文学作品的艺术性篇1
在翻译的过程中，文学艺术作品的模糊性语言影响了作品翻译的效果，同时也对广大读者造成了一定程度的阅读障碍和交际障碍，使文学作品的意识能量和传播效果不能得到有效的价值认同。同时，我们也必须认识到模糊语言在本文由收集整理文学作品中的广泛应用，既可以调动读者的阅读兴趣，实现叙事能力的地域化转移，也可以在更大程度上引导读者阅读的主观能动性，促使其自觉地完成阅读。从实践来看，文学作品的外译受到模糊性语言的语法体系边缘控制，难以在翻译作品中还原文学作品语言的精妙，但也更加增强了模糊性语言的不可取代性。
从文学作品来看待语言模糊性的翻译，其实是要从语言的本质上去美化语言的艺术能力，在叙事过程中注重语言的张力，凸显作者对言语的驾驭能力，更为主要的是模糊性语言在日常交流和文学作品中占据的主导地位决定了文学作品的翻译必须对语言叙述的歧义给予规范和控制，促进外籍读者对文学作品的精神、心理以及知识体系的完全接受。以下，笔者就语言模糊性在文学作品中的应用以及翻译策略提出一些必要的思考。
一、模糊性语言在文学艺术作品中的应用和地位
模糊性语言在文学艺术作品中的应用不仅是语言艺术的具体表现过程，更是语言艺术在叙事过程中的生活化状态，生态型的语言叙事脱离不开模糊性语言，生活化的语言彰显了语言能力在文学作品中应用的广阔空间，同时也完善了在文学写作中的本土文化与外来文化的深度融汇，所以，我们在观察模糊性语言在文学艺术作品中的翻译时，必然要以传统的文本能力泛化到翻译的策略上来，一方面是为了体现本土文化与外来文化的衔接，另外一方面可以充分利用模糊性语言来体现文学作品的灵活性和多样性，在兼容了多元文化的基础上实现语言能力的再造。通过观察文学艺术作品的翻译，我们首先来审视一下模糊性语言在文学作品翻译过程中的一些应用、地位和现状。
（一）模糊性语言在文学艺术作品中的应用范畴
模糊性语言在文学作品中的应用比较早，起初在古典希腊语和古典拉丁语为古代文学作品的语言载体的年代，文学作品中的模糊性语言应用就形成了一定的派性，而且随着语言叙事能力的演进和文学作品的文化意识在各国文化生活中的渗透，英语、法语和德语在近代的文学作品创作中占据了主要的地位，并随着欧盟文化、美洲文化以及各个区域性的文化体系的建设，文学作品中的模糊性语言的应用不仅彰显了区域文化对文学作品语言上的功能再造，同时也通过区域语言的叙事能力构建了独具特色的文学语言能力体系。不可否认的是在文学创作中，模糊性语言的应用脱离了文学作品的鼻祖——拉丁语和希腊语的范畴，形成了区域性的语言能力，所需要的语言支撑一方面是区域性的官方语言，另外一方面是以区域性的平民用语为主。相对我国的文学作品创作来看，模糊性语言的应用从语言的类别来看，以修辞和形容居多。特别是在小说创作过程中，模糊性语言既能反映传统文化的积淀，又能通过语言的艺术魅力展现文学作品的文化意识、生活意识、生命意识和强烈的主体意识；还有就是在诗歌创作过程中，我国的诗歌语言的朦胧性和修辞性内化了文学创作的艺术内涵，在更大程度上已经完全超越了传统文学语言的修为能力。
（二）模糊性语言在文学艺术作品中的功能释放
模糊性语言在文学创作中的功能是不可取代的，一方面模糊性语言具有乡土性，在文学的叙事模式中，模糊性语言对于弘扬文学的主题起到了内化和提升的作用，另外一方面模糊性语言的独特文化能力和区域性结构展现出了文学语言的多元互动。特别强调的功能性主要体现在以下几个方面：首先，模糊性语言的不规范性和不确定性，真实地展现了生活场景，让更多的作者丰富的抒放生活情结，让更多的读者在阅读行为中进行情感体验；其次，模糊性语言“有别于精确语言的作用和特点，它给人们带来感受和认识上的多样性、灵活性，它是精确语言无法替代的”：模糊性和精确性是语言的两个基本属性的范畴，当某个符号和符号使用者所指的对象有不确定的关系时，语言就会表现出模糊性。如“高”、“低”等表示抽象概念的词就不容易给人清晰的印象，两者之间没有明确的界限。可以说“刘翔很高”，也可以说“东方明珠电视塔很高”，但“刘翔”相对于“东方明珠电视塔”却是非常渺小的。第三，模糊性语言的量性标准，比如说“多少”和“长短（时间）”相对于具体量化的标准来说，模糊性语言的表达就比量化的词汇更加幽默或者更加生活化一些；第四，模糊性语言是对客观事物评价的外延，通常我们在文学作品中形容“美丑”、“高矮”、“胖瘦”的时候，采用生活化的语言或者是贴近生活化的模糊语言，那么其释放出来的功能则有助于读者对事物本质的根本认知；第五，模糊性语言的约定成俗性，我们常说到的“估摸”、“大约”、“月头”和“黄昏”它是大众口中的俗语，那么在文学作品中的功能就能反映出作家的乡土气息和区域意识，更有助于文学作品在本土的认知和接受。
（三）文学艺术作品中模糊性语言的多元化状态
模糊性语言在文学作品中的表现是多元化的，它所呈现出来的不确定性也是多方面的。“接受美学的代表人物伊瑟尔把文本中的不确定性空白视为一种‘召唤结构’，能最大限度地发挥读者的主观能动性，调动读者的形象思维能力，概念外延没有明确界限的模糊语言留有想象的弹性空间，能创造美的意境，传达诗的意象。”这是模糊性语言多元结构的一个侧面；其次是模糊性语言的边缘性，在文学作品中看到的模糊性语言的应用，它的边缘性一方面证实了作家的创作情感体验，另一方面在针对事物的本质描写中辅助创作艺术结构的形成，在文学作品中具有“软化”的作用；再有，模糊性语言的文化承载能力，文学作品本身就是文化意识的自觉载体，显然，在创作的过程中，对于生活的印象，对于生活的感悟本身所具备的不确定性淡化了文学语言的刚性，在忽略了语言的正统性的同时，文学创作也就呈现出了百家争鸣的状态，诸如眼下流行的网络文学，其中的网络用语则更加深层次刻画了模糊语言的应用状态。
（四）文学作品翻译中的模糊性语言策略局限性
文学作品的外译是语言、文学使命、文学主题宣扬的主要途径。在文学作品的翻译中，由于受到模糊语言的不确定因素影响，文学作品的翻译收到了很大的局限：首先，汉语与外语的语法布置的不协调，会造成模糊性语言的词性不准确，定语、宾语和主语的所处位置不同会造成翻译过程中的颠覆，在很大程度上影响到了文学作品良好的传播主体和客体的相互关系；其次，模糊性语言是汉语创作中的生活化用语，而在翻译过程中，生活化用语不仅没有准确的翻译词汇，而且在很大程度上，不同语法的修辞和结构安排都可能形成翻译过程中的“死角”；再有，模糊性语言没有量化的标准，随意性强，而翻译过程中外语对翻译基础语言的精确性是有严格要求的，比如我们说的“一会儿”和英语的“forawhile”就存在着量化不协调的关系；再比如“黄昏”和“theevening”，根据语法的定义来看，两词之间的互译就存在明显的歧义。
二、模糊性语言在文学艺术作品翻译中的多元化
模糊性语言在文学作品的翻译中所变现出来的多元化是具有一定原则的，他们相互之间的关系不是彼此服从的关系，而是相互协调的关系。以下，笔者就模糊性语言的多元化原则做一些简单的分析。
（一）意识升华
在翻译作品的过程中，准确地传达文学作品的信息，本身就是文学作品的意识宣扬，而翻译过程中出现对语言的理解不力的现象则可能造成对文学作品主题的意识升华的削弱。“文学语言是一种模糊语言，其模糊性特征表现为：用词的模糊，句意的模糊，主旨的模糊。文学语言的模糊化是作家语言艺术处理的结果，其手法是对生活话语的陌生化，它是创造主体的一种深层无意识积淀的升华与再现。”[1]鉴于此，在翻译中，外译者是无法通过语言的本身去理解汉语对外语的影响和能力控制的，只能通过更加异化的模糊效果去美化语言的叙事，而不可能达到还原，这就在一定程度上削弱了语言艺术对文学作品翻译的贡献，也在更大程度上制约了文学作品的主体意识。
（二）沟通障碍
对文学作品的翻译是文化沟通、人际沟通的重要体现。由于语言的模糊性分别属于两个语种的范畴，那么在语种的体系下，又分别属于语言能力的差异化属性，因此在翻译中就不可避免地出现了沟通的障碍。但是，我们必须认识到“模糊性是自然语言的基本属性之一，体现在语言的各个方面，包括语音、语法、语义和语用模糊。语言哲学家们指出语言的模糊性并不是无足轻重、制造交际障碍的因素，相反，它保证了交际的有效进行。”[2]既然如此，进行有效沟通的首要条件就是针对性地翻译文学作品，在翻译过程中关注模糊性语言的应用和互译，还要在多个范围内去构建语言体系的相互调整和控制。
（三）美学接受
文学服务于生活，文学的功能是宣扬美、传播美，成就美对生活无处不在的影响，即使是悲剧的文学作品它所宣泄的主题思想也是对生活中美好事物的肯定和认同。语言的模糊性不是为了淡化这一主题，而是为了更加丰富这一主题。恰恰是人们对美的感悟不同和认识的差异，成就了模糊性语言在文学作品中的广泛应用，在刺激人们丰富想象力的同时，模糊性语言以独特的方式传播美的价值体系也是文学作品外译的思想精髓。文学作品中的叙事描写运用模糊性语言是比较多的，特别是在叙述目标感知能力渐弱的情况下，对于文学作品的意识宣传要从不同读者的角度出发，同时还要顾虑到读者的知识层面、读者的心理感受能力以及读者的阅读习惯。所以，在文学作品翻译中，不仅要构建语言的选择范围体系，还要关注读者可能产生的心理感受并加以补充。这样才能促使文学作品的翻译更加传达美的感受，同时宣扬文学作品本身的主题。
（四）信息传达
定语、宾语、量词在翻译中的精确性不能满足读者在阅读外文作品过程中的阅读需求，继而也就不可能满足文学作品的信息传达。模糊性语言的应用就是要立足这个层面去满足读者的心理需求，而不是机械地运用来增强沟通的难度。语言概念在信息传达的概念中要把丢弃的东西重新补全，才是真实的。也就是说，语言把模糊性变成清晰性，所以理解语言要模糊性理解，才能还原模糊性的真实。传统的理解和文学作品外译中语言是被大概那样指定的东西，而不是一丝不苟的东西，语言在人类对意识保持固定时，仅是模糊的刻痕，而不要理解为清晰的刻痕。在信息传达的范畴语言是一种指令的东西，是模糊性的指令，而不是清晰性的指令，更不能偏执语言本身。就像语言是为了看天上的月亮，而不是为了看夜空里的星星。这样的信息传达也就比较明确而且有指向，从而更加突出了文学作品的主题意识。
三、模糊性语言在文学艺术作品外译的翻译策略
“模糊语言是自然语言的一种必然属性，它是语言中普遍存在的现象。它的模糊性缘于对客观事物本身的模糊性和人们对客观世界认识的不确定性。”[3]但是反过来看，模糊性语言是加深读者对文学作品理解的必需元素，因此，在文学作品的翻译过程中要注意讲究策略，更要注重语言与叙事之间的逻辑关系。顾名思义，翻译是在不同语言、不同文化背景下的跨文化交流的信息传达手段，面对两种不同的语种，译者首先需要具备的是对两种语言能进行成功沟通的信息传达能力和知识储备，其次需要译者遵循两个语种之间语言叙事的规律和逻辑，如何实现文本的信息转换和信息传达不单单是照搬，而是需要在语言的修为能力上有所提升，最终促进文学作品有目标的交流和弘扬。因此，模糊性语言在文学艺术作品的翻译中可以采用三种策略，即：以精确对模糊，以模糊对模糊和以模糊对精确。
（一）以精确对模糊
模糊性是各种自然语言普遍存在的一种现象，这就决定了在通常情况下，一个单词在一种语言中是精确的，那么在这种条件反射下，另外一种语言中的相对应的词则是模糊的，那么我们就能采用以精确对应模糊。例如“theylockedthebarndoorafterthehorsewasstolen.”把这句话翻译就要灵活，不是“马被盗走后锁起马棚”，而是可以借用“亡羊补牢”。换言之，对事物的整体概括而进行翻译的首要条件就要把握事物的规律和逻辑关系，要切实联系到作家的写作意图和信息传达的驱动因素，而不能单纯去从语法上去进行提炼和概括。在这样的翻译文本中，译者必须要应用以精确应对模糊，有意识地运用与之关联的模糊思维形式去翻译。
（二）以模糊应对模糊
在翻译模糊性语言时，在另一种语言中会存在相对应的模糊词。那么，我们可以采用以模糊对模糊的翻译策略来应对。以下选自王佐良所译《思考与试笔》中的一句：
“complaintisthelargesttributeheavenreceives，andthesincerestpartofourdevotion.”
