵云的威武形象，在给自己带来乐趣的同时，也给杨小楼带来了许多新的启示。
三、武术道具对京剧武戏的影响
武术器械和服装道具在京剧中的应用，不仅能丰富戏曲内涵，拓展戏曲表现方式，增添京剧表演艺术的真实感，也能使中国传统戏曲更具民族特色与魅力。
（一）武术器械对京剧道具的影响
武术使用的器械与京剧表演中使用的道具是有区别的，武术器械基于原始功能，有杀伤的实战作用，而当武术作为艺术走向舞台表演后，原有的武术器械已经无法更好地满足艺术表演的需求。而京剧表演中使用的刀、枪、锤、棍、斧、叉等道具的原型又是实际生活中兵器的翻版，不同之处是用木板和竹子等材料代替了原来兵器中的绝大多数金属材料。京剧因自身不断的发展，也促进了京剧舞台道具的多元化发展，尤其是花式器械的演变。⑦受京剧器械的影响，武术器材也逐渐演变成花式器械，这种新型器械与传统的武术器械相比，外形较为夸张，重量较轻，质地柔软，响声和亮度有所增加。武术器材的演变，增加了武术的艺术性。⑧因此，京剧艺术对武术器械的发展以及武术套路表演艺术的发展，都有促进作用。如京剧北派武生创始人俞菊生先生在表演《挑滑车》时，为了便于戏曲表演，便将现实生活中使用的大枪改装成大铲头枪。在武术器械发展史上，没有短柄双锤，而有长柄单锤，京剧大师们为了便于演出，就将长柄单锤改成短柄双锤。例如在《锤震金蝉子》的表演中，扮演岳云和金蝉子的演员所使用的就是这种短柄双锤。这种为了方便表演而进行改良的器械在后来的武术表演中也有广泛应用。
（二）武术服装对京剧服装的影响
武术不仅仅是拳脚功夫和器械在京剧舞台上得以展现，武术表演中的服装也逐渐演变成京剧表演的服装道具。⑨京剧表演的服装是在传统武术服装的基础上，经过加工而成的独具艺术特色的服装，如在京剧《盗甲》这一出戏中，时迁的扮演者身着对襟小褂、灯笼裤，腰系软袋，脚踩软底鞋，整体形象均是按照武术演出标准服装设计而成。⑩
四、武术套路对京剧武戏的促进作用
（一）武术套路对京剧武戏表演艺术的促进作用
渊源于我国独特的民族文化，京剧艺术的表演形式与表现手法在世界艺术舞台上都是独一无二的。京剧表演艺术不仅脱胎于我国的传统戏曲文化，而且还从许多传统兄弟门类中汲取养分。我国传统的武术套路就对京剧艺术的发展与完善起到了相当大的促进作用。例如，在京剧武戏《十八罗汉收大鹏》中，孙悟空的单手棍法就尽得六小龄童的猴棍精华。孙悟空的棍法对大鹏的枪法将传统武术套路中的招法都展现了出来，一枪一棍的对打真是“枪似游龙”“、棍如旋风”。大鹏的枪法则兼具了六合梅花枪的多端变化与梨花枪的凌厉杀法，拦、拿、扎等动作不仅十分到位，而且攻防转换不留痕迹。后续大鹏与十八罗汉的对战更是将中华武术中的十八般武艺与枪法的对战在一场戏中淋漓尽致地展现了出来，这种对十八般兵刃的全景式展现在京剧表演艺术中也是较为罕见的。同时，大鹏的枪法、腿法、身法和步法等围绕着十八罗汉的十八般兵刃以及十八位京剧武戏演员的精湛武功，煞是好看。可以说，《十八罗汉收大鹏》一场戏是武术套路对京剧武戏促进作用的一次大展演和大检验。再如，京剧武戏《火烧余洪》中刘金定与余洪对打的一场戏，刘金定的刀法与余洪的刀法就已然超越了京剧表演艺术的范畴，其中的许多春秋大刀技法在两位演员的演绎之下出神入化，观众在眼花缭乱的刀法对战过程中获得了远远超出武术表演与京剧艺术的享受。博采众长的京剧艺术将传统武术套路中的武术技巧应用其中，不仅显示了中华民族兼容并蓄的博怀与创新能力，更为重要的是，将武术中的技击技巧有效地融入了京剧的表演形式中。其实，从上古时代的“巫傩”到先秦时期的“武舞”，都是我国传统武术对艺术的促进。到了近现代，在我国许多老一辈艺术家的不懈努力之下，武术套路中更多的技巧和技法被融会贯通于京剧表演艺术中，使京剧艺术的表现形式更加丰富，表演形式更加多姿多彩，同时也为京剧艺术登上表演艺术的巅峰，增添了浓墨重彩的一笔。
（二）武术套路对京剧武戏神韵的促进作用
无论是武术实战，还是武术表演，都注重神韵的体现。武术中的精、气、神正是其武魂所在，所谓“外练筋骨皮，内练一口气”，失去神韵的武术必将成为枯木死灰，不仅无法在实战中克敌制胜，也无法在表演中取得良好的效果。受武术套路对于神韵重要性的影响，京剧“八法”中也大多包含着对神韵的要求。“八法”之中的第一法即精神，也就是武术套路中的精、气、神，说的就是神韵。神韵是戏曲艺术中的画龙点睛，最为出彩。观众欣赏京剧的最高境界并非欣赏其赏心悦目的服装，也不是欣赏个别演员唱、念、做、打的细节，而是欣赏蕴含其中的神韵。众所周知，武魂是武术的神韵。京剧艺术在其发展过程中，首先就汲取了武术的神韵，并将其发扬光大。京剧艺术中手、眼、身、法、步“五法”的实质就是聚焦“神韵”二字。武术套路对京剧武戏神韵的最大促进作用就在于武术套路中的片断定格转换成了京剧武戏中的武打场面与定场的亮相。这种超越了武术神韵的表演将武术所赋予京剧艺术的神韵表现到了极致，这也是京剧历经二百年而不衰的奥秘所在。武术套路中所特有的临敌节奏还为京剧武戏带来了节奏上的优美神韵。我国传统武术套路讲究“以功为架，以招为下，以式为法，以悟为达”的循序渐进的武术境界，其中，最高境界就是武术脱离了招式和招法的束缚，在长期演练武功的支撑之下，以武者对于武术的理解，于临敌之际以悟性和神韵在极短的时间内出手制敌，即武术中所说的“化境”。“化境”应用在京剧武戏之中，就变成了常常能为京剧带来满堂喝彩的武戏中快节奏的定场、亮相以及打斗中手、眼、身、法、步的节奏变化。打斗之中的对打节奏在密集鼓点的托衬之下，一气呵成，扣人心弦的节奏将武术套路中的“化境”发挥到了淋漓尽致的地步，也将京剧武戏中的神韵传达给了亿万观众。
五、结语
京剧艺术表演形式篇2
关键词：京剧表演；艺术特征；表现手法
京剧艺术凝聚了漫长的历史岁月中所积淀的美学品质和艺术手段，具有鲜明的民族特色和浓郁的艺术魅力，不但是中华民族文化的瑰宝，而且是人类文化宝库中的精品。作为京剧表演者，掌握“唱念做打”四项基本功的同时，也应该对京剧的表现手法和艺术特征有一定的把握，如此才能更好地演绎和塑造人物。
一、京剧的表现手法
京剧表演的表现手法主要有“唱”“念”“做”“打”，这四种表现手法是每一名京剧表演者都需要牢牢掌握的，也就是京剧表演的四项基本功。所谓的“唱”，乃是指歌唱；所谓的“念”，乃是指音乐性念白。“唱”和“念”构成了京剧表演中的“歌”的部分。所谓的“做”，乃指京剧表演者的舞台形体动作。所谓的“打”，乃是指京剧表演者所展示的武打技艺。“做”与“打”构成了京剧表演中的“舞”的部分。作为一名京剧表演者来说，其必须在幼年时期便开始打磨自己的技艺，也就是苦练唱、念、做、打这四项基本功。尽管在日后登上舞台开始表演生涯之后，一些京剧表演者因长于唱功而担纲老生，一些京剧表演者因长于做功而担纲旦角，一些京剧表演者因长于武打而担纲武生，不过不论担纲何种角色，基本功都是必须具备的。唯有这样，方才能够确保京剧表演者在登台演出时，让京剧艺术的魅力彰显得淋漓尽致，为台下的观众栩栩如生地演绎剧中的角色形象。
二、京剧表演的艺术特征
京剧表演具有程式化特征、虚拟性特征和个性化特征。下面我们将对这三个层次的特征展开分析。
1.程式化特征
