一二三四歌篇1
2、《一二三四歌》歌曲歌词：
一二三四，一二三四，像首歌；
绿色军营，绿色军营，教会我；
唱得山摇地也动；
唱得花开水欢乐；
一呀么，一呀么，一呀么一；
一杆钢枪交给我；
二呀么，二呀么，二呀么二；
二话没说为祖国；
三呀么三，三军将士苦为乐，四海为家；
嘿！嘿嘿！
哪里有我，哪里有我，哪里就有一二三四，一二三四，一二三四战士的歌；
一二三四一二三四像首歌；
这边唱来这边唱来那边和；
唱给蓝天和大地；
唱给妈妈和祖国；
一呀么一呀么一呀么一；
一条大路多宽广；
二呀么二呀么二呀么二；
二月春风拂面过；
三呀么三三山五岳任我走；
四海为家；
嘿！嘿嘿！
哪里有我哪里有我；
哪里就有一二三四；
一二三四一二三四战士的歌；
战士战士的歌；
一二三四歌篇2
九九歌是什么意思
九九歌是汉族民间谚语，在汉族传统文化中，九为极数，乃最大、最多、最长久的概念。九个九即八十一更是“最大不过”之数。古代汉族人民认为过了冬至日的九九八十一日，春天肯定经已到来。
“冬至”与“九九歌”
我国阴历有“九九”的说法，用来计算时令。计算的方法是从冬天的冬至曰算起，第一个九天叫“一九”。第二个九天叫“二九”，依此类推，一直到“九九”。即第九个九天，这时冬天已过完，春天来到了。
冬至九九歌欣赏：
九九歌(一)
一九至二九，扇子不离手;
二九一十八，脱冠着罗衫;
三九二十七，出门汗滴滴;
四九三十六，卷席露天宿;
五九四十五，炎秋似老虎;
六九五十四，乘凉莫太迟;
七九六十三，床头摸被单;
八九七十二，半夜盖夹袄;
九九八十一，家家打煤基;
九九加一九，已经过中秋。
九九歌(二)(川西坝)
一九二九，怀中插手;
三九四九，冻死猪狗;
五九六九，沿河看柳;
七九六十三，路上行人把衣担;
八九七十二，猫狗卧阴地，
九九八十一，庄稼老汉田中立。
数完九九，春花也就灿然了。
九九歌(三)(江苏常武)
头九二九相逢不出手，
三九四九冻得索索抖，
五九四十五穷汉街上舞，
六九五十四蚊蝇叫吱吱，
七九六十三行人着衣单，
八九七十二赤脚踩烂泥，
九九八十一花开添绿叶。
九九歌(四)尉县
一九二九，相唤不出手。
三九二十七，篱头吹觱篥。
四九三十六，夜眠如露宿。
五九四十五，家家推盐虎。
六九五十四，口中哂暖气。
七九六十三，行人把衣担(单)。
八九七十二，猫狗寻阴地。
九九八十一，穷汉受罪毕。
九九歌(五)(湖南)
冬至是头九，两手藏袖口;
二九一十八，口中似吃辣椒;
三九二十七，见火亲如蜜;
四九三十六，关住房门把炉守;
五九四事务，开门寻暖处。
六九五十四，杨柳树上发青绦;
七九六十三，行人脱衣衫;
八九七十二，柳絮满地飞;
九九八十一，穿起蓑衣戴斗笠。
九九歌的由来故事
相传，在很久以前，乘法口诀的顺序跟现在正好相反，也就是从“九九八十一”开始到“二二得四为止一共十六句.”正因为开头的两个字是“九九”，人们才把乘法口诀也称为“九九歌”.
据说，在春秋时的一代明君——齐桓公，为了广招贤人奇士，曾经设立了一个“招贤榜”，可是“招贤榜”贴出了很久也没有人来应招，终于有一天，来了个秀才模样的人.齐桓公一听有人来应征，高兴极了.连忙亲自带人道招贤馆门口迎接.
没想到，来人二话没说，开口就朗声背道：“九九八十一、九八七十二、……二二得四.”背完了，向着齐桓公深深的作了一个揖.说道：“大王，见笑了.”
齐桓公和他手下的人听完，都哈哈大笑，齐桓公问道：“难道会背九九表也算什么稀奇?这就表示你有才学吗?”
来人却一本正经地回答道：“大王，会背九九歌也实在算不上是有才学.但是大王如果能对我这样一个只会背九九歌的人都能以厚礼相待的话，这样一来，天下有才学得人还愁不会接连的来投奔您吗?”
一二三四歌篇3
【关键词】鄂温克族；音乐文化；研究
【中图分类号】J6【文献标识码】a
【文章编号】1007-4309（2013）06-0030-2
中国鄂温克族主要聚居在内蒙古自治区呼伦贝尔盟鄂温克族自治旗、陈巴尔虎旗和额尔古纳左旗，其余分散在莫力达瓦达斡尔族自治旗、鄂伦春自治旗以及黑龙江省讷河等地。人口19343人（1982年统计）。鄂温克族属阿尔泰语系满-通古斯语族通古斯语支，有3种方言。牧区通用蒙古文，农业区通用汉文。鄂温克族音乐有“扎恩达勒格”、“鲁克该勒”、宗教歌曲等。
扎恩达勒格山歌和小调的总称。由于地区不同，各地扎恩达勒格的风格也不相同。流传在鄂温克自治旗的扎恩达勒格接近蒙古族民歌中的长调，如：在额尔古纳一带则具有狩猎人豪爽而粗犷的特色。此外，属于小调类的扎恩达勒格节奏鲜明，结构严谨，乐句较整齐。
鲁克该勒民间歌舞。以篝火舞最为流行。跳篝火舞时，男女老少手拉手围着篝火成一圆圈形，跟随领唱者由左向右的转动。歌声由低到高，舞蹈由慢到快，直到高潮结束。歌词大都是怀念故乡、欢迎客人、赞美猎场和称颂猎手等。曲调短小欢快，节奏性强，常用一领众和的形式。
宗教歌曲。包括萨满跳神歌和祭祀祈祷歌两类，其音调兼有扎恩达勒格和鲁克该勒的特点，但音乐多具吟诵性。鄂温克族民歌具有宽广、抒情的特点，结构方整对称，多由上下句组成，或由单乐句的不断反复或变化重复构成。鄂温克族民歌既使用比较古老的三音音列，又使用五声音阶。鄂温克族民歌歌词多用头韵，衬词较多，唱抒情性长调时，常喜用带鼻音的唱法，使感情体现细致入微。
中华人民共和国成立后，鄂温克族音乐得到发掘发展，鄂温克族作曲家、指挥家明太创作并指挥过很多音乐作品。反映鄂温克族新生活的舞蹈音乐《彩虹》受到国内外的好评。
一、五声音阶式级进的小波浪式旋律线
五声音阶式级进的小波浪式旋律线，是指以五声音阶的大二度、小三度进行为主的小波浪式旋律线。在鄂温克族传统民歌中，开始的乐句或结束句中小波浪线较多，中间乐句中可能会出现小的跳进。这一特点是鄂温克族民歌旋律最具代表性的旋律形态。
（一）宫调式民歌中小波浪式旋律线谱。《盼哥哥回来》是四乐句乐段结构的民歌。第一乐句是典型的两个小波浪线，第二乐句就出现了下六度的跳进，第三乐句是一个小波浪线继而下行跳进十度到第四乐句的两个小波浪线结束全曲。此类民歌在宫调式民歌中占很大的比例。如《雅鲁河》、《尼陶布》、《内胡楞》等十多首民歌都具有这一旋律特点。
（二）徵调式民歌中的小波浪式旋律线《大山顶》是两乐句乐段结构的民歌。第一乐句是三个小波浪式旋律线构成，第二乐句由两个小波浪式旋律线构成。在两个小波浪线间出现了一个下八度大跳。结束处的小波浪线是徵调式民歌中最典型的旋律进行。此类民歌在徵调式民歌中约占三分之一。如《奔驰的马》、《达木丁哥哥》、《为何把我嫁给他》等十多首民歌都具有这一旋律特点。
（三）羽调式民歌中的小波浪式旋律线《可怜的朋友》是两乐句乐段结构的民歌。第一乐句开始小节是两个小波浪线紧接了两个小波浪线，下乐句则由三个小波浪线构成。在羽调式民歌中此类民歌数量约占四分之一。如《赞马歌》、《岔头沙丘》、《毛肯》等。以上论述了鄂温克族民歌旋律中最具有典型意义的小波浪式旋律线。这一特点的形成是由鄂温克族语言音调所决定的。因此，这一特点成为鄂温克族传统音乐最基本的旋律形态。在鄂温克族90%以上的民歌中，或开始处或中间部分或结束处都能看到小波浪式旋律线律动。
二、小波浪线与平行直线的结合运用
在鄂温克族传统民歌中。除五声音阶式级进的小波浪式旋律线以外，还有一种小波浪线与平行直线的结合的旋律线。结合方式有两种：一是平行直线接小波浪线；二是小波浪线接平行直线而后进入小波浪线，可称之为直线与两边的小波浪线的结合。
（一）平行直线与小波浪线结合的旋律线《英俊的南海领催》是两个大乐句构成的乐段结构的民歌。其中的第一乐句的第一小节、第三小节和第四小节以及第二乐句的第一小节都是长时值的平行线与小波浪线结合的旋律线。这一旋律特点在鄂温克族《扎恩达勒格》体裁的民歌中最为常见。这是因为《扎恩达勒格》体裁的民歌最能表达鄂温克族人民深刻细腻的思想感情，而这类旋律线使民歌具有浓厚的鄂温克民族音乐风格。
（二）平行直线与两边的小波浪线结合的旋律线《姑娘的委屈》是自由节拍的四乐句乐段结构的民歌。前三个乐句的旋律都是小波浪线接长时值的直线而后又接小波浪线。此类民歌在鄂温克族《扎恩达拉格》体裁的民歌中很多。如《金珠、珠烈之歌》、《背叛是心坏》、《故乡》等。此类民歌旋律线的形成，主要是由鄂温克族语言音调和所要表达的情绪、思想感情所决定。如果说小波浪线式旋律线是鄂温克族民歌旋律的最基本的旋律形态，那么，小波浪线与长时值的平行线结合的旋律线则是鄂温克民族音乐风格和民族语言节奏和音调的最集中体现的要素，也是鄂温克民族音乐风格区别于其他民族的音乐风格的重要标志。
三、旋律进行中的四度五度的上下跳进
在鄂温克族传统民歌的旋律进行中上下四度、五度的跳进是最为常见的。无论在宫调式、徵调式民歌还是羽调式民歌中都有这一特点。形成这一特点的主要原因是鄂温克民族语言音调所致。鄂温克族的语言节奏多是前短后长，语音也易出现第二或第三个音节向上的声调。上、下四度或五度的跳进在鄂温克族民歌旋律的开始处多用调式的属音到主音或主音到属音的跳进，在民歌结束处多用属音到主音或下属音到主音的跳进。如《吉拉林》这首宫调式民歌，上乐句开始处的两小节，一开始就是属音上四度跳进的主音，接着上主音又下五度跳进到属音上。