“怨言是上天得自我们的最大贡物，也是我们祷告中最真诚的部分。”
将文中的模糊词“largest”和“sincerest”译作“最大”and“最真诚”恐怕是再适切也不过的了。根据惯例来讲，模糊语言的翻译中，以模糊对模糊的策略最常用、最省力。但在有些情况下，由于模糊词与其邻词缺乏清晰的边缘，导致在翻译过程中有时会用目标语中的另一种表达来翻译源语言中的模糊词。
两者的模糊性首先是加深了文学作品在两种语言之间的互动和协调，其次是两种语言的模糊性可以再角色互换的层面诱导读者的阅读兴趣，加快阅读的速度，满足读者的需求。
（三）以模糊应对精确
文学作品的翻译往往需要用外语的模糊性语言来应对汉语的精确语言。因为两种语言的精确性所表达的效果都不尽相同，为了使信息传达更加生动，而且相互形成对等，那么模糊应对精确则需要在理解了作家的创作语境和创作心理下进行互译。
本文指出文学翻译应当恰当地再现原文的模糊性，一方面要注重模糊性语言的审美观念和语言价值观念，另一方面，模糊性语言决定了译者翻译策略的选择。无论如何，针对模糊性语言的文学作品翻译必须建立在准确理解原文的基础上，同时还要注重作家的创作环境、创作感受以及作家的乡土语言和对目标语言的认知体系构建，甚至在很大程度上，跨文化的差异观念和思想价值的对等也是翻译作品所必须注意的原则。
文学作品的艺术性篇2
民间文学艺术(expressionsoffolklore)，是指在一国国土上，由该国某个民族或地区的社会群体经过世代相传而逐渐创作出的、反映本民族或本地区的生活历史、自然环境、风俗习惯、心理特征等的文学艺术形式。它应该是个广义的概念，即某一特定民族或一定区域的人群世代相传，留存于民间的，反映该民族或该区域人群历史渊源、生活习俗、心理特征即所赖以生存的自然环境、群体特征、等诸多内容的文化艺术表现形式的总和。具体而言，包括：手工艺术生产技艺及其制品；在民族民间流传的诗歌、音乐、歌舞、戏曲、曲艺、谣谚、皮影、剪纸、绘画等艺术表现形式；反映某一民族或区域习惯习俗的礼仪、节日和庆典活动、游艺活动、民族体育活动、饮食、民居、服饰、器具、工具、建筑物、设施、标识及特定的自然场所；在一定区域或群体中流行的语言、文字；传统医药知识；有价值的手稿、经卷、碑碣、楹联等等。[1]
二、民间文学艺术作品的特征和保护的必要性
1、民间文学艺术作品的作者具有群体性民间文学艺术作品的作者不是一个或者几个自然人，它是社会群体集体智慧的结晶。这个社会群体，可以是一个或者几个民族，也可以是一个或者几个村落，是一定区域内的人创作而成的。
2、民间文学艺术作品具有继承发展性民间文学艺术作品的母体创作出来以后，它不是停滞不前的，而是在历史长河中，不断地继承以往优良的因素，又加以创作和革新，使得内容更加充实，形式更加丰富。
3、民间文学艺术作品的保护期限具有不确定性大多数著作权保护客体都存在保护期限，依我国《著作权法》规定，对著作权客体的保护期限大多是作者生前加死后50年，也有部分是作品首次发表后50年。然而由于民间文学艺术作品本身具有继承发展性的特点，它一经创作，会随着时间的推移而不断发展，因而很难明确规定它的保护期限。
4、民间文学艺术作品具有不可转让性民间文学艺术作品具有很强的民族性，这种民族性是源于它在一定区域内流传，跟这个区域的自然和文化因素有较大关联。民间文学艺术作品转让后，它将不能够很好地展现这个区域的民族风貌，同时也很容易导致民间文学艺术作品因无法继承而消失。
5、民间文学艺术作品具有相对公开性民族民间文学艺术作品是特定地域的人通过代代相传共同继承和发展而来的，对于特定群体而言，此类知识是共同掌握、共同拥有的,这种拥有并没有被人工的加以保护措施予以保密。但是由于它并不是每个群体成员都能掌握和运用的，所以它的公开具有相对性。保护民间文学艺术作品具有相当程度的必要性。首先，民间文学艺术作品已经出现了严重的失传现象，如果不加以保护和整理，宝贵的作品将会不断消失。其次，保护民间文学艺术作品，意味着赋予源生某一民间文学艺术作品的社会群体著作权，这不仅是对创作民间文学艺术作品的社会群体的尊重，更有利于该地区的人通过对作品著作权的行使获得经济报偿，而这种经济支持有利于更好地革新和发展该地区的民间文学艺术文化。再次，一些外国艺术家将我国很多民间文学艺术作品带入国外，并无偿使用，获得利润，这显然严重侵害了我国民间文学艺术作品的著作权。最后，一些文学艺术家对民间文学艺术作品进行改编，在改编过程中损害了作品本身的真实性，并给读者或者观众造成很大误解。可以说保护民间文学艺术作品已刻不容缓。
三、我国民间文学艺术作品著作权保护的现状
1、尚未形成统一立法《乌苏里船歌》著作权纠纷案是我国首例关于民间文学艺术保护的案子，在此之前，法律也没有这方面的规定。我国1990年颁布的《著作权法》第六条明确规定，民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定，但时至今日，相关的法律、法规仍未出台。没有明确的法律规定，就无法将民间文学艺术作品的著作权保护上升到法律层次，面对著作权受到侵害的情况将会束手无策。
2、民间文学艺术作品的作者无法明确界定由于民间文学艺术作品不是一个或者几个自然人创作出来的，而是一个社会群体创作的，因此确定作者的范围存在困难。另外，我国有相当一部分学者指出，尽管民间文学艺术原生作品事实上的权利主体是产生它的社会集体，但该社会集体不能成为法律上的权利主体并主张权利，他们提出由国家作为民间文艺原生作品法律上的所有权和版权的唯一主体。[2]
3、民间文学艺术作品的范围无法明确规定我国幅员辽阔，民族众多，创作出了大量具有民族特色的作品，然而将这些作品全部纳入《著作权法》的保护范围，显然是不合适的。在这些作品中，有能用实体形态表现出来的，也有很多无法用实体形态表现的，对于这些是否是民间文学艺术作品的界定，也存在困难。
四、对民间文学艺术作品著作权保护的建议
鉴于以上现状，设立相关法律、法规来保护民间文学艺术作品的著作权，确定其保护主体和客体的范围，防止外国文学艺术家的不正当侵害，已经刻不容缓。
1、确定民间文学艺术作品范围根据《著作权法实施条例》第二条规定：作品指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式复制的智力创作成果。但是，民间文学艺术作品是一种较为特殊的作品，很多作品是无法以某种形式复制，例如民间艺术作品的风格或者民间游戏等，因而对于其范围不应当仅局限于一般作品的范围，而以该作品的种类为依据适当扩大。同时，出于对立法目的的考虑，著作权要保护的其实是民间文学艺术，因而对在已有的民间文学艺术作品基础上再进行创作的演绎作品也应该保护。民间文学艺术演绎作品，是指通过改编、翻译、注释、整理民间文学艺术作品而产生的作品，这种作品如果能够体现民间文学艺术作品的主要特征，也应该纳入著作权法律体系。
2、确定民间文学艺术作品的作者范围民间文学艺术作品的创作是一个长期的过程，在流传的过程中，不断被人们革新和完善，越来越具有某一区域的特色。民间文学艺术作品的作者，不应该限定为一个人或者几个人，而应该是某一地区的社会群体，可以是一个民族，甚至是一个国家。
文学作品的艺术性篇3
关键词：美术欣赏；美术教学；艺术个性
艺术个性不仅仅是融合个人主观能动性和客观外部环境的综合表现，更是一种在艺术创作过程中审视、创造、表达的过程。艺术个性凝聚着创作者的艺术思维、创新意识以及对艺术的个人追求与梦想，它是美术作品的核心，也是美术欣赏教学的重点和难点。学生的艺术个性可以通过他们所接触到的、形象思维能力与艺术灵感高超的美术欣赏课程中得到，绝不可能从业已僵化的课堂教学开始，如何指导学生从美术欣赏课堂教学中练好艺术基本功、打好“个性”牌具有重要的现实意义和学术价值。
一、美术欣赏课堂教学的现状
美术欣赏课堂教学实质上就是教师帮助学生认知美术作品、实现审美的过程，是在学生活体验的基础上帮助他们对已经构思物化的意向进行深入感知、主动体验、创新创作。教师在这个过程之中能够充分为学生提供艺术作品选择与思考的空间，进而培养与发展学生的艺术个性，提高学生审美能力和观察能力的水平，帮助学生在欣赏作品过程中表现出主动性和积极性。
当前，美术欣赏课堂教学中对学生艺术个性的培养主要包括欣赏体验方式的个性化和创作情感表达的个性化，在这个过程中普遍存在两种极端。一种表现为教师在教学中片面强调美术作品的表现张力，追求作品的形式感，特别是欣赏美术作品的形与色，在艺术技巧上停留大量教学实践，程序化地引导学生摹仿范本作品，缺乏体验式教学活动，使得课堂形式出现重形式（摹仿）轻内容（艺术个性）的稳定性趋势，使得学生的作品风格接近、机械刻板，缺乏艺术品位和创造性，表现出艺术个性的浅薄性和不稳定性。另一种表现为，在传统的美术欣赏教学模式和当代美术作品时代精神的双重影响下，教师过分强调欣赏作品的物象，以理性化、客观化的思维语言表达美术作品的人文价值，学生潜在的艺术思维和想象空间受到压缩制约，同时这种课堂内容的相对确定性也违背了艺术创作需要审美直觉和艺术个性的一般法则。不可否认的是，美术欣赏教学中还存在着教师地位、教学设备、学校生源等方面相对欠缺的问题，这些问题的出现都不利于学生艺术个性的培养。
二、美术欣赏教学中培养艺术个性的必要性
（一）美术欣赏教学的价值
“艺术创作就像科学发现一样，需不断地发掘新的创造性潜力。这种潜力包括创造性思想、创造性文献、创造性技法、创造性媒介，同时要研究传统艺术中的创造经验、技法与材料等。”①美术发展史的背后推动力量是弘扬艺术个性的艺术家，正是由于他们的自我个性张扬和执着创作追求，才使得艺术作品伟大存在于史册，才使得美术欣赏这门课程足够充实完整。艺术家成就高低与是否具有艺术个性密切相关；培养学生具有艺术个性，也已成为衡量美术欣赏教学的重要目标之一。美术作品所凝练的艺术思想、审美艺术、创造性思维构成艺术家作品中散发的独特艺术个性。透过美术作品可以表达出艺术家的个人经历、个性特征、生活情趣、学识天赋以及绘画造型、色彩把控、表现技巧等方面的内涵，这些均是艺术个性的表现。
（二）美术欣赏教学中培养艺术个性的意义
艺术个性体现在多样化的美术作品中，美术作品的多样性为培养艺术个性提供了沃土，在美术欣赏教学角度能够挖掘艺术个性、培养优秀艺术人才。“每一件艺术作品都是艺术家结合自身所处时代环境对与自身生活体验从艺术构思、艺术表达、审美认识等方面进行的创造，都是艺术家个体体验与艺术表现相结合的产物。”②一方面，欣赏美术作品的多样性是由艺术的本质特性所决定，艺术是从大量的表象中以艺术化的思维方式提取素材，最终塑造出具体可见的美术作品。教师通过感性的认知深化，由美术语言想课堂语言进行转化，在美术欣赏教学这一过程中，艺术化思维方式的本质无疑是艺术的本质特性，作品表达的艺术个性越突出，学生感受到的艺术冲击力也越强，能够学习到的艺术个性也越多样化。另一方面，时展的总趋势带来美术作品的多样性，艺术个性也在时展中沉淀。现代科学为我们的美术欣赏课堂教学带来诸多硬件方面的便利因素，而组织化、标准化的现代教学管理方式削弱了学生个性化的精神世界，我们需要意识到艺术个性培养对艺术作品生产力开发具有重要作用，美术欣赏教学过程中需要渗透具有培养艺术个性的教学理念。这样，美术欣赏教学课堂才能成为学生创作多样化艺术作品的基石，让美术作品融合独一无二的民族意识和个人风格，透过艺术作品展现的文化心理和时代精神，为美术作品创作注入恒久的生命力。
三、美术欣赏教学中艺术个性培养的路径
美术欣赏的内涵已经逐步外延到如何以欣赏视觉艺术的形式表达广泛形象的能力，美术欣赏教学实际上已经成为具有创作性质的学科，其学科的创作性质是沟通与合作的过程。在它的创作中要求一切以人为本，以人的情感、智慧、技巧为基岩，我们的教学内容、方式和质量评价系统都应适应这个变化，训练和培养学生的艺术个性和创造能力。
（一）丰富美术欣赏的理论学习和实践拓展，完善美术欣赏教学内容
美术欣赏课程中普遍存在解读美术理论和拓展美术实践这两个过程，教师在教学过程之中，不仅需要利用自身深厚的理论功底对作品进行解读，以美术理论背景进行扩展引申，在很大程度上，教师还应该重点在对如何拓展思维、丰富创作时间、完善教学内容、突破艺术表现类型等方面着手。美术欣赏教学在引入美术理论时，最重要的是，不能将主流的、传统的美术观念控制学生的艺术思维，而要在课堂欣赏教学中将美术理论修养水平和艺术创新能力区别开来，在欣赏中完善补充各派别的美术理论，鼓励学生学习借鉴现代艺术，尊重学生的想象和探索，形成“百家争鸣、百花齐放”的美术欣赏理论教学内容。同时，教师带领学生进行欣赏课程的美术实践时，需要脱离美术理论的局限性，突破美术理论的特定要求，以美术作品本身的艺术性打动学生，使得学生在创作实践因自我兴趣产生情感真实共鸣，提高美术实践的探索性和创造性水平。在教学实践中，教师主要从材料、创作技法、表现形式等多方面改善美术欣赏课程的体验方式，引导学生结合课堂内容思考艺术传统的延续性和可行性，综合探索运用“写实、象征、形式技巧、主观表现、主体构成等五种类型的表现倾向”③。在教学内容中，教师需要重点列出美术欣赏所给学生带来的、以及其他事物无法提供的审美价值，保持学生课堂状态精神愉悦，通过美术作品“艺术地”把握课堂世界――学生在审美享受的基础上已经逐步改变了自己的世界观、人生观、价值观，这种培养艺术个性的角度与方式就是在美术欣赏课堂中潜移默化得到的。
（二）融合传统文化底蕴与现代审美意识，转变美术欣赏教学方式
教师引导学生欣赏美术作品时首先要遵循艺术欣赏的基本流程，应多以对话式进行情景模拟教学，营造宽松自然的课堂教学氛围。不仅让学生在轻松愉悦的教学模式中感受、体验、欣赏到美术作品中的“美”，更重要的是融合传统文化底蕴与现代审美意识，转变美术欣赏教学方式。其一，从艺术思维角度培养学生的艺术个性，美术的艺术思维表现为对艺术形象有较为优秀的想象力和创造性，在解读、临摹美术作品的过程中欣赏作品，帮助学生拓展艺术思维空间，挖掘学生的艺术悟性，将直觉思维能力和完全自我的主观意识充分表达出来，这也是学生艺术个性培养的过程。其二，从心理特征角度培养学生的艺术个性，教师要根据学生不同的个性心理探索创新，在宽松民主、和谐融洽的课堂环境中鼓励学生自信的个性表现，因材施教，大胆创新，合理引导学生天然的激情和张力，挖掘学生自我发展艺术个性的潜力。其三，从教学方式培养学生的艺术个性，教师应该充分运用现代化的教学手段，结合多媒体教学形式给予学生更多的主动性和选择性，“充分利用美术院校下乡写生、文化考察、社会采风、举办画展、书画展卖等富有美术院校特色的活动作为社会实践体验性课程”④，使美术欣赏课教学从被动灌输过程变成自我理解过程，甚至可以使其为其他艺术门类提供艺术个性培养的手段。
（三）协调艺术的共性发展与个体差异，构建美术欣赏教学质量评价系统
对美术作品欣赏的价值判断，学生一般有强烈的主观判断，这与美术作品的质量、技巧以及创作背景等方面的程度关系往往不大。学生的价值偏向和思维方式影响了评价课堂质量标准的稳定性，这种艺术感受常常比作品更值得教师进行研究。因而，协调艺术的共性发展与个体差异，进而构建美术欣赏教学质量评价系统很有意义。第一，厘清课堂评价内容和评价标准，综合宏观层面的教育改革方向、中观层面的学校规章制度以及微观层面的学生主体这三个维度建立评价标准，特别需要注重的是系统应以学生为本，具体包括四个方面的内容“一是积极向上的思想内容；二是完美和谐的艺术形式；三是清晰明确的艺术语言；四是鲜明的艺术个性和创造性”⑤第二，对评价的工具方法进行设计，教师需要关注学生课堂欣赏的全过程，选择多样化的测评方式，如撰写论文、学术论坛、行为观察报告、小组辩论等，将过程评价与考核评价相结合，将质性研究与定量研究方法相结合。第三，收集并分析课堂教学过程中有关艺术个性培养的结果资料，这些资料不仅仅包括课堂中的优势环节，也应涵盖被认为是教师教学不足的领域。根据这些不同层面的信息，清晰描绘出学生的个性特征和课堂的教学方式，明确美术欣赏教学的改进要点，采用激励性语言“客观”描述学生的艺术个性。
基于以上认识，美术欣赏教学中忽略艺术个性价值的相关问题，影响了学生艺术个性和创造能力的培养，唯有重视美术欣赏教学的价值，改革构建美术欣赏教学的路径，才能启发培养学生的艺术个性和创造性，推动人类文化的进步和发展。
参考文献：
[1]曹意强.艺术学科的三套车――在第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛上的发言[J].云南艺术学院学报，2011（4）.