作为京剧艺术这门国粹而言，其表演程式并非是最初就被规定下来的，而是历代京剧表演者在日常的排练过程当中，为了实现对特定角色的塑造以及为了实现对日常行为的模拟，由此创造的舞蹈化动作。在这些动作被创造出来之后，众人均觉得不错，便将这些动作套用到其它角色上，发现也十分匹配，在这样不断对动作加工、完善的过程之中，让这套动作得以固定下来。由此能够看出，京剧表演程式经历过由特定动作逐渐发展演变为规范化的表现方式的过程。比如，在京剧表演中，当表演到骑马、坐轿等动作时，都有一定的规范的艺术表演程式。当然，京剧表演的程式化并非是完全僵化的，也并非一成不变的，表演者在不同的人物塑造过程中，应该根据人物的心理和性格加以灵活运用，切不可一成不变。比如，在京剧作品《失街亭》与《逍遥津》中，前者中孔明升帐以及后者的中的汉献帝打朝，在角色登场时均应当打“引子”，其作用为自报家门，为定场白，表演形式是唱念结合。为了彰显出孔明的沉稳与雄才，因此，在这一角色登场时，所打的为完整的“双引子”，由此便让整个舞台气氛徒然间变得庄严；汉献帝为人懦弱，当一脸杀气的曹操出现在面前时，他非常胆怯，此时，为了表现出这一角色此刻的情绪变化和心理波动，在引子没有打完时，便让这一角色在惊慌失措当中跌坐在龙椅之上。另一方面，由于京剧艺术是按行当划分的，所以不同行当的程式也各有千秋。京剧艺术丰富的程式化动作在舞台上变幻莫测，使舞台上的人物更加生动，魅力无限。
2.虚拟性特征
对比于话剧表演可以发现，在话剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，观众便能够对剧中的场景、地点、时间等尽收眼底。原因在于，话剧舞台上的布景向台下的观众揭晓了前述要素。而在京剧表演中，当幕布在观众眼前拉开，出现在观众眼中的，只有摆放在舞台上的桌子和椅子，此外别无他物。唯有在京剧表演者登台之后，观众通过表演者的表演活动，方才能够洞悉舞台中的场景为何处，情节发生在什么时间。这样一来，使得京剧表演者在登台演出的过程中获得了极大的自由，在京剧艺术的重要艺术特征之一，即通常所说的虚拟性表演。这种表演形式最初源自古希腊悲剧，古希腊悲剧乃是由歌舞、史诗以及抒情诗所构成的，其表演场景通常为露天圆形剧场。在整个表演过程中，依次穿插了进场歌、合唱歌以及退场歌，其作用为分幕以及代表时空变换。这便是西方戏剧“分幕制”所遵循的时空观念设置方式。同时，西方戏剧对于舞台布景有着较高的要求，强调表演者的表演活动应当同布景产生联系，在表演过程中要遵循三个一致的要求，即：时间一致，地点一致，情节一致，并要求事件的经过不可以超过12小时。作为最初产生在庙会以及瓦肆勾栏之中中国传统戏曲而言，其对叙事文学所展现的时空变换自由有着高度的重视，故而习惯于突破舞台对时空变换的限制。从艺术审美的角度来看，东方审美文化十分重视“意象”的效用，突出“情为主，景为客”。这种审美观在诸多艺术领域都有体现，如西方美术作品中重视写实，我国的美术作品中是写意。这种重视写意的思想，在京剧表演中也得到了体现。
3.个性化特征
就京剧表演艺术来说，其中一些共性的程式化内容，但也并非均是程式化内容，其实则也展现出一些个性化美感。举例来说，“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作。可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上更加风格迥异。
京剧艺术表演形式篇3
论文摘要：京剧的表演须遵循一定的程式进行，京剧艺术就是运用唱念做打舞等各种程式技艺，运用外部的表演形式刻画中华民族的古典美．道德美，心灵美。
一、京剧程式的特点
京剧的程式作为一种具象的规范．其形成有深刻的原因。它依从的是完整原则，从上到下，从左到右，从前到后等等，依据角色、行当的特点要求，进行规范、完整、细致、夸张、美感的系列舞台行动。黑格尔指出：“艺术理想的本质．就在于使外在的现象符合心灵，成为心灵的表现”从“徽班进京”到“同光十三绝”．从“四大名旦”到“四大须生”．京剧发展到今天．凝结了无数艺术家的毕生心血．经过200多年的继承、发展，逐渐形成了观赏性、艺术性高度同一的京剧程式美京剧艺术非常重视外部形式上的表演(即程式化)。
强调唱念做打舞翻的基本功和表演技巧，强调形式美。每一个动作都是由手、眼、身、发、步五体同步协作进行的。唱、念、做、打，各有各的程式，那么怎样把程式有机地连缀起来呢?这里就有一个起承转合的法则问题：比如动作的最小元素“山膀”．看着可能没有什么．但是要达到形式美，就要有这样一个程序：欲左先右，从腰部启动，然后看手、眼随、上步、拉开、眼向前看、踏步、静心、亮相、睁眼、吸气、闭嘴、吸肚和挺腰这一连串动作，并在动作中，协调。达到浑然一体的视觉效果也就是说．从这样一个小的动作，也要体现出人物的气魄和矫健。否则，如果是没有灵魂驱动的“山膀”．完全是一种形式主义的表现．观众就会感到你自己也不知所云。京剧重视外型的表现．但是必须是“使外在的现象符合心灵的表现”例如武戏演员的“起霸”，就是一组程式动作的组合，在动作的组合顺序上几乎是一样的。在表演中，根据人物的不同特点．就要有不同的程式表现。比如要求《扈家庄》中扈三娘的起霸要表现出人物的骄、娇二气；要求《铁笼山》中姜维的起霸要表现出人物的统帅气魄和智勇双全；《借东风》中赵云的起霸，因为是配演，虽然半个起霸．但是要表现出人物的八面威风而这些不同的人物个性就是要表现在基本相同的．经过千锤百炼的一举一动上．也就是说既要注意外型的塑造．又要使每一个动作表现出人物的潜台词。京剧艺术的美是“美乃是灵魂与自然相一致所产生的结果。”(现代家桑塔耶那语)
二、京剧程式的必要性
京剧艺术的各个组合中。唱、念、做、打，都有自己的程式因为在京剧舞台上不允许有纯属自然形态的原貌出现．一切生活的自然形态．都须按照美的原则予以提炼、概括、夸张、美化。使之成为节奏鲜明、格律严整的技术格式即程式1．并在舞台上表现出来。京剧中的板式、曲牌、锣鼓；念白中的韵白、京白，表演中的身段、手势、步法、工架，武打中的各种套路，以至喜怒哀乐、哭笑惊叹等感情的表现形式等等．无一不是生活中的、声调、变化和形体动作的格律化．即程式化的表现。其实．世界上各种艺术都与京剧一样存在着程式．没有程式就没有了艺术。程式就像我们写文章时的语汇、词组和成语经过严格的语法规范连缀起来一样．比如中国画家在勾画山水花鸟时的勾勒、泼墨、积墨、皴法、烘托和用色的程序：芭蕾舞在表现各种情感时的大跳、托举、旋转、倒踢紫金冠；歌剧演员在抒发情感时的咏叹调、宣叙调以及演出过程中的序曲、间奏曲、舞曲；在表现的特写、近景、中景、远景、蒙太奇、化入、化出和话外音等等一样，如果取消了这些程式，这些艺术也就不能存在了。取消了勾勒和没骨，还有国画吗?取消了足尖动作，还能叫芭蕾舞吗?取消了咏叹调还能叫歌剧吗?取消了蒙太奇和特写镜头，电影还能拍摄吗?取消了西皮二黄的种种板式，还能叫京剧吗?真可谓皮之不存．毛将焉附?可见，京剧中的程式就像生物中的细胞．物体中的分子与粒子一样是无法分开的。[1]
三、京剧程式的继承与发展
在如今的戏曲界中．有些人就认为凡程式必然是陈规陋习，必然是条条框框，必然是对艺术改革的束缚。推崇程式。就是反对改革创新，就是因循守旧．因此有些人以打破程式为时髦．以“取消程式”为炫耀自己改革创新的资本：也有人墨守成规．认为老祖宗留下的东西不能进行丝毫的改变。否则就是背宗忘祖，糟蹋艺术。我认为以上两种态度均走极端，有值得商榷之处。艺术大师梅兰芳先生提出的“移步不换形”论．不仅是他自己改革实践的。也是所有京剧艺术家成功改革实践的总结“移步”就是改革，就是发展：“不换形”不是指表层的形态，而是指京剧的本质形态不能变。移步是手段，不换形是目的，不移步就要僵化、凝固、失去活力；换了形，京剧则不再是京剧。取消了京剧的程式，也就是取消了京剧艺术。
通过“移步”．京剧的程式可能更为成熟．也就更为灵活多变，更具有可塑性，并且开宗明义地承认程式京剧的表演程式是在长期的舞台实践和丰富纷繁的生活中高度提炼的表演语汇。它不仅使生活万象化、化、节奏化，而且形成了规范不变，通过“不换形”。保留京剧艺术的精髓，保持其独特的艺术特征。京剧的程式和程式运用法则就好比桌椅种类虽多．花样也可以不断翻新但都是由板、条、框等组合而成的，组合的方式都是由固定尺寸的榫与眼的结合一样。好比我们的电脑．虽然都是由主版、硬盘、内存、CpU、软驱和光驱等有机的连缀组成的一样．只要你能够灵活运用．就能在这些固定的元件组合中创造出无穷无尽的智慧和灵感
