心理剧活动总结篇1
一，活动概况：
1，前期准备：选取贴近生活，密切关系大学生活的剧本《我的大学生活》。确定心理剧演出的演员及角色。制作相应的道具，找符合故事情节的背景音乐，每天准时排练确保节目的成功演出。
2，活动形式：在四月份的示范性团组织生活暨会审三四和会电一二三四的联谊活动中演出。
二，活动成就：
作为新世纪的大学生应该有所作为，对人生应该有自己的认识和见解。努力获得自己的人生价值，别人的生活纵然五光十色，但自己的命运始终有自己掌控。
让我们充分认识到，作为当代大学生应有的责任和担当。在大学这个亚社会里，我们应该学会学习，学会与人相处，学会适应，才能更好的走出学校适应复杂的社会。挫折和失败只是暂时的，未来是光明的我们应该勇往直前。
三，活动不足
此次活动是我们部门第一次举办的，虽然很顺利但也出现一些不足现象。演员们多多少少都有些紧张，没能把最好的一面呈现给大家。演员在台上缺少与观众的互动交流，望下次能演出自己的风采。
四，未来展望
因为承办活动的班级都是经济系的，所以在此期间体现了我们心理健康教育部的工作宗旨和作用，让同学们对我们部门有了更为充分的认识，以便在以后的工作中更好的服务同学们。在此活动中我们学到了一些宝贵的经验，这种生动具体，贴近生活的活动可以大力提倡。希望我们的努力，能得到预期的效果。此次成功演出，为5.25的心理剧竞赛提供了模板，预祝5.25活动的成功。
以上是我部门对心理剧表演活动的总结。对于活动中暴露的缺点，我们有则改之，无则加勉。在以后的工作中，更加严格要求自己，做好每一件事。
心理剧活动总结篇2
关键词：幼儿戏剧；对话式教学；幼儿园
一、在幼儿园实施幼儿戏剧的目的
众所周知，戏剧是一门集音乐、舞蹈、艺术、文学于一体的综合性艺术。其中幼儿戏剧隶属于儿童戏剧，是戏剧的一个分支，主要是以3-6岁幼儿为对象，用语言、肢体、表情等表现形式让幼儿参与表演的舞台艺术形式，剧情浅显易懂、适应幼儿特有的情趣、心理状态和对事物的理解、思考方式。戏剧富有趣味性和启发性，在幼儿园开展戏剧活动可以开阔幼儿的眼界，发展其想象力、创造力，建立自信，促进他们养成探索的良好习惯，培育合作能力，培养其同理心、促进交往能力，引导幼儿明辨是非、趋善避恶、见贤思齐，帮助肢体、语言发展，释放出不良情绪，进而使幼儿的德智体美全面发展。
二、传统式教学方式对幼儿实行的弊端
儿童与成人不同。在需要开展戏剧活动剧本的早期阶段，老师需要引导孩子们理解该做什么，该怎么做。因此，在实施幼儿戏剧活动中，为了戏剧活动的顺利开展，教师的指引需要一直陪伴于幼儿戏剧活动的全过程，选择合适的教学方式能够决定幼儿戏剧活动的成功与否。经过长期的课程实践，我们可以发现传统“灌输式”教学方式存在诸多的弊端，严重影响幼儿的性格养成和身心发展，急需要利用更加创新有效的教学方式来提高教学质量和效果。总体来看，我国近年来一直在提倡“学生为主体，教师为主导”的教育理念，但此教育理念在幼儿园，还没有完全实施成功。因为幼儿年龄较低，很多幼师为了尽快将知识传授给幼儿，会以枯燥乏味强迫的方式，让幼儿无条件地记忆、模仿和服从。体现在幼儿戏剧方面，教师会以自我为中心，以教师的需求硬性分配任务，将幼儿戏剧教学分解为表演、动作、表情等纯粹的传递过程僵硬地教授幼儿，这种教学将儿童戏剧的创造力与社会生活分割开来，必然影响儿童创造力和个性的发展，不利于儿童身心的健康发展。当孩子成为被动教学的对象时，自然会失去主动性和独创性，这正是当代教育的一个现实问题。儿童戏剧教育中若也是如此教学，教师与幼儿缺乏互相交流与互相沟通，从而很难达到互相理解。那么就会失去戏剧教育的真正价值和意义。
三、对话式教学的涵义
传统的“灌输式”教学会忽略对话的过程和意义。对话作为一种与独白相对应的、以交流为目的的理论和思想，已成为现代哲学的新趋势。在当代教育中，对话精神日益显示出自己的价值，是优秀教学的标志，教学本就是场形形色色的对话。对话式教学由对话中实践而来，在幼儿园，可以是幼儿与客体的对话，可以是幼儿与自身的对话，可以是幼儿与老师或者同学的对话，由此可见，对话不仅是一种方法或方式，更是一种理念。可以说，任何教学目的都是通过对话来实现的。对话式教学是以幼儿发展为出发点，是一种新的教学方式，在师生互相尊重、地位平等的原则下，幼儿可以自主探究，就主题表达自己的想法，以此增进各方的沟通和理解，激发幼儿潜能，锻炼他们思考问题的灵活性，促进幼儿学习主动探索世界、努力解决问题，形成一种师生相互学习，开发学生创造潜能的新型教学形式。在教育学习活动中的对话，不仅可以表达幼儿和老师的不同意见和观点，更重要的是可以表现出他们之间沟通交流的态度和相互的理解。同时在学习活动中，老师可以更好地观察到幼儿的好奇心以及幼儿在活动过程中的体验感，从而培育幼儿学生团结协作的学习活动精神和积极思考的学习活动态度，由此在过程中他们能获得更多的经验和技能，并综合运用到处理实际问题上，促进幼儿在积极主动的对话式教学活动中得到生活智慧。
四、对话式教学在幼儿戏剧活动中实施的意义
（一）幼儿被尊重的需求《幼儿园教育指导纲要》中指出：“幼儿园教育应尊重幼儿的人格和权力，尊重他们身心发展的规律和学习特点，应充分照顾幼儿的个体差异，为每一个幼儿提供发挥潜能的机会”。幼儿有自己的意愿和需求，教师应该尊重并倾听他们来自内心的声音，并没有权利代替幼儿进行选择。真正尊重孩子的内心需求和意愿，而不是用外在的形式进行逼迫，这样幼儿学习起来才会有动力。教师需要尊重孩子的想法和意见，给孩子自由选择的权利，让孩子在舒适的环境中成长，也促进幼儿的身心健康发展。
（二）有利于幼儿的认知能力发展在对话式幼儿戏剧活动中，幼儿不是被动地接受知识，而是按照自己的意志主动的吸收知识。幼儿需要通过理解戏剧中的内容，转化为动作、台词等来达到活动的效果，这大大锻炼了幼儿的理解能力和认知能力发展。在戏剧教育活动的过程中，孩子们可以根据自己的感受来理解和表达出大概意思并发挥自己的想象力去创作还原情节，并思考、提出疑问，或将已有经验加以整合解决矛盾等，这些均可调动幼儿心理活动，还能进一步激发幼儿的想象力与创造力，促进幼儿学会自行思考和问题的解决。
（三）促进幼儿语言能力发展幼儿戏剧活动的主题大多来自于绘本故事等文学作品，通过师幼对话，幼幼对话的教学模式，作为一种需要团体合作的活动形式，幼儿需要提升自己的语言能力来表达出自己的意见和意愿。在幼儿戏剧活动中，幼儿可以接触到来自教师的引导，来自同伴的交流等大量的话语，可以提升幼儿的语言能力。同时，幼儿通过讨论、发言、提问等语言的表达，也可以增长其大脑词汇量。
（四）培养幼儿的审美能力对话式教学充分尊重幼儿的意愿，在对戏剧服饰的设计，活动动作的设计等都以幼儿的想法为主。而审美素质教育则就是对幼儿进行审美意识、审美情感和审美能力培养的过程。幼儿在戏剧活动中涵盖了对艺术的欣赏、参与和创造。通过文学、音乐、舞蹈等艺术的融合，幼儿能感受美、发现美和表现美。同时幼儿在审美能力上与经验也是相关联的，幼儿能够了解到历史文化和社会现象，感受艺术的美。
（五）有利于幼儿的社会性发展幼儿的社会性发展离不开社会互动和交往，对话式教学模式刚好提供了幼儿与他人交流的机会。幼儿戏剧活动的开展也是需要师生、家长多方的交流合作。在幼儿戏剧活动的过程中，幼儿扮演各种各样的角色，体会和理解不同职业不同角色的思想感情，更能理解他人。此外，对话式教学与幼儿戏剧活动相结合的模式，使得幼儿勇敢地表达自我，提升幼儿自信心。幼儿戏剧活动中幼儿扮演不同角色，会有不同的情感体验，如友谊、亲情等，同时也会养成幼儿良好的社会性品质。通过幼儿戏剧活动中的团体合作，增加幼儿团结协作的精神，这也培养了幼儿的自尊和集体意识。
五、对话式教学具体实施方案
幼儿戏剧活动从教师的角度出发，活动指导可分为活动前的准备工作、活动中的指导和活动后的总结三个维度来进行。