四、旋律进行中的八度跳进
在鄂温克族传统民歌中，上下八度跳进主要发生在徵调式民歌、宫调式民歌和羽调式民歌中。鄂温克族人民为了表达更加深刻的思想感情，用夸张的语言音调将旋律进行中常用的四五度跳进进一步扩大为八度跳进，使民歌更具有艺术感染力，其音调真切感人。
（一）徵调式民歌。在鄂温克族徵调式民歌中，上下八度跳进主要发生在相距八度的角音之间，其次是发生在相距八度的宫音或商音之间。如《大山顶》是一首上下乐句构成的乐段结构的徵调式民歌。其上乐句的第一小节的最后一个羽音下五度跳进到第二小节开始的商音上；而下乐句的第二小节则把上乐句的下五度扩大为角音到角音的下八度跳进。这个下八度的跳进起到了两个作用：一是使歌曲的情感更加浓烈，二是很好地起到了稳定徵调式的作用。此类民歌在鄂温克族徵调式民歌中很常见。如《背叛是坏心》、《达木丁》等等。除此之外，鄂温克族徵调式民歌中还有少量的宫音与宫音的八度跳进的民歌，如《太苏哥哥》和商音至商音的八度跳进的民歌，如《为何让她返回》等。由此我们可以说鄂温克族徵调式民歌中的角音至角音的八度跳进，是鄂温克族徵调式民歌旋律进行中的重要一跳，也是鄂温克族人民表达深刻思想感情的重要一跳，更是体现鄂温克族音乐风格特征的重要一跳。
（二）宫调式民歌。在鄂温克族宫调式民歌中，八度跳进主要发生在相距八度的徵音之间，其次是相距八度的角音之间。如《云青马》是一首两乐句重复型乐段结构的宫调式民歌。其第一乐句第一小节的徵音下行四度跳进到第二小节第一个音商音上，第三小节中将第一与第二小节中的徵音与商音的下四度跳进扩大为徵音下行八度至徵音上。第二乐句的结束处角音至羽音的下五度跳进，形成了与下四度跳进的一个呼应。此类民歌在鄂温克族宫调式民歌中是最为常见的。如《天鹅湖》中也是徵音到徵音的上八度跳进；又如《神秘山顶》的第二乐句中也是徵音至徵音的下行八度跳进等等。除此之外，在鄂温克族宫调式的民歌中还有少量的相距八度的角音之间下行八度跳进。如《额尔更哈达》的第一乐句中的第二小节与第三小节中，就是角音与角音之间的下行八度跳进。
（三）羽调式民歌。在鄂温克族羽调式民歌中，下八度跳进主要是发生在相距八度的羽音之间。如《小鸟为何能飞翔》是一首非重复型两乐段结构的羽调式民歌。其第一乐句的前两小节就先出现了下六度、下四度的跳进，接着第三小节与第四小节就出现了相距八度的两个羽音之间的下八度跳进，第二乐句中也呼应性地出现了下五度、下七度的跳进。在鄂温克族羽调式民歌旋律中八度跳进虽不多见。但是这首民歌除了下八度跳进之外又综合运用了下六、下四、下五、下七度的跳进，可谓是综合运用各种跳进的范例。由于综合运用了各种下行跳进的旋律，从而很好地表达了民歌的小鸟为何能飞翔的意境。此类民歌还有《赞马歌》、《米兴格之歌》等。虽然此类民歌数量并不多，但却体现出了鄂温克族民歌旋律进行的特点和鄂温克族音乐风格的特点。
五、旋律进行中的下六度跳进
在鄂温克族传统民歌旋律中，除了常见的四度、五度的跳进和下八度跳进以外，还有少量的下六度跳进的民歌。而这种旋律进行中的下六度跳进，多发生在徵调式民歌旋律中。在徵调式民歌旋律中下六度跳进最多出现在羽音与宫音之间，其次是出现在角音与徵音之间。如《莫列浩陶》是一首徵调式的上下乐句乐段结构的民歌。其上乐句的第一小节中就出现了羽音下行六度至宫音的跳进，而下乐句中形下七而实下六度的跳进则是上乐句中羽音与宫音下六度跳进进行的下五度自由模仿而形成的。这一跳进的形成主要和夸张的语言音调有关，是将常用的下四、下五度进一步扩大的结果。此类跳进在鄂温克族徵调式民歌中是较常见的。如《南凯领催漂亮》、《格耶米》、《没想到被弃》等都是徵调式民歌，并在第一乐句中都出现了下六度跳进。而在宫调式、羽调式中下六度跳进很少见。徵调式民歌是鄂温克族人民表达思想感情的重要的一种调式思维方式。以上论述了鄂温克族传统民歌旋律的小波浪式旋律线；小波浪线与平行直线的结合；旋律进行中的四五度跳进、八度跳进以及下六度跳进。除以上旋律特点外，在鄂温克族《扎思达勒格》体裁的民歌中，还有少量的下七度、下九度、下十度的大跳，这些跳进主要是和情绪的变化和夸张的语言音调有关。总的来看，鄂温克族传统音乐的旋律特点具有独特的古朴苍劲、粗犷有力的风格特征。音乐旋律不仅体现了高山森林般的大跳而且也体现了辽阔草原的宽广无边般的长时值的直线与小波浪线的结合而形成的独特的鄂温克族音乐旋律特点。
【参考文献】
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[2]高荷红.鄂温克、鄂伦春、达斡尔族萨满神歌程式之比较研究[J].内蒙古大学艺术学院学报，2005（4）.
[3]乌兰图雅.试论鄂温克民间传统歌舞的艺术特征[J].内蒙古艺术，2009（2）.
一二三四歌篇4
七年级下册第四单元《神州音韵》（二）之歌曲《凤阳花鼓》（人教版）
【教学目标】
1、学生能够自信地背唱歌曲《凤阳花鼓》，并在准确演唱的基础上，加入个人二声部、旋律卡农、三声部锣鼓歌，在多声问锣鼓歌中，体会凤阳花鼓的风格特征。
2、了解民歌的创作方法：鱼咬尾；歌曲的曲式结构：带补充的单乐段。
3、在演唱体验和欣赏实践的动态解读中，领略传统音乐文化――凤阳花鼓中蕴歌含的优秀品质。
【教学重点与难点】
一、教学重点
在多声部民歌演唱中，感受、体验《凤阳花鼓》这首民歌的风格特征。
二、教学难点
准确演唱小七度音程；体会个人及集体多声部的配合。
【教学过程】
一、环节一：每课一练
1、教学内容：学习锣鼓歌
2、教学过程和要求
（1）节奏模仿练习。
①在稳定拍中，老师拍击四四拍一小节节奏，学生模仿拍击。
②学生在黑板上写出节奏，其他学生口读。
（2）学习锣鼓歌（黑板上的节奏加音高）。
学生随钢琴演唱锣鼓歌。
（3）师生多声部合作。
学生唱锣鼓歌，老师手打小花鼓演唱歌曲《凤阳花鼓》。
设计意图：通过以上练习，学生掌握了歌曲中基本节奏型，尤其是切分节奏；用锣鼓歌做导入，学生很感兴趣，调动了学习积极性；培养多声部意识，并引出课题。
二、环节二：识读五线谱
1、教学内容：学唱教师自编旋律
2、教学过程和要求
（1）复习以第一间为do的五声音阶。
用手代替五线谱，教师指一个音，学生慢唱一个音，重点唱准小七度音程。
（2）发声练习。
①教师弹奏自编旋律，学生用“wu”演唱。
②学生唱出以上旋律的唱名。
（3）学生在学案上填写缺失音。设计意图：用手代替五线谱，唱五声音阶，既复习了五线谱的线间位置，又解决了难点：小七度音程的准确演唱：一条旋律，用“wu”演唱，再唱唱名，既做了发声练习，又解决了音准问题；在五线谱上填写缺失音，有助于熟练掌握五线谱线间位置及唱名，为以后五线谱教学奠定基础。
三、环节三：准确歌唱
1、教学内容：学唱歌曲旋律
2、教学过程和要求
（1）学唱前四乐句旋律。
①第一乐句：老师给出第一个音的音高，全体学生视唱。
②第二乐句：全体学生视唱，注意切分节奏唱准确。
③第三乐句：请一个学生视唱，老师纠正音准，唱准小七度音程，然后所有学生视唱。
④第四乐句：全体学生齐唱。
⑤完整演唱前四乐句旋律。
思考：每一乐句的最后一个音和下一乐句的第一个音是什么关系？
⑥分析创作手法：鱼咬尾。
⑦背唱前四乐句旋律。
（2）学唱补充句和衬段旋律。
①请六个同学按老师要求分别视唱补充句和衬段旋律。
其他同学思考：这六个同学唱的旋律有什么特点？
②大家一起视唱旋律。
⑧分析旋律发展特点：补充句和衬段最后一句旋律相同；衬段乐句有重复；倒数第三小节旋律是倒数第四、第五小节旋律的紧缩。
④背唱补充句和衬段旋律。
（3）分析歌曲调式：五声宫调式。
设计意图：学唱歌曲旋律时，让学生视唱，既检查音准情况，又给学生当众演唱提供了机会：让学生了解歌曲创作手法及旋律发展特点，有助于学生音乐记忆，培养音乐感知力及表现力。
四、环节四：艺术歌唱
1、教学内容：演唱歌词
2、教学过程和要求
（1）演唱前四乐句歌词。
（2）简介花鼓这种民间歌舞形式。
（3）演唱补充句和衬段歌词。歌曲处理：衬段每一小句第一个音加甩音，并且一强一弱，对比演唱。
（4）完整演唱歌曲。
（5）分析歌曲曲式结构：单乐段+补充句+衬段
（6）个人二声部演唱：
①学习小花鼓鼓点：
②学生边拍击小花鼓的节奏边演唱歌曲（前四乐句拍击），教师钢琴伴奏。
（7）旋律卡农：学生分成两个声部，前四乐句相差两拍进行轮唱，教师钢琴伴奏。
（8）三声部锣鼓歌：两组学生模仿锣声，两组学生模仿鼓声，其他学生唱歌词，教师钢琴伴奏。
（9）完整演唱歌曲：第一遍个人二声部，第二遍旋律卡农，第三遍三声部锣鼓歌。
设计意图：通过变化形式演唱，调动学生学习积极性.体现音乐课程基本理念：以音乐审美为核心，以兴趣爱好为动力：加强个人和集体多声部练习，提高多声部演唱能力，体会凤阳花鼓的风格特征，体现音乐课程基本理念：弘扬民族音乐。
五、环节五：情感体验
1、教学内容：《新编凤阳花鼓》（视频）
2、教学过程和要求：