京剧艺术表演形式篇4
【关键词】京剧；审美；程式；个性；虚拟
中图分类号：J821文献标志码：a文章编号：1007-0125（2016）11-0031-02
京剧作为体现中国特色的典型、重要的非物质文化遗产，是一种集音乐、舞蹈、文学、美术等多个领域于一体的艺术形式。其多元的构成要素蕴含着丰富的审美特征，进而使京剧艺术迸发出持续的生命力和深远的影响力。虽然京剧艺术在国内外有一批忠实的爱好者，并在理论研究和艺术实践方面取得了丰硕成果，但其作为传统文化的一部分，需要持续性的继承与发展，特别是在西方戏曲艺术以及现代媒体艺术的冲击下，更有必要对京剧艺术进行系统研究和深入了解。在此，本文主要从美学视角来探讨京剧艺术本身所蕴含的审美特征，这有助于在京剧艺术的继承与发展过程中，对其艺术精髓的准确把握。
一、程式美
程式性是京剧艺术的本质和主要特征，简言之就是京剧的表演程式遵循一定的规范，进而使京剧艺术实现“以歌舞叙述故事”的目的。就因为这种程式性，造就了京剧艺术相比于其他戏曲形式而独具的程式美。程式美是一个复杂性的综合体，可以在艺术表现全过程传达多层面的信息，程式美主要由程式化内容来展现，而京剧丰富的程式化内容决定了京剧艺术的“程式美”是由多种审美要素融合而成的，表现出了独特的艺术美感。
京剧艺术程式化内容主要表现于技艺层面，可以说程式性的京剧表演技艺承载了多个美的要素。基于京剧表演技艺体系的复杂性，在此仅对京剧唱念艺术中“上口字”与“湖广音”所体现的美的特征进行分析。
“上口字”以其不同于部分现代汉语的发音，在京剧艺术的唱念中地位突出。“上口字”作为声音艺术，不仅能展示本身所具有的听觉程式美感，还具有人物身份定位的作用，如高官显贵、才子佳人多用“韵白”；仆人丫鬟、市井民众多用“京白”，虽然这些情况并不是绝对的，但它也是京剧艺术程式化内容的一部分，所体现的美感是意味深长的。
这些带有程式美感的特殊文字读音，不仅给予听觉艺术的艺术美感以持久性，还带有对于人物性格的理解。例如，“麒派”艺术的程式美感尤为突出，在唱念上有着明显的特点，嗓音沙哑、讲究喷口、念白清晰、咬字顿挫，富有音乐节奏性，语气重音是紧密与节奏结合一起的，直接作用于人物性格的表现上，使戏曲人物表现出刚正不阿、果断刚烈的性格，加上特色的唱腔与做工，并运用合理的戏曲夸张手法，综合表现人物形象。而“马派”艺术在马连良先生的创造下，程式美感个性鲜明，在唱念的艺术处理上也尤为突出。马先生善用鼻腔共鸣，嗓音苍劲醇厚。他在演唱中使用“京音”较多，这也增加了他的唱腔明快的色调，对于“湖广音”及“上口字”运用较少，审美上已经做出了选择，并达到了所需的程式美感，即明快轻盈。马先生的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了俏美传神，生活气息浓郁，抑扬合度，这种程式美的形成，也是在取舍“京音”与“湖广音”的运用比重上形成的艺术效果，同时结合洒脱端庄，飘逸沉静的做工，形成自己个性鲜明的表演体系，塑造出儒雅、稳重、幽默、机智的人物形象。
可以说，京剧艺术的程式美是一个由表及里的演绎过程，需要深入体会与挖掘，除了以技艺层面为载体外，还包含其他多个层面，需要做多维度探究。
二、个性美
其实，对于京剧艺术而言，很多“共性的”程式化内容中也表现出了个性化的美感。笔者通过“麒派”与“马派”对于《四进士》这同一剧目不同风格演绎的对比，来探讨京剧艺术的个性美。
《四进士》在麒、马两派不同艺术的诠释下，不仅唱腔各异，还塑造了迥然不同的戏曲人物形象，进而展现出具有差异性特征的个性美。
“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作，以两段唱腔的“西皮导板”为例，“麒派”艺术多以将老之躯的人物形象表现刚正不阿、机敏果断、火爆刚烈的人物性格，以此增添戏剧冲突效果，在这样个性化美学特征的指引下，在西皮导板倡导“上写田伦顿首拜”的“拜”字时，行腔从高音1转入低音6上，随后以上滑音行至高音3音，从行腔上增加了音域跨度，并以先降后升的行腔方式体现了沧桑感，对老者形象的形成增添了助力。
“马派”艺术在诠释《四进士》的宋世杰形象时，行腔平和流畅，潇洒写意，同样表现老者，但马派表现的老者则是儒雅幽默、机智干练，沉稳老辣的智者形象。例如，西皮散板“上写田伦顿首拜”的“拜”字上的行腔，在高音1后形至高音的2与3音上，行腔平和潇洒，体现出沉稳风趣的智者形象；再如，唱腔行至西皮原版“顾年兄”处，骨干音在高音行腔为1312，其中行进中有低音6，但并不影响旋律的流畅性。“马派”艺术行腔上的平稳流畅，是创造个性人物形象的重要方面。
可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上风格迥异。可以说，京剧艺术个性美的体现不是简单对已有的程式化内容的润色，而是在已有程式化内容的基础上，深入挖掘自身对京剧艺术的个性化理解，并归纳总结，提升至美学特征的高度上，从而指导自身已掌握的程式美逐渐与个性美统一。
三、综合美
所谓京剧艺术的综合美，从戏曲程式化内容上来讲，是所有用来表现戏曲艺术的方式，有序组合在一起呈现出的一种整体性的艺术形象，这种整体性的艺术形象是单一表现方式不能呈现出来的。
例如，清唱一段《空城计》中诸葛亮唱的西皮快二六板《我正在城楼观山景》，可以感受到老生唱腔的韵味，乐队与演唱者的配合；若基于京剧艺人视角去感受，不仅表现出剧情发展的步步激化，还结合历史充分理解人物的性格、神态，在表演时综合各种要素，生动演绎诸葛亮身在空城，面对城下的“千军万马”还能从容面对的悠然状态。在这一刻，艺人做派与唱腔的融合，是一种综合美的体现，也是视觉与听觉的共同呈现。
再如，在京剧武戏中，戏剧人物并不是用“唱念”的程式化内容来表现的，而是以功夫技艺为主要表现形式，高难的技艺是武生审美的重要标准，但如何能将技巧变为艺术，这是一个综合性的过程。武戏中的武场伴奏，武生演员戏服与道具，武生兵器的各种固定路数，以及武生厚底儿的高度等，这些京剧的程式化因素的有序组合，组成了京剧艺术的综合美。
京剧艺术的综合美还体现在文化上，戏曲的文学底蕴是伴随着戏曲一起成长起来的，从南戏开始，到宋元杂剧、元曲、传奇，一直至昆曲，从戏曲的唱词（辞藻运用）上、剧目（构思创编）上一直继承着我国文学的精髓，构建起了综合性的美学特征，儒家中和之道、道家道法自然的文化精神都在京剧艺术中得以体现。简单地说，就是文人的儒雅气质结合高水平的文学唱词，在京剧艺术中得以传承，形成了雅俗共赏的综合性美学特征。
四、写意美
笔者认为，写意美的艺术表现方式可以有多种方式，而关键在于审美的参与路径。在创作上、演绎上、欣赏上，审美参与是否能够在同一层面进行合理性的“想象”，有效填充艺术作品的审美想象空间。
正如书法、绘画等艺术形式一样，京剧艺术所追求的艺术审美境界，同样也包含了写意美。京剧是一门综合性艺术，不同于纯器乐作品，它是具象的，因为欣赏京剧是视觉与听觉的紧密融合。“唱、念”、乐队伴奏是听觉的需要；“做、打”、服装、道具等是视觉的表现；而“唱、念”中的词句是故事的解释。体现情感的音乐、代表身份的服装、富有内涵的唱词等一同融汇于京剧艺术中，赋予京剧艺术更为广阔的意境和想象空间。另外，京剧艺术虽然是具象的艺术，但其写意美为何如此鲜明，这主要取决于京剧艺术崇尚“形无神不活，神无形而不存”、“精而造疏，简而意足”的审美诉求，简单地说，就是通过有形的程式化内容，表现出戏剧人物和艺人自身结合的神采。这样，使得追求写实性艺术特征退居次要地位，从生活中提炼出的程式化内容，在追求写意美的要求下，不断提升程式化内容的艺术性；在这种理念的促使下，使得京剧程式化内容不断简略、抽象的同时，增加了审美想象空间和意境宽度。京剧程式化内容看重的是艺术性的传达，这种理念给予艺术创造和欣赏时的审美想象留有更大的空间，进而促成了写意美。