（一）活动前的准备工作1.熟悉绘本在这一环节，教师和孩子们一起进行详细的解读戏剧活动绘本故事，幼儿对故事内容有一个详细的理解后即可对绘本进行表演，期间教师和其他幼儿均已“对话式”教学方式，平等尊重的状态进行沟通，也增加了幼儿对绘本的理解层次。例如中班幼儿在进行《米格爷爷的鞋匠铺》这个戏剧活动时，幼儿和教师要做的是一起来阅读与欣赏绘本内容，继而讨论绘本故事内容，接下来对《米格爷爷的鞋匠铺》中的人物角色进行分析。2.竞选角色让幼儿选择自己想扮演的角色。在中大班可以进行一次角色竞选环节，让幼儿表演其中一部分，教师和其他幼儿进行投票选择大家认为表演更有激情的幼儿。对于竞选没有成功的孩子们，我们也需要鼓励他们，及时调整好他们的低落情绪。教师不能让他们带着不良情绪进行戏剧活动。《米格爷爷的鞋匠铺》中，小约翰只能有一个小朋友表演，因此针对竞选失败的小朋友，可以询问他的“第二志愿”，并从多方面鼓励安慰，让幼儿了解每一个角色都特别有趣可爱，同时也锻炼幼儿面对挫折不消沉的能力。3.设计服饰幼儿根据选择的角色可以给自己设计戏服。用心创造出的服饰会刺激幼儿潜能，更加好的为戏剧角色服务。在设计服饰的同时，幼儿直接提升了自己的艺术审美，也在设计活动中感受到了美、表达出了美。
（二）活动中的指导在戏剧活动过程中，基于对话式教学模式，在活动过程中起着至关重要作用的是教师提问。教师需要激发孩子的注意力、好奇心和竞争力，尝试引导孩子记忆与回忆、演绎与推理；由此能更好地激发幼儿的创造力。1.设计台词鼓励幼儿自行设计台词，重点是引导幼儿讨论戏剧的内容，从幼儿的角度把绘本结合起来，引导幼儿进行讨论剧中人物的心理活动、角色等，让孩子们更加熟悉人物角色。2.设计动作鼓励幼儿根据自己饰演的角色，通过对观察生活现象，展开想象自行设计动作。让幼儿有机会对各种事物进行模仿和创编。教师需要指引幼儿举止行为等符合正确的人生观和价值观。例如在《米格爷爷鞋匠铺》中“光脚约翰”这一幕，小鞋子对约翰很好奇，在他身后也做了同样的事。同时，小鞋子又需要很小心，因为他们不能让约翰发现，当约翰转头时，他立刻站着一动不动。针对幼儿的差异性，小鞋子造型动作也很迥异，而不同的造型正巧让幼儿戏剧更加丰富，视觉更有冲击力。让幼儿自行设计动作，激发幼儿的创造性、想象力，也让幼儿更加有兴趣进行接下来的表演。3.分组排练在排练活动时，幼幼对话、幼儿与绘本对话的过程中必然会出现争执现象，可放手让幼儿自行解决，提升他们解决矛盾的能力，即使教师介入，也不能一味指责呵斥，而是帮助幼儿间的沟通，帮助解决问题。在孩子回答问题后，教师还要给孩子正确的反馈，引导孩子在观察后澄清自己的模糊和错误理解；引导认知和思维的提升、拓展和深化；练习后的“自我纠错”，可以继续激发自我效能感体验。
（三）活动后的总结评价教育是戏剧活动的总结部分，是总结表演活动中的各种状况，是戏剧活动的重点活动目的的重复，它可以加深幼儿的印象，从而达到幼儿戏剧教育的目的。所以，幼儿戏剧活动的指导部分是很重要的一个部分。1.鼓励幼儿进行自我总结在戏剧活动结束之后，教师提出引导性问题，鼓励幼儿自我的反思评价，可以激发自我效能感体验，并做出自律行为反应，促使幼儿跨出成长道路上的一大步。2.鼓励幼儿进行互相评价幼儿相互间的评价，可以提升幼儿间友谊和团体意识，也使他们能感受到同伴的尊重和成功的喜悦，提升幼儿的团体协作意识。3.教师进行总结在戏剧活动结束之后，教师对这一戏剧活动应给予评价性指导，并对儿童的表演和自己的总结进行点评。肯定、支持、赞赏幼儿的付出、努力、创意与收获等等。
心理剧活动总结篇3
【关键词】戏剧实践语言能力综合素质
【基金项目】国家大学生创新项目（201510435051）；青岛农业大学应用型人才培养特色名校建设工程课程建设项目（XJp2013044）；2014年山东省教育厅项目：英语会话中的反馈语研究（3z35）。
【中图分类号】G64【文献标识码】a【文章编号】2095-3089（2016）10-0118-02
1.引言
源于古希腊时期的戏剧是对人类历史、情感、道德和思想的深层探索和演绎，戏剧的丰富与深邃能够锻炼我们的理性思维、更好地理解自己、理解他人；激发我们的情感和想象、鼓励我们的创作和梦想、建立我们的自信心。托尔斯泰（1958）提出戏剧教育是“全人教育”，戏剧教育包括专业戏剧教育和非专业戏剧教育，本文探讨的是非专业戏剧教育，采用戏剧与其他学科课程和实践活动相结合，培养学生的人文精神、综合素质和能力，是一种综合性的通识教育。基于通识教育的戏剧教育和研究在英、美、法等国家受到普遍重视，并与学校教育紧密结合。如美国在高等教育阶段，有三分之一的学校设有专门的戏剧系，而在没有开设戏剧系的高校中也开设了关于戏剧欣赏和实践的方面的课程。通过角色扮演和即兴表演，帮助学生树立自信心和创造力。
对于戏剧在第一语言习得过程中的作用研究层出不穷，英国教育家BrainCox（1991）认为戏剧教学有助于实现英语语言和文学的教学目的，wagner（1998）在总结了大量有关研究后发现，戏剧表演的经历能够对语言学习起到积极的作用。
在我国，戏剧教育主要是以培养专业戏剧人才为主，对其作用的研究也主要是针对戏剧专业学生开展的，忽略了作为通识教育的戏剧学习的作用，对非戏剧专业学习戏剧的研究很少，陈漪（2006）在她的非专业戏剧教育及其育人价值总结了非专业戏剧教的优势。她提到戏剧教育丰富了人们的人生观，价值观和心灵。李桂秀（2008）和翁钦露（2010年）在英语课堂戏剧活动都提供了案例研究。可以说，对以掌握外语运用为主要目的的英语专业学生来说，戏剧会起到很大的作用，本文将对英语学习戏剧对学生语言能力和综合素质提高的影响开展研究。
2.研究方法
2.1研究问题
本研究以戏剧育人的理论为指导，以英语戏剧活动为媒介，旨在研究两个主要问题：一）戏剧活动对学生的英语语言能力有影响吗？二）戏剧活动对提升学生的综合素质有帮助吗？
2.2研究对象
本研究的对象是青岛农业大学外国语学院的英语专业学生，4名大三年级学生，16名大二年级学生和18名大一学生。38名剧社成员被命名为a组，即实验组，从大二和大一挑选出的16和18名没有参与剧社的同学组成B组，作为对照组。为保证研究可信度，对照组学生与实验组学生成绩相当。
2.3研究方法
本研究采用定性研究和定量研究相结合的方法。通过问卷调查和个人日志收集和分析，来反映参与者的主观感受。个人日志记录成员每周自己的感受和反馈，从中我们可以分析活动对每个成员产生的影响，并分析每一个活动的合理性。结合SpSS软件来统计分析成绩单，以得到科学性的印证。
2.4研究步骤
由于目前我校的英语专业教学大纲在四年中都不提供戏剧课程，只有几个语言实习的学分，学生不能在上课时间学习戏剧。与戏剧接触之匮乏，不可能让学生体验到戏剧的魅力。因此我们成立了兴趣社团，每周组织至少两小时的戏剧实践。
学生是戏剧社的领导者，负责招募及各类管理。指导老师发挥相对较小的作用，帮助把握社团的工作方向。由于戏剧社中没有很多人在戏剧方面有经验，所以本研究将英语戏剧实践活动分为反思性观摩、个人理解的发展、活跃排练和现场经验收获四个阶段，形成一个良性循环周期，并把周期的起点设置在“反思观察”。
阶段一：反思性观摩
在第一阶段的活动包括阅读和戏剧的学习。剧目有哈姆雷特，威尼斯商人，美女与野兽等。每个星期，学生聚集在多媒体教室观摩的音频或视频。观摩后，成员在随后的研讨会反映他们的想法，在剧本，表演和对戏剧的想法上交换他们的理解。
阶段二：个人理解的发展
本阶段在讨论会后进行。成员回想讨论会的内容并反思他们同意和不同意的观点，思考演戏内容的增减，从而进一步提高排练的质量。在此期间，学生将信息内化，这锻炼了个人将不同的概念转变为自己的理解并加以应用的能力。
阶段三：活跃排练
在此期间，学生自发组织排练，并将之前的理论付诸实践，在彩排期间检验之前想法的谬误，从而获得更多亲身经验。本阶段每个小组都是一个有良好氛围的有机整体，他们一起训练并且互相检查彼此的进步。
