词牌格律篇1
2、双调，四十二字。上下片各三句，两平韵。
3、双调，四十四字。上片三句，三平韵；下片五句，两平韵。
4、双调，四十六字。上片五句，三平韵；下片五句，两平韵。
词牌格律篇2
摘要：威县乱弹是我国历史上较有影响的剧种，被称为河北省的四大剧种之一，有中国戏曲的“活化石”之称。其唱腔主要由曲牌体、板腔体、杂腔小调为主。曲牌体唱腔从昆曲而来；板腔体唱腔是在一对上下句的基础上，通过变奏的方法发展而来。二者均有板有腔：曲牌体是长短句结构形式，板腔体是上下句对称形式。
关键词：威县乱弹唱腔曲牌体板腔体异同
中图分类号：J825文献标识码：a
2008年，河北威县乱弹被列入我国第二批部级非物质文化遗产名录。威县乱弹基本属河北乱弹东路，是河北省的四大剧种之一，有中国戏曲的“活化石”之称，是河北省的稀有剧种。
一河北乱弹及唱腔沿革
冀南、鲁西、豫北交界一带，民风淳朴，自然环境优越，物华天宝、人杰地灵，是河北乱弹产生和发展的沃土。在流行于冀南、鲁西、豫北一带俗曲的基础上，受燕赵齐鲁民俗及人文因素的影响，北方乱弹在南宫、威县、临清、临西、清河一带形成。北方乱弹从大的方面分：东路――山东乱弹；西路――河北乱弹。河北乱弹发展后因其地域流布等特点，又分出东路和西路乱弹。东路乱弹流行在今河北威县东南部、清河、临西、馆陶以及山东的临清、夏津、冠县、聊城等地；西路乱弹则流行于河北的广宗、巨鹿、任县隆尧以及石家庄附近的正定、赞皇、元氏、藁城、无极一带。东、西路乱弹的剧目、唱腔板式基本相同。经过历代乱弹艺术家的不懈努力和积极创新，河北乱弹音乐渐臻完善，形成了高亢激越、浑朴粗犷的风格；其内容主要有帝王将相、保家卫国、百姓人物、战天斗地等故事。具有中国北方所固有的忠君保国、侠肝义胆、惩恶扬善慷慨悲歌等特征。
河北乱弹唱腔是乱弹音乐中的主要组成部分之一，包含着文学艺术和音乐艺术，是以唱词和曲调相融合，经过演唱来表达剧中人物的内心世界与思想情感变化。唱词的格律是有讲究的，它的字数、节奏、声调、韵脚、句数，都有一定之规。唱腔的曲调也很有讲究，在与唱词的结合上：旋律音调与唱词的声调、旋律的节奏与唱词的节奏、旋律的乐句与唱词的词句等方面，基本相一致。但是，在思想情感波动幅度较大的情况下，音乐主体的发展形式往往都有所突破。乱弹的唱腔和其他戏曲的唱腔相似，属上、下句结构，多是一曲多用变化重复。河北乱弹唱腔主要以板式变化体为主，辅有曲牌体唱腔及杂腔小调。
具体到威县乱弹这一分支，从遗存的曲谱（包括工尺谱、简谱）和音像资料（上世纪50-80年代的录音、录像）及今天演出现状来分析，它的唱腔既有“曲牌体”，也有“板腔体”，还有杂腔小调三类。本文主要以“曲牌体”及“板腔体”唱腔为主，从不同的视角以及结构形式、结构方法对此进行粗浅探讨，对它的类别及归属、区别和原因进行分析，旨在提高对乱弹声腔认识的清晰度，进而对乱弹的声腔发展起到推动作用。
二曲牌体唱腔
威县乱弹的“曲牌体唱腔”有：《粉蝶儿》、《点绛唇》、《大点将》、《小点将》、《武点将》、《山坡羊》、《娃娃》、《太平年》、《落马令》、《江流水》、《武马江流水》、《小江流水》、《香炉年》、《耽杯调》、《耽杯调尾》、《前四》、《梆子佛》等三十余首。这么多曲牌是从何而来的？什么时期在乱弹中形成的？在乱弹中又起着什么样的作用？威县乱弹申遗首席专家李金鹏先生认为：“清嘉庆、道光年间，乱弹即在河北威县官道（今京广公路）两侧的村镇扎下根基。乱弹班除了唱‘乱弹腔’之外，还唱昆腔。有一定数目的昆腔戏。活动范围主要在今冀南的南宫、威县、清河、临西和山东临清一带。清道光十五年，威县东赵庄尼大六等人在经镇（清朝威县县城）连续办五期乱弹科班，教乱弹和昆腔。”根据这一论点我们推测，这些曲牌应该是来自于昆曲，昆曲原本就是唱曲牌的。