[2]吴波.浅谈高校的美术欣赏课教学[J].美术教育研究，2012（9）.
[3]黄平.油画创作教学中艺术个性和创造能力的培养[D].南京艺术学院硕士学位论文，2006.
[4]钱舒.高等美术院校通识教育浅见[J].新美术，2013（5）.
注解
①曹意强.艺术学科的三套车――在第六届全国艺术院校院（校）长高峰论坛上的发言[J].云南艺术学院学报，2011（4）.
②吴波.浅谈高校的美术欣赏课教学[J].美术教育研究，2012（9）.
③黄平.油画创作教学中艺术个性和创造能力的培养[D].南京艺术学院硕士学位论文，2006.
文学作品的艺术性篇4
论文关键词民间艺术作品法律保护权利主体
民间文学艺术是现代文明产生和不断发展的源泉，其作为一种文化现象伴随人们从远古走到了今天，可以说是一个区域、一个民族的文化遗产的传承与发展。它反映了一个社会的传统特征，是该群体世代相传并不断发展的艺术文化的体现，而对于我国这样一个拥有多民族的国家来说，民间作品种类繁杂，形式多样，是我国丰富的文化遗产之一，因而，对于文化遗产的立法保护势在必行。
一、民间文学艺术作品的特点分析
（一）创作主体的群体性
民间文学艺术往往表现为在一个地域或几个地域所共有的文化现象，是一个群体，经过长时间的传承、模仿、创新而完成的全体智慧的结晶，时常会出现原作不明、起源未知等现象，因而很难判断其来源的准确性，它属于一种文化的沉积，在不断的积淀中渐渐形成一种风格、一种别于其他的艺术精华，但却无法追溯它的创作源泉，它是由群体创作、由群体完善、再由群体赋予升华并传承下来的群体性艺术，因而，民间文学艺术的权利主体必将属于产生这一艺术现象的艺术群体。
（二）地域性
民间文学艺术是源于劳动人民之中的，他的产生是源自于劳动人民生存空间的生活实践中，其独特的地域环境决定了民间文学艺术的差异性和非广泛性，从这一方面看，法律对民间文学艺术保护的缺失也是情有可原的。我国地大物博，不同地域的审美情趣、生活方式及心理特征都有不同的特点，因此也奠定了民间文学艺术的多样性以及其蕴涵的历史渊源性。为此，有必要对民间文学艺术进行具体而有效的法律保护。
（三）继承性及变异性
民间文学艺术在形成的过程中，并不是一代人能完成的，而是通过几代人的不断创作、发展传承下来的，同时，人们在传承的过程中，加之了由于时代的变迁等其他客观因素而导致非本质上的变异，在保持其核心风格和特质的同时，加入一定的创新和改变的因素，也是一定形式的加工、修改和完善。然而，在民间文学艺术传承的过程中，由于方法的不正规，没有一定的固定模式和方法，且易受到外界客观条件的影响和主观思维的转变，致使其发展有一定的不稳定性。正是这些因素导致了民间文学艺术在传承过程中发生了客体的不确定性的转变，直接影响了法律对其版权的保护效益。
二、我国法律对民间文学艺术作品的保护现状
我国虽然已经颁布了《著作权法》及相应的配套性法规，但对民间文学艺术作品还没有用立法的形式明确规定其保护办法。2001年修订后的《著权权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。从2001年到现在的2012年，11年过去了，迟迟不见国务院颁发有关《民间文学艺术作品保护条例》法规，这不能不说是一件憾事。
目前，我国法律没有对民间文学艺术作品有一个统一的概念，对民间文学艺术作品保护的国际立法大多是以著作权或邻接权来考虑的。虽然，著作权法在一定意义上的作品与民间文学艺术作品有一定的相似和交叉点，但是，著作权法定义的作品有其特定的作者，而民间文学艺术作品的作者很难确定，这是著作权法和民间文学艺术作品最大的不同，这一不同就给民间文学艺术作品在法律上的保护制造了很多难题。另外，民间文学艺术很难有固定的完成形式，它是随着时代的变化和发展，不断的发展变化着的，通过不断的演变和发展，来展示其自身的生命力所在，这种不断自我更新的发展模式显然与著作权法意义上的作品是有区别的。
此外，邻接权保护模式也是现在被认为保护民间文学作品的有效方式。邻接权的保护多数是对表演者而言的，它只能保护一部分人的利益，不能全面的保护整个民间文学艺术的群体，只能是一种间接的保护，不能阻止其他人对民间文学艺术作品的重复利用，无法保护民间文学艺术作品的原意及发源地人民的利益。
三、民间文学艺术作品保护的立法难度
就目前情况来看，法律对民间文学艺术作品的保护也并不全面，其存在的原因有很多。一是民间文学艺术作品自身存在难以规范和保护的问题；二是与知识产权本身性质有关。知识产权的保护与科学技术的发展与进步是密切相关的，而民间文学艺术则是以传统为特征的，因而，在对其法律保护上与知识产权的保护机制有一定的区别，已有的知识产权理论和法律制度尚难以满足民间文学作品保护的需求；三是立法本身具有一定的难度，具体体现在以下几个方面：
（一）民间文学艺术作品权利主体的确定问题
在民间文学艺术作品中，较为突出的一个特征就是其权利主体的不确定性，它所承载的是一定的地域内全体人民的智慧结晶，体现了浓厚的群体性特征，其权利主体的组成部分往往是一个国家或者某一地区的群体，即使在初始状态下是由个人创作的，但在其发展的历程和传播的过程中，逐渐会加入新的元素，就不再是个体的创作成果。而知识产权保护法或著作权法保护的作品往往有着明确的主体，通常归属于特定的自然人、法人或其他组织。
（二）民间文学艺术作品独创性的认定问题
通常的文学作品能够被著作权法或者知识产权制度所保护，是由于独创性可以作为客体纳入保护范围的条件，这种独创性体现在该作品在完成时就已基本固定，不易改变。而对于民间文学艺术作品来讲，它的生命力就源自人们不断的传承和发展，使其进步、升华，因而，这样创新性不再具有独创性这个特点，从而进一步影响了权利主体实现其权利。
（三）民间文学艺术作品保护期限的认定
民间文学艺术作品的形成离不开它的延续过程，也是它不断成熟、改进、完善的过程，无法准确的判断其创作时间及完成时间，在其不同的生长阶段都会被赋予新的元素和时代特征。而我国著作权法规定，一般作品的保护期为作者的有生之年及其死后50年，是一个较为清楚明确的期限，这对于民间文学艺术作品来说，是很难划分及确定的。因此，无论是用版权或者邻接权保护模式，都存在“知识产权法对权利的保护都是有一定期限限制的”这样一个弊端，不能全面有效的对民间文学艺术进行法律保护。
（四）相关权利主体法律地位的确立
对民间文学艺术作品进行权利保护的同时，也会或多或少地涉及到其他权利主体的权利问题，在制定保护民间文学艺术作品的同时，也不应当侵犯其他相关主体的权利。例如，对民间文学艺术作品进行改编、整理、加工及进行的再创作人员，因其在原作品的基础上，也进行了选材、构思、创新活动，对此也应当从法律的角度给予尊重、认可和保护，也应当将其纳入法律调整的范围。
（五）侵权标准的界定
由于我国立法上的空白，在酝酿法律草案时，可借鉴外国的相关成功经验，将符合下列条件之一的，认定为侵权行为：一是能识别其来源，但未标明来源的；二是必须经授权才能使用，但未经授权使用的；三是使用能引起公众混淆其来源的表达形式表现出来的；四是歪曲、篡改民间文学艺术作品的表达形式，损害其权利主体利益的。以上四种侵权行为的确定，不论主观是否是故意或过失，只要有行为，就可以认定为侵权。
（六）“跨国”民间文学艺术作品的认定
由于有相当一部分民间文学艺术作品都经过了几代、几十代甚至上百代人的传承，因此，有时很难正确的判断出某一民间文学艺术作品的最初源自于哪个国家或哪几个国家。如果两个或两个以上的国家同时对一项民间文学艺术作品主张权利，应当如何界定呢？笔者认为，这是个国与国之间的争端问题，应当按照国际法上的相关规定，通过国际条约、国际惯例、双方或多方达成的一致意见解决。如果上述方法未能解决，可采取仲裁或诉讼的方法解决国际争端。
四、构建对民间文学艺术作品保护的法律制度
（一）权利主体的归属
我国民法上的权利主体是指民事法律关系中享有权利、承担义务的自然人、法人或其他组织，而民间文学艺术作品的形成则来自于集体，不同的主体参与了发掘、创作、整理、完善、提高、传播、保存等不同阶段。因而，只能从宏观上进行大体的认证，这一工作是具有一定难度的。此外，还应注意被认证的权利主体是否具有相应的修改资格，而在民间文学艺术作品的传承和发展中，权利主体也会随之发生相应的改变，要注意权利主体的转移和继承，并注意在传承的过程中，保证其完整性。
（二）权利主体的内容
1.创作权。民间文学艺术原生作品的整体著作权应该属于国家。除此之外，还应赋予被认定的创作团体一定的收集、整理创作权。
2.表明使用权。民间文学艺术作品在使用及传播的过程中，需表明其来源和创作群体，并为其注明出处等，在这基础上获得表演、展示、使用的权利。
3.修改权。权利主体应具有修改或是授权他人修改的权利，也可以允许收集、整理和传播者具有修改的权利。这一权利的确定，有助于民间文学艺术作品在传承的过程中吸收新的创作元素以达到改进、提高、完善的目的。
4.保护作品完整权。这一权利的应用可以保证民间文学艺术作品在表达和使用时，保持其完整性，不能被删节、歪曲、篡改等。
5.经济权。当民间文学艺术作品被应用于经济领域时，我们不得不考虑其经济权利的归属问题，在此，应该明确注明哪些权利主体享有相应的经济权利，及其是否具有财产转让或继承的权利，以确保民间文学艺术作品在正当合理的经营下进行传播。
文学作品的艺术性篇5
关键词：艺术品价值；艺术价值；价值构成
一、艺术品的定义
在如今这个艺术品盛行的大时代背景下，艺术品本身是区别于普通商品而独立存在的，其蕴含了艺术家们的理念和艺术价值的载体。艺术品作为艺术家们精神活动的产物拥有精神与物质的双重属性，并且产生了艺术和商业的双重效应与价值。通过艺术品自身价值进行的消费也是为了满足人们自身的需求和欲望而进行的交换活动，当然这种交易也是通过艺术品满足人们购买欲望的能力而进行的交易。艺术品具有十分鲜明的特性，是审美性和精神性并存的产物。艺术品的精神性是大于其功利性的，优秀的艺术品不仅兼具了较高的审美价值还具备一定的商业价值，市面上成功的艺术品往往都是审美与商业价值并存的。将艺术品推向市场对当代社会进程中具有积极的意义，并且对于整个人类社会经济、文化的全面发展均起着重要的作用。
二、艺术品的价值
艺术品的价值指的是艺术品本身所具有的内在特定属性，它如同衡量艺术品价格与价值的一把标尺，艺术品的价值都是由艺术品本身所具有的学术性、历史性、艺术性这三个特性来决定的。1.艺术品价值的艺术性在西方国家的艺术历史发展文化中，他们把艺术性这个定义划分为了三个主要阶段。在第一个阶段中，他们认为艺术是对于人类现实社会的再现而产生的，强调了艺术对于这个现实世界所产生的视觉复制与表达，这一种艺术也被体现出一种艺术的再现性。但是随着后期摄影技术的发达，人们可以通过采用一些简单的操作也能将事物原本的状态复制到极致，所以艺术的“复制”也受到了严重的威胁；第二阶段就是现代主义艺术的时期，这个时期中，不再崇尚逼真的模仿以及写实。各门艺术都学会开始寻求其表达的准则，艺术家们开始逐渐的关注对于艺术表现的手法和形式；第三个阶段就是各种艺术风格被挖掘和运用实践的时期，这个时期开始打破前两个时期对于传统艺术的表达，艺术家们可以根据其独特的方式与手法进行创作，这个时期创作出来的艺术品价值更多的体现在艺术家们所赋予其独特的内涵之中，艺术本身所具备的语境决定了当下艺术品本身的价值。2.艺术品价值的历史性艺术品价值的历史性具体表现在以下两个方面，第一个方面就是艺术品创作的年代历史较为久远。并且艺术品的存在时间的长短也代表了其不同的意义与价值，例如，我们在博物馆中或者拍卖中心所看到的一些不同朝代的青铜器与瓷器等一类艺术品，可能在创作的那个年代里，它们仅仅作为一个器皿而存在，并没有多少艺术收藏价值。但是，随着时间的流逝，这个艺术品成为了伴随人类历史发展的见证物，慢慢的开始显现其本身所具备的历史价值；从另一个方面看，其历史性也表现在历史时期上艺术品所具有的历史地位和今天的作用。每个时代的艺术品都代表当下所具有的独特价值，并且也向我们展示了其对于时代的解读。3.艺术品价值的学术性艺术品的学术性指的即是艺术品本身在整个艺术界中所具备的美学价值和拥有的学术地位，艺术品的学术性通常是艺术专家和学者的研究对象。虽然不同的艺术家对于其不同的艺术品都有着独到的见解，但对艺术品颇有研究的专家学者们对于这些艺术品的学术性价值也产生了很重要的影响。
三、艺术品的价值功能