五、虚拟美
虚拟美在戏曲初步形成的南戏（宋朝）中就所有体现。其实这是各种戏曲形式共同的艺术发展思路，即在有限的舞台空间里，表现更多的内容。在京剧艺术中，经过多代艺人的创造，虚拟美已发展到通过固定的程式化内容来表现，呈现出鲜明的美学特征，具体而言主要有虚拟时间与虚拟空间两种形式。
虚拟空间是解决京剧舞台空间局限性的一种方式，艺人在通过虚拟动作解决这一问题的同时，把此类动作提升到程式美的高度，同时让观众理解并得到审美享受，这是一个完整的艺术过程。京剧艺术做到了同时把美感、空间虚拟含义、技艺难度表现于程式化内容中。
虚拟时间与虚拟空间结合在一起表现，一般来说，虚拟时间的表象方式体现在唱词里和长段演唱的时间停止艺术处理方式，如《武家坡》中的一句唱词，“一马离了西凉界”，唱此句唱词时，随着艺人手持马鞭的一套骑马赶路的程式化动作，瞬间行出千万里，空间与时间在这一刻都虚拟化。
京剧艺术的时空虚拟美很容易被接受和把握，如果究其形成根源，还要从我国传统文化上着眼，深受中国传统文化精神和哲学精神的影响。
六、结语
京剧艺术所体现的各种审美特征是其继承至今的原因之一，也是其发展的关键要素，对其深刻理解与认识无疑具有重要意义，当然，除了本文所述主要审美特征外，京剧艺术还蕴含着一些其他审美特征，有待深入挖掘和探索。
京剧艺术表演形式篇5
【关键词】戏曲；表演；意义；内容；形式
中图分类号：J802文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）12-0023-02
表演艺术是中国戏曲艺术的中心和生命，而表演艺术本身，既是一项复杂的艺术创造工程，又是一项复杂的系统工程，涉及的范围广，触及的层面深，要求的水准高。
具体而言，戏曲表演艺术的要点，有以下三个方面，下面分别进行研究与论述。
一、表演艺术的重要意义
戏曲表演艺术的第一个层面，是它的重要意义。这是一个理性认知系统，也是一个智力支撑系统和能量之源系统，更是一个“软系统”。因为只有充分认识到表演艺术的重要意义，才能更自觉、更积极、更主动、更有创造性地做好戏曲表演工作。谁都知道，理性认知对于人的行为具有重要影响作用乃至决定作用。
表演艺术是中国戏曲的中心和生命，如果没有表演艺术，那么就只有案头的剧本而没有真正的舞台艺术，因而也就没有真正的戏曲艺术。中国戏曲素有“角的艺术”之称，说的也正是以演员表演为中心和生命。关于这一点，京剧大师程砚秋先生说得十分明确透彻：“我国传统表演艺术和西洋演剧的最大区别之一是，在舞台艺术的整体中，我们把表演提到至高无上的地位。西方虽然也有表演中心理论，而且是主要学派，但终不能像中国学派这样把表演看作是唯一的。欧洲戏剧的发展规律是：时代的美学观点支配着剧本写作形式，剧本写作形式又在主要地支配着表演形式；戏曲却是：时代的美学观点支配着表演形式，表演形式在主要地支配着剧本的写作形式。”[1]梅兰芳大师也强调：“中国观众除去要看剧中的故事内容以外，重看表演……群众的爱好程度，往往取决于演员的技术。因而京剧舞台艺术中以演员为中心的特征，更加突出。”[2]不仅京剧如此，其他各地方戏曲剧种，皆如此。
二、表演艺术的主要内容
戏曲表演艺术的第二个层面，是它的主要内容。这是一个实体系统，也是一个“硬系统”。因为内容是一切事物内部诸要素的总和，同样，表演内容也是戏曲表演艺术内部诸要素的总和。
具体来说，戏曲表演艺术的主要内容，有以下几个方面：
（一）塑造人物形象
塑造人物形象是戏曲表演艺术的“最高任务”，衡量一个演员表演艺术的高低优劣，一个最为重要的尺度，就看他所塑造的舞台人物形象的高低优劣。许多戏曲大师，首先以塑造出成功的人物形象为其艺术成就的亮点和看点、力点与支点。例如梅兰芳所塑造的杨贵妃（《贵妃醉酒》）、虞姬（《霸王别姬》）、西施（《西施》）、穆桂英（《穆桂英挂帅》）、梁红玉（《抗金兵》）、韩玉娘（《生死恨》）、赵艳容（《宇宙锋》）等人物形象，都是典型形象。又如京剧花脸名家郝寿臣，在《捉放曹》等17出曹操的剧目中，成功地塑造出不同性格、不同思想、不同情感的曹操形象，被誉为“活曹操”。再如京剧武生名家盖叫天（张英杰）先生，在《十字坡》《武松打虎》《快活林》《狮子楼》等剧目中，成功地塑造出不同的武松形象，也赢得了“江南活武松”的美名。如此等等，不胜枚举。
（二）表现剧本内容
表现剧本内容也是戏曲表演艺术重要的任务之一。包括剧本的主题立意、故事情节等等。尤其是剧本的现实意义与文化意蕴，更是要着力表现的。例如梅兰芳表演的《抗金兵》，周信芳表演的《文天祥》，就与抗日战争中表现中华民族伟大的爱国主义思想紧密相连。
（三）体现流派风格
流派是中国戏曲的一个十分重要的艺术特征，也是戏曲表演艺术的一个十分重要的命题。流派是艺术流派的简称，指的是“在中外艺术发展的一定历史时期里，由一批思想倾向、美学主张、创作方法和表现风格方面相似或相近的艺术家所形成的艺术派别。”[3]流派以独特的艺术风格为核心标志。中国戏曲的流派以创始人的姓氏命名，有一批代表剧目，并有独特的艺术风格和传人。例如“梅（兰芳）派”，代表剧目有《霸王别姬》《贵妃醉酒》《天女散花》《黛玉葬花》等，艺术风格是雍容华贵、中正平和，传人有梅葆玖、杨荣环、李炳淑等，第三代传人有李胜素、高红梅、董圆圆等。又如评剧的“新（凤霞）派”，代表剧目有《花为媒》《刘巧儿》等，艺术风格是清新优美、婉转动人，尤以流利的花腔――疙瘩腔著称。传人有谷文月、刘淑琴、王向阳等。淮海戏也有“谷（广发）派”，代表剧目有《包公铡国舅》《皮秀英四告》等。
（四）展现剧种风格
不同戏曲剧种有着不同的艺术风格，因此戏曲表演艺术要展现不同的剧种风格。例如龙江剧表演艺术家白淑贤，就充分展示出龙江剧的粗犷、豪放、土野、自由的艺术风格，并凸显出其反串、书法等精功绝技。
三、表演艺术的必要形式
戏曲表演的第三个层面，是它的必要形式。这是一个保证系统，也是一个配套系统。因为形式和内容是一对范畴：内容决定形式，形式为内容服务并反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式，形式与内容要有机统一，完美结合。
具体而言，戏曲表演艺术的必要形式，有以下几种：
（一）四功五法
四功五法是戏曲表演的外在形式，也是主要艺术手段。几乎所有中国戏曲的表演艺术，都离不开“四功五法”。
“四功”中的唱念做打，有的剧种为唱念做表，并无太大区别。五法中的手眼身法步，有的剧种为口手眼身步，也大同小异。
（二）程式化
程式化是戏曲表演的另一个形式特点。程式化以程式动作为标志，程式动作又是生活动作的提炼、加工、美化。戏曲的表演动作，一举手一投足，无不运用规范化的程式动作。如“圆场”“走边”“起霸”“趟马”“整冠”等等。
（三）绝活
戏曲表演艺术还常有各种绝活的运用，这也是一种外在形式。例如吞火、喷火、变脸、甩发、玩串珠、打出手等等。这些绝活又常含有杂技、魔术、武术等表演元素。
（四）行当化
戏曲表演艺术又以行当化为形式特点。行当即“戏曲演员专业分工的类别。根据所演不同的脚色类型及其表演艺术上的特点逐渐划分形式”[4]。中国戏曲的行当划分由简到繁，各个剧种又有所不同。京剧分为生、旦、净、丑四行，各行又细分为多个分支，如生行又细分为老生（文老生、武老生、文武老生）、小生（扇子小生、翎子小生、纱帽小生、武小生、穷生等）、武生（长靠武生、短打武生）、红生等。而汉剧、粤剧则分末、净、生、旦、丑、外、小、贴、夫、杂十行。秦腔则分老生、须生、小生、幼生、老旦、正旦、小旦、花旦、媒旦、大净、毛净、丑等，并细分为28类。各行均有不同的表演要求与形式。
参考文献：
[1]程砚秋.程砚秋文集[m].北京：中国戏剧出版社，1959：74.