因乱弹班既唱乱弹又唱昆腔，特别是西路乱弹班崇尚昆腔，因此乱弹中的昆腔戏多为神戏和武戏，如：《封相》、《大赐福》、《大头会》、《闹天宫》、《高老庄》、《拿金钱》、《清风寨》、《铁公鸡》等。所用曲牌（曲牌体唱腔）多为昆曲中的“急曲”，为2/4拍记谱。“急曲”是相对而言的，其节奏相对较快，多用于叙事及武戏；也有“慢曲”为4/4拍记谱，多用于抒发感情。其次，我国乱弹研究专家潘忠禄、宋锋认为，“乱弹曲牌体唱腔源于南北昆，以北昆为主”。这一论断也涵盖威县乱弹，威县乱弹在其中占重要成分；因此，可以进一步印证乱弹的曲牌体唱腔来源于昆曲。再次，曲牌体源于昆曲，从“曲牌联套体”的形式也可得到印证。昆曲是把多个曲牌联结在一起，成为“曲牌联套体”，即用多个不同曲调的牌子联缀在一起来表现一定内容和情节。从上述三十多个乱弹曲牌体唱腔看，它还有曲牌联套体的迹象及较高联缀的可能性。进一步分析我们可以看出：
1昆腔是以横笛为主要伴奏乐器，是用小工调（六孔笛第三孔作“1”，也就是筒音作低音“5”）指法演奏。而乱弹的笛子伴奏曲牌体唱腔也是用小工调指法演奏，使得唱腔和伴奏风格与昆腔基本相同。
2乱弹的曲牌体唱腔从节奏上看，完全有曲牌联套体的可能。它既有4/4拍的慢速曲牌，又有2/4拍的中速曲牌和快速曲牌，还有像引子一样自由散拍的曲牌。昆曲的联曲体也是按照先慢速、后中速、再快速的规则来组合的。威县乱弹曲牌含多种不同的节奏形，完全具备曲牌联套的条件。
3乱弹的曲牌体唱腔和昆曲一样，也是一曲多用。同一个曲牌在不同的戏中用其曲调而重新填词。因而，有的牌名与唱词不符也就不难理解了。
三板腔体唱腔
既然曲牌体来自于昆曲，它自然属于昆曲部分。因而代表乱弹的就是“板腔体”唱腔了。“板腔体”唱腔也就代表乱弹本剧种。当今乱弹主要“板腔体”唱腔有：“慢板”（即“慢乱弹”，也称“慢流水”）、“二板”（称“二鼓头”）、“快板”类有（一鼓头）、（三鼓头）、“散板”类有（谜子）、（栽板）、（垛板）及辅助板式。
“板腔体”一词在戏曲界其实是个旧有的称呼，而现在已被“板式变化体”一词所代替。笔者非常认同戏曲专家何为先生对“板式变化体”一词科学合理的阐述。他是以梆子、皮黄为例说明那些“板式”是如何来的。他认为那些板式实际上“是由一对上下句演变出来的。这一对上下句的曲调，是用二拍子来演的，就是原板；用四拍子来唱就是慢板；把节奏打散了，就是散板。所有的板式，都是在一对上下句的基础上通过变奏的方法发展出来的。”变奏是一段曲调可以多次重复，每次重复都加以变化，这种方法就叫变奏。例如：变奏形式一、依字行腔，字音不同腔就变了，旋律的旋法也就随之变了。变奏形式二、节奏变化，在原来两拍子的旋律上加花，使旋律得到舒展，可成为四拍子的板式。可把它简化紧缩可成为一拍子的板式。变奏形式三、调试、调性上的变化，原来是用“小工调”指法唱的，可把它改成“正宫调”指法唱，或乐句本应结束在“1”音上，却把它结束在“5”音上。这样就构成了调试上调性上的变化。
“板式变化体”主要特点以突出它的节奏变化，来表现唱段中的感情变化：慢板类善于表现抒情；二板类善于表现叙事；快板类善于表现矛盾激烈冲突；散板类善于表现思索和悲愤。
根据上述观点，笔者认为，威县乱弹的“板腔体”似应属于“板式变化体”的范畴。乱弹的“板式变化体”系列板式，也应为在一对上下句的基础上，通过变奏的方式派生出来的。它的特征和理由是，乱弹的所有板式的唱腔，每个乐句和乐分句都是用本嗓咬字假声托腔，演唱风格非常统一，应是在同一旋律素材上所生，如：“慢乱弹”属慢板、“二鼓头”属二板、“一鼓头”属快板、“哭谜子”属散板。这些都是它的主体板式，不像是东拼西凑的“板块”唱腔风格不融和。再如，它的调式很统一，都是“宫”调式。它的旋律都是用7声音阶，宫、商、角、清角、徵、羽、变宫（1、2、3、4、5、6、7）。这些也是它属于“板式变化体”的理由之一。