（1）简介凤阳花鼓发展史。
（2）播放视频《新编凤阳花鼓》。
一二三四歌篇5
【关键词】哈萨克；都达尔阿依；版本
中图分类号：J614.91文献标志码：a文章编号：1007-0125（2015）04-0112-02
根据笔者所收集的材料，歌曲《都达尔阿依》的版本大约有十二种。其中十首是在各地民间流传的版本，一首是哈萨克语最终流行版，还有一首是在中国境内由王洛宾先生整理的汉语流行版本。
哈萨克斯坦著名音乐学家、作曲家阿合买提・朱巴诺夫（ahmetZhubanov）1952年整理出版的版本尊重歌曲的流行版本，对歌曲结构没有进行太大的变动，只是重新整理乐谱而已。
前面我们已提到歌曲《都达尔阿依》的版本大约有十二种，目前在我国乐坛中主要有两种版本被演唱流行，也是最为典型的，即哈萨克文和汉文的《都达尔阿依》。哈萨克文版本的《都达尔阿依》还是保留流行成熟的抒情性版本，而汉文版本是王洛宾先生重新填写并流行在我国大陆、台湾、香港等地的艺术性版本。这两个版本基本上已经成为成熟、稳定的版本了。这两种版本的曲式结构与演唱风格基本没有太大的区别，但旋律中个别音的长短、音高、落在主音的手法和演唱风格、表演时的情感处理有所不同。
一、目前在哈萨克斯坦的版本
这是歌曲《都达尔阿依》经过多年被演唱后慢慢形成的完整版本。这是阿合买提・朱巴诺夫、木汗・托列巴耶夫、斯迪克・木哈买提加诺夫、哈孜扎・朱巴诺瓦等哈萨克斯坦音乐家们和阿米列・卡绍巴耶夫（amireKashawbayev）、朱斯别克・叶列别克夫（Zhusipbekelebekov）、叶尔买克・赛热克巴耶夫（ermekSerkebayev）、阿里别克・迪尼谢夫（alibekDinishev）、玛依拉・依利亚斯瓦（mayrailyasova）、米耶丢・阿热恩巴耶夫（myedewarenbayev）等歌唱家们从所有版本中吸取精华，通过精心研究、完善和二次创造的最完整的版本。在我国哈萨克族中广泛流传的也就是这个版本。
《都达尔阿依》①
这个版本把原来弱起开始的主题改为正拍开始，发展主题。波浪式旋律优美，节奏变化自然。结构和旋律的部署在节奏、调性、调式、速度、音区上都很顺口而流利，具有丰富、生动和传统的哈萨克民歌结构和旋法特点。
曲调共有23小节，混合拍，G大调，总有七个乐句。前四小节是主题句，这个主题句与阿米列・卡绍巴耶夫演唱的版本有微妙的变化，如弱起变为正拍起，音域扩大，增加一些经过音和辅助音，这样就使曲调的发展更加自然，也有了动感。再完全重复主题句是哈萨克传统歌曲主体发展手法之一，其特点为旋律在平稳地表现乐思、表达叙述式歌词内容，给歌曲高潮的出现和情绪变化作充分准备。保留原始曲调四度跳进和有个别音变化的第三乐句是该歌曲（版本）的转折点。从第三乐句也就是第八小节弱拍开始（到第十五小节）是歌曲的高潮。第四乐句开头即第十二小节的最高音的时值被延长，停顿时间为原来的两倍，这个部署有利于歌曲发展真正地推向高潮和吸引听众的注意力。而立刻下行进入第四乐句，在第十五小节和原始曲调第四句的四分音符停顿相比，改为二分音符的长音。这是开放性乐段的停顿，为后面的副歌部分出现作准备，划分出了乐段和副歌部分的交界处。副歌部分（第十六小节到第二十三小节）旋律与原始曲调相比，在原曲已有的两小节自由摸进、旋律进入结尾的基础上，加入了一些带附点音符的节奏形式。这种附点音符的加入使前面四个乐句八分音符、四分音符的旋律模式被打破，歌曲旋律变化更为丰富、流畅，富于表现力。这样，歌曲整体结构、主题旋律发展手法、节奏变化、音域扩大、音调的动感等方面都得到了完美的发展。
第一，共同点：（1）都是G大调，其原因是G大调是冬不拉弹唱常用的大调式，有利于伴奏和指法。大部分民歌需要用冬不拉来伴奏，而且冬不拉又便于用G大调演唱。（2）基本音级相同。（3）各乐句旋律基本相同。（4）曲式结构基本相同。
第二，不同点：（1）乐段主题正拍开始。（2）有带长音的停顿，形成歌曲高潮。（3）原来基本的音调被强化。（4）附点音符的加入，节奏有了新的变化。
二、王洛宾先生改编版
1939年，经过多次在收集民歌过程中近距离地与哈萨克族歌手接触，王洛宾发现哈萨克民族是一个热爱音乐文化的、热爱歌唱艺术的民族，在他们的歌声中除了歌唱生活的欢乐，还要歌唱生活中遇到的悲伤。
王洛宾先生觉得这首歌曲的歌词内容过于伤感，如果把这样悲伤的歌曲整理成一首汉族人都能听懂的歌曲，这不是他追求完美艺术的目的。因此，他决定重新编写这首哈萨克民歌。
经王洛宾先生改编的《都达尔阿依》（《都达尔和玛丽亚》）一改原来哈萨克歌曲中的悲伤情调，新编的歌词不但诙谐、优美，还充满了草原牧民浓郁的生活气息。
这首歌曲一经发表，很快就在全国各地广泛传唱，抗战胜利之后，当时国内一家凤凰影业公司拍摄的电影故事片《小城之春》就将《都达尔阿依》作为这部影片的主题歌，使这首歌曲很快就传播到了全国各地，给当时饱受战争创伤的国人带来了一丝抚慰和快乐。②
《都达尔阿依》（《都达尔与玛利亚》③）
记谱并改编：王洛宾
王洛宾先生改编的版本共有26小节，为了各种演唱形式的需要，他发表歌曲时确定为C大调，这样演唱者就可以根据自己的音域、音区等特点选择合适的调。
歌曲整体结构为六乐句组成。歌曲旋律在哈萨克语稳定版的基础上加以修改，从正拍、附点音符开始形成主题。第一乐句五小节，停顿在属音上。第二乐句也是五小节，重复变化第一乐句，结束在大调稳定的i级音上。第三乐句四小节，为了旋律有动感做V级和i级音的停顿，形成歌曲高潮。第四乐句也是四小节，歌曲高潮连续采用八分音符不间断的级进和三度小跳相结合的发展手段后停顿在Vi级音上，这也是开放性乐段在长音上结束。紧接着副歌部分（第五乐句，两小节）从第十九、二十小节开始，第二十一、二十二小节做两小节的自由模进后，第二十三小节停顿在带自由延伸的iii级音上（加衬词），这也是与哈萨克语原始曲调和稳定版不同的处理手段。第六乐句三小节（第二十四至二十六小节），是结束句。副歌部分节奏中出现附点音符和自由延长音，这样的变化和处理手段为歌曲旋律、节奏带来动力。
哈萨克斯坦版本的《都达尔阿依》哈萨克语稳定版表现的是玛利亚的悲哀情绪。因此，我们可以发现以下情况：
第一，旋律发展中出现主题（第一至第四小节）句完全重复（第五至第八小节第二拍），而且音阶式开始的主题句中还出现二度上下行（第二、第六小节）音组的旋法。
第二，多处出现同一音的重复（上谱例第三、四、七、八小节），表现玛利亚不安、充满矛盾的心态，给人感觉玛利亚好像在对自己说话。
第三，歌曲中部达到高潮（第八小节第三拍至第十五小节）时出现的最高的长音（第十二小节），表现玛利亚内在思想矛盾的爆发。然后旋律又逐渐地用自由模进式下滑后停顿在Vi级音上（第十五小节），这也是乐段的开放式终止。第十六小节是歌曲副歌部分。自由模进开始的副歌表现她叹息中面对苦难的心情。
第四，无奈的玛利亚收起情绪，级进与三度小跳的波浪式旋律进行结束歌曲，表现矛盾中的不安心情无法平息，自己无能为力。
王洛宾先生改编版没有破坏哈萨克语稳定版所形成的旋律发展手段。
第一，基本上保留了哈萨克语稳定版所应用的主题句，以八分音符节奏特点贯串全曲。
第二，歌词完全重复第一句词。但是旋律在第二乐句重复变化第一乐句时，把第二乐句的最后一个音落在主音上。这样的变化使旋律更为自然，在哈萨克语稳定版中的不安情绪变成表现玛利亚稳定的心态。
第三，歌曲情绪变化在旋律第三乐句，这与哈语版本相同，但是形成旋律的各基本音符不作同音重复的进行，骨架音前后不断地加入新的音符，使旋律更为流畅。在这里曲调形成欢快谐趣的性格，这是歌词内容所决定的。
第四，副歌是从第十九小节开始的。旋律作自由模进进行到第七乐句是节奏自由延长四分音符，然后完成结束句。
三、由歌曲《都达尔阿依》各种版本带给我们的思考
歌曲《都达尔阿依》的问世在哈萨克斯坦引起了轰动，其主要原因是这首歌曲有深刻的社会意义。前苏联哈萨克斯坦加盟共和国搞社会主义建设，需要各民族和谐生存，需要稳定的社会环境。各族年轻人也开始接受新的思想、新的世界观、生活方式等。歌曲《都达尔阿依》的问世、广泛流传就填补了这个重要的空白。
在我国二十世纪三十年代起流传的歌曲《都达尔阿依》也在社会中引起了强烈的反响。无论在草原、农村、城市都能听到歌曲《都达尔阿依》的优美、动听的旋律，同时，歌曲内容潜移默化地感染着千千万万的人们的内心世界。它的魅力在于歌曲的问世背景是真实的，表现的是当前哈萨克斯坦社会上存在的婚姻得不到自由而年轻人迫切需要解决的实在问题。通过这首歌曲的诞生并广泛流传，让人们去思考，找到解决方法。
歌曲《都达尔阿依》各种版本带给我们的思考主要是真实的故事就能体现出最纯洁的情感。人们之间的相处应该是在真诚、互爱的基础上，需要人人共同建立起来的。忠诚的爱是不分宗教，不分民族的。如果我们回忆过去美好的时光，继续努力建造美满的生活环境的话，那么就能将这个世界变成每一人的天堂。
注释：
①下载于哈萨克斯坦《旋律》网，乐谱库。
②③王海成.流淌的歌声――“都达尔和玛丽亚”[J].新疆文艺，1995（8）.