阶段四：现场经验收获
这是历时最短，但收获最多的经历，因为这是把社员领向舞台表演的时间。通过舞台表演，他们获得第一手的独特体验。每次演出都是独一无二的，因为每次的表演都倾注了先前积累的经验。
本周期继续时，另一个周期又从“反思性观摩”开始。每一轮结束后，学生积累了更多的经验。
2.5数据收集和分析
问卷采用李克特量表的形式，并在一年半内对学生中进行两次问卷调查。第一份问卷发放给51位报名参加花火剧社的学生，另一个问卷一年后发放给30位还留在剧社中的成员。
每个星期，社员在个人日志中记录他们的想法。每个月日志将通过电子邮件的方式收集分析。总共有228篇日志（192篇定期日志和32篇年度总结），日志体现了剧社成员的感想。
3.结果和讨论
3.1问卷调查分析
出自中国的教育体系的学生，接受的教育更多是填鸭式和针对考试的训练。艺术和戏剧之类的表演娱乐活动在求学生活中占很小比例。因此，第一次问卷调查社团成员对活动的预期和个人情况结果显示，很少成员在表演和戏剧任何经验，只有一个学生承认对戏剧有一定经验。高达80.39%的受访者曾经扮演被动的角色。虽然缺乏经验，所有成员都对这项新的活动有积极的看法，认为戏剧活动会丰富他们的生活、学习和思维，并能提高听说读写的能力。同时，他们认为活动可以提高他们的团队合作能力。因此根据前测的结果我们预期，以戏剧社团为平台，学生将更主动的学习和表达自己。
戏剧活动开展一年半后，我们开展了第二次问卷调查，听取社团成员对活动的总结性意见。从统计结果看，每一个成员都表明了在英语学习兴趣、口语、听力、写作水平的提高，其中65.38%的成员认为，最显著的进步是口语水平的提高。通过一年的活动，84.62%的成员提高了对戏剧的兴趣人，比之前增长64%。
但结果显示，大多数学生发现，写作的进步没那么显著，38.46%的人不确定他们写作能力是否提高，另有11.54%的人感觉写作能力进步迟缓。由于第一年的活动更注重观察，阅读剧本，排练和表演，因此他们觉得口语能力进步最显著，第一年的活动由于忽视了可能提高写作能力的剧本改编等互动，因此此方面的提高不明显。然而，写作技巧是学生最重要的技能之一，也是中国学生最缺乏的能力。这些数字为下一步的活动计划提供更多证据。
戏剧实践活动中有五到十人为一组的小组互动，需要团队协作，成员互相学习和成长，因此93%成员认为提高了团队合作精神。创意和沟通能力的提高排在第二位（均为71%）。46%的成员认为自信心和审美有所提高，有四分之一的成员感受到领导能力的锻炼。
数据还表明戏剧活动对性格的影响，最显著的是同理心和接受度的提高。通过阅读剧本他们更多地了解各种各样人的个性，从而变得更加宽容和同情，越来越意识到尊重他人。责任心和注意力提高居第二和第三位。当执行任务时，同一小组的各个成员自愿承担各自工作，并彼此学习。曾经被动地接受任务的成员增加了自信，在任务和挑战面前变得更主动。
3.2个人日志分析
通过对成员日志的分析发现，收获大的方面包括英语口语、对戏剧和英语的兴趣、合作能力、自信心和跨文化的理解能力的提高。所有成员都感受到了英语口语的改进，包括英语口语的语调和流畅性。有五人提出口语能力的提高是因为他们对本土化的表达有了更多的了解。一位成员提到“我们首先一遍一遍的读剧本，以熟悉我们的台词。排练的时候，每次我发音错误或不标准，都会有小组成员指正，我会改正，直到彼此都满意。这样一直重复准确的发音，提高了我的口语能力。”
3.3发现
问卷和个人日志的分析表明，学生认为，戏剧实践活动具有挑战性和教育意义，学生除了学到戏剧和英语知识外，提高了英语水平，更能提高机会思考和反思。
数据分析表明，英语戏剧活动对英语成绩的提高有一定的相关性。当然影响学生英语成绩的因素有很多，需要更多的数据来分析，比如通过给每个人在社团评分来评估他们的表现，然后比较社团评分和自己每学期的官方成绩，看看是否有存在的关系。因此本研究没能详尽研究，有待提高。
4.结论
戏剧活动创建了一个以语言学习者为积极参与者的社会角色和关系的世界，维持学生之间使用目标语的交流互动。由于是在特定语境中，因此所产生的语言是流畅的、有目的的和有创造力的。学生自由地投入到学习过程中，通过“实践”，锻炼思维和反思的能力，发展自己的理解。学生自己主动学习，评估收益，了解自己的收获与错误，主动改正错误，达到知识内化和培养创造性思维的目的。同时，戏剧活动中学生有更多的交流和合作、主动承担责任的机会，团队合作精神和领导能力等综合素质都得到了很大提高，这种把理论学习应用于戏剧活动的学习模式，可以为教学改革提供借鉴。
参考文献：
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作者简介：
心理剧活动总结篇4
【关键词】戏曲舞蹈，戏剧表演，作用总结
1.前言
戏剧表演是一种综合型的表演艺术，它将多种艺术形式巧妙结合一起，表现出丰富的故事情节。而戏曲舞蹈是戏剧表演中的重要组成部分，是戏剧创作动态美的根本条件和依据，展示了戏中角色的喜怒哀乐。可以说，戏曲舞蹈是戏剧表演推向高潮的动力。随着形势的发展和人们新的审美心理以及欣赏层次的不断提高，在中国的戏剧表演中辅助戏曲舞蹈艺术的虚拟性与象征性的表现形式越来越广泛的浸透到戏剧抒情的表演中，成为具有代表性的审美追求，为戏剧表演艺术的展现灌注了生命力。因此，总结戏曲舞蹈在戏剧表演中的作用，对戏剧表演艺术的创作归纳其中极其重要的特殊意义。
2.戏曲舞蹈的作用
2.1表现生活
著名表演艺术家和艺术教育家欧阳予倩先生在他的《一得余抄》中写道：“这些舞蹈天衣无缝地融化在表演动作里面，随着剧情和人物性格灵活地加以运用，从不为舞蹈而舞蹈（这一点非常重要），所以显得及其自如，可以说中国戏曲里的舞蹈动作是生活化了的[1]。”这段话道出了戏曲舞蹈的本质，这种舞蹈是与剧情密不可分地交融在一起的，因此可以说戏曲舞蹈实际上是一种戏剧化了的舞蹈；而演员在舞台上的一切表演，不管是表现何种生活形态，他的一切动作都是舞蹈化了的。戏曲舞蹈贯穿于演员在舞台上的全部动作和表情之中，从出场、亮相到下场，举手投足，一动一静都是舞蹈，举凡衣、食、住、行，人类一切日常活动在戏曲舞台上，都舞蹈化了。在戏曲舞台上，是有声必歌，无动不舞。因此，我们可以说：把舞蹈和戏剧密切结合起来，是中国戏曲舞蹈的根本特征。换句话说：戏曲舞蹈的一大作用，是用舞蹈动作演戏。
戏曲以舞蹈再现生活，是基于生活动作的舞蹈化。在戏曲表演中，无论是“做”的艺术，还是“打”的艺术，都是通过戏曲审美观来认识生活，提炼生活，解释生活的创作结果。它深深地植根于民族生活的土壤之中，饱和着生活美的的汁液。然而，它又并不是根，而是花，所以它总是比生活更美更集中，更强烈和更精萃。生活里有的，即人在生活中的各种外部行动，这点在戏曲表演体系里被升华为舞蹈美，也就是斯坦尼斯拉夫斯基所说的角色的外部动作（形体动作）。它们在生活里全都是外在的、可视的，在戏曲表演中，则成为创造视觉艺术形象的基础，概括着人物的一切外部动作。它们是真实的。而生活中没有的，即人民在生活中不善表露，不可见的内心活动，这在戏曲表演体系里，也特别升华为舞蹈美，成为视觉艺术的形像，也就是斯氏所说的角色的内部动作（心理因素）。在话剧里，这种心理因素只有通过生活里可能发生的可视动作才能传达出来，即它要受生活真实的严格制约。而戏曲并不，它从一开始就以艺术的力量突破了这种制约。他不但有时采取哑剧式的独舞，有时把独舞、背工和唱念结合起来，而且加以描绘、夸张，来形象地展现人物的潜台词和他的内心活动。
用舞蹈动作表现生活动作的前提，是要把剧情中的生活动作提炼为舞蹈动作，使之成为一种虚拟的程式舞蹈身段。