[2]余秋雨.戏剧理论史稿[m].上海：上海文艺出版社，1983：651.
京剧艺术表演形式篇6
关键词：京剧；国粹；多媒体；人类非物质文化遗产代表作
2010年11月16日联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会第五次会议，审议通过中国申报项目《京剧》，将其列入人类非物质文化遗产代表作名录。这是继昆曲之后对中华文化和中国非物质文化遗产保护工作的又一认可。
京剧是二百多年前汉剧与徽剧“两下锅”的产物。从清乾隆年间四大徽班进京演出，至嘉庆年间汉戏来京，四大徽班与汉剧艺人“两下锅”共同演出，在相互融合中，又从昆曲、梆子腔等剧种中不断吸取营养，渐渐成为了一个新的剧种——京剧。1840年后京剧正式形成于北京，不仅成为京城戏曲舞台的主流，而且开始向全国传播，现在它仍是具有全国影响的大剧种。
京剧兴盛于上个世纪二三十年代，在中国戏曲的三百多个剧种里，京剧虽然诞生很晚，却后来居上，荣登“国剧”的宝座，与中医、国画并列为中国的三大国粹。剧目之丰富、表演艺术家之多、剧团之多、观众之多、影响之广泛，都居中国之首。由于诸多的原因，当代京剧的发展却面临着困境。1.剧团负担重，生存艰难；2.人才流失、断层现象严重；3.耗资巨大，动辄上百万，很多剧场演不了；4.戏曲创作与演出市场严重脱节，获奖剧目得不到普及推广；5.电视及多元艺术的冲击。
2008年国家教育部规定京剧进入小学课堂。将京剧纳入学校教育非常必要，这是传承京剧的重要举措和良好开端。但学生没有基础，只靠学唱几个名家名段和传统的课堂教学模式，让学生较完整地接受京剧知识比较困难。作为一名戏曲鉴赏课的教师，我颇感责任重大，思考怎样使京剧在课堂中渗透给学生，和世界同步达到保护与传承的作用。
一、京剧在课堂教学中存在的困难
由于京剧是中国古老的传统戏剧形式，学生对京剧知识的理解相对缺乏，很多学生对京剧的了解只是通过电视剧知道京剧大师梅兰芳而已。在艺术多元化的今天，学生觉得京剧距离我们越来越远。1.念白、唱腔听不懂；2.程式化的表演看不懂；3.传统剧目内容不懂；4.行头繁杂读不懂；5.角色行当搞不懂。这样学生就有陌生感、距离感。虽然在教学规定的唱段当中，有不少是现代京剧，样板戏虽然易学易唱，但也不如流行歌曲上口。而且京剧是一门综合艺术，光从简单的学唱入手是不够的，唱念做打是京剧艺术的核心。
二、入门要了解京剧的行当，
京剧是程式化艺术，表演、剧本、行当、音乐、化妆、服饰等方面，都有规范性的程式。尤其是角色行当是中国戏曲特有的表演体制。行当作为戏曲中的人物，最终形成生、旦、净、丑四大行当。每个行当都有若干分支，分支以下又有细目，各有其固定的程式和表演特色。行当是根据人物的性别、年龄、身份、地位、性格、气质等自然属性和社会属性来划分的。
要想看懂京剧，首先要使学生能够分辨各个行当中的人物，人物之间的关系搞清楚了，自然也就看懂了内容，继而喜爱京剧。教师应把京剧中各类典型人物的图片打在多媒体课件上，结合特点来逐一介绍，并且讲到每个行当，都要放一段有关的视频资料，加深印象。再把现代京剧和传统京剧结合起来介绍，对比、分辨、判断、赏析巩固记忆。
三、识脸谱辨忠奸美丑
脸谱是京剧表演艺术中的有机组成部分，它是最具有民族特色的化妆艺术，有着独立的欣赏价值和审美意义。每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，形象的善恶美丑一目了然。故此，我们从这里入手，给学生放《唱脸谱》，杭天琪的独唱与合唱分别播放，不同声部的音响对比更能加深记忆，同时放映生动的京剧脸谱。例如，将白脸曹操的奸诈、红脸关羽的忠义等京剧脸谱呈现在大屏幕上。多媒体教学技术与流行音乐有机整合，充分优化了教学情境，适应学生的心理特点，艺术的娱乐功能对学生具有强烈的吸引力，更能激发他们在学习中的热情，引发他们的好奇与联想，使其产生浓厚的学习兴趣及强烈的求知欲，从而调动起学习的积极性。
四、利用多媒体了解现代京剧的虚拟特点
我们要了解京剧课堂教学中面临的困难并充分认识多媒体教学技术在戏曲教学中的重要性。例如，将多媒体教学技术运用到京剧课堂教学中来，通过图像、音频、动画等形式将《智取威虎山》人物形象和故事情节产生的背景展示出来。用多媒体技术将整个故事背景设计组合，直观地塑造出“杨子荣”的英雄形象，了解在解放战争时期，为了今天的幸福生活而牺牲的先烈，在欣赏中渗透爱国主义教育。因此，熟练应用多媒体教学技术于京剧课堂教学中，可以让学生直观地认知戏曲人物形象。使学生增加趣味性。播放第三场《打虎上山》的片段，穿林海、跨雪原的虚拟意境，取其意而弃其形，制造弹性的时空，让有限的艺术表演展现无限的生活内容，虚拟的表演使其艺术呈现更加简约和便捷。不求形似，力求神似，京剧不是写实的真，而是艺术的真，程式化的表演法比生活的真更深切。
五、今昔“男旦”对比，了解京剧艺术在时展中的变迁
京剧大师梅兰芳家喻户晓，他出身梨园世家,60载演艺春秋，梅兰芳对旦角的唱腔、念白、舞蹈、音乐、服装、化妆等各个方面都形成了独特的艺术风格，位居四大名旦之首。这种男扮女装，阴阳反差，是时代的需要。因为京剧始创于封建社会，舞台上没有女性，因此，旦角都由男性承担，京剧大师梅兰芳为艺术做出巨大的牺牲，同时也做出了巨大的贡献。
而今天社会男女平等，可是，有些“伪娘”为了标新立异，需求刺激搞噱头，费尽心机男扮女装，到底是为了传承艺术，还是哗众取宠？事实告诉我们，梅兰芳是为了艺术牺牲，而“伪娘”是牺牲了艺术。从这个角度我们引导学生分辨良莠，净化心灵，有利于京剧沿着正确轨道发展。如用多媒体手段，把梅兰芳和“伪娘”的表演对比播放，和学生一道分析他们的唱腔、身段功架有何本质的不同，让学生知道京剧是综合性表演艺术，它集“唱念做打”于一体，通过程式化的表演手段，叙述故事，刻画人物。不仅要形似，更要神似，增强学生对京剧的认知和辨别能力，有利于国粹的保护与传承。
参考文献：
京剧艺术表演形式篇7
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美,属于视觉艺术形象美,但是在具体表演中,很少有以单纯舞蹈形式出现的(《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例),常见的展现途径是与京剧表演的“四功”――唱、念、做、打紧密结合在一起,形成有机统一的整体。也就是说,京剧的舞蹈是“化”在“四功”之中,并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样:“京剧是无动不舞,有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》、《玉堂春》、《文昭关》等,看似很少舞蹈动作,但仔细观察分析,演员的一走一站、一看一望、一招一式,一抖袖一转身,一举手一投足,则无不是精湛的舞姿。可以说,京剧的唱功,是与舞蹈节奏韵律同步一体的,即人们常说:“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》、《四进士》、《拾玉镯》等剧目中,演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏(武戏)《虹桥增珠》、《闹天宫》、《三岔口》等剧目中,就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》、《南阳关》、《扈家庄》等剧目中,舞蹈就更综合在“四功”之中了,无论是“起霸”、“走边”、“刀舞”、“枪舞”,还是“圆场”、“翻身”、“僵尸”等等,无一不是舞蹈动作。
由此可见,京剧舞蹈以“四功”展现途径,而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功”与舞蹈相辅相成,相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种,所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征:“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段,运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素,塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象,表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说,京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话,那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”,即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”――手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚,囊括了人体的各主要部位,各部位的协调舞动,构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致地完美全面地表现,“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体,使二者相互依存,相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征,又具有自身的个性审美特征,而且通过个性特征表现共性特征。具体而言,京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点:
1.程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样,都是以程式性为主要审美特征之一,而比起其他戏曲舞蹈来,京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。
2.民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴,以写意为美学原则,由此便以虚拟性、夸张性等为民族特色。梅兰芳大师阐释得更为具体了:“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法,眼睛的各种看法,脚的各种走法,都是把实际生活的特点高度集中,用艺术夸张来表现在观众的眼前,使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3.创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式,但并不是僵化的、一成不变的,而是根据剧情、任务、时代等要求,不断改造、丰富旧有的舞蹈程式,并创造新的舞蹈程式。由此可见,京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈,具体来说,京剧舞蹈美的审美功能有下列几点:
1.表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此,京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致,也分为行当化程式。例如同是“兰花指”,旦角的“兰花指”含蓄优美,而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳,一招一式,不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说,京剧的所有舞蹈动作,都是为表现人物个性,塑造人物形象服务的。
2.表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”,具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”,以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”,从而做到“舞蹈的人体,是由心灵驾驭的人体;舞蹈的心灵,是由人体外化的心灵。身心一致,表里透明,身体与心灵一起飞翔,这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段,它突破了话剧受生活真实限制的局限,以独有的艺术手段与审美功能,展现人物的内心世界。
京剧艺术表演形式篇8
关键词：京剧舞蹈解析
京剧舞蹈是京剧的重要组成部分，它同唱腔一起，担起“以歌舞演故事”的重任，在整个京剧表演艺术中，占有“半壁江山”。因此，研究探讨京剧的舞蹈美，对于京剧表演艺术与整个京剧艺术的繁荣与发展，都将大有裨益。
一、京剧舞蹈美的展现途径
京剧舞蹈美，属于视觉艺术形象美，但是在具体表演中，很少有以单纯舞蹈形式出现的（《霸王别姬》中虞姬的剑舞、《天女散花》中天女的绸舞为特例），常见的展现途径是与京剧表演的“四功”——唱、念、做、打紧密结合在一起，形成有机统一的整体。也就是说，京剧舞蹈是“化”在“四功”之中，并与之水融、浑然一体的。正如有的戏曲理论家所指出的那样：“京剧是无动不舞，有声必歌。”
例如“唱功戏”《二进宫》《玉堂春》《文昭关》等，看似很少舞蹈动作，但仔细观察分析，演员的一走一站、一看一望、一招一式，一抖袖一转身，一举手一投足，则无不是精湛的舞姿。可以说，京剧的唱功，是与舞蹈节奏韵律同步一体的，即人们常说：“载歌载舞”。再如以做为主的做功戏《乌龙院》《四进士》《拾玉镯》等剧目中，演员的做功也全是舞蹈化了的。而在打功戏（武戏）《虹桥增珠》《闹天宫》《三岔口》等剧目中，就更以舞蹈为主了。至于在唱、念、做、打并重的《定军山》《南阳关》《扈家庄》等剧目中，舞蹈就更综合在“四功”之中了，无论是“起霸”“走边”“刀舞”“枪舞”，还是“圆场”“翻身”“僵尸”等等，无一不是舞蹈动作。
由此可见，京剧舞蹈以“四功”展现途径，而“四功”也以舞蹈为亮点和神髓。“四功与舞蹈相辅相成，相得益彰。
二、京剧舞蹈美的表现手段
京剧舞蹈是舞蹈艺术中的一种，所以它在总体上也符合舞蹈艺术的特征：“是以经过提炼加工的人体动作作为主要表现手段，运用舞蹈语言、节奏、表情和构图等多种基本要素，塑造出具有直观性和动态性的舞蹈形象，表达人们的思想感情的一种艺术样式。”如果说，京剧的舞蹈美以“四功”为展现途径是其“外部关系”的话，那么它以“五法”为表现手段就是“内部关系”，即是血肉相连、不可分割的关系。
京剧表演中的“人体动作”就是“五法”——手、眼、身、法、步。“五法”从头到脚，囊括了人体的各主要部位，各部位的协调舞动，构成了整个京剧舞蹈的语言要素。京剧舞蹈凭借“五法”得以淋漓尽致的完美全面的表现，“五法”作为京剧舞蹈的最佳载体，使二者相互依存，相映生辉。
三、京剧舞蹈美的本体特征
京剧舞蹈既具有舞蹈艺术的共性审美特征，又具有自身的个性审美特征，而且通过个性特征表现共性特征。具体而言，京剧舞蹈美的本体特征主要有下列几点：
1．程式性。京剧舞蹈同所有的戏曲舞蹈一样，都是以程式性为主要审美特征之一，而比起其他戏曲舞蹈来，京剧舞蹈的程式性更加鲜明、更加严格、更加规范。程式是程式动作的简称，是“从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，经过舞台实践逐渐形成的具有一定含义的规范性表演动作”。
2．民族性。京剧舞蹈属于民族舞范畴，以写意为美学原则，由此便以虚拟人性、夸张性等为民族特色。著名戏剧理论家余秋雨先生曾提出：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。”梅兰芳大师阐释得就更为具体了：“京剧演员在台上所表达的骑马、乘车、坐轿、开门、关门、上楼、下楼等一切虚拟动作和手的各种指法，眼睛的各种看法，脚的各种走法，都是把实际生活的特点高度集中，用艺术夸张来表现在观众的眼前，使观众很清楚地抓住演员每一个动作的目的性。”这充分说明了京剧舞蹈的民族性特征。
3．创新性。京剧舞蹈虽有固定规范的程式，但并不是僵化的、一成不变的，而是根据剧情、任务、时代等要求，不断改造、丰富旧有的舞蹈程式，并创造新的舞蹈程式。与时俱进，不断创新，是包括京剧舞蹈在内的一切艺术生命力所在。由此可见，京剧舞蹈的本体特征是独具魅力、独树一帜的。
四、京剧舞蹈美的审美功能
从美学的高度来认识京剧舞蹈，具体来说，京剧舞蹈美的审美功能有下列几点：
1．表现人物。京剧舞蹈的中心任务是表现剧中人物性格、身份、性别、职业、志趣、特长等等。为此，京剧舞蹈也与整个京剧表演艺术的行当化相一致，也分为行当化程式。例如同是“兰花指”，旦角的“兰花指”含蓄优美，而小生的“兰花指”则开放帅美。舞台上的一站一戳，一招一式，不同行当都有各自不同的舞蹈动作与舞蹈造型。可以说，京剧的所有舞蹈动作，都是为表现人物个性，塑造人物形象服务的。
2．表达情感。戏曲被张庚先生称为“剧诗”，具有诗歌的抒情性特点。京剧舞蹈同样以表达剧中人物情感为“最高任务”，以人物的“心动”“情动”驾驭外部的“形动”“律动”，从而做到“舞蹈的人体，是由心灵驾驭的人体；舞蹈的心灵，是由人体外化的心灵。身心一致，表里透明，身体与心灵一起飞翔，这便是舞蹈这种人体艺术所具有的特殊品格。”京剧舞蹈程式有许多就正是专门表达人物情感的。例如“甩发”“跪步”等。京剧舞蹈成为表达人物情感的一种特殊手段，它突破了话剧受生活真实限制的局限，以独有的艺术手段与审美功能，展现人物的内心世界。
3．营造意境。营造意境也是京剧舞蹈重要的审美功能之一。京剧艺术借景生情、寓情于景，其中最主要的中介与桥梁，就是舞蹈。京剧舞蹈是连通情与景的最佳媒体。
总而言之，京剧舞蹈以“四功”为途径，以“五法”为手段，以本体特征为动力，最大限度地发挥出其变形化、节奏化、韵律化、规范化、美感化等优势，凸显出多方面的审美功能。它在整个京剧艺术中，虽然未必算得上是居功至伟，但是至少是功不可没的，当然是万万不可小视的。
参考文献：
[1]彭吉象.艺术学概论.高等教育出版社，2002.