一二三四歌篇6
一、教学目标：
1、情感·态度·价值观:能用亲切、活泼的声音演唱歌曲《小雨沙沙》，体会歌曲所表达的欢快情绪。
2、过程与方法:积极参与到听、奏、唱、演等音乐活动中，表现和感受音乐。
3、知识与技能:（1）在演唱中运用用连音和顿音、强与弱的对比，表现歌曲的音乐形象。
（2）能用律动、拍手等方式表现歌曲。
二、教学重点难点
教学重点:能准确、有感情的演唱歌曲。
教学难点:在演唱中用连音和顿音、强与弱的对比，表现歌曲的音乐形象。
三、教学过程:
【导入】听一听
（一）、组织教学
1、师生问好。
2、课前游戏:“请你跟我这样做”。
（二）、听一听
1、听雨声，感受力度的强与弱。
导语:小朋友在课前游戏中，小耳朵及反应都非常灵敏，今天老师带来了一段声音，请大家仔细聆听，你听到了什么？
2、模拟雨声。
（1）用“ ××
× ”的节奏，象声词“沙沙 沙”拍读雨声。
（2）动作模仿。
（三）、拍一拍
1、师出示沙锤，示范演奏雨声。
2、学生拍手表现雨声。
【讲授】唱一唱
（四）、唱一唱
（一）、揭题
1、板书课题。
2、学生轻轻有感情地读曲名。
（二）、师范唱，学生听辨歌词内容。
（三）、初步学唱歌曲
1、师弹唱，生默唱。
2、生跟琴声学唱歌谱。（教师逐句教唱）
3、完整演唱歌谱。
（四）、学唱歌词
1、有感情按节奏读歌词。
2、教师逐句教唱第一段歌词，学生自学第二段歌词。
（五）巩固歌曲，有感情的演唱。
1、学习有感情演唱第一段三、四乐句。
（1）老师演唱第一段三、四乐句、学生听辨比较老师的演唱与自己演唱不同之处。(教师用夸张的表情和动作表现歌曲、让学生体会种子喝到雨水的愉快心情和迫切要发芽的激动心情。)
（2）学生带着动作用愉快、激动地心情演唱三、四乐句。演唱和拍手处注意用“f”的力度。
2、学习有感情演唱第二段三、四乐句。
（1）引导学生体会种子出土的“顽强有力”，种子发芽长大后非常自豪的心情。
（2）分别请两位学生演唱三、四乐句，用歌声表现出“顽强有力”与“自豪”两种不同的感情。
（3）全体学生模仿演唱第二段三、四乐句。
3、学习用“连贯”和“跳跃”的两种不同声音演唱歌曲一、二乐句。
（1）师范唱一、二乐句、生比较两种不同的唱法。
（2）师引导学生将优美连贯的歌声比喻成“雨丝”，欢快、活泼的歌声比喻成“雨点”来演唱一、二乐句。
4、跟课件伴奏，边律动边有感情完整演唱全曲。
4、完整演唱全曲。
【活动】演一演
1、分角色练习:学生扮演“种子”和“小雨”的角色。
2、合作表演。
3、学生自评、互评。
（六）、课堂小结
一二三四歌篇7
苏教版一年级上册识字1《一去二三里》是一首儿歌，作者巧妙地将十个数字编织在一起，构成一幅美丽、恬静的山村风景画，充满儿童情趣，同学们十分爱读。结合本班学生平时诵读的《数字歌》《对数歌》等，我决定开展“数字儿歌”系列阅读活动。本次活动旨在让学生愉悦地、创造性地诵读和欣赏数字儿歌，充分感受其节奏感、趣味性和生活性，并通过多种形式的诵读，提高学生语言感受力，激发学生对数字儿歌的兴趣，在课外自主地去搜集、诵读更多的儿歌，童谣。
【教学过程】
一、对数，走近数字儿歌
师：还记得昨天读的《对数歌》吗？
生：记得。
师：那就一起对对看吧！
（指名十位小朋友上台）
师：一人问一句，其他小朋友站起来对，可以一边对，一边表演动作，比比谁表演得最棒！
生：（一人问，众人对）我说一，谁对一，哪个最爱把脸洗？你说一，我对一，小猫最爱把脸洗。
我说二，谁对二，哪个尾巴像把扇？你说二，我对二，孔雀尾巴像把扇。
我说三，谁对三，哪个驮着两座山？你说三，我对三，骆驼驮着两座山。
我说四，谁对四，哪个满身都是刺？你说四，我对四，刺猬满身都是刺。
我说五，谁对五，哪个头上长小树？你说五，我对五，梅花鹿头上长小树。
我说六，谁对六，哪个爱在水里游？你说六，我对六，鸭子爱在水里游。
我说七，谁对七，哪个叫人早早起？你说七，我对七，公鸡叫人早早起。
我说八，谁对八，哪个唱歌呱呱呱？你说八，我对八，青蛙唱歌呱呱呱。
我说九，谁对九，哪个头上会顶球？你说九，我对九，海狮头上会顶球。
我说十，谁对十，哪个学话有本事？你说十，我对十，鹦鹉学话有本事。
师：小朋友对数真有本事！这首儿歌里面出现了很多数字，我们把这种含有很多数字的儿歌叫“数字儿歌”。你以前有没有读过数字儿歌呢？
生：我读过《数字歌》：一二三，爬上山；四五六，翻筋斗；七八九，拍皮球；十个手指头，就是两只手。
（该生背完第一句，其他小朋友就跟着一起背诵后面的内容）
师：这是我们非常熟悉的《数字歌》，大家都情不自禁跟着背了起来。还有吗？
生：语文书上的《一去二三里》（生齐声背，略）
生：《九九歌》（生齐背诵，略）
师：小朋友知道的数字儿歌可真多！看，“青青草原”上的喜羊羊和小伙伴们也喜欢数字儿歌，他们正在举行数字儿歌大赛呢，邀请你们参加，敢接受挑战吗？
【评析】《对数歌》是本班学生早已熟背的一首儿歌，很有节奏感，内容有趣，语言生动，贴近一年级儿童生活，深受他们喜欢。由这首《对数歌》拉开“数字儿歌”系列阅读的序幕，非常自然。“青青草原”的动画人物游戏挑战，可以让学生在轻松愉悦的氛围中学习，极大调动了同学们进一步阅读数字儿歌的积极性。
二、闯关，学习数字儿歌
第一关，读一读
师：第一关的考官是喜羊羊，它给我们出的题目是“读一读”。赶紧来读吧！不仅要读准，还要读出趣味哦。
（出示两首儿歌，小朋友们练读。
儿歌1《小蚂蚁搬虫虫》：小蚂蚁，搬虫虫。一个搬，搬不动；两个搬，掀条缝；三个搬，动一动；四个五个六七个，大家一起搬进洞。
儿歌2《数字歌》：一头牛，两匹马，三只小羊找妈妈。四只鸡，五只鸭，六只小鸟叫喳喳。七条鱼，八只虾，九条小虫慢慢爬。十个数字真有趣，小朋友们笑哈哈。）
师：谁来展示一下？（生1读《小蚂蚁搬虫虫》）
师：读得很有节奏感。你为什么喜欢这一首？
生1因为我喜欢小蚂蚁。
师：还有谁也想读这首，如果你喜欢小蚂蚁，可以读得更好玩。（生2读，比生1读得更有趣）
师：谁喜欢读《数字歌》？（生3读）
师：你为什么喜欢这一首？
生3：因为这一首里有很多小动物，很有趣。
师：的确很有趣！小朋友，这么有趣的儿歌，我们还可以用各种不同的形式来读呢，比如：我们可以一边拍手一边读――（老师带领小朋友用拍手的方法读《小蚂蚁搬虫虫》）
师：你还想到用什么形式来读？
生：还可以摇头晃脑读。
师：你选择一首读给大家听。（生摇头晃脑读）
生：拍腿读。
师：你也选一首读读看。（生拍腿读《数字歌》）
生：边读边做动作。（生表演读《小蚂蚁搬虫虫》）
师：还有哪些好方法？请选择你自己喜欢的一种形式，读自己喜欢的一首儿歌，读给你的同桌听一听，看看是不是更有趣了。（学生同桌互读，非常投入，有的拍着肩膀读，有的轻轻踮脚读，有的拍手击掌读……）
师：小朋友们读得多开心啊！今后就可以这样尝试用不同的方法读儿歌。
【评析】“和乐为歌”，儿歌特点之一就是具有音乐般的节奏感。诵读作为儿歌教学最主要的方式，应该尽量避免单一、乏味。以上环节在一种嬉戏的气氛中尽情流露出儿童的自然天性，学生在不知不觉中受到了语言的熏陶。
第二关，猜一猜
师：看到小朋友顺利闯过第一关，考官美羊羊给大家设置了第二关――猜一猜。
（出示谜语1：一线两线三四线，五六七八九十线。千条线，万条线，掉进河里都不见。）（学生自发读起来，读后大声说出：雨。）
师：你是怎么猜出来的？
生：因为“千条线万条线”，就像下的雨，很多很多。
生：因为雨掉进河里就看不见了。
师：这个难不倒你们，美羊羊又出了一个。
（出示谜语2：初一一条线，初二看得见，初三初四像镰刀，十五十六大团圆。）（生练读）
师：猜出来了吗？
生：月亮。
师：你从哪句猜出来的？
生：“十五十六大团圆”。月亮到了八月十五的时候是最圆的。（课件：美羊羊出示答案、掌声）
师：小朋友真厉害，一下子猜出两条谜语。想不想记在脑海中回家出给爸爸妈妈猜？（生：想）那赶紧自己读一读，把它们记下来吧。（生自由记诵）
【评析】猜谜语是儿童非常喜欢的语言交流活动。谜语数字儿歌的引入，让学生在诵读、推理、联想的过程中，更深刻地感受到数字儿歌内容的丰富性、生活性和趣味性。
第三关，玩一玩
师：喜羊羊邀请大家赶紧挑战第三关――玩一玩！
师：（出示图片）看，小朋友在玩什么？
生：跳绳。
师：你平时是怎么跳绳的？（生演示动作）
师：喜羊羊告诉你们，跳绳也有新方法，看――
（出示儿歌：小花绳，两手摇，大家都来跳一跳。三四五，猫捉鼠；五六七，上楼梯；七八九，交朋友；九十一，笑嘻嘻。）
师：这是一首跳绳歌，可以一边跳绳一边念，你们看――（出示一位学生跳绳视频，师配读儿歌）
师：想不想试一试？注意：一边跳绳，一边念儿歌要注意节奏，跳得快，就要念得快；跳得慢呢，就念得慢。下面，我们跟着这个小朋友一起来试一试吧。（出示另一学生跳绳视频，节奏稍慢，指名配读儿歌）
师：我们一起试一试好不好？起立。（全体起立，一边跳空绳，一边有节奏地读儿歌）
师：好玩吗？其实不仅是跳绳，很多游戏都可以配上数字儿歌哦！
（出示跳皮筋有声视频和儿歌《跳皮筋――马莲花开》：小皮球，香蕉梨，马莲开花二十一，二五六二五七，二八二九三十一，三五六，三五七，三八三九四十一，四五六，四五七，四八四九五十一，五五六，五五七，五八五九六十一……）
（学生观看并尝试跟着读）
师：能接下去吗？（师带领学生根据规律接着读：六五六，六五七，六八六九七十一……。）
【评析】“玩一玩”的环节，让数字儿歌走出课堂，成为学生游戏的伴侣。数字儿歌不仅丰富了学生的语言世界，也丰富了学生的娱乐生活，更好地激发了学生诵读数字儿歌的兴趣。
三、延伸，积累数字儿歌
师：生活中还有很多数字儿歌，你可以请爸爸妈妈帮忙，一起收集更多的数字儿歌，带到班级和小伙伴一起读一读，背一背，在游戏中玩一玩。你愿意吗？（生：愿意！）
一二三四歌篇8
本文运用文献考据法对汉武帝《景星》的作年与主旨进行考证，认为《景星》作于元鼎四年；《景星》和《宝鼎》是同一首歌诗；《景星》的主旨不是游仙，而是借颂祥瑞祈求平息水患以获丰年，反映了汉武帝对民生的关注。《景星》在内容、体式与风格上皆突破了以往祀神诗的陈范，在文学史上有重要意义。
【关键词】汉武帝；《景星》；作年；主旨；文学史意义
《景星》是西汉《郊祀歌》十九章中的五章颂瑞诗之一，为汉武帝所作。关于它的作年，自《汉书》开始就有分歧；关于它的主旨，迄今鲜有深入探讨。而考定这首诗的作年和主旨，对理清汉武帝人生观的发展和文学的成就，进而把握《景星》在文学史上的意义，很有必要。
一、《景星》作于元鼎四年考
关于《景星》的作年，目前主要有四种观点。