艺术品除了拥有艺术性、历史性和学术性之外，谈论到艺术品其价值功能我们还可以从这几个层面来分析，分别是艺术品的审美功能、教育功能、实用功能来讨论。艺术品的价值取决于它可以满足购买人群某方面需求的属性。艺术品的使用价值也就是满足大众人群审美的需求，这是艺术品最基本的功能。艺术品的艺术价值大小都取决于满足人们审美需求的程度，艺术品来源于我们的生活但它又高于我们的生活，当艺术品能够引符合人的审美需求时，那么会给人一种积极的态度和愉悦的心情。这些审美不仅可以使人获得愉悦的心情还能够充实人们的精神生活，艺术品本身的经济和商业的价值都主要是以审美价值和文化价值为基础而生成的；艺术品的产生也是人类文明发展所产生的结晶，其中包含了人类不断改造自然以及对自我认知的引导等等。这些都能够很好的引导人们在观赏的同时受到熏陶和教育；艺术品的产生也是人类文明发展所产生的结晶，其中包含了人类不断改造自然以及对自我认知的引导等等；艺术品除了可以给人一种主观的意识，还对客观存在产生一定的影响。一些艺术品可以广泛的运用到平面、装饰等设计领域之中，例如，现在艺术文化产业领域中很重视对于艺术衍生品的开发及其运用，设计师们可以根据艺术家们的作品来延展运用到现代人们日常所接触到的物品之中，这也体现了艺术品的一种实用性。艺术品本身就是独立创造出来的劳动产品具有不可替代性，市面上价值不菲的艺术品都具有其独特的风格和审美。艺术价值越高的艺术品，其历史性也越强。艺术品不同与普通的商品，会因时间的消磨而逐渐贬值，相反只要保管得当，艺术品是永久存在的。
四、艺术品的成本
艺术品的成本也包含了生产成本、沉没成本、保管成本以及机会成本这几个重要组成部分。首先是“生产成本”，生产成本指的是艺术家们为了创造艺术品所付出的所有劳动力。艺术品的产生不同于其他商品，因为艺术品的劳动力并不是普通的廉价劳动力，而是一种高级并且繁琐的创造性劳动力。艺术品的劳动力需要艺术家有深厚的文化底蕴以及艺术技能还有能够坚持不懈创作艺术品的精神。艺术品的生产成本除开艺术家自身为艺术品所付出的劳动力，还包含再生产所需的费用以及艺术家身学习以及培养自身所花费的时间精力与费用。与一般的商品不同的是，艺术品自身的价格并不完全等价于其生产成本；艺术品的沉没成本指的是艺术家和收藏家在艺术品的生产以及保存的过程中，投入了大量劳动力和成本后却不能够得到相应回报的成本。艺术家们在艺术创作过程中会因为缺失灵感而不能进行正常的创作，也会因为创作出来的艺术品不受大众市场所接纳和热捧而受到冷落。在这些情况下，艺术家们自身所付出的时间以及精力都属于沉没成本；对于收藏家来说，在收藏的过程中，由于保管不慎导致艺术品受到损失这些也是属于沉没成本。艺术品在生产过程中的主要成本都是属于沉没成本，因为艺术品是由艺术家耗费一定精力独立创作出来的产品，与重复的廉价劳动力决然不同；艺术品的成本还有“保管成本”。市面上普通商品的保管费用通常会包括一些仓库的折旧费、保险费、修理费、冷暖气费、管理费等等，因为普通商品的储存条件并不需要特定的环境与条件，通常所需要的保管时间也不会很长，并且保管的成本价格也不高。艺术品相较于普通商品来说，艺术品显得尤为珍贵，为了避免在收藏期间因为湿度、温度变化带来艺术品外部或内部的损伤，就会需要很高的维护费。在《华尔街日报》中《收藏艺术品的隐形成本》这篇文章里面曾有这样一句话：“在欧美，一个好画框很可能就需要1万英镑，一间30平米收藏室的环境监测设备，每月可能开销1000英镑。为了规避被盗等安全性风险，保险费又是必不可少的开支。”艺术品的长期保存十分不易，想要长期保持艺术品本身品相的完好，就需要付出相对应的高额保存费用。
五、结语
艺术品的价值构成是复杂的，也是层层递进的。在追求艺术品价值的同时，我们也需要懂得去欣赏艺术品。因此，我们在衡量艺术品价值的时候，我们不应该片面的看待艺术品本身价值以及闪光点与不足。艺术品的价值更不能够片面的以个人的喜爱程度为衡量的基点。艺术品的价值也不应该与其价值规律的客观要求背道而驰。当我们把艺术推向市场就会使艺术品具有了商品的价值，这对我们人类社会的发展和经济文化的发展都起着重要的作用，充分的肯定艺术品自身是使其走向艺术商品的进步性，也是马克思一个非常重要的观点。当今社会，为社会提供大量的艺术商品可以充分满足人们的精神文化需求。艺术品不仅可以作为商品拥有其价值，还可以以非商品的方式去服务大众，例如进行公益的服务形式。但是由于社会的物质生产与艺术生产不足，所以使得其公益性有很大的阻碍。因此，艺术品转换为艺术商品是促使艺术品走向大众并获得社会效益最大化。
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文学作品的艺术性篇6
关键词:艺术设计;设计思维;基础教学
1我国艺术设计基础教学中设计思维训练课程现状分析
近些年，随着国内经济的快速发展，新媒体时代的来临，艺术设计专业得到了空前的发展，招生人数之多、学科办学范围之广、培养院校之多，促进了艺术设计专业的繁荣和发展，为中国艺术设计的国际传播做出了巨大的贡献。设计专业的发展培养了大批艺术设计专业的设计人才，为中国设计行业的发展奠定了基础，使我国成为世界上重要的产品制造国之一。随着世界艺术设计的不断繁荣发展，带有中国特色的当代艺术设计逐渐被世界了解和认知。近些年，国内的艺术设计院校教学基本沿袭包豪斯的教学理念，实现了长足的进步和发展，为新的艺术设计理念形成奠定了基础。各大院校在艺术与科学、艺术与技术、设计与审美等多方面进行办学思考。在设计思维培养上，采取了感性与理性结合的方法，在观察方法、造型结构、时间与空间、材料与工艺、联想创新等培养方面做出了很多探索。全面接受西方艺术形式及艺术设计作品，使我们的审美趋向与西方的审美趋向迅速衔接。但对西方国家的艺术家、艺术作品、艺术理论的盲目羡慕和追崇，以赶超的速度与西方艺术设计相抗衡，致使缺乏原创性的山寨品、抄袭作品、没有民族特色的作品出现。以浮华、炫技为目的作品层出，致使作品多了功利性、刺激性，少了文化性、教育性和民族性。随着国力的不断增强，我国在对外交流活动中占据了主导性地位，中国艺术设计作品倍加引人注目，以中国为代表的东方艺术设计的崛起势不可挡，这就要求艺术设计专业的学生调整设计思维方式，立足本国，紧跟时代步伐，彰显民族多元文化特色的设计思维方式。
2时代风貌在艺术设计思维培养中的指导作用
艺术设计是时代的产物，随着时代的变迁而变化和发展。艺术是人类精神滋养的重要要素，设计是人类实现一定的目的要求所预先制定的计划设想。人是设计的主体，同时又受时代、环境、地域、人文等多因素的影响。我们解读一件艺术品、一个艺术家，必须得设想他们所属的时代精神和风俗概况，因此，艺术设计创作的设计思维过程是受时代风貌影响的。以往教学中设计思维的培养，我们思考的立足点往往是教学改革，教学改革固然重要，改革的方式和方法各大教学院校也在不断探索，但收获甚微，致使很多设计作品及产品过分追求新奇、矫揉造作，形式大于内涵，艺术设计的创新动力不足，七拼八凑、脱离实际、作品定位模糊，能彰显民族气质的艺术作品不多，失去了艺术创作的民族独特性，这些是受时代风貌影响的。试想战乱年代，艺术创作者每天看到都是田地荒芜、市镇坍毁、断壁残垣、饿殍等，那么悲凉的景色就会映射悲凉的情绪。艺术创作者本来就有惯于辨别事物的基本性格和特色，这时悲伤就是时代的特征、特征印在艺术创作者身上，艺术创作者又把特征印在作品上，以致他所看到的、所描绘的或是所设计的作品，就会渲染这个时代背景。一个以美好幸福为主的时代，快乐就会是时代的主调，平等、自由、公平、公正、安全、稳定、友好、和谐等就成为时代风貌。在这样的时代风貌下产生的艺术创作是美好的，令人向往的;设计是有责任感的，是充分考虑人们的生存状态，对人类发展有益的产品。再者就是中间状态，普通快乐与悲哀混合的状态。树立时代新风貌，是树立文化自信的重要组成部分，它需要广泛、深厚、持久的力量，让真诚、坦荡、正直、有责任、有担当、有民族自尊心的浩然正气成为时代清流，让艺术设计专业的设计思维在正确的艺术理念思想指导下进行，这样对艺术设计作品的创作是有好处的。
3审美教育在艺术设计思维培养中的创新推动力
审美教育又称美的教育，它的意义是完善人的知识结构、培养人的美感和美的鉴赏能力的一种教育。审美教育是建立在一种高度综合的知识和技能结构的基础上，提高艺术设计创新思维能力。审美教育不是短暂的、突击的艺术技能训练获得的，它是一个长期的多方面学习过程，伴随在学生教育的各个阶段，如初级教育阶段，培养对事物的观察体验习惯，逐渐提升兴趣爱好的培养。中学阶段养成感知鉴赏的习惯，有助于学生加强自身个性特点及独特的审美认知，扬长避短挖掘自身独特风格，为日后的专业学习打下良好的基础。大学阶段才能达到设计创新的目的。审美教育对设计思维的创新推动力表现在艺术鉴赏上，这个环节是目前艺术设计专业学生的顽疾。首先，审美鉴赏能力低下，表现在对艺术作品的欣赏停留在作品表面，对设计创作者的时代背景、创作内涵、结构功能、创作技法、作品对利弊等不做横向和纵向的深入考量，无法真正把握作品的精髓或产品的核心技术。其次，鉴赏作品时，思考不足、分析不够，缺乏质疑和批判精神。审美教育对设计思维的培养还体现在深入研究能力的培养，设计思维的培养是综合能力的培养，艺术设计是以创造性为主要表现形式，就不能闭门造车，应结合实践、深入实践、研究实践，把设计创作的作品落实在丰富、生动的实践基础上，设计出的作品要符合实践理论和应用，同时还要体现文化精髓，工艺精湛、润物无声。
文学作品的艺术性篇7
文学批评标准，就是衡量文学作品价值、判别一个作品高低优劣的尺度。文学的价值属性是复杂、多样的，由此相应地决定了文学批评的标准也是多样的。从文学批评发展史来看，不同的批评家由于立场的不同，他们所持的标准也不一样。例如，孔子曾提出“尽善尽美”的批评标准，恩格斯认为“美学的和历史的观点”是批评的“最高标准”，毛泽东在革命战争年代提出了“政治标准第一、艺术标准第二”的文艺批评标准。
当代文坛上还有人提出“真善美相统一”的比评标准、“思想性、艺术性、真实性相统一”的批评标准等等。这使得批评标准呈现出主体性、客体性、随机性和变动性等特点。所谓批评标准的主体性，是指批评主体由于审美理想和价值观念不同，形成批评标准的不同内容和特点。当不同的批评主体面对同一批评对象时，必然会根据自己的标准做出不同的认识和判断。如同样是强调真善美的统一，古希腊的思想家普洛丁认为三者统一于神，这和当代中国批评家的理解相差何等之远。即使是仅从道德范畴来谈善，也有各种不同的善恶观念和标准。俄国作家托尔斯泰完全否定莎士比亚，甚至认为莎士比亚根本不是艺术家，其作品也不是艺术品。他得出这种结论，原因之一就是从基督教博爱主义的特定道德标准出发来衡量莎士比亚的作品。在他看来，《哈姆雷特》等作品充斥着复仇和残杀，好人和坏人无区别地“大量死亡”，缺乏明显的惩恶扬善的内容。因此没有道德上的力量，也根本不应该成为基督教世界的文艺表现形式。正因为同样道理，对于表现农民起义的《水浒传》，对于歌颂自由爱情的《红楼梦》，由于善恶观念的不同，也必然会有不同的评价，有人把它们当作生活和斗争的教材，有人则指责它们“诲盗”“诲淫”。
所谓批评标准的客体性，指的是由于批评客体本身固有的某些性质特点和功用，自然形成了对它们进行衡量和评价的标准。以文学作品而言，有体裁、题材、风格、篇幅等不同，这不同的对象存在便会形成不同的文学观念和批评标准，它们之间不能互相替代。在这方面，形而上学的思维方式最为有害，如将政治标准绝对化、庸俗化，认为或要求一切作品都应表现政治斗争和政治思想内容，甚至连大量的山水诗、爱情诗也都要挖掘其政治上的微言大义;将现实主义文学观念作为规范一切文学的模式，否定贬斥其他各种流派、思潮，甚至使得着名作家郭沫若也不敢承认自己的浪漫主义倾向。还有将某种文体的特点作为衡量其他文体的标尺，例如用叙事文学中的人物典型化来要求诗歌，用民歌的特点来要求一切诗歌。实际上，文学批评客体的丰富多样，决定了批评标准的多样性，就像一把钥匙开一把锁一样，需要有适用于不同对象的不同标准。所谓批评标准的随机性，指的是由于客观环境和现实需要不同，批评活动的主体和客体的沟通和契合会有着随机的特点，由此形成批评标准的不同。刘勰提出:“是以将阅文情，先标六观:一观位体，二观置辞，三观道变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既形，则优劣见矣。”(范文澜:《文心雕龙注.知音》。人民文学出版社1958年版，第715页)他所提出的“六观”，实际上是六项既各自独立又互相联系的批评标准，涉及到文学作品的内容和形式的许多方面，而重点又在艺术形式。具体包括了体裁选择、遣词造句、源流演化、艺术手法、典故引用、声调韵律等方面。这些标准既可以综合运用，也可以分别运用，还可以和其他标准如作品内容衡量标准结合起来使用。这样，具体怎样运用标准就不能不带有很大的随机性。而当批评家运用某一种标准评论作品时，并不意味着他一定忽略了其他方面，忽视了其他标准。