戏曲舞蹈的虚拟过程，采用精选和美化两个工序。例如开门这个动作，首先简化了日常生活中开门的动作，删去了琐碎的细节，选用了“拔门”和“开门”这个关键动作。这第一个工序“精选”是生活根据。第二个工序：提炼美化。对这两个动作进行装饰：放慢动作速度，加大动作幅度，增强动作节奏，明确动作目的，固定动作姿势—经美化、夸张、放大，成为一种虚拟的舞蹈动作。可以说，提炼出来虚拟的程式舞蹈身段，在戏剧表演中作为用来表现生活动作方式。
2.2抒情
戏曲舞蹈不但长于叙事，而且善于抒情。中国传统古典舞蹈多是抒情性的舞蹈，通过人的形体、动作、在运动的过程中表达人物的思想感情。戏曲舞蹈吸收了这一精华，在用于叙事的同时大量地运用了表意的舞蹈动作，以刻划人物性格，表现人物内心感情。
中国戏曲侧重于内在情感的尽情抒发，戏剧冲突多在内心动作中展开，并不过多地强调外在的面对面地进行，很多戏都在内心冲突最激烈的场合，情感抒发最浓烈的地方形成高潮。这种戏剧性带有很强的抒情性，而歌与舞恰恰是最善一于抒发内心情感的，他们自然而然地成了表现这种戏剧性的亲密伴侣。戏曲舞蹈是一种无声的语言，它用演员优美的身段来说话，具有抒情状物的强大功能。戏曲舞蹈有一套丰富的为人们所理解的舞蹈语汇——表演程式。当我们看到甩发的舞动，就知道剧中人物异常激动的心理状态；当我们看到帽翅在用各种各样的姿势摆动，就知道剧中人物或在思考，或在兴奋，或在忧郁，或在得意，或在慌乱；翎子、水袖、扇子、绢帕，都能以不同的舞姿表现各种神情意态；演员身上的一切，无论是手、眼、身、发、步，都是人物心灵的窗户，情感的节奏，精神的形态。它能言语言之不能言，达到“此处无声胜有声”的艺术境界。戏曲舞蹈的抒情性、造型性同人物性格融为一体，强烈的戏剧性同浓郁的抒彩达到了完美的统一。
2.3美的艺术创造
戏曲舞蹈的另一重要作用，是在舞台上以戏曲舞蹈语汇来塑造美的艺术形象。这正如阿甲先生所讲的：戏曲的表演艺术，“有理智的批判，有感情的共鸣，还有美的欣赏[2]。”梅兰芳先生更加明确地指出：“中国的古典歌舞剧，和其他艺术形式一样，是有其美学基础的。忽略了这一点，就会失去了艺术上的光彩。在舞台上的一切动作，都要照顾到姿态上的美[3]。”戏曲的歌舞表演，艺术手段多样，功能各异，各有长短，互为补充。如文字不能显形，就用舞蹈动作来造型；舞蹈不足修传声，就用歌唱音乐来打情；在戏曲舞台上综合了唱念做打，以评价生活的善恶美丑，激起人们同情或反感的共鸣，使人们在趁行戏曲欣赏的时候，极尽视听之娱，品味形式之美。戏曲舞蹈译汇，在凝练着生活美的同时，又吸收了杂技，武术的技巧因素，从而大大丰富了艺术的表现力。
著名京剧艺术家梅兰芳先生，在舞台上创造的美的形象，消足了观众美的享受。《天女散花》、《黛玉葬花》剧情都非常简单，可是演出时，总能受到观众的欢迎，就是因为在这两个戏中梅兰芳先生创造了许多优美的舞蹈动作。《霸王别姬》中虞姬舞剑，给人一种特殊的美感；《宇宙峰》中，梅先生扮演赵艳容，似疯非疯。加上舞蹈动作，使这位疯疯癫癫的女子也给人以美感，总之，他那轻歌曼舞的舞姿，给人一种轻柔，优雅的占典美的绝觉，配上那优美动听的唱腔，形成了梅派艺术特有的古典美。
对于生活中的丑，戏曲舞蹈语汇同样赋子它以“美”的表现形式。《十五贯》中娄阿鼠精湛绝妙的鼠型动作，把做贼心虚的精神状态揭示得入骨三分；《艳阳楼》里骄横的高登，在他的舞蹈语言和整个形象里，也自有一种威猛风度和彪悍美。戏曲表演中许多以净、丑应工的善良性格，如《女起解》里的崇公道和《屠夫状元》里的胡山，那舞蹈语言所描绘的形象不仅是美的，而且是可爱的。就是残酷的流血战争和生死搏斗，经过武打艺术舞蹈语汇的处理，在被表现得那样紧张、惊险的同时也还是要给人以顺畅、和谐、美的享受。
戏曲舞蹈语汇塑造一切形象，但不局限对象；既有强烈的规定性，又有广泛的适应性和可塑性；既在叙事中抒情，又在抒情中叙事；既塑造了独特的戏曲舞台形象，也塑造了具有独特美学个性的表演体系——戏曲舞蹈。
3.结束语。本文笔者根据自身工作经验，总结了几点戏曲舞蹈在戏剧表演中的作用，以期达到创作总结的目的。
参考文献：
[1]欧阳予倩.一得余抄[m].作家出版社，1959.
心理剧活动总结篇5
在戏剧系听课学习的学生当中,只有很少一部分是本专业的,绝大多数为其他专业的选修生。侧重于戏剧理论研究的高校则主要有南京大学、厦门大学、中国艺术研究院等,并根据本校丰富的学术资源,开设一系列戏剧公选课。总体而言,中国高校开设戏剧教育课程的少之又少,而且以文学欣赏为主,大多结合观赏戏剧视频进行理论分析,很少有戏剧演出等实践活动,虽有一些校园戏剧活动,如浙江大学黑白剧社、北京理工大学太阳剧社、南京大学第二剧社、南京农业大学草帽剧社、北大剧社等,但整体上很难改变戏剧艺术与教育发展不平衡的局面。而中小学的戏剧教育,更是不容乐观,只有极少数学校将戏剧教育纳入教学课程,如杭州市大关小学、上海市华林小学、广东实验中学等。
二、理论引导
感同身受的戏剧表演,可以完善人们对环境的感知力和对各种人物的认识,让人们学会真诚地理解人和尊重人,真正做到善待他人、善待生命,提升人们的精神境界。“戏剧教育既是社会历史教育,也是道德情感教育”,无论是剧本写作、形体训练、表演技巧、导演方法,还是戏剧理论和戏剧史的教学,都是在让学生理解人和表现人。要真正进入戏剧殿堂,需要有扎实的理论储备和对戏剧史的详细了解,诸如戏剧艺术的分类、戏剧的风格和流派、中外戏剧史、文学中的戏剧性和舞台上的戏剧性、剧本创作理论、表(导)演艺术理论、舞美艺术理论、剧场与观众等,都是戏剧理论和戏剧史教学涉及的范畴。戏剧学专业的教学应当充分调动各类学术资源,在课程设置方面尽可能精细化,以细致培养学生各方面的能力,如有关编剧的教学,在理论引教育理论与方法102导的同时,可以划分为话剧创作、戏曲创作、电视剧创作,而话剧创作又可以细分为独幕剧创作和多幕剧创作,甚至还可分为喜剧创作、悲剧创作和正剧创作等不同体裁,充分调动学生的情感储备和知识积累。
一般而言,学生对戏剧理论课程总是怀有一定的畏惧感,缺乏生动性和形象性,在戏剧教学中充分调动学生的积极性,将人文素质教育与戏剧理论引导贯穿到活跃的课堂气氛中,戏剧理论和戏剧史教学肩负着重任。戏剧理论的教学,应当避免单纯的理论宣讲,而应当以戏剧作品为主要切入点,通过对一些经典作品的详细解读,让学生在欣赏作品的同时,自然而然地吸收理论知识。以老舍的《茶馆》为例,在介绍人物形象的同时,可对“人像展览式”这一理论进行介绍,并结合中国传统戏剧理论(如“立主脑”、“一人一事”、“减头绪”等,可参见《西厢记》、《牡丹亭》、《窦娥冤》、《白蛇传》等戏曲作品)和西方的“三一律”(指一天之内、一个地点、一个主题,剧情集中,结构紧凑,如《伪君子》等剧),比较分析“人像展览式”的特征:不以情节而以人物为重,在一两个中心场地让社会上各式各样的人物登场亮相,通过他们中间一个个小的生活片段,透露出整个时代的政治和经济生活信息。并可进行适当延伸,介绍世界戏剧史中其他使用“人像展览式”的代表作品,如高尔基的《织工们》、《在底层》,曹禺的《日出》等。《茶馆》与西方戏剧理论更紧密的联系则体现在借鉴吸收了布莱希特的“间离化”艺术技巧,对这一点的讲解,又自然而然地引出了对“第四堵墙”戏剧理论的介绍。因这两种理论截然相反,“间离化”强调将戏剧当作历史事件来表演,反对观众的动情和共鸣,演员只是在“表演角色”,可随时与观众进行互动和交流等;“第四堵墙”则是将舞台上的演出当作生活中的一个真实事件,演员与角色合二为一,对观众进行催眠,制造幻觉,让观众与角色产生共鸣等。从舞美方面对《茶馆》进行考察,又可发现它鲜明的现实主义舞台布景,并可联系到北京人艺的《雷雨》、林兆华导演的《哈姆雷特1990》、王晓鹰导演的《霸王歌行》等上座率很高的剧作,对此类戏剧的现实主义特征进行赏析。正是基于《茶馆》这部优秀作品,可将古今中外的戏剧理论及舞美等各方面的内容串联起来,让学生结合对北京人艺版《茶馆》的赏析,愉悦地完成戏剧理论的吸收。