第一，作于元鼎四年(前113)。此说出自《汉书·武帝纪》：“元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。……作《宝鼎》、《天马》之歌。”按郭茂倩《乐府诗集》，“《景星》，一曰《宝鼎歌》”，知《景星》亦称《宝鼎之歌》。
第二，作于元鼎五年(前112)。此说出自《汉书·礼乐志》：“《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。”
第三，作于元封二年(前109)。此说出自王先谦《汉书补注》：“汾雕出鼎，在元鼎四年，景星见，在元封元年秋，《武纪》、《郊祀志》可互证。此当在元封二年湛祠时追作是歌，故下有‘河龙供鲤’、‘冯蠵切和’之语。”张永鑫《汉乐府研究》、郑文《汉诗研究》支持此说。郑文还详论道：“正因元鼎六年之前，没有用乐舞，……《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。所以它既云‘河龙供鲤醇牺牲’，又云‘冯蠵和疏写平’，而‘五音六律，依韦享昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四时递代八风生，殷殷钟石羽龠鸣’，正是对乐舞的形象描写。”
第四，作于元鼎元年(前116)。此说出自陆侃如、冯沅君《中国诗史》：“《武纪》载获鼎凡二次，一在元鼎元年，一在元鼎四年；而《郊祀歌》中因获鼎而作之歌亦有二，即《景星》与《后皇》。从先后的次序看来，《景星》应作于元年(前116)，则‘五’当为‘元’之误。”
以上关于《景星》作年的四种观点，不可能皆准确。而《景星》作年的认定，不仅对理解诗歌的创作背景和主旨意义重大，而且对把握汉武帝的人生观、文学观和文学成就有帮助。因此，有必要对此进行考辨。
首先，本文认为，陆、冯二先生提出的第四种观点难以成立。他们根据《武帝纪》记载的元鼎元年和四年皆得鼎，而《郊祀歌》中《后皇》与《景星》两首歌皆因得鼎而作，于是依据《景星》在《郊祀歌》十九章中排列于《后皇》之前，得出了《景星》作于元鼎元年第一次获鼎时的结论。但是，只要稍注意一下《郊祀歌》十九章的排序，应不难发现，这组诗并不严格依照创作时间的先后排列，否则就无法解释作于元狩元年(前122)的《朝陇首》为何会排在较其晚出的《天马》、《景星》和《齐房》之后。并且，今存文献中找不出任何汉武帝元鼎元年曾作歌的证据。所以，不宜因《武帝纪》记载元鼎年间两次得鼎，而《后皇》也是作于得鼎之后，就按十九章排列的先后次序另立新说。
其次，王先谦、张永鑫和郑文提出的第三种观点也缺乏说服力。他们的理由之一是：《景星》中有“河龙供鲤醇牺牲”、“冯蠵切和疏写平”的诗句，说明此诗是在遇严重水患之后所作，故此诗为“元封二年塞决河后所作”。此结论值得商榷。据史料记载，汉代水灾不断，《史记·货殖列传》即有云：“沂、泗水以北，宜五谷桑麻六畜，地小人众，数被水旱之害。”可见水灾在西汉是经常发生的，并不仅在元封二年才出现。据《武帝纪》载，元鼎四年的前两年也是水患频仍之年，且就在元鼎四年出鼎前，“是时上方忧河决，而黄金不就，乃拜(栾)大为五利将军。”出鼎后，武帝亲迎宝鼎至甘泉时还说：“间者河溢，岁数不登，故巡祭后土，祈为百姓育谷。今岁丰庑未报，鼎曷为出哉?”这些记载皆可证明，元鼎四年间武帝对当时各地遭遇的严重水灾给予了极大关注。而他在得鼎后流露出的对“河溢”的忧虑，对丰年的期盼，也恰是《景星》所要表现的重要内容。因此，元鼎四年得鼎后作《景星》，其中出现以河鱼祭神，祈求平息水患获致丰年的诗句不仅不足为奇，而且非常切合武帝此时借得鼎祭神以祈国泰民安的现实情境。
王先谦认为景星出现于元封元年(前110)，故《景星》当作于元封二年，这一理由亦值得质疑。且看《汉书》中有关景星的几条记载：
天哩而见景星。景星者，德星也，其状无常，常出于有道之国。
(元封元年)其秋，有星孛于东井。后十余日，有星孛于三能。望气王朔言：“候独见填星出如瓜，食顷，复入。”有司皆曰：“陛下建汉家封禅，天其报德星云。”其来年冬，郊雍五帝。还，拜祝祠泰一。赞飨曰：“德星昭衍，厥维休祥。寿星仍出，渊耀光明。信星昭见，皇帝敬拜泰祝之享。”
元封元年……秋，有星孛于东井，又孛于三台。齐王闳薨。在《郊祀志》中，望气王朔和有司们皆以“星孛”为吉兆，是“德星”。根据《天文志》，德星即景星。王先谦、郑文皆据此认为景星出现于元封元年。但应注意的是，即使元封元年出现景星，并不能证明《景星》只能作于元封元年之后。因元封元年出现景星，不能证明武帝统治的其它年份就没有景星出现。《天文志》景星“常出于有道之国”的记载即说明，景星在汉代是经常出现的祥瑞。况且，若如《郊祀志》中有司们的判断，“星孛”就是景星，那么，按《武帝纪》载，从武帝即位至元封元年，建元三年(前138)、建元六年(前135)、元狩三年(前120)、元狩四年(前119)都曾出现“星孛”，又如何能仅仅根据元封元年出现景星就得出《景星》作于元封二年的结论呢?再者，董仲舒曾在《春秋繁露·王道》中描绘了景星出现的美景：“王正则元气和顺、风雨时，景星见，黄龙下。”根据董仲舒的“天人感应”学说，景星只在“王正”时出现，而武帝统治时期乃西汉鼎盛期，天下承平，景星经常“出现”是极可能的。因此，王先谦把元封元年出现景星作为系《景星》于元封二年的理由，是没有说服力的。武帝在获宝鼎之后歌颂景星，既是对符瑞的祈望，同时又何尝不是对自己文治武功的衿夸。
郑文据《景星》描写了乐舞表演的场景而否定此诗产生于元鼎六年(前111)前的可能性，同样值得商榷。汉高祖时《安世房中歌》云：
高张四县，乐充宫庭。芬树羽林，云景杳冥，金支秀华，庶旄翠旌。《七始华始》，肃倡和声。神来宴娭，庶几是听。
如果说这些表现歌舞娱神的诗句不能算是对乐舞场面的描写的话，是难以令人接受的。既然高祖 时的朝廷乐歌已有乐舞场面的描写，那么，创作于武帝元鼎六年前的《景星》中有乐舞场面的描写就很正常。因此，认为《景星》作于元封二年的观点也不能成立。
最后，《汉书》中提出的《景星》作年的第一和第二两种不同观点，都有一个共同点，即认为《景星》作于得鼎之后。故得鼎之年，乃是确认此诗作年的关键所在。在《汉书》中，记载元鼎四、五年间得鼎凡三处：
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。
(元鼎四年)其夏六月，汾阴巫锦为民祠魏脽后土营旁，见地如钩状，掊视得鼎。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。 脽 脽以上三条记载，出鼎地点皆一致。据《武帝纪》，“元鼎……四年冬十月，……立后土祠于汾阴雕上”，可知“后土祠旁”、“魏雕后土营旁”、“汾阴”乃同一地点。对于出鼎时间，《武帝纪》和《郊祀志》皆认为是在元鼎四年武帝行幸雍、祠五畴、立后土祠之后的六月间。《史记·封禅书》记载与《郊祀志》同，也认为是元鼎四年六月出鼎。认为元鼎五年出鼎仅《礼乐志》一处。但需注意的是，《礼乐志》并未注明获鼎月份。在武帝于公元前104年行太初历以正月为岁首之前，汉以十月为岁首。而就在元鼎五年十一月，也就是公元前113年的十一月份，武帝下《郊祠泰畴诏》，声称：“冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。”这显然是明确了出鼎之年就在元鼎五年十一月前，亦即公元前113年。因此，《礼乐志》的记载虽在年份上与《武帝纪》有误差，但只要结合武帝在位期间所行不同历法来推算，《汉书》的两种观点并无必然的矛盾，最多只能说是记载月份上有误差。但这也可以解释为：武帝于元鼎四年六月得鼎后作《景星》，在元鼎五年十一月郊祠泰畴时根据使用的具体情况作了一些修订。班固很可能是把用此诗为郊祀乐的元鼎五年误在《礼乐志》中当成了《景星》的写作之年，因而产生了看似自相矛盾的记载。
既然《汉书》记载得鼎之年都是在公元前113年，而且《武帝纪》和《礼乐志》的记载并无必然矛盾，因此，根据《武帝纪》的记载，将《景星》作年系于元鼎四年无疑是最准确可靠的。
二、《景星》就是《宝鼎之歌》考
由于《汉书》中《武帝纪》和《礼乐志》对得鼎后武帝作歌的名称提法不一，《武帝纪》名之为《宝鼎之歌》，而《礼乐志》则称之为《景星》，于是，在对《景星》作年考订的同时，又衍生出一个相关问题，即：《景星》与《宝鼎之歌》是否就是同一首歌诗?
自宋代郭茂倩《乐府诗集》卷一明确指出“《景星》，一日《宝鼎歌》”后，《景星》即《宝鼎之歌》的观点得到了大多数汉诗研究者的认可。如。明代冯惟讷《古诗纪》、梅鼎祚《古乐苑》、清李因笃《汉诗音注》、陈本礼《汉诗统笺》、近人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·汉诗》等皆从此说。但郑文在考察《景星》作年时，为支撑其系此诗于元封二年的观点，他首先认为：元鼎五年二月，武帝因得鼎后土祠旁作《宝鼎之歌》，然后指出：“《景星》之作，不如《礼乐志》所云‘元鼎五年得鼎汾阴作’，而是元封二年塞决河后所作。”这实际就把《景星》与《宝鼎之歌》当成了不同的两首歌诗。这一问题的提出，不仅关系到《景星》和《宝鼎之歌》是否为同一首诗歌的问题，而且也关系到《礼乐志》记载的其它四章武帝颂瑞诗和《武帝纪》记载的武帝获祥瑞所作歌诗的关系问题，故有必要对此进行考辨。
要弄清《景星》和《宝鼎之歌》的关系，不能仅凭主观猜测，而是应结合《武帝纪》和《礼乐志》对武帝创作几章颂瑞诗的史料记载进行综合考察。《武帝纪》记载
元狩元年冬十月，行幸雍，祠五畸。获白麟，作《白麟之歌》。
元鼎……四年……六月，得宝鼎后土祠旁。秋，马生渥洼水中。作《宝鼎》、《天马之歌》。
元封……二年……六月，诏日：“甘泉宫内中产芝，九茎连叶。上帝博临，不异下房，赐朕弘休。其赦天下，赐云阳都百户牛酒。”作《芝房之歌》。
太初……四年春，贰师将军广利斩大宛王首，获汗血马来。作《西极天马之歌》。太始……三年……二月，……行幸东海，获赤雁，作《朱雁之歌》。
《礼乐志》亦如此记载：
《朝陇首》十七，元狩元年行幸雍获白麟作。
元狩三年马生渥洼水中作。……太初四年诛宛王获宛马作。《天马》十。
《景星》十二，元鼎五年得鼎汾阴作。
《齐房》十三，元封二年芝生甘泉齐房作。
《象载瑜》十八，太始三年行幸东海获赤雁作。