所谓批评标准的变动性，指的是由于社会历史条件变化带来的批评标准的演变和发展。例如;毛泽东在延安时期提出，文艺批评有两个标准，即政治标准和艺术标准，并作了“政治标准第一、艺术标准第二”的划分。这个标准我国坚持了几十年，直到20世纪80年代，人们才开始反思这一批评标准，党中央提出“文艺为人民服务、为社会主义服务”，不再提“文艺为政治服务”和“政治标准第一、艺术标准第二”这样的口号。这并不意味着当年毛泽东提出的批评标准就错了，而是因为社会历史条件变化带来的文艺批评标准的改变。毛泽东提出这个标准的时代是在抗日战争时期，当时的社会背景和文学背景是:抗日统战的局面、多阶级的文学状况。那个时代首先要区分的是作品在政治倾向上的正确与错误，然后才谈得上艺术上的水平高低问题。在风沙扑面、虎狼成群的时候，人们被战争的火焰薰得周身粗糙，很少有把玩琥珀扇坠、翡翠戒指的闲暇，极少有品味灯红酒绿、轻歌曼舞的雅兴，在为祖国独立、民族解放而进行血与火的搏斗的年代，文学应该随着政治的战车前进。不过在和平建设年代，人们在紧张的工作之余，要求文艺丰富多彩、愉悦身心，这时候，无论是长戟大戈，还是短枪匕首，无论是雄壮的军歌，还是悠扬的牧笛，浓彩重抹和清幽淡远，耸立高云的大树和翠绿欲滴的小草，都应该有自己的位置，这时候的文艺批评标准也应该有所变化。现当代文学中，对胡适、周作人、徐志摩、沈从文等人的重新评价，正说明了文学批评标准的历史变化性。“文变染乎世情，兴废系乎时序”，时代变了，艺术变了，评价艺术的标准也得变。
批评主体和文学客体的多样性，社会历史的变化性和批评的随机性等，使得文学批评标准构成一个不断变化和发展的系统，由此制约着文学批评以至整个文学事业的发展。
二、思想标准与艺术标准
文学批评标准可能有多种多样;但最一般、最常用的标准是思想标准和艺术标准，因为文学作品总是由思想和艺术两个方面构成的，批评作品时不能蓠开思想和艺术这两个大的方面。其中，思想标准是衡量文学作品思想内容正确与否、深刻与否的尺度，艺术标准是衡量文学作品艺术上高低优劣的准绳。
1.思想标准
思想标准是用来评价作品思想性的。所谓文学作品的思想性，是指从作品题材、主题或形象、意蕴中所显示出来的关于社会、政治、道德、宗教等方面的思想观点，及其对读者所产生的思想力量。在进行文学批评时，运用思想标准来评价文学作品要抓住三点:
一是作品是否具有艺术真实性。所谓真实性，是指作品通过艺术形象反映现实生活所达的正确与深刻的程度。真实是艺术的生命。巴尔扎克说:“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实。”这不仅要有生活真实，更要有艺术真实和情感真实。真实地反映社会生活能展示生活本身的客观意义和认识价值，而且一部作品的思想容量以及作家的情感也是通过真实性来体现的。因此，一部作品真实与否，真实程度如何，也就体现出它的思想认识价值的高低大小。如果一位作家能够站在时代的高度，通过广泛深入的观察、体验、分析和研究，透过纷繁复杂的现象，真实地反映出社会风貌和时代特点，这样的作品思想性便强。
二是作品是否具有进步倾向性。作品的倾向性是指作品对社会、人生、历史发展趋势等的理解、认识、追求和主张。倾向性表现着作家对生活的判断和评价，表现了他的是非爱憎，并以此而影响读者的思想感情和是非判断，因而是作品思想性的重要内涵。评价古代文学作品的倾向性，主要是看其对待人民的态度如何，以及在历史上有无进步作用。评价现当代作品，作品的倾向性表现在反映历史发展的趋向，表达人民大众的思想、要求和愿望，看其能否独到地揭示现实问题，体现终极关怀，能否引导人们追求光明，走向进步。当然，作品的倾向性应当从作品的情节和场面描写中自然而然地流露出来，而不要特别地把它指点出来，作者的见解越隐蔽，对于作品就愈好。
三是作品是否具有积极健康的情感性。一部作品要产生思想影响，不是靠“标语口号”式的抽象说教，而是“以情动人”。情感有健康和不健康、积极和消极之分。在评价文学作品的思想意义和价值时，要求分清情感的性质，主张作品从整体上表现对人的心灵有积极影响、有益于身心健康的情感。
思想标准的以上三点，在批评实践中是互相联系而且与艺术标准密切相关的。
2.艺术标准
艺术标准是用来衡量文学作品艺术上高低优劣的尺度。所谓艺术性是指作家的艺术才情、气质、修养和创造能力等各种因素在其所创造的作品中所显示出来的艺术魅力及其所达到的艺术水平。在运用艺术标准时，要抓住以下几点:
一是文学形式的独创性与完美性。对文学作品来说，文体、语言、结构、表现手法等是文学形式要素。由这些要素构成是否符合艺术的形式美法则，是衡量作品有无艺术性或艺术性高低的标志。艺术性高的作品，在艺术形式上一般表现为语言生动而充满张力，结构有机统一而设计精巧，表现手法新颖多样而恰到好处，体裁选用符合内容实际需要等。
二是艺术形象的生动性与典型性。首先要看塑造的形象是否气韵生动，即所谓“呼吸吹动，生气灌注”;其次要看是否具有独特的典型性，所谓“独辟蹊径，卓然自立”;再者要看是否具有鲜明性，所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”;最后还要看是否具有凝练的概括性，所谓“以少总多，情貌无遗”。具有以上四点的艺术形象，就可能成为“这一个”而达到典型高度或新的创造高度，成为艺术性高的一种标志。
三是审美意蕴的丰富性与深刻性。意蕴是深潜于文体和形象之中又漫溢于其外的韵调、情感、思想和精神。按照黑格尔的说法，艺术作品“要显出一种内在的生气、情感、灵魂、风骨和精神，这就是我们所说的意蕴”([德]黑格尔:《美学》第l卷，商务印书馆1981年版，第25页)。一般说来，意蕴要求两个基本着眼点:一要看其是否深刻;二要看其是否丰富。在中国古代文论中，就是讲究既要“超以象外，得其环中”，又要有“象外之象，味外之旨”。如陶渊明的诗句“采菊东篱下，悠然见南山”，可以说是有意蕴的代表。
文学作品的艺术性篇8
【摘要题】阐释与真理
【关键词】哲学诠释学/人文科学/反美学/审美真理/理解和解释
【正文】J·格龙丹谈到加达默尔的《真理与方法》时写道：“《真理与方法》开始部分的核心是‘对审美意识抽象的批判’。《真理与方法》从美学开始似乎采取的是一种迂回曲折的路径。因为《真理与方法》所提供的所有关于艺术的肯定性观点，开头几章提出的不是一种美学，而是一种反美学。因此，一种自律美学的创造只不过是一种抽象，对我们来说，为了更好地理解出现在人文科学中的认识方式，这种抽象必须摧毁或相对化。”（注：J.Grondin.introductiontophilosophicalHermeneutics.Yaleuniversity,1994.p110.）那么，相对于以往的美学来说，加达默尔的美学理论在哪些方面是一种“反美学”呢？格龙丹意识到了这个问题，但没有做出深入论述。本文力图通过哲学诠释学对传统美学方法论的批判、艺术审美真理的表现方式和审美真理如何可能的问题的探讨，论述加达默尔的“反美学”思想，及其在当代美学中所具有的理论意义。
一、反自然科学方法论的美学理论
加达默尔的哲学诠释学美学一个非常明确的理论立场，就是反对传统美学对艺术和审美问题的自然科学方法论理解，并坚持认为艺术和审美经验作为人文科学对象有其自身的特殊认识方式和真理表现方式，并力图把艺术、审美经验和审美真理等问题置于真正的人文科学的理论视域中来理解和诠释。哲学诠释学的这种双重美学任务意味着，加达默尔既要批判那种认为美学中不存在认识和真理的自然科学方法立场和认识论观点，又要坚持艺术和审美经验中存在认识和真理的人文科学立场。
在以往的美学和艺术哲学中，美学家和艺术哲学家受自然科学方法论的影响，往往从自然科学的方法来理解人类的艺术和审美经验。自然科学的认识论一直支配着自17世纪以来的哲学和人文社会科学的研究，认识论成为一种普遍的放之四海而皆准的方法论基础。这种自然科学的方法论和认识论，同样深刻地影响了美学对艺术审美经验的理解。我们一直认为，科学的方法是理解和解释艺术和审美经验问题的根本途径，只有运用科学化的研究方法和使方法科学化才能解答美学的所有问题。这一点也严重地存在于中国当代美学研究中。加达默尔哲学诠释学认为，这是一种忽视了人文科学特殊表现方式和理解方式的自然科学天真，实际上用自然科学的方法无法理解和解释艺术和审美中的复杂问题。例如我们如何能够用自然科学的方法去解释达芬奇的《蒙娜丽莎》呢？这个作品仅仅是一种知觉相等物的错觉吗？我们能用实证主义的方法去认识和确定恩斯特《家庭的天使》或米罗的《绳子与人》等等现代艺术作品的意义和真理吗？用自然科学和实证主义的方法所理解的东西，真能符合我们的实际艺术经验和审美经验吗？仅仅根据作品所再现和反映的存在物，根据作者的意图和艺术作品的文本结构，并依照自然科学和实证科学的方法，而不是根据作品自身的特殊表达方式和我们对艺术作品的真实经验，我们能真正通达艺术作品的真理吗？在这里，向哲学诠释学美学提出的问题是，对艺术和审美经验这些美学问题的理解，没有认识论和方法论做基础，是否能够揭示其中的认识和真理呢？康德以来的美学都以自然科学认识论为方法论，并认为只有以这种方法论为基础才能揭示真理，哲学诠释学美学否定了这种认识真理的科学方法，人们还能够认识和确证艺术和审美中的真理吗？加达默尔对此的答复是肯定的。加达默尔恰恰提出美学中特殊真理问题：“在艺术中不存在认识吗？在艺术的经验中不存在一种确实不同于科学的、不从属于科学真理的真理吗？艺术中确实不存在着真理吗？而且，美学的任务不就是要确定艺术经验是一种独特的认识方式，一种确实不同于为建构自然知识而为科学提供最终数据的感性认识，确实不同于所有道德理性认识以及不同于所有概念认识，但又仍然是认识如传输真理的认识方式吗？”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p97-98.）无可否认，艺术作为一种审美经验显然是一种不同于自然科学的经验，它有着自身特殊的意义和真理表现方式。加达默尔反对自然科学方法论在人文科学的统治，就是为了反对启蒙运动以来的美学否定艺术和审美中的认识和真理存在的自然科学观点，以重新恢复、重视和捍卫艺术和审美中的认识和真理问题。
在哲学诠释学看来，艺术和审美经验问题并不简单的是一种关于趣味的美学，它同样是一种人类自我认识的方式，艺术也显然不只是简单的趣味问题，也是我们得以认识自身存在的一种方式，通过对艺术作品的理解，我们不仅仅理解作为对象性的艺术作品，同时通过艺术作品所展开的意义世界和真理世界理解我们自身的存在。在加达默尔看来，传统的自然科学方法和实证方法不仅没有解释艺术和审美中的真理，反而是对真理的遮蔽。因此，艺术和审美经验中的审美真理问题，并不是一种自然科学和实证科学的认识论和方法论问题，而是一种理解和解释的问题，只有通过作为历史性和时间性的我们的理解和解释，艺术作品的独特的存在方式才能得到理解，审美真理也只有在理解和解释中才能出现和发生，美学也才能谈论和把握艺术作品和审美经验中的真理问题。换言之，艺术和审美中的认识和真理，只有在作为此在的历史性和有限性的人的理解和解释中才能出现，没有作为历史性和时间性的我们的参与和经验，审美真理就不可能存在。
这显然是一种反传统美学的观点，传统美学把艺术和审美经验作为一种可以像自然科学对象一样得到确证和证实的对象性存在，而哲学诠释学美学从艺术和审美真理经验的特殊性出发，把审美与艺术经验变成了一种既是此在的、时间性的、有限性和历史性的，同时也是真理性的存在。因而，美学问题便不是自然科学的认识论和方法论问题，美学的任务和目的不是去确证某种已然存在的对象性存在，而是在理解和解释事件中敞开艺术和审美经验的真理，这才是人文科学把握艺术和审美真理的重要方式。
二、艺术作品本体论与审美真理的表现方式
艺术是审美经验的主要对象，也是美学的重要对象，因而艺术也就成了哲学诠释学探讨人文科学特殊表现方式和理解方式的对象，为什么艺术和审美经验等人文科学对象不能用自然科学认识论和方法论来理解和解释呢？其根本原因就在于，艺术有其不同于自然科学对象的特殊的表现方式。我们知道，哲学诠释学的艺术作品真理理论，是以海德格尔的此在本体论事实性诠释学为基础的，加达默尔正是在海德格尔事实性诠释学基础上提出他的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式的。“如果我们想知道人文科学领域中的真理是什么，我们就必须以海德格尔向形而上学提出问题和我们对审美意识已经提出问题一样的方式，对人文科学的整个程序提出哲学问题。但是，我们不能简单地接受人文科学的自我理解，而是必须对什么是真理的理解方式提问。尤其是艺术真理的问题有助于为更广泛的问题开辟道路，因为艺术作品的经验包含着理解，其本身就表现一种诠释学现象——但这根本不是科学方法意义上的。毋宁说，理解从属于与艺术作品本身的遭遇，因此，这种从属只有在艺术作品自身的存在方式的基础上才能得到说明。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p110.）正是艺术作品特殊的本体论存在方式，决定了艺术作品的意义和审美真理不同于自然科学和实证科学的经验对象，由此，艺术作品的本体论存在方式以及真理表现方式，也就与自然科学和实证科学的经验对象有着根本的区别。那么，艺术作品的本体论存在方式究竟是怎样的？这是加达默尔哲学诠释学美学的审美真理理论所阐述的第二个重要方面。