[2]汪流等编.艺术特征论.文化艺术出版社，1984.
京剧艺术表演形式篇9
【关键词】京剧；表演；意境营造
一、京剧的重要地位
京剧自清朝延续至今已有200多年的历史，其集我国戏曲之大成，融合了诗词歌赋、说唱滑稽、音乐歌舞、武术杂技、书法绘画等多种艺术形式。多年来，随着多种地方戏不断交流、融合，京剧成为中华民族传统文化的重要代表之一，流播全国，影响甚广，是中国的“国剧”，被称为“国粹”，是积淀了中华民族审美习惯和文化传统的艺术瑰宝。以梅兰芳命名的京剧表演体系被认为是东方戏剧表演体系的代表，也是世界三大表演体系之一，其不仅在中国有重要意义，在世界文化艺术中也占据重要地位。2006年5月20日，经国务院批准，京剧被列入第一批部级非物质文化遗产名录，2010年，京剧被列合国教科文组织非物质文化遗产名录（名册）人类非物质文化遗产代表作名录。由此可见，京剧在中国及世界艺术中的重要地位。在中央电视台春晚的舞台上，《锁麟囊》《定军山》《铡美案》等经典剧目多次上演，使民众感受京剧的魅力，获得一致好评。随着艺术文化的不断发展，越来越多的流行音乐融入京剧唱腔，《北京一夜》《新贵妃醉酒》《说唱脸谱》等成为脍炙人口的歌曲，传遍大街小巷。然而，随着社会文化的迅速发展，娱乐方式的多样性极大地影响了传统文化的传承。京剧艺术面临着创作人才匮乏、缺少固定场所表演、演出场次较少、受众少等多方面的问题。笔者希望通过意境营造，提升演员的表演能力，逐步改善发展中存在的问题，吸引更多的人关注京剧，喜爱京剧，学习京剧，将这一中华民族的艺术瑰宝传承下去。
二、意境营造的重要性
京剧受到我国民众的喜爱，甚至吸引了许多外国友人的关注，与京剧表演过程中呈现的“意境之美”存在密切的联系。京剧之所以受到大众的喜爱，是因为其具有强大的感染力。感染力从何而来？演员的“唱念做打”，配合乐曲、舞台背景、灯光等多方面的意境营造，将观众带入一个个精彩绝伦的故事之中，使其身临其境，深刻感受剧中人的悲欢离合。京剧的意境之美是我国传统文化的特点，也是京剧的魅力所在。意境营造是京剧表演的最高境界，这离不开表演者的艺术天赋和长期刻苦努力以及相应设备的配合。京剧表演要求精致细腻，处处入戏，所以演员围绕意境的营造，在表演中采用融情于景，寓情于景，虚实相生的艺术表现手段，将故事娓娓道来，立体展现给观众，引起观众情感的共鸣。意境作为传统美学的重要组成部分，也是京剧表演中必不可少的部分，是京剧表演的艺术追求。
三、怎样进行意境营造
意境的营造不是依靠演员个人的表演就能实现的，这需要舞台上多方面因素共同发挥作用，才能切实做到引人入胜。京剧是综合性的表演艺术，表演过程中“唱念做打”是每个演员的基本功，也是意境营造的重要方面。同时，意境营造还需要乐曲、舞台布景、灯光等多方面的配合。
（一）通过“唱念做打”营造京剧的意境
京剧表演融合了文学、歌舞、武术等多种形式，“唱念做打”是京剧表演的重要手段，是每一位京剧演员的必备技能。通过演员的表现力营造意境，是重中之重。“唱”指京剧的唱腔，在表演过程中，演员通过唱腔的起承转合直接表达所塑造人物的内心情感，触动观众内心，使观众深刻感受故事人物的爱恨情仇。这需要演员自身代入角色，唱腔或明快活泼，或舒缓深沉，或忧郁哀伤，唱腔与人物身份相符，投入真情实感，实现意境营造的终极目的，与观众产生共鸣。程砚秋先生根据文学描述和人物需要，创造出抑扬错落、疾徐有致的新腔，并将唱腔与身段相融合，使表演呈现出真实的人间情感和美感，从而使程派京剧剧目《锁麟囊》流传至今。由攀枝花市艺术中心编排的现代京剧《浩然成昆》通过“唱”直接抒发人物情感。在剧中，女主人公李琴的丈夫为救同志牺牲了自己，演员的深情演唱表现出李琴当时凄苦的心情，起到催人泪下的效果。“谁曾想转瞬间鸳鸯失伴，携手处誓并肩犹如眼前。恨不能踏浪去陪在你身边……”充分展现了女主人公失去伴侣的痛苦。演员的表演使观众潸然泪下，深刻感受到当年成昆铁路建设时期牺牲的英雄们的亲人的痛苦。“念”指念白，与“唱”相互配合，作为“唱”的辅助，对故事情节的展现和刻画人物、揭示思想方面发挥重要作用。不同的角色需要用不同的表现手法进行念白。京剧演员通过一段话或几个字就能交代清楚故事的主线和人物的身份地位，还能通过念白表现剧中人物的内心活动，更好地展现人物性格。念白不是朗诵，它要有声调、音调、音色，要有旋律、节奏。念白首先要做到“真”和“正”，就是念得清楚准确，观众一听就能明白说的是什么，这也是念白最起码的要求。在京剧《桃花村》中，周通入洞房之时，念白为“怎么没点灯啊？”如果“点”字没有念正确，现代观众可能会听成“怎么没电灯啊？”，词义完全错误，也与当时的时代背景不符，让人出戏。其次是“情”，念白是富有感情的，正确分析人物，有感情的念白更能补充人物形象。《失街亭》第一场通过念白向观众介绍出场的将领，同时通过念白表现个人的性格特点，“末将跟随丞相以来，战无不胜，攻无不取，何况小小的街亭”，短短一句念白，突出马谡性格上的自负及对街亭之战的不屑，为痛失街亭埋下伏笔。最后，念白还需“劲”，口齿用劲，《明心鉴》有言：“唱曲说白，凡必须口齿用力，一字重千斤，方能达到听者之耳”。咬字千斤重，听者自动容，字音圆润，刚劲有力，观众才能听清念白。念白还要做到快而不乱，慢而不断，高而不喧，低而不闪，快慢得宜，高低自然，这样才能使观众获得精神的享受，艺术的洗礼。“做”指京剧表演体现在表演者的动作形体与姿态技巧上，是人物外形塑造的重要组成部分。演员的动作使人物形象更加立体丰满。“做”重“五法”，五法即手、眼、身、法、步五个方面，是演员在舞台上展现京剧表演意境和神韵的技法。演员的举手投足，一颦一笑，体现人物内心，再加上各种外形表现，内外交融，为塑造形象服务。京剧表演中的一举一动，包括开门关门，上下楼梯都有规范和章法，演员悉心揣摩戏中人物特征，结合“五法”，灵活应用髯口、翎子、甩发、水袖等各种技法，结合人物身份、动作目的、情感意境，更能突出人物性格、年龄、身份等特点。荀派代表剧目《红娘》中，演员运用手眼身法步，在捻指、甩袖之间将红娘的娇俏聪明体现得淋漓尽致。“打”是京剧中的动作戏。“打”是武术与表演的结合。观众可以通过演员之间的对手戏和其他动作表演，更好地投入到表演所营造的意境氛围之中。“打”是传统武术的舞蹈化，也是生活中格斗场面的高度艺术提炼，包括翻跟头、打荡子、对枪、下场等。京剧中最巧妙的地方就是通过一系列“打”戏表现出千军万马的场景，也可以通过“打”戏直接表达人物内心情感和状态，对意境营造也起到了重要作用。京剧传统剧目《闹天宫》中就有大量打戏，在猴王与天兵天将的打斗之中，棍棒翻飞，腾挪翻转，尽显美猴王的灵动活泼，武艺高强。
（二）乐曲的配合运用