上引史料充分说明，《武帝纪》载每获祥瑞所作的歌诗，皆可在《礼乐志》中找到相对应的记载：《武帝纪》载武帝因获白麟，作《白麟之歌》，《礼乐志》则云其作《朝陇首》；《武帝纪》载武帝因获宝马，作《天马》、《西极天马歌》，《礼乐志》则云其作二首《天马》；《武帝纪》载武帝因甘泉生芝，作《芝房之歌》，《礼乐志》则云其作《齐房》；《武帝纪》载武帝因获赤雁，作《朱雁之歌》，《礼乐志》则云其作《象载瑜》；《武帝纪》载武帝因获宝鼎作《宝鼎之歌》，《礼乐志》则称其作《景星》。在这些两两相对应的记载中，虽然武帝所作歌诗在《武帝纪》和《礼乐志》中名称不同，但作歌背景一致，歌咏祥瑞一致。因此，有理由相信，《武帝纪》和《礼乐志》所记载的这些乐歌，乃是一诗二名。
再者，从五章颂瑞诗的命名规律看，《武帝纪》皆以所获祥瑞为歌诗命名，《礼乐志》则以开头二或三字命名。如《白麟之歌》开头“朝陇首，览西垠”，故又称之为《朝陇首》；《天马之歌》(其一)起句“太一况，天马下”，《天马之歌》(其二)起句“天马徕，从西极”，故总称之为《天马》；《芝房之歌》起句“齐房生芝，九茎莲叶”，又名之为《齐房》；《朱雁之歌》起首是“象载瑜，白集西”，因又称其为《象载瑜》。据此命名规律类推，《宝鼎之歌》与《景星》的命名也当从此例。今查因获鼎而作的《景星》，开头就是“景星显现，信星彪列”。则《景星》与《宝鼎》为一诗二名，已经很明确了。
另外，从这些乐歌的使用功能上看，它们皆用于郊庙祭祀。据班固《两都赋序》：“至于武宣之世，乃崇礼官，考文章。内设金马、石渠之署，外兴乐府、协律之事，以兴废继绝，润色鸿业。是以众庶悦豫，福应尤盛。《白麟》、《赤雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌，荐于郊庙。”在此，班固明确指出《武帝纪》中记载的《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》之歌都是在武帝兴乐府之后创作的，它们的功能就是“荐于郊庙”，是郊祀乐歌。而在《礼乐志》载录的“荐于郊庙”的《郊祀歌》十九章中，未列《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》，而列与它们在同样背景下创作的《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》。这就证明，在班固那里，《白麟》、《朱雁》、《芝房》、《宝鼎》和《朝陇首》、《象载瑜》、《齐房》、《景星》的使用功能是一致的，都是“荐于郊庙”的颂瑞乐章。它们实际都是一诗二名，可用所获祥瑞称之，亦可用开头二或三字称之。故有理由相信，《景星》就是《宝鼎之歌》。其它四章颂瑞诗情况，同样如此。
综上所论，本文认为，《景星》就是《宝鼎之歌》，郭茂倩等人的判断是正确的。
三、《景星》主旨考
关于《景星》主旨，学术界鲜有专门探讨，即使偶有涉及，亦主要认为此诗表现了神仙思想。如，叶岗《汉(郊祀歌)与谶纬之学》、张宏《汉代(郊祀歌十九章)的游仙长生主题》、曾祥旭《论(郊祀歌)的神仙思想》，皆执此论。其中以叶岗论述较具体：“在五首颂祥瑞的诗中，入诗题材是天马(渥洼水马和大宛汗血马)、后土祠宝鼎、甘泉宫芝草、雍地白麟和东海赤雁。……武帝这种刻意以祥瑞象征王者天命的意趣，反映出他渴望在身死之前预先跻身于神仙之列的虚妄”，“突出地暴露了武帝那种至少是一度或者常常脱离人的社会性，以追求个体永恒的生存企望，强烈地凸现了他那种……求仙意识。……这本质上正是彻底的人生幻灭之感”。把《景星》与武帝创作的其它几首颂瑞诗放在一起考察，认为是反映了武帝“追求个体永恒”、凸现了“求仙意识”，这一结论其实不对。武帝的五章颂瑞诗并不都是表现求仙意识，如《天马》(其一)和《朝陇首》，就主要反映了他威服四海的壮志。《景星》主旨究竟如何，不能仅凭笼统申说，还是应用文本来说话。诗云：
景星显见，信星彪列，象载昭庭，日亲以察。参侔开阖，爰推本纪，汾脽出鼎，皇祜元始。五音六律，依韦飨昭，杂变并会，雅声远姚。空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生。殷殷钟石羽答鸣，河龙供鲤醇牺牲。百末旨酒布兰生。泰尊柘浆析朝酲。微感心攸通修名，周流常羊思所并。穰穰复正直往宁，冯蠵切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣。
诗歌先列天降各种祥瑞，说明写作之由：政治昭明，天人感应。其中充满“王者功成作乐”的自得感。次写歌舞祀神的盛大场面：这里有杂变繁会的五音，也有远姚的雅声；有各种乐器伴奏，也有长袖善舞拂起八面来风。这样的乐舞场面，与其说是娱神，毋宁说是娱人。再写祀神祭品的丰盛，显示出郊祀者对神灵的无比虔诚。末写神灵来享用祭品，祈祷水患平息获得丰年。
纵观全诗，除了“微感心攸通修名，周流常羊思所并”二句写到人神相感、有渴慕长生的嫌疑外，再不能找到其它求仙的印记。但这里的人神相感，是在颂祥瑞祭神灵时自然引发出来的，主要体现了天人感应的思想，与神仙思想不可等同视之。董仲舒《春秋繁露·王道》曾描述道：五帝三王治天下时，民富足而有礼仪，“故天为之下甘露，朱草生，醴泉出，风雨时，嘉谷兴，凤凰麒麟游于郊”，于是“郊天祀地”，“德恩之报，奉先之应”。说明在董仲舒倡导的天人感应学说中，降祥瑞是上天对帝王统治业绩的肯定，与此相应，帝王也当举行郊祀礼祭天地以报符应。而《景星》颂瑞，实际与《郊祀歌》其它篇章一样，皆为祀神而作。此诗开头即云：在景星、信星等瑞星出现后，“汾雕出鼎，皇祜元始”。这在武帝看来就是上天对其统治业绩的褒奖。作《景星》祀神，目的就在于回报天赐宝鼎。所以，他在诗中极力铺写了以歌舞、祭品祀神的热闹场面。诗歌最后以“穰穰复正直往宁，冯螭切和疏写平。上天布施后土成，穰穰丰年四时荣”四句作结，表达了息水患、获丰年的美好愿望，这样的愿望无论如何是无法与“求仙意识”勾连起来的，更不能说这种为国家祈福的愿望“本质上是彻底的人生幻灭之感”。因此，《景星》中体现出的天人感应思想，是不能与神仙思想划等号的。天人感应思想固然含有一定神学成分，但它主要是强调政治，企图借助上天的神秘力量来对帝王施政善恶进行评价。弄清了这一点，我们就不难理解为什么在汉代出现重大灾异时，皇帝会下诏罪己，并常令荐举贤良方正之士；而出现祥瑞，则作歌庆贺，甚至改元、大赦天下了。
通过对《景星》文本的分析，看不出其中蕴含有神仙思想或“求仙意识”，更看不到“人生幻灭之感”的蛛丝马迹，蕴含的只是武帝对“汾睢出鼎，皇祜元始”的热情礼赞，对其政治措施自我肯定，对民生的深切关怀。《景星》反映的这些内容，与武帝作歌时的心态大有关系。如前文考证，《景星》作于元鼎四年，此时武帝四十四岁。在这个年龄段中，武帝虽期盼长寿，但更希望其统治下的帝国强盛稳定。有其元鼎五年的《郊祠泰畴诏》为证：
朕以眇身托于王侯之上，德未能绥民，民或饥寒，故巡祭后土以祈丰年。冀州雕壤乃显文鼎，获荐于庙。……《诗》云：“四牡翼翼，以征不服。”亲省边垂，用事所极。……朕甚念年岁未咸登，饬躬斋戒，丁酉，拜况于郊。此诏说明，得鼎后，武帝考虑得更多的是黎民饥寒、农事有成等问题，体现了他对民生疾苦的关注。诏中还表明希望通过祭祀活动不仅求得丰年，而且建功边陲。可以说，《景星》和《郊祠泰畴诏》都反映了武帝在元鼎四年得鼎后的共同心态：对自身功业极自信，对民生疾苦极关切，有较强的社会责任感。正因如此，武帝在《景星》中，表达了渴望平息水患、天赐丰年、国泰民安的愿望。
总之，无论是从《景星》文本还是从武帝作歌时的心态进行考察，都可以得出这样的结论：《景星》是一首关注民生的颂瑞之歌，表达了对天降祥瑞的感恩，并通过祭神祈求丰年、期盼国泰民安。
四、《景星》的文学史意义
《景星》是西汉一首重要乐歌，其文学史意义不容忽视。
其一，从内容上看，《景星》把歌颂祥瑞和关注民生结合在一起，表现了深切的现实关怀，突破了以往祀神诗主颂神灵与祖德的陈规。
在武帝前的思想家看来，祀神诗是用于事神灵、崇祖德。如，《周易·豫》称：“先王以作乐崇德，殷荐之上帝，以配祖考。”《尚书·益稷》也说：“琴瑟以咏，祖考来格。”《礼记·乐记》亦云：“礼乐之施于金石，越于声音，用于宗庙社稷，事乎山川鬼神。”这些言论，皆为祀神诗作出了颂神灵、扬祖德的内容规定。在此思想指导下创作的《诗经》三《颂》、《楚辞·九歌》、汉初《安世房中歌》，无不遵循这一准则。但武帝本着“思昭天地，内惟自新”的求新意识，在作《景星》时，不再以颂神灵、扬祖德为主，而是借颂瑞以自赞，借祀神祈民安，具有极强的现实性。整首诗，名为娱神，实为娱人。这样的内容，展露出一代雄主自信昂扬、胸怀阔大的非凡气度，不仅为以往祀神诗所未曾有，而且在后来的祀神诗中亦鲜见。
据郭茂倩《乐府诗集》，《郊祀歌》十九章中祀五帝的乐歌在汉以后得到继承，这类乐歌在南北朝、隋、唐时期的郊祀乐中，皆有继作，但《景星》等借颂祥瑞表达现实关怀的歌诗则未有继轨。正因《景星》这类颂瑞诗在祀神诗中显得极特出，故往往不被理解并遭责难。如，《汉书·礼乐志》批评道：“今汉郊庙诗歌，未有祖宗之事。”《宋书·乐志》亦指责云：“汉武帝虽颇造新哥，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多咏祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅》《颂》之体阙焉。”但这些批评，更能见出武帝《景星》等颂瑞诗在祀神诗内容上的创新之功。也正是《景星》这类内容独特的乐歌，更能展现出西汉盛世时期的思想文化深蕴。
其二，从体式上看，《景星》是《郊祀歌》中最早创作的杂言体诗，它大量使用七言句入诗，标志着汉代歌诗体式发展的新变。
武帝兴乐府，一定程度上推动了中国古代诗歌体式的发展。对此，鲁迅《汉文学史纲要》曾有论：“诗之新制，亦复蔚起。《骚》《雅》遗声之外，遂有杂言，是为‘乐府’。”指出了汉乐府杂言体诗是有别于《骚》《雅》体式的新制。可以说，汉乐府中的杂言体诗，是中国古代诗歌由《诗》《骚》体向五言、七言体过渡的重要桥梁。今观《郊祀歌》十九章，有四首杂言体诗：《景星》、《天地》、《日出入》、《天门》。其中，《景星》作于元鼎四年，《天地》作于元鼎六年，《天门》作于元封二年，《日出入》作于太始三年(前94)。从时间上看，《景星》是《郊祀歌》中创作最早的一首杂言体诗。就今存文献看，《景星》杂用四言与七言句式，大量以七言句入诗，不仅为此前祀神诗所未曾有，在此前表现其它内容的诗中亦属新创格。因此，《景星》的出现，标志着汉武帝在祀神诗体式上的新开拓，也标志着中国诗歌发展到汉武帝时代，为满足人们日益丰富的情感表达需要所发生的新变。