在《真理与方法》和《美的现实与其他论文》等著作中，加达默尔从游戏、象征和节庆三个方面，阐释了艺术作品本体论存在方式和真理表现形式：通过游戏的表现性阐述了艺术的表现性特征，通过象征的自身意义性阐述了艺术作品的真理性维度，通过节庆的时间性阐述了艺术作品的时间结构，而所有艺术本体论层面和真理表现方式，都是从作为具有此在历史性和时间性的存在方式来阐述的。
加达默尔在《真理与方法》和《美的现实性》中，都非常突出地强调了游戏的重要性。西方哲学史和文艺理论史中的许多理论家都探讨过游戏这个概念，如席勒、斯宾塞、谷鲁斯、斯汤达，苏珊·朗格等，都把游戏作为美学和文艺理论中的重要范畴，加达默尔的诠释学更是赋予了这一概念以哲学和美学的崇高地位。在哲学诠释学看来，艺术作品的真正本质就在于它能够超越创作者本身和创作活动本身进入理解者的理解事件中，并与作品所表现的世界进行交流和对话，并在这种对话和交流中建构艺术作品的意义世界。艺术的存在不能被规定为某种审美意识的对象，因为正好相反，审美行为远比审美意识对自身的了解要多，审美行为是表现活动的存在过程的一部分。在以往的美学和文艺理论研究中，往往去设定作为审美活动和阅读活动的对象性客体，如对象的形式结构、对象所体现的作家艺术家的审美意识，去分解构成艺术的各个要素，去分析审美意识中的各种因素。这固然可以看作是美学研究和艺术批评中重要内容。然而实际上，作为一种活动过程的审美，才应当是美学和文艺理论研究的真正核心内容。如果说，加达默尔对游戏的重新阐释和理解把艺术作品的存在方式理解为一种参与性的事件，那么，他对象征的阐释和理解则旨在揭示艺术作品的意义和真理表现问题。美和艺术作品所具有的意义和真理，不是指某种简单的可以被我们直接看到的东西，不是某种一旦呈现在我们面前就可以理解的东西，也不是一种比喻和替代，而是一种充满了意义的象征，一种人类经验和存在真理的昭示。“如果我们真的想思考艺术经验的话，我们就可以，而且必须沿着这些路线来思考：艺术作品不只是指示某种东西，因为它所指示的东西已经存在在那里了。我们可以说，艺术作品意味着存在的一种拓展。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术作品与可复制的产品不同，它是不可替代的，每一部艺术作品都是一种象征，一种可以认识事物和认识我们自身的独特的形式。因此，艺术的象征是那种“我了悟全整体而被寻找的始终是作为生命的片段的另一部分。……美的经验，特别是艺术的美的经验，是我们在任何地方都可以发现的一种对潜在的整体和永恒的事物秩序的召唤。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p32.）因此，艺术就不仅仅是以往的美学所认为的是一种客观性的形式结构，也不是简单的摹写和反映，也不只是创作主体的意图实现。在加达默尔这里，象征并不只局限于艺术作品本身，而是一种经由我们的艺术经验扩大了的人类经验，艺术的象征既体现和证实着艺术作品的存在自身，也开启着人类经验和审美真理的诠释学空间。
艺术作为类似于游戏的表现事件，艺术作为一种象征，都表达着艺术和审美经验的真理，都不是如以往的美学所认为的那样是中立的、客观的、无时间性的。恰恰相反，艺术的和审美的真理只有在时间性的理解和解释中才能出现，一句话，艺术的真理表现是一种时间性的结构和过程存在。正是这种时间性结构使哲学诠释学的审美真理理解与康德以来的形式主义美学区分开来。以自然科学方法论为哲学基础的美学认为，艺术作品的存在要求理解者采取一种中立的审美态度，哲学诠释学认为艺术作品则要求理解者参与到艺术作品表现事件中，艺术作品的存在必须像参加节日庆典一样的参与到艺术作品的表现事件中。我们对艺术作品如毕加索的《格尔尼卡》的艺术经验，并不是由艺术家的创作意图决定的，也不是单纯由这个作品的色彩、形式和结构决定的，而是由于我们参与到这个作品所表现的世界之中，并对这个作品进行对话性的理解和解释，艺术中的审美真理也只有在这种参与性的理解事件中才有可能，审美经验和审美真理都是与我们的经验世界相联系，与我们对艺术作品的解释相关联的。“美学必须被并入诠释学中。这个表达不仅只是指问题的范围，而且从根本上也是精确的。反过来，诠释学必须这样得到规定，即它作为一个整体可以公正地对待艺术经验。理解必须被看作是意义得以出现的事件的一部分，在理解事件中，所有陈述的意义——艺术的陈述和所有其各种传统陈述的意义—才能形成和实现。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p164-165.）因此，在艺术和审美的真理问题上，不是作者的创作意图、创作过程、审美意识对象和文本本身决定着其意义世界，而是在审美经验的过程中时间性地展现其意义世界。共2页:1
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可以看出，哲学诠释学的这一美学思想无疑是反传统美学的，在加达默尔看来，无论是艺术作品的存在方式，还是艺术作品的真理表现，抑或是艺术作品的真理发生，都必须在人类经验性的理解和解释事件中才能出现。这种反传统美学的思想，不仅质疑和挑战了以往那种从艺术家的创作动机或意图，艺术作品的客观的形式结构，美学理论的抽象概念去理解和解释艺术和审美真理的传统美学观点，而且在此在历史性和时间性的理解事件中阐发了其独特的艺术作品本体论存在方式和真理表现方式。
三、诠释学的理解途径与审美真理的可能性
从诠释学的立场出发，艺术作品文本只是一种半成品（注：Gadamer,"textandinterpretation",inHermeneuticsandmodernphilosophy.ed.,BriceR.wachterhauser,StateUniversityofnewYork1986.p389.）。这无疑是一种反传统美学和艺术哲学的本体论观点，是不同于传统美学的“反美学”。“艺术理论提出的问题必须面向全部，必须既在艺术理解自身作为艺术之前，同样艺术也在艺术不再理解自身作为艺术之后把艺术作为艺术来对待。是什么东西使得绘画、雕塑、建筑、歌曲、文本或舞蹈表现为美的，而假如‘不再美了’，仍然作为艺术？……真正说来，美规定艺术之为艺术，即作为从所有按照某种目的建立并使用的事物中脱颍而出的事物。事实上，美只是将人邀请入直观的请柬，而这就是我们所谓的‘作品’。”（注：加达默尔：《生动与直观》，见《加达默尔集》，上海远东出版社1997年版，第516页。）也就是说，只有在理解事件中，审美真理才具有可能性，这是哲学诠释学的审美真理理论所解决的第三个问题。可以说，审美真理理解的有限性观点是加达默尔始终坚持的思想，他把有限性的观念运用到经验的分析中，并认为我们的对艺术的审美经验从根本上说始终是一种有限的经验。因此，在加达默尔看来，我们对于我们的社会、对于我们的历史的理解，以及对于艺术意义和审美真理的理解，都是在一种具有特定历史境遇规定性中用某种已然具有的思想、情感、洞见，去观看、理解和解释我们所面对的东西。因此，要获得唯一的、最终的、客观正确地解释是不可能的，理解始终是此在历史性的一种运动方式，艺术作品文本的理解只能是有限地理解。正是艺术作品和审美真理地理解的此在规定性，决定了艺术作品的意义和审美真理地理解始终是历史性和开放性的。这正是哲学诠释学的美学理论与传统的意义和真理重建论具有本质性区别的地方。
加达默尔试图通过这样几个问题地探讨，来回答审美真理是如何可能的问题。第一、根据我们历史性的存在，什么东西被带进了艺术地理解事件中？第二、作为具有自身有限性和历史性的理解者，我们如何能够理解同样具有历史性的艺术作品？第三、在作为理解者的我们与历史上的艺术作品之间所发生的理解所产生的究竟是什么？或者说，我们理解过程所导致的是什么样的结果？
启蒙运动以来发展的理性意识认为我们可以不带任何“偏见”地去理解某一艺术作品，我们可以克服我们自身所具有的种种偏见，达到对艺术作品和审美经验的客观认识。加达默尔坚决拒斥这种观点，他认为这种理论本身就是一种偏见。事实上，在对艺术作品的经验和理解中，“解释者无需丢弃他内心所已有的前见解而直接地接触文本，而是只要明确地考察他内心所有的前见解的正当性，也就是说，考察其根源和有效性。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p344.）理解是一种不断地向未来筹划的过程，我们总是在这种筹划中联系着艺术作品文本和我们自己，并在这种筹划中实现艺术理解的可能性和意义的可能性。以往的历史主义诠释学还认为，虽然作为理解者的我们与所要理解的历史上的艺术作品对象之间存在着时间的距离，但我们却可以通过克服这种距离达到对艺术作品的完全理解。而哲学诠释学坚持认为，正如前理解在理解运动中具有积极而重要的作用一样，时间距离也在人类的艺术经验和审美理解活动中具有极为重要的意义。因此，时间距离不仅不是为了获得正确的、客观的理解所必须克服的障碍，恰恰相反，是一种艺术作品文本意义和真理建构的积极因素，是一种开放性的事件。那么，我们怎样才能把理解的真偏见与误解的假偏见区分开来，从而使我们的理解具有有效性呢？
加达默尔是通过视域融合中产生的“效果历史意识”(consciousnessofeffectivehistory)来回答这一问题的。理解的有效性和开放性就是由这种效果历史事件(historicallyeffectedevent)来实现的，艺术作品的意义和审美经验的真理也同样是一种效果历史事件。所谓效果历史意识，首先意味着对自己的诠释学处境的意识。我们的存在总是一种历史性的存在，我们必须首先意识到理解者自身的历史性。这种效果历史意识决定了效果历史本身的有限性和开放性的真正意义，这也就进一步地决定了艺术经验和审美真理的理解活动中的效果历史意识是一种持续性的、不间断的历史事件。“谁进行理解，谁就已经进入了一种事件中，通过这种事件意义的东西才表现自身。因此，这便证明了诠释学现象所使用的游戏概念，正如美的经验所运用的概念一样。当我们理解一个文本时，吸引我们的意义丰富的东西正如美对我们的吸引一样。当我们理解某一个文本时，文本中富有意义的东西对我们的吸引就如美对我们的吸引一样。在我们意识到自身并站在某一立场证明文本向我们提出的意义要求之前，文本就已经确证自身和已经把我们吸引着了。我们在美的经验和传统意义的理解中，所遭遇的确实具有某种像游戏的真理一样的东西。在理解中，我们进入了一种真理事件，假如我们想知道我们所要确信的东西，这种真理的获得似乎已经为时已晚。”（注：Hans-Georg.Gadamer,truthandmethod.newYork,1989.p494.）在对艺术作品文本的理解过程中，理解者是从具有根本意义的历史距离去理解历史上的文本，这种历史距离正是历史的艺术作品文本得以理解的诠释学处境，它所形成的诠释学语境对于理解来说就是一种理解视域，效果历史意识通过不断地提问的恰当视域来实现。正是由于我们在与传统文本的理解中获得了一种恰当的问题视域，这样才有可能不断修正自己的前理解、前见解和前把握，在新的提问与回答中达到新的视域融合，并不断地使审美真理成为可能。
艺术经验中的审美真理是在艺术作品的表现事件与理解者的历史性事件的对话与交流过程中实现的。艺术作品以其自身的存在方式存在着，并需要我们去对它做出理解和解释，而理解和解释也努力地去接近我们所要理解的事物。这既是艺术经验、审美真理得以发生和实现的必要条件，也是一种艺术经验和审美真理真正发生的过程，艺术作品的经验和审美真理也只有在这种紧张关系过程中才能得以展开和建构。在审美真理的理解事件中，我们总是以自我已有的经验进入理解事件中，正是这种参与性的理解才扩大和丰富了人类审美经验的历史和延续了人类的艺术。由此，加达默尔哲学诠释学所理解的艺术作品的意义和真理问题，就不是一种自然科学和实证科学所认为的可证实的问题，也不是客观结构形式论所认为的仅仅存在于作品本身的问题，不是审美意识抽象论所认为的那样与我们的具体经验没有关系的问题，同时也不是作者意图论所认为的对艺术家的审美意识和创作动机进行重建的问题。