三、艺术实践
心理剧活动总结篇6
一、年度考核项目自评
3、会员档案及通讯录。为增强会员归属感、荣誉感和凝聚力，经理事会议多次讨论并报市文联批复同意，对第七届会员进行了重新登记、颁证，并认真建立了会员档案及通讯录。本项自评5分。
4、理事长会议。理事长之间关系和谐，联系经常，常年保持有良好的勾通机制和办事效率，本年度召开理事长会议6次，本项自评4分。
5、理事会议。理事会成员具有大局意识和团结协作精神，分工明确，尽职尽责，本年度召开理事会议3次，本项自评4分。
6、会员大会。9月4日，在欧阳予倩国剧社召开全体会员大会，报告了协会前期工作和近期安排，宣读了市文联关于本会会员重新登记的批复并颁证，重申了协会会员管理制度。市文联领导熊水芳、朱玉喜、唐柱子发表了讲话。省、长沙市戏剧家协会负责人到会祝贺并进行了业务辅导。本项自评5分。
7、组织外出采风、讲座等交流活动。
请进来的交流活动有：元月份邀请江西萍矿票友在欧阳予倩国剧社举行湘赣边境戏迷迎春联欢会；元月份请上京和省京老师在银花宾馆举行“文朋艺友”交流演唱活动；五月份请省京、省花、省歌及长沙市湘老师在银花宾馆举行端午互动交流演唱活动；省艺术节期间邀请省京领导及专家在欧阳予倩国剧社举行联谊活动；十月份邀请资深京剧鼓师赵炳其来浏培训乐队武场面。
走出去的交流活动有：陈管国率队去萍乡参加交流演唱活动2次；江晓率队去常德、武汉参加交流演唱活动各1次；
年内还将以“中国戏曲简史”为题举办本会全体会员专题讲座，讲座稿已打印成册。
本项自评5分。
8、年度工作计划及实施方案。在总结2008年工作时即讨论制订了2009年工作计划，08年工作总结及09年工作计划已于去年底呈送市文联。4月14日，理事会主要负责人进行了明确分工，各执其事。凡重要活动，都在制定实施方案的同时制订日程表，确保了本年度各项活动有序开展，基本上达到了预期效果。本项自评4分。
9、民主理财制度。明确建立并公布了协会财务管理制度。在4月14日理事会议上通报了财务情况，在9月4日会员大会会场张贴了会费收缴明细表。本项自评5分。
心理剧活动总结篇7
【关键词】戏曲表演体验表现
我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。
演员塑造人物形象的工作，概括说来不外乎两个方面，一是理解人物，一是体现人物。理解人物是体现人物的前提，体现人物是理解人物的结果。演员对所扮演的人物只有深刻理解了才能生动地体现出来。
一、理解人物
英国十九世纪演员麦克雷蒂的说理解人物就是去测定性格的深度，去探寻他的潜在动机，去感受他的最细致的情绪变化，去了解隐藏在字面下的思想，从而把握住一个具有个性的人的内心的真髓。
理解人物首先要抓住人物的性格基调。性格基调即人物最本质最核心的方面和人物思想、个性的主要特色。盖叫天先生在说到什么是人物的性格基调时说：周瑜、吕布、赵云三个都是三国时的名将，作为角色，都是穿白靠的武生，虽然外表相仿，但周瑜骄、吕布贱、赵云却是不骄不馁，敢作敢当的好汉，三者间不同就是人物各自的性格基调。
1．钻研剧本
演员塑造人物是把剧作者用文学手段刻划的人物形象进行再创作，变成直接可见的，具体的午台、银幕形象，使剧中人物从剧本中走出来，使我们更亲近、更理解他。所以，理解人物最直接的依据是剧本。演员是在分析、研究了整个剧本的基础上进一步深入理解自己扮演的人物。
演员要想演好每一个角色就要反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字里行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台、银幕上塑造鲜明形象先决条件。
2．深入生活：
演员主要是通过研究剧本理解人物，但仅止于此是不够的，因为还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般的感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素对人物的理解是深是浅，是对是错，还取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一‘角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。
二、体现人物：
演好角色体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。表演反对内心空虚，反对没有充实的内在感受去装腔作势地表情，这被称作“表演情绪”，但不能错误地认为只要去体验的思想感情，不用注重它的表现。客观实践是检理的标准，一个演员自认为他有了充实的内在体验，但是并没有感受到，演员的表演感染不了观众，这表明或者演没有真实的体验，或者是他还缺乏训练，不能自如地以鲜明的外在形式表达充沛的内在情感。
1．动作：
我们在排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化；语气声调处理等等都确定下来，演员是“知道准确的时间取手绢、流眼泪”，不过演员并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这些准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。例如：激怒的情绪使你大声争吵，拍桌子，甚至摔东西，而猛地一下拍桌子、摔东西，这些外部动作也会刺激情感，帮助你内心产生相应的激怒情绪。这种生理上相互刺激、相互作用的关系，对表演很重要。尤其在表演强烈激情的场面时，演员千万切记不能为了求得真实的内心感受而去‘挤’感情，越想‘挤’出内心的激动，越会把感情吓跑。这可以通过外部动作帮助自己，准确的动作以及与对手真实的交流，认真的感受，能够在一定程度上起到诱导、唤感的作用。
2．火候：
演员的分寸感或者叫做“火候”是我们在表演中的一个重要问题，对于一个演员表演的最好评价无过于“恰如其分”四个字了。该上去的上不去不行，过火了也不行，要恰到好处。观众往往是十分敏锐的，特别是在戏的紧要关头，人物思想感情变化复杂、微妙的关键时刻，也就是俗话所说的“啃节”上，演员表演的分寸稍稍不对，不足或是太过了，立刻会让观众跳出剧情，感到很不满足，犹如别人给你搔痒没有搔到痒处那样难受。
可以说演员的演技如何，就在于他能否准确地把握表演分寸，做到不温不火，不露不白，恰到好处。那么，表演分寸的依据是什么？怎样算是分寸合适，恰到好处呢？莎翁对此回答：“接受你自己的常识的指导”，合乎“自然的常道。”用今天的话来讲，就是要符合生活的常情，符合人物性格、人物所处的规定情境以及特定的人物关系分寸感不仅表现在外部动作的控制，更主要的还是如何准确地表达人物的内心感情。“差之毫厘，失之千里”这句至理明言也成为表演艺术的--个警句，表演上分寸所在，一线不移，就拿通过眼睛表达感情来说，戏曲演员有人把眼神的表情动作作总结出惊、诧、惧、怕、爱、恨、羞、媚、盼、望、娇、嗅、喜、怒、哀、怨、疑、恶、病、醉、疯、恋、妒、痴、情等二十五种之多。这些感情的表达稍有差池就会惊、诧不知，惧、伯不分了。
掌握表演分寸感是表演艺术中异常艰深的功夫，这要靠我们演员不断丰富自己的生活阅历，加深各方面的知识素养，提高自己的艺术鉴赏水平，磨砺身体各个部分的表现能力，在长期艺术实践中积累、总结正反两面的创作经验，才能达到合呼常情、恰如其分、随心自若、炉火纯青的境地。
3．语言：
剧中人物的语言(台词)是剧本严格规定好的，演员要把剧作者用文字写出的无声语言变成有声有色，生动活泼的语言，具体、形象地表达出来。虽然我们都会说话，但是要说好台词决非轻而易举可以做到的。我们在表演过程中，台词说的好坏优劣可能?有天地之别，悬殊极大，所以戏曲里用“千斤白，四两唱”来形容道白之难吐字、发声：面对于百听众讲话，要讲的清楚、讲的明白，让人听得懂、听得真，就需要熟悉字音，准确掌握字音的发音部位。