从《景星》句式的具体运用看，全诗共二十四句，前十二句纯用四言，后十二句纯用七言，可谓传统与创新并存，古雅中有新变。诗歌开头历数景星等瑞星出现，意在说明国家“有道”，故获“汾雕出鼎”之瑞。这是以帝王口吻论证汉得天下和治国措施的合理性，因此，运用音节单一的四言体，加上严肃的说教，就使诗歌开头显得古雅凝重。这是对《诗经》雅、颂体的继承。但随着诗歌表现对象的变化，《景星》的句式运用也发生渐变。中间描写乐舞祀神，就逐渐由四言过渡到七言。在此，先总写乐舞祀神的场面：“五音六律，依韦飨昭。杂变并会，雅声远姚”，运用四言句式，恰到好处地表现出祀神的庄重虔诚。而“空桑琴瑟结信成，四兴递代八风生”以下，具体描绘琴瑟齐奏，女乐齐舞的乐舞场面，意在娱神求得护佑，此时若仍用呆板的四言句，就难以有效传达出娱神乐舞的繁盛摇曳，于是换用多音节的七言句来表达。可见随着歌诗的句式变化，音乐节拍从单一变得多样，乐舞场景也由沉静恭谨变得生动繁富，使原本庄严肃穆的神灵祭坛充满活泼欢快的人间情味。诗歌最后仍以七言写人神交感，由此祈福，充满浪漫情趣，把诗情推向高潮。整首诗的句式运用随着表现对象的不同而变化，使之既传达出祀神者的严肃虔诚，又避免了因诗歌冗长而带来的呆板弊病，从而获得了摇曳多姿的艺术效果。
应该说，《景星》突破《诗》《骚》体式而有创新，并非偶然。早在元朔元年(前128)，武帝宣称：“天地不变，不成施化；阴阳不变，物不畅茂。……朕嘉唐虞而乐殷周，据旧以鉴新。”认为天地之变成就了万物的“施化”与“畅茂”，唐虞殷周之变，促成了国运的长久。其“变”的原则，就是“据旧以鉴新”。这实际也提出了文学的新变问题。要求文学在继承前代成果的基础上注重创新，为现实政治服务，是武帝文学观念的一个突出特点。而《景星》用四、七杂言体这一新的诗歌形式为汉帝国颂瑞祈福，正是武帝尚新变的文学观念在其诗歌创作活动中的具体实践。这种尚新变的文学观念，不仅凭藉武帝的特殊作者身份，给整组《郊祀歌》的创作带来了直接影响，而且沾溉后世，为后世七言体的产生提供了宝贵的艺术借鉴。
继《景星》之后，《郊祀歌》中先后出现了《天地》、《天门》、《日出入》等三首乐府文人创作的杂言体诗。其中，《天地》与《天门》都是四、七杂言：《天地》四言、七言并用，其中七言十三句；《天门》杂三、四、五言，其中七言八句。《日出入》为四、五、六、七言杂用。而对七言句式的大量使用，最能说明《郊祀歌》艺术形式上的创新意义，萧涤非曾就此评道：“观《天地篇》云‘发梁扬羽申以商，造兹新音永久长。’此新音当兼指诗体，不专指音节，则是以七言为新造之格调，《郊祀歌》作者已自言之矣。”客观上说，《郊祀歌》杂言体诗的产生，原因固然是多方面的，但汉武帝《景星》对《郊祀歌》的示范性引导无疑是其中一个重要因素。
正如赵敏俐先生所指出，《郊祀歌》十九章的杂言体诗“所占数量虽少，却更明显地体现了汉《郊祀歌》对先秦祀神诗的发展”。自《郊祀歌》之后，后世祀神诗虽因追求整齐划一而鲜有杂言体作品，但出现了不少七言诗。如，谢庄《宋明堂歌·歌赤帝》、谢胱《齐雩祭乐歌·歌赤帝》、庾信《周祀圆丘歌·昭夏》、《周祀五帝歌·赤帝云门舞》《黑帝云门舞》以及魏征等制作的《唐五郊乐章·舒和》，皆为七言体。这些七言祀神诗的产生，无疑与《景星》等《郊祀歌》杂言体诗大量运用七言句式的启发有关。另外，以七言为主的七言歌行体诗继作不断，如鲍照、卢照邻、崔颢、李白、高适等皆有此类作品传世。从这个意义上说，以《景星》为代表的《郊祀歌》杂言体诗对七言句式的大量使用，为后世七言诗与七言歌行体诗的产生提供了宝贵艺术借鉴，在中国古代诗歌体式的演变史上应占有重要一席。
其三，从风格上看，以《景星》为代表的《郊祀歌》兼融前代祀神诗的古雅凝重与新声的轻快活泼，为呆板的祀神诗注入了新的生命力。
《景星》既有《雅》《颂》的古雅凝重、又有新声的轻快活泼，这种兼融的风格是先秦祀神诗未曾有过的。考察武帝之前的祀神诗，《诗经·周颂》以四言为主而颇有杂言，但其中的杂言句往往是与诗歌古雅肃穆的整体风格相配合，如，《维天之命》杂五、六言各一句：“文王之德之纯”，“骏惠我文王”；《烈文》杂五、六言各二句：“无封靡于尔邦，维王其崇之”，“百辟其刑之。于乎前王不忘”。这些杂言句，皆为弘扬祖德、训诫后世服务，极恭谨极严肃。《商颂·那》则有对乐舞场面的描写：“鞉鼓渊渊，嘈嘈管声。既和且平，依我磬声。于赫汤孙，穆穆厥声。庸鼓有斁，万舞有奕。”这段描写，隆重繁盛，但作者目的是以这些“既和且平”的乐舞娱说“烈祖”，故其呈现出的风格仍是虔诚恭谨的。汉初，受高祖好楚声的影响，唐山夫人《安世房中歌》为楚声，其个别章节颇轻快浪漫，如，一章想象神降临享受祭乐：“神来宴娭，庶几是听。”二章写神受祭登天离去：“忽乘青玄，熙事备成。”颇具《楚辞·九歌》式的浪漫情趣。但因这组诗强调“孝”、“德”思想，故在总体风格上，如刘元城所云：“格韵高严，规模简古，骎骎乎商周之颂。”
一二三四歌篇9
关键词：卞之琳自译诗歌诗体特征节奏韵律结构
基金项目：2014年度南通市社科基金项目（2014Cnt0018）
卞之琳，1910年12月生于江苏海门，我国著名翻译家、诗人和文学评论家，是中国现代文学史上一位举足轻重的人物。从踏入文坛开始，其一直致力于诗歌的创作、翻译和评论，因此获得了学术界广泛的关注、评论和研究。上世纪三四十年代的文坛巨匠（沈从文、朱自清、胡适、梁实秋等）对卞之琳的诗歌予以了正面或负面不同角度的评价。在接下来的几十年中，由于卞之琳的诗歌没有融入主流，鲜有研究者的专门评价。改革开放后对卞之琳作品的研究越来越得到研究者的重视，张曼仪（1989）出版了《卞之琳著译研究》，开启了卞之琳诗作研究的整体化、系统化和深入化。[1]袁可嘉、杜运燮和巫宁坤（1990）的《卞之琳与诗艺术》[2]、陈丙莹（1998）的《卞之琳评传》[3]、江弱水（2000）的《卞之琳诗艺研究》一系列著作相继问世。[4]新时期的研究主要集中在卞之琳诗歌的语言风格上，如：戴皓（2006）的《论卞之琳早期诗歌艺术》探析了卞之琳诗歌中的“智性”特征，[5]夏莹（2010）就卞之琳三四十年代作品的语言艺术作了评介，[6]王峰峰（2012）的《卞之琳诗歌特色分析》[7]等。同时，卞之琳是一位有重要影响的翻译家，他的“信、似、译”翻译标准给我国翻译理论和实践的发展奠定了基础。译诗集《英国诗选》和莎士比亚四大悲剧的诗体翻译在翻译界产生了巨大影响，从上世纪40年代开始，其在国内和国外的刊物上发表了20首英文自译诗歌，足见他在翻译理论和实践中的杰出成就。然而，除了郭丽（2007）[8]和肖曼琼（2010）[9]分别从不同角度剖析了卞之琳的英译汉作品之外，鲜有其他相关的评论和研究。
由此发现，当前对卞之琳的研究只局限于上述两个方面的单方面研究，忽略了其诗人和译者的双重身份，且对其英文自译诗歌的研究凤毛麟角。本研究以卞之琳的英文自译诗为切入点，以其诗歌翻译理论为基础，从诗歌形式的节奏、韵律和内在结构三方面分析其20首英语自译诗和原诗的异同点，探索英译诗歌语言的特点。
一、卞之琳自译诗歌简介
据现有数据统计，从20世纪40年代以来，卞之琳共创作了20首自译诗歌。其中16首选入《当代中国诗选》，分别为：《春城》（peking）、《距离的组织》（theCompositionofDistance）、《水成岩》（theaqueousRock）、《断章》（Fragment）、《第一盏灯》（FirstLamp）、《音尘》（ResoundingDust）、《寂寞》（Solitude）、《鱼化石》（FishFossil）、《旧元夜遐思》（LateonaFestivalnight）、《雨同我》（theRainandi）、《泪》（tears）、《候鸟问题》（themigrationofBirds）、《半岛》（thepeninsula）、《无题三》（theHistoryofCommunicationsandaRunningaccount）、《无题四》（theDoormatandtheBlottingpaper）和《妆台》（theGirlattheDressingtable）。
1947年，卞之琳远赴英国，开始为期一年的研究学习。在这期间，他自译了两部作品，《无题五》和《车站》，于1949年发表于伦敦杂志《生活与文学》。1982年创作的《飞临台湾上空》收录于《卞之琳诗选》[10]以及收录在他一生最重要的诗选集――1979年出版的《雕虫纪历》中的《无题五》。
二、卞之琳自译诗诗体特征
毫无疑问，卞之琳在自译诗歌的选择过程中有其考虑因素的，这些诗歌在内容、思想和诗歌形式上具有很高的艺术价值。从诗歌诗体特征来看，自译诗和原诗表现出了各自的特征。
（一）节奏
作为中国新诗代表人物，卞之琳的主要贡献是在创作中对“顿”的娴熟运用。[11]“顿”是诗歌节奏的一大显著特征，在卞之琳20首原诗中体现得淋漓尽致。作为一名诗歌创作者，他一直致力于对中国新诗节奏的探索和实践。在他看来，诗歌节奏的平整在于“顿”的次数和位置，以实现文本的流畅、节奏的平衡。[12]
纵观20首原诗，其中16首的创作相对体现出了成熟格律诗的风格。每一首都节奏明快，符合卞之琳对诗歌格式的要求。通过在句中动态的组合以及句尾以两个字符或三个字符的停顿实现了节奏的平衡和语调的流畅。在《雨同我》这首诗中，共有两节，每节都有4行，这种形式完全类似于中国古代诗歌“绝句”。为了实现诗歌艺术效果，它的节奏划分是这样的：2/2/2/3，2/3/2/2，2/3/3/2，3/3/3/2，2/2/2/3，3/2/2/3，3/2/3/2，2/3/3/3，3/3/2/3。其中，没有任何一行的划分是以纯粹两个字符或三个字符进行的。这样的诗歌读起来朗朗上口，节奏起伏，不会太压抑或散漫。同时，这8行诗中，每行的停顿次数是一样的，都为4个。所以无论从停顿次数还是位置来看，这是一首典型的节奏明快、成熟的格律诗。
作为一位翻译家，卞之琳一生翻译过多部英文诗歌，在节奏的处理上主要通过把英文的“音步”转换成中文的“顿”，那么在其自译诗歌中，是否在节奏上会把原先的“顿”换成“音步”呢？通过研读发现，尽管有些英译版的诗歌进行了音步处理，但还是没能在节奏上实现与原诗的一致。严格来说，20首自译诗歌中，只有在两首诗中体现出了“顿”和“音步”的转换。
譬如在《灯虫》这首原诗中，作者在每行都使用三顿式的行式。事实上，如果把原诗的押韵特征连同考虑的话，这是一首极富创造性的十四行诗。在西方古诗中，十四行诗都是五步格诗，要么是抑扬格，要么是扬抑格。所以，在原诗翻译过程中，卞就尽可能地把原始的三顿式转换成英诗中的五音步。尽管做了很大的努力，但还是有五行没有成功转换。