在京剧表演过程中，“唱念做打”都需要乐曲的配合。乐曲伴奏用引、承、托、包、衬、垫六个方面来发挥其作用，描写人物所处环境，烘托舞台氛围，配合演员的表演，使演员情感更饱满，表演更连贯顺畅，提高舞台艺术效果和戏剧表现力，渲染舞台气氛。乐曲包括开幕曲、幕间曲、尾声、抒情音乐、舞蹈伴奏、唱腔伴奏、打击乐伴奏等。京剧根据演出剧目，选择相应的曲牌作为伴奏，灵活多变，选择多样。例如“万年欢”这一曲牌，在《贵妃醉酒》中作为舞乐，配合杨贵妃舞蹈，表现杨贵妃心情，营造一种高贵、典雅的气氛；在《生死恨》中则用在韩玉娘梦中见程鹏举接其上任，悲喜交加的场面，营造一种虚幻、梦境的氛围。同一曲牌在不同剧目，不同场景会营造不同氛围。乐曲在京剧表演唱段的层次、过场穿插、情节开展、人物情感变化、气氛渲染等多个方面起到调节和平衡的作用，有时也起到布局的枢纽作用。京剧表演的意境营造离不开乐曲的配合。
（三）舞台布景的打造
没有舞台不成戏曲，舞台布景的搭建技术和水平可能影响到戏曲表演的整体效果。舞台布景同样是京剧表演的重要组成部分。过去，京剧舞台布景主要通过木板搭架加上绘画布景板的方式搭建，舞台上的刀枪把子、大幕等必不可少。舞台布景旨在呈现与剧本相协调的空间和意境的结构，使人物和剧情能够自然融入舞台布景之中，给观众带来自然而真实的感受。京剧演员凭借自身的表演功底，带来精彩表演，引人入胜。随着现代科技的发展，京剧舞台布景与表演结合，更能提升舞台效果，让观众身临其境。京剧表演是虚实结合的，主要通过演员的固定动作来展现特定场景，例如开门、关门、上楼等，通过简单动作，表现当时的场景。京剧常见的布景形式为“一桌二椅”，通过桌椅的位置摆放变化，来表现不同的场景。随着戏曲文化发展和科技的进步，为更好地展现戏曲内容，舞台布景不断完善，比如投影技术将舞台布景更好地展现在观众眼前。《浩然成昆》一剧通过实景布置和投影技术，将成昆铁路建设时期，建设者们所经历的山高路远、水急滩险直观地展现给观众，真实反映当年建设者们经历的艰苦生活，让观众了解成昆铁路修建的艰辛和前人为后辈的付出，让大众不忘历史，珍惜当下，砥砺前行。当然，布景是为了符合剧情需要，服务于京剧表演艺术。如果舞台上出现大量实景舞美，将极大压缩演员表演发挥的空间。所以，在布景方面，需要在尊重传统艺术的基础上，适当运用现代技术，满足观众的观赏需要，避免出现喧宾夺主的情况，更好地营造视觉氛围，让舞台更丰富，更有吸引力。
（四）舞台灯光的运用
舞台灯光的运用能提升表演的意境。最初的舞台灯光具有局限性，主要用于舞台的整体照明或在某些特定画面中使用。随着时代的发展，电力、计算机的使用和灯光设备的更新，灯光在舞台上的功能得到扩展，舞台的灯光变化更加丰富，在京剧表演艺术中的表现力得到提高。灯光不仅能够完成景物衬托、四季变化、自然现象的再现，还能烘托人物情感变化。灯光多层次展现，用光影的形态变化再现生活，衬托演员的表演，同时还能塑造时空境地，更好地丰富人物特征，重现故事情节，成为推动情节发展的重要因素。京剧表演的舞台具有局限性，在表演现场，空间必须在观众视力范围内。灯光的使用，展现了艺术表现的无限性。灯光的明暗变化等可以调动观众的情感和想象力，让观众通过想象补充和升华自身感受。灯光没有生命，却为京剧表演提供了更美的艺术生命。
四、结语
综上所述，京剧表演的意境营造，要靠多方面因素共同努力才能实现。这既需要演员不断提升专业技术水平，在表演中展现强劲实力，引观众入戏，又需要布景、灯光、乐曲等多方配合，共同营造适合的氛围，使观众身临其境。只有多方配合，营造意境，才能呈现更好的舞台表演，吸引更多观众，推动京剧表演艺术的传承与发展。
参考文献：
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京剧艺术表演形式篇10
【关键词】京剧花旦；表演艺术；中国文化艺术
京剧是中国文化艺术有的艺术形式，被广大人民群众公认为国粹。京剧“行当”是中国戏曲特有的表演体制，是根据传统剧目中不同角色类型与表演特点划分的。京剧行当将舞台角色分为生、旦、净、丑四大类型，各行当又有更为细致的划分，旦行既是戏曲舞台上女性角色的总称，并根据角色的性格、年龄社会地位等不同被划分为青衣（正旦）、花旦、刀马旦、武旦、花衫和老旦等行当！花旦历史十分悠久，早在中国戏曲鼎盛时期的元代杂剧时，就已正式形成了花旦行当。花旦是京剧艺术中不可或缺的一个重要角色行当。
花旦行当都是扮演青年女性。花旦行当扮演的剧中人物，动作性很强，多扮演为天真烂漫、性格开朗的妙龄女子。也有的是属于泼辣，放荡的中、青年女性。影视界所称的“当家花旦”，其实指的也就是善演这样角色的演员，想来早先也是从京剧借用过来的称谓。花旦行当所扮演的人物类型众多，而且涉及范围很广，因此，舞台表现形式、手段、技巧，既丰富多样，且斑斓绚丽。而花旦行当中的眼神运用极其重要之一，既要运用的恰到好处亲近待人，又要用眼神的技巧去吸引观众眼球。从而给人一种活泼可爱的感觉。花旦行当在京剧剧目中角色类型众多，因此表现在唱工方面也是较为丰富多样的，花旦应工主演的许多剧目中均涉及二黄和西皮声腔的各种板式。在西皮快板的表现上特点更为鲜明，节奏多变，字繁而紧凑，既象唱，又象说，起到了突出人物性格的作用。花旦行当在二黄板式中使用得最多、也最具特色的是四平调，《红娘》《杜十娘》等剧目都有四平调唱段，其中《红娘》“传简”中的四平调是极具代表性的。《红娘》“佳期”中的反四平调是荀慧声先生独创的，被称为花旦行当中的咏叹调，十分精彩。南锣，也叫锣锣腔，原是运用在地方小戏或曲艺中的，也有叫南锣北鼓，也有称之为打枣杆的，在京剧剧目中的运用则以念词为主运用大唢呐、九音锣、堂鼓吹打过门的形式，念一句，吹打一段过门，直至尾声的一句，才是随着唢呐等乐器伴奏歌唱。南锣生活诙谐活泼，气息浓郁，花旦戏运用这种腔调的有《香罗帕》中的秦姨妈等。还有一种很少用的叫柳枝腔，它是由地方戏曲移植过来的，以笛子、海笛伴奏，腔调轻快活跃，旋律曲调较为单一，而且不断反复运用，有明显的节奏变化。京剧花旦以柳枝腔演唱的剧目有《小上坟》。杂腔小调还有，活泼欢快一种是从民间山歌中吸纳进来的唱腔，叫山歌小调，它的特点是调式清新，风格质朴，京剧花旦以山歌小调演唱的剧目有《小放牛》、《柜中缘》等。
从表演上来说，花旦是以做工和说白为主。在说白上是以京白为主，当然也有说韵白的，可是说京白的比较多。人物性格一般都比较活泼、开朗，动作也比较敏捷、伶俐。我曾演过的《卖水》中“梅英”一角色，她要从掀门帘、迈门槛进屋、迈出园外张望、又跳回园内、关门等表演，她都要依靠多动作少台词性质的身段运用促使观众很容易地看出梅英身处不同的规定情景中了解其表现的涵义。我曾学演过另一出《拾玉镯》中的“孙玉娇”她从“轰鸡、数鸡、找鸡、喂鸡”这组表演动作中鸡舍、房门、米缸、米和鸡都是需依靠演员的手臂、呼叫、跑动、眼神的技巧使观众看到这些虚拟的、并不存在的东西，以及活蹦乱跳的小生命的存在。《拾玉镯》这出戏我多次演出，也曾参加过许多戏曲界的大奖赛。受到广大名家评委观众的一致认可，而让我也获得了许多戏曲界的奖项名次。