结语
心理剧活动总结篇8
演员反复钻研剧本，分析每个情节，琢磨人物的每一句话，透过字行间探索人物性格，理解人物的思想感情，在心目中形成角色的雏形，这才有在舞台上塑造鲜明形象的先决条件。但仅止于此却又不够，还有一个必不可少的重要途径是深入生活。生活是艺术创作的唯一源泉，演员对人物只有理性的分析理解和一般豹感受是理解不深也演不好的，他需要从生活中获取对人物直接的感性体验，积累丰富的创作素材。可以说演员生活经验的多少、生活阅历的深浅是创作人物时理解人物、体现人物如何的决定性因素。
对人物的理解是深是浅，是对是错，取决于演员文化知识、艺术素养和思想水平的高低，这需要日积月累，不断提高，是没有止境的。著名京剧演员李少春有段论述很有说服力，他说：“角色没有变，但演员会变，他的思想认识不可能长期停留在一点上，他提高了、发展了，对角色会有新的认识，那么他所掌握的扮演同一角色的技术和分寸也必然会随之有新的发展与新的变化。就是说，演员通过分析剧本、深入生活、进行排练以至整个演出过程中随着演员认识的提高，会不断加深对人物的理解，而理解人物的深度决定着塑造人物形象的深度。演员既要生活于剧作的规定情境之中，同时又要有高度的控制力。例如黄梅戏《雷雨》剧中主人公周萍是一个非常复杂的悲剧人物。他与丫鬟的相爱是纯真的，他与继母繁漪的情怨是愧疚、痛悔的。愈想摆脱、了断，却又总是不能如愿；他与其父周朴园的关系是软弱、屈从最后到抗争……在不同场次、不同细节的表演中，这一人物都展现得线条分明、脉络清楚和张弛有度。
我国戏曲表演经验所说表演要“(情)动于衷而形于外”，演戏是“真真假假，假假真真，是真是假，真假难分”，“演员一身艺，千古一剧情，即是剧外人，又是剧中人，剧外和剧中，真假一个人”这些精辟的论述道出了表演艺术的实质。体验不是目的，不能为体验而体验。体验人物的思想感情是为了达到表演的充实、真实、有强烈的感染力，人物的内心活动最终要准确、鲜明、细致地表达出来使观众感受到。并非那种内心空虚，没有充实的内在的“表演情绪”。
人的思想感情的活动总是要通过相应的表情、动作表现出来。盖叫天讲：“表演起来，就要真演戏，发于内，形于外，出于自然，形成自然的身段，任其自然，不可矫揉造作，但也要靠脸部有深厚的基础功夫，才能把复杂的内心活动通过眼神梢宇之间，如实地、有层次地表达出来。”排练中需要逐渐把人物的地位调度、动作手势、表情变化、语气声调处理等等都确定下来，并不是冷漠地、机械地、无动于衷地去重复表现这然准确规定的动作，而是“外在的运用要用内心的感情来推动”，他应当每一次演出都具有“新鲜感”，要像第一次感受那样去感受。激起真挚、充实的内心情感进行表演。另外，人物动作的确定和相互间准确细致的配合，并不排斥一定的即兴表演，往往感受所至，会情不自禁地产生很有光彩的即兴表演。
我们说内在情感要通过外部动作表露出来，外部动作又总是有其内心活动的依据，两者之间的关系是相互作用，紧密关联的，这还表现在不仅内在情感能激发产生相应的外部动作，而外部动作也能反过来激发产生相应的内在情感。斯坦尼斯拉夫斯基把体验的最高境界说成是：“演员会不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎样感受，也不考虑他在做什么，一切都是自然而然地、下意识地做出来的。”
心理剧活动总结篇9
（一）戏剧式结构
所谓戏剧式结构，就是运用电影“重要的特殊条件”即电影特有的表现手段来组织和安排戏剧冲突的剧作结构样式。那么，它到底有哪些基本特征呢？
（1）情节因素的完整性。戏剧式结构的剧作，一般都以戏剧冲突推动情节的发展，造成一种环环相扣、步步进逼的态势，迫使冲突尖锐化。它不但要求整部剧作有一条包括开端、发展、高潮、结局的结构要素在内的情节线，而且要求每一段（场）戏中也尽量做到有其开端、发展、高潮、结局，造成一个个“小型的霹雳”（席勒语），以促使全剧大高潮的到来。如影片《祝福》主要由出逃、被卖、重返鲁家、捐门槛到砍门槛等情节段落构成。就整体而言，出逃为其开端；被卖、重返鲁家，直到捐门槛为其发展；砍门槛为其高潮，最后的死亡为其结局。戏剧式结构的情节就是如此既紧张激烈又曲折有致地向高潮推进。因此，其情节必然如戏剧那样具有其完整性。
（2）段落布局的严整性。戏剧式结构既然讲究对情节进行紧张而曲折的安排和处理，它就要求按照因果关系，把段落与段落之间，层层递进地、合乎逻辑地连结起来，使之构成一个相互依存的严谨的整体，“任何部分一经挪动或删削，就会使整体松劲脱节”（亚里士多德语）如美国影片《魂断蓝桥》；要不是玛拉与罗依之间存在着“等级差距”，他们就用不着来回折腾求得批准，以致耽搁了教堂规定举行婚礼仪式的时间；要不是芭蕾舞团那位老太太不近情理，玛拉就不会失业；要不是玛拉失业和罗依的死讯，玛拉也就不会于绝望中沦落为妓女；也就不会加深她与罗依之间的“等级差距”，也就不会导致她向罗依母亲吐露真情的高潮。前一个段落是后一个段落的“果”，一环扣一环，使得段落布局异常严谨周密。
（3）叙述进程的顺时性。戏剧式结构的剧作，为了造成情节步步进逼，达到吸引观众的效果，必然要求严格按照时空顺序，组织和安排故事情节。即使在十分需要的情况下运用倒叙、插叙，甚至闪回的手法，也只能是对主要情节作必要的补充，绝不允许从根本上错乱情节发展的时空顺序。
在电影发展史上，戏剧式结构的作品占有非常重要的地位，直到今天的电影生产中，仍然占很重的比例，仍然受到广大观众的欢迎。它的优点和长处是不容忽视和低估的，这着重体现在：情节冲突是紧张而激越，人物性格鲜明而集中，情节表达单纯而强烈，符合通俗化大众化艺术的特点，适合广大观众的审美心理、审美趣味和审美习惯的要求。其短处在于：矛盾冲突线索单纯集中，结构严谨封闭，主题比较单薄，内涵不够丰满，难于反映复杂而丰富的社会生活，容易露出人工斧凿的痕迹。随着现代电影观念的变化，戏剧式结构也在不断发展，诸如戏剧冲突日趋生活化，封闭的叙事方式逐渐被突破，运用技巧注意隐而不露等等。
（二）散文式结构
顾名思义，它的特征与散文结构的特征密切相关。散文最突出的特征是“形散神聚”，具体表现有二：第一，散文选材广泛，表现自由。大至宇宙万象，小至一草一木，乃至人生的一段经历，一星冥想，都可以化为散文的笔墨。作者犹如骑着思想的野马，“思接千载，视通万里”，不拘格套，挥洒成章。第二，散文既不象小说那样通过故事情节塑造人物，也不象戏剧那样讲究矛盾冲突，它写事写人只需撷取看似零散的几个侧面，于小中见大，平中见奇，散中见整，使之“形散而神聚”，正是散文的这种特征，影响并规定了散文式结构的特征。
（1）情节的散淡性。散文式结构不象戏剧式结构那样把生活中的矛盾集中强化，也不把所有的人物围绕在一个中心事件的周围。前苏联著名导演罗姆说：散文式电影“不局限于一个主要的抵触，主要的冲突”，“而是把同等重要意义的许多现实与问题综合成一个总体去表现生活的复杂性，戏剧性不是浓缩在一起，而是被引入河道，分散成许多小溪和沟渠。影片《城南旧事》中三个故事是并列的，影片《陈毅市长》中十个故事也是并列的，它们都被“分散”成了条条“小溪和沟渠”，因而不可能形成“一个主要的抵触”和“主导的冲突”。当然，这类影片并非没有情节，它也需要一定的情节，不过，它所依赖的主要不是情节，而是情绪。它赖以塑造形象、体现主题、吸引观众的手段，不是情节的生动，而是情绪的积累，它不需要戏剧式那套结构样式，需要的是有助于情绪积累的结构样式，即场面的叠加。这样一来，线形的情节结构自然让位给了块状的场面结构。“冲突是悄悄地深藏不露地进行”（萨赫诺夫斯基语），戏剧式结构那种高潮和结构局面也就成为多余的了。因此，这类影片的结构，总是着眼于细节刻划，以平稳均衡的画面，从从容容地去展示散点的日常生活事件。当然，这类影片也有高潮，不过，它不是情节发展的高潮，而是情绪积累所造成的高潮，如《城南旧事》结尾处，在《送别》歌（影片中第七次出现）的变奏中，由小英子的大近景化成香山火红的枫叶，一组快速运动的红叶特写叠化镜头，就构成了影片的情绪高潮，直到大片的红叶遮住了小英子远去的马车。影片到此虽然结束了。但是观众的心仍被那离情别绪激动得不能自己。这就是美的意境所产生的特殊的艺术魅力。