从这里我们也看到了哲学诠释学的反传统美学思想，即它反传统美学所标举的艺术经验、审美经验和审美真理的纯粹性思想。正如维斯海默所指出的：“审美纯粹主义的抛弃意味着艺术是与非艺术不可分割地联系在一起的。这种关系的古典术语是‘模仿’，加达默尔用它解释理解问题。艺术‘理解着’非艺术，所有的理解都包含着把某种东西作为某种东西的理解。‘作为’在这里意味着理解总是这样的发生：既‘是’又‘不是’。”（注：Joel.weinsheimer,philosophicalHermeneuticsandLiterarytheory.newHaven&London,1991.p77.）以往的美学认为，我们是以一种纯粹的审美态度去经验艺术和审美对象的，以一种纯粹的审美意识抽象去理解审美真理的，而哲学诠释学则否定了这种纯粹审美态度和审美意识抽象，它把审美经验和审美真理视为一种历史性和时间性的理解事件，因而把艺术经验和审美真理的有限性、历史性和开放性，辩证地统一在同样具有有限性、历史性、差异性和开放性的人类理解经验的效果历史事件之中。
四、哲学诠释学“反美学”的当论意义
哲学诠释学的审美真理理论所面对的问题是当代美学所面临的重大问题，一方面，传统的美学理论确实无法回答当代艺术和审美经验中的真理问题，美学需要进行彻底的改造；另一方面，激进的后现代理论彻底地否定艺术和审美中的真理问题，而艺术和审美中的真理问题又确实是美学作为人文科学的重要主题，因此如何理解和诠释人类艺术和审美经验中的真理问题，便成为了当代美学的重大难题。
后现代语境中的哲学诠释学美学坚持了艺术和审美真理可能性，但很明显，这种审美真理立场显然不同于法兰克福学派的真理立场。这种不同，不仅不同于法兰克福学派所坚持的艺术自律性与意识形态问题，哲学诠释学不怎么具有审美意识形态的批判立场，这一点受到了当代一些理论家的批评，如伊格尔顿和哈贝马斯等；这种不同而且在于，哲学诠释学的审美真理立场主张审美真理并不是某种完全自律于艺术作品本身的，而是需要理解者和解释者参与的游戏事件，艺术作品文本是一个自律性半成品，其意义和真理必须由理解和解释者在与作品的对话中才能得以实现，因而，意义和真理都是差异性的和多元化的，审美真理的任何一种理解都不具有绝对的有效性，确定性永远是相对的，而差异性则是绝对的。也许，正是由于这一审美真理的差异性和相对性立场，加达默尔的效果历史理论被著名文艺理论家赫斯视为一种“历史虚无主义”。但是，由于加达默尔的审美理论仍然坚持艺术作品的概念和真理的可能性问题，又被激进的后现代主义理论家如德里达视为传统的保守主义。加达默尔的哲学诠释学美学理论认为，正是作为一种严肃的人类游戏的艺术，真理性地见证着我们人类生存的差异性秩序结构。在《艺术的游戏》中，加达默尔写道：“我们在创造性的艺术形式中所遭遇的东西，不只是某种奇思怪想的自由或本质的盲目的肤浅丰富性，艺术作品的游戏能够跨越所有的阶级、种族和所有的文化层面洞悉我们所有的社会生活维度。因为这些属于我们的游戏的形式就是我们自由的形式。”（注：Hans-Georg.GadamertherelevanceofBeautifulandotheressays.CambridgeUniversitypress1986.p130.）无论是传统的再现性艺术，还是现代的非再现性艺术，只要是一种富有创造性的形式都是人类存在的一种扩展，一种秩序的象征，一种审美真理的严肃游戏，一种可以在其中“逗留”的审美经验世界，一种如“在家”(einhausung)一般的充满了差异性自由的和谐。
以上论述表明，加达默尔试图在一种发生了巨大变化的哲学和美学语境中并站在人文科学的立场上，肯定和重新理解审美真理问题，无疑显示了其重要的理论价值和现实意义。很显然，加达默尔哲学诠释学的审美真理理论的复杂性，反映着后现代整体语境中的美学和艺术哲学主题，试图在后现代转向中以一种新的理论视域和哲学立场去解释和回应当代美学所提出的问题，力图以某种在传统的美学理论看来是一种后现代主义的立场，而在激进的解构理论看来是一种保守的传统主义立场的“辩证视域”中思考美学作为人文科学所存在的真理问题，并试图在我们这个日益变得工业产品化、科学技术化以及图像信息化的后现代社会和文化中，以一种既开放性又肯定性思想观点理解美学的重大问题。这对于我们在图像化的时代中思考包括艺术和审美真理在内的所有美学问题，无疑提供了一种极为重要的思想洞见和理论视域。
文学作品的艺术性篇9
（东南大学法学院，江苏南京210005）
摘要：对实用艺术作品施以适当的法律保护已得到各国立法及国际条约的普遍认可，我国在这方面的理论研究尚浅，立法缺失，直接导致司法实践中处理相关问题时的无所适从，既不能有效保护作者的合法权益，也不符合知识产权法促进创新的立法宗旨。如何在当今知识产权体系下确认和保护实用艺术作品，实有研究之必要。
关键词:实用艺术作品；独创性；艺术性；保护模式
中图分类号：J02，D920.4文献标识码：a
ontheLegalprotectionofappliedartisticworksinChina
ZHanGma-lin
着生活水平的日益提高，人们在追求物质享受的同时，亦更加注重精神享受，在此背景下，实用艺术作品的创作热情不断提高，市场化进程加快，其经济价值在国内和国际市场上日益凸现。然而由于法律体系的不完善和制度设计的不到位，剽窃、仿造实用艺术作品的侵权现象普遍存在，不仅侵犯了作者的合法权利，亦阻碍了公平竞争的市场秩序的建立，完善立法、遏制侵权的呼声日高。本文在比较借鉴的基础上，结合我国国情，就如何在知识产权立法体系中确认和保护实用艺术作品，提出适当的建议。
一、实用艺术作品的概念界定
（一）实用艺术作品的概念
对于何为实用艺术作品，一直存有争议。世界知识产权组织编写的《著作权法和邻接权法律词汇》将实用艺术作品解释为“具有实际用途的艺术作品，无论这种作品是手工艺品还是工业生产的产品，例如小装饰品、玩具、珠宝饰物、金银器具、家具、墙纸、装饰物、服装等”。我国立法上对于实用艺术作品的概念鲜有提及，理论界亦未达成一致意见，但其分歧主要体现为实用艺术作品的实用性和艺术性特征的关系表述上。有学者主张，构成实用艺术作品只需兼具实用性和艺术性两种特征即可，无论其是否可以分离(注:魏丽丽《论实用艺术作品的著作权保护》，《行政与法》，第114页。)；而有学者则认为，实用性和艺术性在形式上应当是不可以分离的，如果形式上可以分离，则其艺术部分就可以单独由著作权法保护(注:吴晓梅《实用艺术作品的界定及保护》，人民司法出版社，2005年版。)。
笔者以为，从语义上分析，实用艺术作品的概念由实用、艺术、作品组成，作为作品的一种，其首先要达到著作权法对作品的基本要求，即在文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种有形形式复制的智力成果(注:鉴于可复制性在更大程度上是一个复制技术问题，而非法律问题，因此本文不将其作为作品的基本要件。)。其次，实用艺术作品还应当具有实用性，只有为实际使用而创作或创作成功后被实际上付诸使用的艺术作品才被视为实用艺术作品(注:郑成思《版权法》，中国人民大学出版社，1997年版，第103页。)。再次，实用艺术作品还应当具有艺术性，法律所保护的实际上是实用艺术作品的艺术价值，艺术性是实用艺术作品获得法律保护的前提和关键，是判断实用艺术作品的核心标准。因此，只要一件手工艺品或产品同时具有了实用性和艺术性，并满足了作品的基本要求，无论这两种特性是否可分，都不影响该两种特性的存在，从而都应当将其认定为实用艺术作品(注:吴瑾君《实用艺术作品应当列为著作权保护的对象――从实用艺术作品著作权登记谈起》，《中国版权》，2003年。)。
（二）实用艺术作品与相关概念的比较
将实用艺术作品与其他概念进行比较，将有助于更深入了解实用艺术作品的内涵及其认定标准的把握。
1、实用艺术作品与实用艺术品
要为解决工艺品市场竞争中大量存在的侵权争议提供清晰的原则界限，首先应当区分实用艺术品与实用艺术作品的概念(注:丁丽瑛《实用艺术品纳入著作权对象的原则》，《厦门大学学报》(哲学社会科学版),2004年第6期，第38页。)。实用艺术品亦是指兼具有实用性和艺术性的产品，在市场上大量表现为工艺美术品，而实用艺术作品还必须满足著作权法对作品的基本要求――独创性，才能构成著作权法保护的对象。
2、实用艺术作品与美术作品。
尽管有学者认为可以将美术作品做扩大解释，进一步将其区分为纯美术作品与实用艺术作品(注:李顺德,周祥《中华人民共和国著作权法修改导读》，知识产权出版社,2002年版，第47页。)，但这仅仅是在立法上未能有效保护实用艺术作品的背景下不得已作出的法律解释，事实上著作权法所指的美术作品就是纯美术作品。美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或者其他方式构成的有审美意义的平面或者立体的造型艺术作品，其根本的功能价值在于它传递给人们的视觉感受(注:唐昭红《美术作品著作权保护的比较研究》，《武汉科技大学学报》2004年3月。)，而实用艺术作品是为实际的使用而创作，实用性是实用艺术作品与美术作品的根本区别。
3、实用艺术作品与工业品外观设计
外观设计与实用艺术作品同样具备实用性和审美性的特点，这使得“外观设计专利权和著作权理论都可以使用与保护实用艺术作品的美的外观。”(注:ValerieV•Flugge:worksofappliedart:anexpansionofCopyrightprotection,SouthernCaliforniaLawReview,november,1982.)但是，外观设计必须具有新颖性，包括不相同和不相近似，对实用艺术作品不宜施以相同的要求，否则不仅会将许多实用艺术作品排除在法律保护范围之外，还会使创作者时刻面临着侵犯既有权利的危险，不利于人们创作热情的提高。
二、实用艺术作品的法律保护
（一）加强对实用艺术作品法律保护的必要性
第一，对实用艺术作品施以必要的法律保护在世界范围内已达成共识。美国1976年颁布的新版权法明文规定对实用艺术作品给予版权保护(注:叶京生《美国知识产权案例与评注》，上海译文出版社，1998年版，第8-11页。)。英国则对其给予普通的著作权保护，如该实用艺术作品用于工业生产，则给予一种较低水平的保护，其版权保护期就降为25年，而不按作者终身加70年计算(注:许超《著作权同专利权的关系》，中国社会科学院知识产权中心：北京市高级人民法院民事审判第三庭《知识产权办案参考》（第6辑），中国方正出版社，2003年版，第33页。)。世界第一个版权公约《伯尔尼公约》首次将实用艺术作品作为文学和艺术作品的一种，纳入版权保护的范畴，之后的trips协议在实用艺术作品的法律保护上，亦全面承接了《伯尔尼公约》的相关规定。根据该两个公约的要求，成员国必须为实用艺术作品提供外观设计保护或不低于25年的版权保护。加强对实用艺术作品的法律保护已成为知识产权立法的趋势。
第二，加强对实用艺术作品的法律保护，是公平原则与法制统一的基本要求。在加入《伯尔尼公约》后，为履行公约义务，国务院颁布实施了《实施国际著作权条约的规定》，规定对外国实用艺术作品的保护期为自该作品完成起25年，弥补了著作权法与公约的差距。但是，2001年修订完成的著作权法及其实施条例，仍未明确提及实用艺术作品。这样，尽管对外国实用艺术作品的保护达到了公约要求的最低水平，但却无法有效保护本国的实用艺术作品，造成外国作品的超国民待遇，实有违公平原则和法制统一的精神。
第三，加强对实用艺术作品的法律保护，有利于弘扬民族文化，促进实用艺术作品的产业化发展。据悉，广东佛山和福建德化的工艺陶艺、江苏南通志浩的印花布艺市场等均已形成规模庞大的产业，在国内和国际上具有很高的知名度和影响力(注:《中国知识产权报》，2001年11月1日，第三版。)。完善的立法和健全的制度设计可以为实用艺术作品的市场化提供重要的制度保障。
第四，加快实用艺术作品法律保护的立法进程，是解决司法难题的前提。立法上的缺失使得法官在面临实用艺术作品侵权纠纷时无所适从，在自由裁量下的认定标准和保护力度亦大相径庭，有违“类似案件，类似处理”的司法原则。法律制度的完善，必须遵循稳定中有变化的原则，法律必须服从进步所提出的正当要求(注:［美］e•博登海默（著），邓正来（译）《法律学－法哲学与法律方法》，中国政法大学出版社,1999年版，第325-326页。)，面对社会发展的日新月异，加速对新事物的认识并作出迅速的立法调整，是发挥法律功能的关键。