在《飞临台湾上空》的翻译过程中，“顿”和“音步”的转换开始渐渐成熟，以该诗的第一节为例。在该节的八行里面，只有三行做了严谨的变换，从原诗的四顿到英诗中的四音步。其余五行，从原先的四顿变成了五顿。显然，这样的翻译并不符合卞的替换策略，但可以看到的是他在翻译过程中的尝试和努力。
（二）韵律
尽管卞之琳认为在中国新诗创作过程中是否使用韵脚并不是很重要，但还是主张一首诗中的押韵需要灵活和多样。[12]对他这20首诗原诗进行研读，不难发现他在押韵上花了大工夫。与中国古诗不同的是，他在诗歌创作中，跳脱了传统在韵脚使用上的局限，实现了灵活多样性，结合了不同的押韵方法，譬如随韵、脚韵、音韵、复合韵等。在其16首相对成熟的格律诗中，随处可见这几种方法的使用。譬如在《旧元夜遐思》中，脚韵得到了充分的运用。
这首富有哲理的新年诗共有两节，每节四行，与中国传统律诗类似。但在押韵方面，脚韵的使用遍布整首诗。在第一节，第一行与第三行押韵，都以“子”结尾，第二行与第四行押韵，结尾使用了一样的韵脚格式“an”。在第二节中，第二行与第四行押韵，同样使用了接近的韵脚格式“o”和“u”。同时，卞之琳在脚韵的运用上，基本上是每隔两行或三行。这种运用在他其他的诗歌中也有体现，如《无题三》《雨同我》《灯虫》。当然，在这20首诗中，也有其他押韵方式的使用，如随韵、复合韵和音韵。
如果从韵律方面来审视卞之琳的自译诗，可以发现他并没有完全按照原诗的韵脚处理。以《雨同我》为例。在原诗的第一节中，第一行与第三行押韵，以“了”和“责”结尾，拥有相同的韵脚“e”。第二行与第四行押韵，以“雨”和“去”结尾，拥有共同的韵脚“u”。在第二节中，第二行与第四行押韵，以“枕”和“寸”结尾，脚韵都为“un”。可以得出这样的结论，在原诗中使用了大量的脚韵。然而在英译本中，只在第二节的第一行和第二行相互押韵，也就是所谓的“随韵”，不同于原诗中的“脚韵”。其他行都没有体现出任何押韵特征。可见，英译版的押韵使用和原诗大相径庭。卞之琳在其他原诗的翻译过程中，亦是如此，譬如《无题五》《妆台》《第一盏灯》《旧元夜遐思》等。
（三）结构
如果说卞之琳在节奏和韵律上的娴熟取决于他自身的理论指导，那么在诗歌结构上的独特处理完全来自于他的经验和天赋。纵观这20首自译诗，它们都展现出了极具独特的结构特征，使得诗歌内部的关联更为清晰和形象。
严格意义上讲，诗歌结构是诗歌呈现的一个综合框架。在这里，所指的结构是小节的划分和句子的格式安排。句子的格式不是指句子的固定结构或字词的特定顺序，而是指句间或节间所呈现出的特征性的东西。结构安排的合理有助于表达作者的想法和包容的哲学思想。来看《第一盏灯》这首诗，从表面看，是首严格意义上的格律诗。但不难发现，除了第三行，其余几行都彼此押韵。在这首四行诗中，第一行末尾的“品”，第二行的“明”，以及第四行的“灯”，在读音上彼此押韵。而且韵脚的顺序依次为第三声、第二声和第一声，也就是降升调、升调和阴平。可见，韵脚的处理使读者在听觉上产生对人类文明进化的深刻印象。从表面看，只是对不同音调的使用，实则从内部结构看，韵脚的安排是精心策划的。诗中的“第一盏灯”代表的是勤劳的人民。这种独特的安排会让读者产生非常直观的感觉，即劳苦大众的艰辛和经历的苦难，使得诗歌更贴近生活、更形象。如果没有这些独特的安排，这首诗也失去了它想要产生的效果。
再来看卞之琳的四行诗《断章》。从格式上看，只有两小节，每节两行。这首诗结构上的独特在于几处对称的使用。譬如：第一行和第二行中的“你”“风景”，第三行和第四行中的两个动词“装饰”。此外，从停顿次数看，诗的第一节和第二节也构成了完美的对称：3/2/3，3/2/3/2，2/3/2/3，2/2/2/2。这些对称的使用，充分表达出了作者内心的思想和蕴含的哲学观点。
同样，卞之琳自译的20首诗无论在小节的安排和句间的格式上也在结构上匠心独运。对于一般的翻译家而言，这是很难实现的，因为这需要对原诗作者所表达的思想和内容有深入的理解。而卞之琳，作为自译者，有着天然的优势。以《第一盏灯》为例。在英译版中，没有沿用原诗中的押韵结构，而是在诗的前三行安排了都以“b”开头的单词：“birds”，“beasts”和“blessed”。这样的安排无疑同样会带来强烈的视觉冲击。最后一行以不同的词为首，让读者意识到这是对前面的总结。“blessed”的使用是具有开创性的，也是比较贴近英文的表达。原文的“有福了”出现在句末，英译版的放在了句首。很显然，他在自译过程中的独特处理很好地保留了原诗表达的思想和哲学意义。
三、总结
卞之琳的身份是双重的，既是一位诗人，又是一位翻译家，一生作品无数。本文仅以其20首自译诗歌为出发点，从节奏、韵律和结构三个方面初探了部分原诗和英译诗的相同点和不同点。那么存在于自译行为背后的策略和具体意义又是什么呢？希望有更多的学者进行探究，进而对当代汉语诗歌的译介提供借鉴意义。
参考文献
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一二三四歌篇10
（一）赫哲族民歌
赫哲族是我国人口最稀少的少数民族之一，勤劳勇敢的赫哲族人不仅善于渔猎，而且热爱音乐。他们拥有十分丰富多彩的民间音乐与民间舞蹈。赫哲族的民歌在体裁形式上可分为：嫁令阔、“天鹅”歌曲、“依玛堪”、“萨满”歌曲。
谱例1：
谱例1这首“嫁令阔”歌曲，就是对赫哲族人生活场景的描绘，讲述了赫哲族女性期盼自己的心上人归来的心情。句子开头的动机几乎都相同，组成了一个简单婉转的三乐句乐段。该段音乐为F宫调式，但是结尾并没有结束在宫音上，而是停在徵音上，表现了一种思念之情。乐曲主题的发展使用了时值扩大和模仿的方式，旋律委婉动听，很好的描述了人物的内心情感。
谱例2：
谱例2同样是首“嫁令阔”，歌曲是表达对家乡的赞美之情。乐曲最富有特点的是其节拍为5/4拍，不是传统的四拍子或者三拍子，曲调为G宫调，展现了一种自由宽广的情怀。这个歌曲是一段体结构，由两句重复的旋律组成，第一段为纯语气词的唱词，第二段为赞美的歌词，简单明了，直抒胸臆。
（二）鄂伦春族民歌
“鄂伦春”一词有两种含义，“使用驯鹿的人”和“山岭上的人”。由于鄂伦春族独特的生活方式和对大自然的信仰，他们将自己生活的各个方面都放到了自己的音乐中，产生了大量的民间歌曲，成为了宝贵的文化遗产。鄂伦春族民歌依据体裁形式可分为三类：柬达仁、“吕日格仁”歌曲、“萨满”歌曲。
谱例3：
谱例3是首柬达仁歌曲，乐曲为D宫调式，由平行的两句体乐段构成，旋律围绕两个八度音“la”展开，每一句的结尾都会有一个大跳，在歌曲的最后更是采用了七度大跳，使得音乐具有很强的表现力，生动地体现了“猎人上高山”的形象。
谱例4：
谱例4也是首柬达仁歌曲，这首歌是对自然环境和人们快乐心情的描述。歌曲使用了自由的散板拍子，装饰音、滑音以及自由节奏的运用使得整首歌曲变得自由辽阔。歌曲是G羽调式，旋律起伏十分大，如在倒数第二小节中，前两拍的音程关系为十度，跨度很大，演唱要求较高。
谱例5：
谱例5的歌曲是一首“吕日格仁”歌曲。“吕日格仁”是鄂伦春族的一种歌舞形式，在“吕日格仁”表演时演唱的歌曲称之为“吕日格仁”歌曲。这首歌曲就是边唱边跳的演唱形式，人们用歌舞的形式抒发对好生活的赞叹。乐曲为一段体结构，严格来说该乐段只由一个四度三音列组成，可以为e宫或者#C羽调式，旋律十分简单，但是偏音的加入让歌曲变得风趣起来，在#C的下方加入了辅助音，B的下方也加入了小二度的辅助音，显得活泼俏皮，使歌与舞很好的融合到了一起。
（三）鄂温克族民歌
鄂温克族人主要分布在中国东北黑龙江省讷河县和内蒙古自治区，俄罗斯也有分布。鄂温克是民族自称，意思是“住在大山林里的人们”。鄂温克族也是一个能歌善舞的民族，他们较早脱离原始的生产方式，并且长期在嫩江打平原上从事农业生产劳动。他们的传统民歌可分为“赞达拉噶”、“努克该勒”歌曲和“萨满”歌曲三类。
谱例6：
谱例6为一首“赞达拉噶”歌曲。“赞达拉噶”是山歌小调的总称。这首歌曲是一首叙述性的歌曲，描绘了夏天的景象。歌曲使用了F宫调式，为摇曳的三拍子节奏，有民俗歌谣的性质，曲式为平行两句体乐段。旋律主题由四度三音列开始然后级进下行，最后结束在宫音上，歌曲末尾有时值的延长，在呼吸和句读的处理上很有特点。
谱例7：
谱例7是一首“努克该勒”歌曲。努克该勒意思是歌舞曲形式，通常情况下词、曲、舞密不可分，有歌必有舞，有舞必有歌。这首歌曲从歌词部分就能清晰地看到人们载歌载舞的表演形式。歌曲为一句体结构，唱词重复四次，C宫调式，旋律主题简单清晰，单一材料多次重复构成。
（四）达斡尔族民歌
达斡尔族主要聚居在内蒙古自治区和黑龙江省，少数居住在新疆塔城市。民歌题材广泛，内容丰富，如体现民俗的“萨满”歌曲和传授知识的“哈库麦勒”歌曲等。黑龙江达斡尔民族民歌从体裁上可分为：扎恩达勒、“哈库麦勒”歌曲、“乌钦”调、“萨满”歌曲四类。
谱例8：
谱例8是一首扎恩达勒歌曲。扎恩达勒是一种类似山歌、小调体裁的民间歌曲，分为有词和无词两种演唱方式。这首歌曲有歌词，是带词演唱，情绪自由抒情。曲调为D宫调式和B羽调式交替进行，曲式为一段体结构，旋律主题多为长音，并且有延长音，体现辽阔的景色，节奏多变不固定，3/8、4/8、5/8交错进行。
“哈库麦勒”是达斡尔民族民间流行的群众性歌舞，带有很强的竞技性，如赛歌、赛舞、拳斗。如《五样热情的歌》、《美露咧》等。“乌钦”调，是达斡尔族民间的一种说唱形式，曲调大致有三种形式：小曲，长篇叙事歌曲，吟诵调。如《诗人李太白》、《三国的故事》等。
“萨满”歌曲是在军兴祭祀仪式时演唱的歌曲，分为“霍卓尔雅德根”和“雅德根”两种。黑龙江四小民族的民间音乐多种多样，音乐形态也不尽相同。
从曲体上看，四个民族的音乐大多为简单的乐段结构，一般有一句体、两句体、三句体组成，四句体乐段也多是乐句重复所形成。从旋法上看，四个民族的旋律多为五声性的音阶调式，有级进也有大跳。从音阶、调式上看，四个民族民进音乐都由五声音阶构成，偶尔出现偏音也是色彩性的音色，还有两个调式交替出现的情况。从节拍节奏上看，有2/4、4/4、5/4、3/8、4/8、5/8等，也有变换交替拍子出现。四小民族的器乐音乐的发展都受到了生产力的影响，乐器都较为原始，同时与萨满祭祀活动紧密联系，这与他们的生活息息相关。然而，四个民族由于在生产力水平、社会融合度不同，他们的音乐表现方式也不同。在旋法上，赫哲族与达斡尔族音乐起伏较小，例如达斡尔民歌《神帽上的鹰》。