（2）段落布局的松散性。如前所述，戏剧式结构非常讲究段落之间严密的因果关系，其中的一部分行动必然是另一部分行动的因或果，要求形成尖锐而激越、集中而凝练的戏剧冲突。散文式结构则没有这种要求，它写人写事只需要抓住最能传神达意的几个侧面加以勾勒，在结构上不讲究段落之间的必然联系，只要求安排合理，过渡自然，能让剧情连续下去即可。有的影片仅以剧中人主观视点来穿针引线，如《城南旧事》；有的影片则似生活的原汤原汁，呈现出一种散点式的结构，如《似水流年》；有的影片甚至完全看不出有什么首尾贯穿的事件，如《陈毅市长》。这是散文式结构“贵散”的一面。但是它又有“忌散”的一面，如《陈毅市长》十个故事间虽无外部的联系物，却有着作者以其对陈老总深沉而炽热的爱作为内聚力，把这十个并不连贯的故事联成为一个艺术整体，从而产生叩人心弦的艺术效果。《似水流年》、《城南旧事》则是在“淡淡的哀愁，沉沉的乡思”意境追求中所体现出的民族感情把各种生活事件串连起来，使这两部影片都获得了不同凡响的艺术效果。
（3）叙述的顺时性。这一点似乎和戏剧式结构相似，不过，戏剧式结构运用顺时性叙述，完全是为了有利于戏剧冲突的连贯性，便于情节步步逼进，造成对观众的吸引力；散文式结构采用顺时性叙述则是为了强调纪实性，让观众看到现实生活的自然流程，有利于加强生活的实感。影片《陈毅市长》中未用过闪回镜头。《城南旧事》尽管有好几处写秀贞回忆她的情人思康，但主要是依靠秀贞讲述。
与戏剧式结构比，散文式结构的长处在于：第一，具有表现生活真实性的最大可能性。这种结构的影片不以戏剧冲突为剧作基础，不按照戏剧冲突律来组织情节，设置悬念，制造高潮。相反，它主张用情节淡化来取代人为的强化；主张用开放式来取代有头有尾、头尾呼应的封闭式；主张多侧面、多层次、多场景、多穿插、多声部的叙述表现法来取代程式化的情节发展过程。正因为如此，它可以充分利用电影时空转换的自由，着力于生活细节描写，按照生活的自然流程表现生活，使它具有别类结构影片不可取代的真实性和艺术说服力。第二，具有调动想象力的最大可能性。这种结构的影片取材不受限制，表现不拘格套，在貌似松散的结构中寓有强烈而真挚的情感，在质朴淡雅的神韵中蕴含着隽永的意境。观众欣赏这种情节淡、节奏慢、意境深、情感浓的影片，可以化被动为主动，最大限度地调动其想象力，使之在有限的画面中，生发出丰富的联想、想象，甚至幻想，去领略其中无限的意蕴，从而获得最大限度的美感享受。
（三）小说式结构
劳逊说：“电影完全不象戏剧；相反，它很象小说。”电影和小说有极其相同的特点：在时空转换上，它们都享有极大的自由。凡小说家的笔力所能涉及到的时空，电影镜头几乎都能拍摄到，这就使得电影和小说的关系极其亲近。尽管在人物内心世界的刻划方面，对电影来说，在默片时期几乎是个“禁区”，但随着有声电影的诞生，尤其是在“意识银幕化”的开拓创新上，电影借助蒙太奇技巧的发展，“禁区”终被突破，电影几乎和小说同样享有了内心刻划的功能，为小说式电影开辟了更为广阔的前景。同时，由于小说本来就兼有戏剧的情节因素和散文的叙述因素，小说式结构几乎兼有了戏剧式和散文式的某些优势，因此，有人说小说式是介于戏剧式和散文式之间的结构样式，小说式结构的特征是：
（1）从情节结构来看，它近似戏剧式，也需要有一个完整的情节。但是它对情节的要求同戏剧式又很不相同。戏剧式注重情节，主要在于通过情节塑造形象，体现主题和吸引观众。因此，它要求组织高度集中和完整的情节结构，要求在剧作中前边出现的人、事、物，后边一定要有所照应和交代，否则，就破坏了情节结构的集中性和完整性，就是多余的“闲笔”。小说式影片要求剧作家把重点放在刻划人物性格上，情节要为塑造人物性格服务，不必脱离人物性格的塑造去追求情节结构的所谓完整性。因此，小说式结构在表现生活场景方面，除了主要生活场景之外，还需要表现众多的次要的生活场景和插曲；在表现矛盾冲突方面，除了主要矛盾冲突之外，还需要表现众多的次要矛盾冲突，让人物去面对生活中可能遇到的各种矛盾和情境，以便更细致深刻地展示出人物的内心世界，塑造出如同生活一样丰富和复杂的人物形象。正因为如此，戏剧式结构所认为的“闲笔”，只要能服务于人物性格的塑造，达到丰富作品内涵的目的，在小说式结构中不但是允许的，而且是完全必要的。
（2）从场面结构来看，它近似散文式，也需要有场面的积累。但是它对场面积累的要求同散文式又很不相同。散文式的场面积累，不在于交代情节，也不在于刻划人物性格，而在于创造意境以渲染一种“典型的情绪”。
（3）从时空结构来看，它比戏剧式和散文式享有更充分的自由。戏剧式为了让情节具有吸引力，散文式为了达到纪实性的要求，一般都采用顺叙式结构。而小说式结构既可以采用顺叙，也可以采用倒叙，还可以采用时空交错法。这种叙述方式于戏剧式或散文式是不宜采用的。
心理剧活动总结篇10
［关键词］“使用与满足理论”；军旅题材剧；高峰体验；英雄情结；怀旧情结
近年来，军旅题材电视剧已成为荧屏上长盛不衰的热点，据不完全统计，近五年来各级电视台播出的军旅题材剧已超过百部，如《激情燃烧的岁月》《亮剑》《暗算》《幸福像花儿一样》《士兵突击》《我的团长我的团》《我的兄弟叫顺溜》等，堪称近年来军旅题材剧的经典之作。正是由于这些经典电视剧的播出，2005年被称为“亮剑”年，2006年被称为“暗算”年，2007年被称为“士兵突击”年，2008年被称为“团长”年，2009年被称为“顺溜”年，可见这些经典之作播出后的社会反响之强烈、社会影响之深远。
军旅题材剧没有大投资、没有豪华包装，没有偶像明星，因此又被戏称为“无大腕、无大投资、无豪华包装”的“三无”电视剧，这些“三无”电视剧却为何能够长盛不衰、活跃于荧屏，并大受欢迎，牵动无数观众的心？本文试图从“使用与满足理论”探讨该类题材剧获得观众认可、受到观众喜爱的原因。
“使用与满足”理论(usesandgratificationapproach)是传播学中关于受众研究的重要理论，该理论把受众成员看做是有着特定“需求”的个人，把他们的媒介接触活动看做是基于特定的需求动机来“使用”媒介，从而使这些需求得到“满足”的过程。①从“使用与满足”理论来看，当前军旅题材剧的热播，正是由于军旅题材剧满足了不同观众的心理需求，并使观众获得某种满足。因为只有当电视剧传达出来的符号和信息满足了观众的心理期待、心理需求，电视剧才能够受到观众的欢迎和喜爱。军旅题材剧的热播足以说明，当前我国军旅题材电视剧在很大程度上适合观众的欣赏品味和心理期待，满足了观众的各种心理需求，并使观众获得了心理上和情感上的极大满足。
一、满足观众的娱乐需求
娱乐是人的天性，是消除日常生活中的不满和缓解紧张情绪的重要手段。
现实生活中的人，总是处于各种社会关系中，总是扮演着各种角色，使之符合相应的角色期待和角色规范。角色期待和角色规范，对于角色扮演者来说，是一种约束，因此，社会中的人总是处于一种无形的约束当中，即处于无形的压力当中。社会发展的程度越高，人们所承受的压力越大，越需要宣泄和缓解压力。当代社会中，生活节奏加快，竞争激烈，来自升学、就业、职场、家庭等各方面的压力增加，急剧飙升的高房价、日益严峻的就业等现实问题使人们处于巨大的压力之下，处于各种压力下的现代人需要通过各种方式释放压力、寻求娱乐，使紧张的神经和疲惫的身躯得到放松。