（二）实用艺术作品的保护模式
在当前知识产权体系下，实用艺术作品主要有著作权和外观设计两种保护模式。著作权制度与外观设计专利制度各有优劣，前者要求作品必须具有独创性，其保护重心在于艺术性，保护起点始于作品创作完成时，保护期限较长；而后者则要求设计具有新颖性，其保护重心在于工业再现性，强调作者的经济权利，外观设计专利保护需提出申请并经过严格的审查合格后才能获得，保护力度大，但时间较短。
有学者认为，目前权利竞合在法律上已广泛存在，运用多种途径对人们的权益进行保护已成一种趋势，充分利用著作权制度和外观设计专利制度的优点，赋予实用艺术作品多重保护，有利于更周全地维护作者的权利(注:郭宝明《浅析实用艺术作品的知识产权保护》，电子知识产权，2003年版，第5页。)。也有学者认为，当一些作品完成之后，创作人有获得多重保护的选择，当其合法权利被侵害时，只能择其一寻求救济(注:徐康平、程乐《实用艺术作品的法律保护》，《北京工商大学学报》（社会科学版），2007年1期。)。
笔者以为，对实用艺术作品应采取以著作权保护为主的选择保护模式。首先，实用艺术作品法律保护的目的在于鼓励创作、保护创作，符合著作权制度的立法精神，作为作品的一种，实用艺术作品当然应当获得著作权的保护。其次，实用艺术作品很难达到外观设计新颖性的高度，将实用艺术作品纳入专利法保护存在认定上的障碍，仅以专利法保护实用艺术作品，会把多数作品排除在外。但是，如果一项作品的创作主要是为了规模化生产，并且能够满足专利法对外观设计的要求，当事人申请外观设计专利，当然应予准许。允许当事人进行自由选择，可以发挥市场机制的作用，使实用艺术作品的法律保护本身也达到一种市场的均衡。
（三）实用艺术作品的认定标准
确立实用艺术作品的认定标准，是对其加以保护的基础和逻辑起点。尽管实用艺术作品需具有实用性、艺术性和独创性已如上述，但是在实践操作中如何认定作品的独创性、以及如何结合其实用性特征确立其艺术性程度的要求，仍然是立法和司法实践的难点。
首先，独创性是作品著作权保护的核心，同样也是认定实用艺术品应否受著作权保护的重要标准。作品的独创性主要体现为独立完成和个性鲜明两点特质：一方面，独立完成是产生实用艺术作品独创性的基础，也是作者主张著作权保护的最低要求，这无论在以美国法为代表的版权体系国家和以德国法为代表的作者权体系国家均得到承认(注:丁丽瑛《实用艺术品的著作权保护》，《政法论坛》（中国政法大学学报），2005年，第138页。)；另一方面，个性特征是作者主观见之于客观设计活动的结果，构成实用艺术品独创性判断的必要内容。
其次，艺术性是实用艺术作品获得著作权法保护的核心标准。但作品的艺术程度如何？必须体现作者怎样的设计和美感？理论和实践中都很难把握。
笔者以为，对实用艺术作品的艺术性要求应考量以下因素：其一，“百工以致用为本，巧饰为末”，实用的艺术必须符合经济、实用的要求，实用为主，审美为辅，审美应服务于实用，从属于实用，因此其艺术创作和个性表达在客观上是有限的；其二，实用艺术作品在创作时要受原材料的制约，实用艺术作品的材料多种多样，不同的材料决定了不同的加工工艺，也限制了设计师的创作方法；其三，实用艺术作品还会受到委托人和市场需求的制约，为社会大众所接受是实用艺术作品创作是给使用者带来美的感受、给创作者带来经济利益的逻辑前提；最后，实用艺术作品的独创性判定应该符合我国著作权法的立法精神，符合著作权法鼓励作品创新和促进市场公平竞争的价值导向。有鉴于此，实用艺术作品的艺术性不是纯艺术性，而是指审美性，审美性之于实用艺术作品主要表现为色彩搭配、空间设计、人物形象、材料选择，更具体表现为曲直变化、大小透视对比、光线层次等等，只要具备了一定的审美性，就符合“实用艺术作品”的“艺术性”要求。
（四）实用艺术作品的保护期限
实用艺术作品的效益具有短期性，赋予作品过长的保护期，既不利于激发作者不断创作的积极性，又会带来巨大的资源浪费，同时又会给人民的生产和生活带来不便，有碍于公共利益。因此，我国亦应当借鉴《伯尔尼公约》，给予自创作完成后25年的保护期限。
三、立法建议
第一，由于我国著作权法对作品的分类并未提及实用艺术作品，且其分类并非严格按照种属类型进行确定，体例杂糅，逻辑混乱，在著作权法的框架下提供保护，还有待于著作权法的进一步修改。在此之前，可参照《计算机软件保护条例》的做法，出台一个《实用艺术作品保护条例》，明确对实用艺术作品加以法律保护。
文学作品的艺术性篇10
论文摘要：随着社会的发展，我国民间文学艺术作品的保护得到越来越大的重视，拟就内涵、保护中存在的问题及解决的办法予以分析，希望能够为我国民间文学艺术相关制度的出台有所裨益。
一、民间文学艺术作品的内涵分析
我国现行的《著作权法》第6条规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定”。我国《著作权法实施条例》第2条规定：“著作权法所称作品，指文学、艺术和科学领域内，具有独创性并能以某种有形形式复制的智力创作成果。”我们发现作品的定义是要求“以某种有形形式复制的”，这些要求显然对民间文学艺术作品进行界定有很大的难度。
我们知道大部分知识都是一代一代传下来的，但其不断地发展和创新出新的知识。以民间文学艺术的历史题材创造出来的民间文学艺术作品，和原先的素材是分开的，具有确定的创作主体和特定的表达形式，但是这两者之间有时重叠性比较大，界限模糊，难以区分。这是我们探讨民间文学艺术作品需要解决的重大问题，也是我们进一步对民间文学艺术进行规制必须首先解决的问题。
刘春田认为民间文学艺术作品是指由某社会群体（而非个人）创作的流传于民间的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术的文学艺术形式[1]。笔者认为，民间文学艺术作品是指特定民族或区域的社会群体集体创作，通过口传心授、模仿等方式，在本区域内世代流传的、反映本地域的传统文化、风俗习惯、群体特征、自然环境等特有成分，又不断的为群体发展的文学艺术作品。列举式规定可吸收和借鉴《示范法条》的典型表现形式，具体表述为：1）故事、诗歌、谜语、谣谚、传说、寓言、神话以及其他口头或书面民间文学作品；2）民歌、戏曲、器乐以及其他以音乐形式表达的民间艺术作品；3）舞蹈、游戏、民俗活动以及其他以活动形式表达的民间艺术作品；4）皮影、剪纸、绘画、书法、服饰、器具、代表性建筑以及其他以有形形式表达的民间艺术作品。
二、民间文学艺术作品保护中存在的问题
（一）不确定的权利主张主体
民间文学艺术体现的智力创造成果是一个群体的，而不是任何特定的个体，它“最原始的创作者可能是某个人或某几个人，但是随着历史的推移，它逐步变成了某一地区、某一民族整体的作品，其作品所有权和著作权应该属于产生这些作品的群体，而不是任何特定的个体”[2]，这会导致谁是真正的权利主张者的问题。民间文学艺术作品是整个民族或地区的文化财富，“有些民族或群体认为属于本民族的作品或宗教仪式是神圣的，不愿为外人所知，若随意发表，不论其赢利与否都会严重损害该群体的精神利益”[3]。
（二）保护时间不易确定
现在各国是对于一定的知识产权予以一定年限的限制，但是民间文学艺术由于其自身价值形成的特殊性，简单地规定一个期限非但不能给予保护，这样会使相关的权利合法地被免费使用，原因就在于其在时间上的续展性和主体的不确定性。我们知道民间文学艺术是世代相传的，民间文学艺术所形成的价值是一个集体在漫长的时间跨度内形成的，每一历史单元都是文化的传播时期，也是再创作时期，因此很难认定它的保护期的起始点和终结点。
(三)保护存在很大局限性
首先，民间文学艺术就是一个民族的人创造出来并在发展中不断完善的，它存在和发展的根基就是它的广泛性、开放性，民间文学艺术更多所体现的是其群体的文化特征，注重这种文化能否得到持续存在并受到他人的尊重和认可，不被歪曲和随便利用。另外，运用知识产权来保护民间文学艺术的核心就在于经济权利的确立、合理的商业利用及市场价值。民间文学艺术作为特定群体的非物质文化遗产而又无法行使专有权是令人遗憾的，特别是与发展中国家和不发达国家所提出的保护民间文学艺术，乃至于传统知识和遗传基因等传统资源的初始意图不同。
（四）新作品与原作品的差别性
第一，民间文学艺术作品有集体性质，创作主体具有不特定性，但是运用民间文学艺术作品进行再创作的作品其权利主体是明确特定的，他们根据其对民间文学艺术的理解，经过改编整理，创作出的作品在表现形式上区别于民间文学艺术作品，体现出创作者的个性特征。第二，民间文学艺术作品形成于民间，具有长期性，而再创作作品是“作者在运用已有的民间文学艺术的基础上产生的，它的产生必须依赖于民间文学艺术作品”[4]，它们是源与流的关系。第三，民间文学艺术作品在经历几代人的发展完善过程中，不断地注入新的内容，虽有创新，但还保留着原有风格特色，而再创作作品想要受《著作权法》保护，必须具备一定的独创性。因此，民间文学艺术作品与根据其进行再创作的作品的区分把握也是需要解决处理的一个问题。
三、民间文学艺术作品的法律保护建议
（一）明确著作权的主体
针对主体不确定的问题，我们可以在民族聚居地或地方设置例如××民族理事会、研究会、××地区会所等形式，来研究整理本民族本地区的民族文学艺术作品，从而使民间文学艺术作品得以保护并发扬光大。民间文学艺术作品内容广泛、博大精深，根据其内容、表达形式、体现的特色等可以明确属于某个民族的传统文化的，如某个民族特有的民间习俗、故事传说，像属于全体赫哲族群众的《想情郎》等，可以由该民族的理事会、研究会来代为行使整个民族对此项民间文学艺术作品的著作权等权利，国家可以规定文化行政部门主管该项工作，各民族理事会可以将本民族特有的文化遗产—民间文学艺术作品等经过整理，报经文化行政部门登记备案。
（二）明确改编者的权益
我们可以由国家文化行政部门负责保护民间文学艺术作品不受任何人的歪曲、篡改和丑化，鼓励改编整理民间文学艺术作品，但是改编者和整理者对其改编整理后形成的新作品必须注明来源出处，并且要向一定的部门支付一定的许可使用费。任何人都不得将民间文学艺术作品据为己有，也不得反对他人对其重新进行改编和整理。在民间文学艺术作品基础上进行再创作的个人或组织，应尊重产生该作品的民族或群体的风俗习惯、宗教信仰等，不得歪曲原作品，不得给产生该作品的群体造成精神伤害。民间文学艺术作品或经改编创作而形成的作品不得向外国人卖断著作权。同时私人、集体所有的非常重要的民族民间文化资料和实物，坚决禁止出售或转让赠于给外国人。
（三）无期限保护
《著作权法》第2章第3节“权利的保护期”中规定了权利保护期为作者生前及死后50年，合作作品到最后死亡的作者的死后第50年的12月31日，这都有明确的期限。而民间文学艺术作品它在历史长河中不断的经人们改进，再创作流传数年，认定它的起始与终结不易，以至无法从事实上来确定它的最后一个创作者，来确定它的保护期限了。而且，民间文学艺术作品是一个民族、是中华民族宝贵的文化遗产，我们不能抛弃丢失它，更不能确定一个期限来保护它而其他时间任由他人任意践踏它。因此，民间文学艺术作品从事实上和民族感情上来说，它的保护期限都应该是无期限，无期限保护我们丰富多彩、宝贵的文化遗产。
（四）使用上采取许可使用和收费制度
让文化行政部门实行行政许可制度，它也可以将其部分权利下放由各民族理事会、研究会来许可，但是要向有关部门备案登记。另外，还应根据不同情况进行收费。明确属于某民族的民间文学艺术作品，使用费用由该民族理事会收取，提取其中少量部分上交国家文化行政部门，该许可使用费除支持理事会的基本运作外，主要用于宣传和弘扬民族民间文化，组织专业人士对民间文学艺术作品进行整理和研究，采取各种方式进行传播，使更多的人知道了解它，还可以与地方政府等联手搞项目，像建旅游基地、度假村，让游人身临其境感受某个民族的民族风情等。
面对保护传统的民间文化这一公众性课题，一方面，要利用现行知识产权制度，在传统知识和知识产权相结合方面作出应有的贡献。另一方面，应积极地在知识产权制度以外，运用多种法律诸如文物保护、旅游管理等国家立法和地方立法，以及公共政策的扶持如少数民族民俗文化、民间传统文化资料的收集、整理、保存等项措施，更重要的，保护民间文学艺术不仅是商业上的开发和利用的，而是以保持、尊重与弘扬为直接目的。
参考文献：
[1]刘春田.知识产权法[m].北京：高等教育出版社,2003：57.
[2]李建国.<中华人民共和国著作权法>条文释义[m].北京：人民法院出版社，2001.
[3]刘心稳.民间文艺作品：呼唤立法保护[J].时代潮，2003，（3）.