根据相关调查显示，电视的娱乐消遣仍是支撑观众收看电视的一个重要因素，在人们的闲暇时间中，看电视是其中最主要的休闲方式，而收看电视剧更成为大众一种重要的娱乐方式。
经过近几年的发展，当前的军旅题材剧已经成为一种题材多样化、内容丰富化，兼具时代性和现实性的类型电视剧，就题材来看，主要有演习剧、历史剧、传奇剧、幽默系列剧等，可以满足不同类型观众的娱乐需求。
二、观众从中获得高峰体验
美国心理学家马斯洛提出了著名的“需要层次理论”，该理论认为“自我实现”是需要层次的最高层次，而“自我实现”的最高境界是“高峰体验”的产生。在人自我实现的创造性过程中，能够产生出一种所谓的“高峰体验”的情感，这个时候是人处于最激荡人心的时刻，是人的存在的最高、最完美、最和谐的状态，这时的人有一种欣喜若狂、如醉如痴的感觉。马斯洛还指出，“高峰体验”虽然并不限于艺术和审美领域，但最容易在审美活动中产生，审美活动的最高境界就是一种“高峰体验”。因为在审美活动中主体与客体完全融为一体。审美活动中的“高峰体验”实际上是通过自我证实而达到审美的最高境界，是对审美主体的本质和价值的肯定：“审美知觉肯定有其内在的自我证实，它被认为是一种宝贵的和奇妙的体验。”②
与其他题材的电视剧相比，军旅题材剧节奏更紧凑，情节更紧张、刺激，其场面更壮观，气势更宏大，其人物形象更加鲜明、更富于个性。观看军旅题材剧时，观众的情感“卷入度”更高，会不自觉地卷入到电视剧的情节中，自愿承受英雄们的全部命运，替他们身处困境而担忧，为他们的胜利而欢悦，因此“参与感”“体验感”更强烈，也就更容易获得高峰体验。
军旅题材中的主人公大多坚定、勇敢、执著，具有坚定不移的信心和攻无不克的气势，勇敢而执著地向既定目标迈进，最终克服种种困难，历尽千辛万苦，冲破重重封锁，取得最后的胜利，最大限度地实现了自我价值。当剧中的主人公与敌对力量作殊死搏斗、几乎九死一生时，观众对主人公的遭遇深表同情，并明显地享受着与主人公一起经历紧张、磨难的过程，当最后主人公战胜所有的艰难困苦，获得胜利时，观众也能获得一种强烈的成就感和满足感。
三、唤起观众心中的英雄情结
德国学者雅斯贝尔斯在《世界•哲学》中曾经说过：“哲学不允许给人以任何满足，艺术则以满足为其本质；不仅可允许其满足，并且也是其目标。”③观众之所以喜欢观看影视剧，是因为观众的情感需要、精神需要等各种需要在现实世界中无法获得真正的、实在性的满足，但在影视剧提供的虚幻世界中可以获得一种虚拟性满足。军旅题材剧深受欢迎的另一原因是，唤起了观众心中的英雄情节，并满足了观众对战争年代、对军旅人生的虚拟体验。
当今的生活是和平年代的生活，战争年代的战火纷飞、硝烟弥漫、血雨腥风等已经离我们远去，离我们的生活远去。在和平年代，绝大多数人的生活是平淡而平凡的，现实生活中缺少英雄人物、缺少英雄。但英雄主义、英雄崇拜却不会从人们的追忆和憧憬中泯灭，对正义和英雄的渴望是人们心中恒久的追求，大多数人心中，尤其内心深处仍有一种英雄主义情节――渴望英雄，渴望英雄精神，渴望自己成为叱咤风云的英雄，也渴望体验军人的生活。正如我国著名的军旅作家王树增所说，“在和平年代，人们对血与火的描述，依然心神荡漾，这是和当前的社会生活的某种趋势有关，在血与火的纷争中，迸发出的人格与人性的光芒，是当代人审视自身心灵的一面镜子”。
军旅题材剧着力再现风云变幻的战争年代、刻画气势宏大的战争场面，如《亮剑》中展示的抗日战争年代和解放战争时期，激烈而紧张的抗日战场和解放战争战场，使观众能够再次感受那波澜壮阔的时代，重温那战火纷飞的岁月，体验战争时代的激情和豪情，并激发受众强烈的情感冲动，使其产生一种志在千里的胸襟抱负。
正是军旅题材剧中所彰显的英雄主义、理想主义、爱国主义等情怀，唤起了观众心中的英雄情结，点燃了观众心中的激情、并沸腾了观众的热血。正因为如此，英雄人物才如此深受观众喜爱、军旅题材剧才如此深受欢迎。
四、满足观众的怀旧情结
我国著名的国学大师钱穆认为：“中国的国民性，大体是向后看的，因此历史的发达，远胜过其他艺术，依照中国人的观念，奔向未来者是欲，恋念过去者是情，中国人的观念是重情不重欲。”④念旧，怀旧，是中国人民族性格中的一个重要特点，怀旧情结也是当代观众的一个重要心理特征。军旅题材剧深受观众喜爱的一个重要因素是因为满足了观众的怀旧心理。
《激情燃烧的岁月》堪称一部引发观众怀旧心理的经典之作，该剧充满了时代感和时代的韵律，具有浓重的怀旧色彩。剧中，时间跨度长达几十年，讲述了几代人曲折悲欢的命运，其家庭生活折射出时代与社会的变迁。剧中不仅有两军对峙的紧张刺激、有决战过程的玄妙智慧、有硝烟弥漫的战争场景，更重要的是除了炮火还有英雄琐碎的生活，剧中脱下军装后的“石光荣”和“褚琴”的生活，就是平常百姓的家庭生活，就好像穿上了军装的“咱爸咱妈”。看似琐碎平凡而普通的家庭故事，看似琐碎而细小的生活细节，却渲染出温馨而动人的怀旧色彩，流露出浓郁而真挚的人间亲情。
五、寻找现实社会中的稀缺资源
军旅题材剧中所展示的英雄形象、英雄血性、阳刚之气，剧中所着力弘扬的爱国主义、理想主义、英雄主义等已成为当下社会缺乏的或者失去的宝贵资源。从军旅题材剧中寻找现实社会中的稀缺资源，重新感受理想、信念等的力量，是观众喜欢军旅题材剧的另一重要原因。
当今这个时代被称为一个“娱乐至死”的年代，坚韧、执著、奉献等精神已成为社会的稀缺资源。军旅题材剧中所展示出的军人积极向上的理想情怀、军人坚定的信念和意志，军人的善良和朴实、军人骨子里面的一种不服输的倔强等优秀品质，是处于和平年代下的当今社会中所缺失的；处于日益优越的生存条件、生活条件下的现代人，往往满足于现状，失去了继续奋斗、不断追求进步的动力。军旅题材剧中所呈现的人物的那种单纯明净、健康爽朗的人生状态，正是深陷于现实、被现实困扰的当代人所欠缺和渴望的；军旅题材剧中所展示的军人之间、战友之间不掺杂任何私念、简单、真诚而深厚的战友之情，是日益现实化、功利化的现代社会和现代人所缺乏的，也是现代人内心所渴望的；军旅题材剧中所展示的英雄主义、荣誉、责任、信念等，还有吃苦耐劳、不怕困难的精神，也已成为当代社会稀缺而宝贵的品质，处于日益优越的生存条件、生活条件下的现代人，往往满足于现状，失去了艰苦奋斗、勇往直前的勇气、锐气和激情。
如《激情燃烧的岁月》中所传递出的激情。对于石光荣来说，战争年代的那股“激情”陪伴他的一生，也激励和鼓舞他的一生，这种激情甚至传递给了他的下一代，也唤起了当代观众的激情。在和平的年代，在当前的现实生活中，其实同样需要这样的激情，激发更多人、激发出更强大的力量投身现代化建设。
再如《亮剑》中的“亮剑”精神。“面对强大的敌手，明知不敌也要毅然亮剑。即使倒下，也要成为一座山，一道岭。”这是李云龙所说的话，是他一生的真实写照，“亮剑精神”也成为中国军人的军魂象征，更成为当代社会中一种宝贵的精神财富。
再如《士兵突击》中所传递出的“不抛弃、不放弃”的精神。《士兵突击》中的许三多凭着“不抛弃、不放弃”“做有意义的事”的信念，一步一步、脚踏实地，从一名普通士兵成为一名军事素质极佳的特种兵，完成了一个士兵的成长和锻造。他这种脚踏实地、“不抛弃、不放弃”的精神，在当今这个浮躁的社会中已经成为稀缺资源，许三多赢得了观众的认可和赞同，《士兵突击》成为媒体和大众热烈探讨的话题，正是社会对这种精神的认可和赞同。
在现实生活中，许多人也许由于忙于追求物质利益，而放弃了理想和信仰，而军旅题材剧中所体现出的为追求理想和信仰，坚定不移、百折不挠、永不放弃的精神；军旅剧中所传达出的那种自强不息、奋发有为、积极向上的精神面貌，使观众被触动、被感动、被激励、被鼓舞。而在当前的改革和建设中、在实现中华民族伟大复兴的征程中，社会迫切需要的正是这种“不抛弃、不放弃”的精神。
注释：
①郭庆光:《传播学教程》，中国人民大学出版社，1999年版，第180页。
②［美］马斯洛:《存在心理学探索》，云南人民出版社，1987年版，第71页。