从中国乱弹着眼，河北乱弹腔与浙江乱弹腔有许多相似的地方。李金鹏先生认为，浦江乱弹、婺剧的“三五七”与河北乱弹的“二鼓头”相似；“二凡”与河北的“慢乱弹”（亦名慢流水）相似。从相关谱例分析可以得出，“三五七”与“二鼓头”、“二凡”与“慢乱弹”之间的调式相同，旋律风格接近，演唱用嗓都是在尾部翻高，唱腔与伴奏呈复调，每个声部在整体制约下独立进行，合来听之而又浑然一体。这一切应该不是偶然和巧合。假如“二鼓头”受“三五七”的影响而形成，“慢乱弹”受“二凡”的影响而形成，因“三五七”与“二凡”的起源不同，可忽略二者的来龙去脉，按照这一推理，那么“二鼓头”和“慢乱弹”虽然都是板式变化体，但不是从同一素材中派生出来的。尽管如此，因是同一剧种的声腔――乱弹腔，受诸多种因素影响，二鼓头与慢乱弹的声腔风格也就姓“乱”了。
威县乱弹的板式变化体唱腔曲调，究竟从哪个素材上发展起来的，看来它有多种可能性。由于我们掌握的相关资料较少不完备，不敢下断言，只能按推理和猜测来阐述。不论它的演化过程和起源如何，当今它的板腔体唱腔是属于板式变化体。
四曲牌体唱腔与板腔体唱腔之异同
曲牌体唱腔与板腔体唱腔之异同表现在哪些方面呢？板腔体唱腔有板有腔，曲牌体也是有板有腔的。通过资料对比不难发现，它们主要区别在横的方面，即在结构形式或结构方法上有所不同：
1词句的字数不同。曲牌体是长短句结构形式。如：三字句、四字句、五字句、六字句、七字句等，词句不受字数的约束，上句和下句的字数不一般多，不同字数的词句，可前可后接续组合而成段的形式。板腔体是齐言句结构形式，无论是七字还是十字句，都是上、下句的字数对称。
2唱词的句数不同。曲牌的唱词因受单支曲牌乐句和乐段的约束，句数较少而固定。有的三句成为一个乐段（一个曲牌），也有的四句、五句、六句或七句成为一个乐段。多数唱句不对称而呈单数。板腔体的唱词不受句数的限制，少则两句，有的唱段多达几十句。因它是上下句对称，形式对称，因此上下乐句反复有它的灵活性。
3旋律结构不同。曲牌体的旋律因受唱词长短句的影响，而导致乐句的长短不齐和句数不对称的特点。无论是单支曲牌还是曲牌连套体，它的弱点是旋律太复杂，好像流水帐，给人印象不深。板腔体的旋律是上下乐句反复，它与唱词齐言句相匹配，在反复中是变化重复，有“主腔”动“枝蔓”的旋律特点，容易留印象。
4调性与伴奏风格不同。“曲牌体”与“板腔体”唱腔音高（调高）相差五度。曲牌体唱腔常用F调，笛子用小工调（六孔笛第三孔作“1”）指法伴奏。板腔体唱腔常用降B调，笛子用正宫调（六孔笛第六孔作“1”）指法伴奏；使得伴奏风格明显的不同。
5演唱方法及演唱风格不同。“曲牌体”唱腔是用本嗓咬字、本嗓托腔，无伴奏过门。“板腔体”唱腔是用本嗓咬字、尾部假声托腔，而每个乐分句都是本嗓咬字，尾部假声托腔，俗称“翻高”。“曲牌体”唱腔较平稳、展放、高雅、细腻；“板腔体”唱腔较高亢、粗犷、激烈、奔放。
另外，从宏观――即全国戏曲着眼，来分析戏曲的声腔并“加以分类的话，可以分为四大声腔系统和三大声腔类型。但如果从结构形式上或者从结构方法上加一分类的话，中国戏曲却存在两大体系，一种叫作曲牌联套体，一种叫作板式变化体。――这两种结构体系是中国戏曲里所特有的。”
威县乱弹是中国戏曲的一份子，它的声腔结构形式自然也不外乎这两种类型。通过以上分析，明显可以看出威县乱弹有曲牌体唱腔，是因为西路乱弹唱过昆曲戏；而东路乱弹现在基本抛开了曲牌体唱腔，以板式变化体唱腔为主了。
注：本文系2011年度河北省社会科学基金项目，编号：
HB11LLS001。
参考文献：
[1]李金鹏：《阳旧事》，中国科学文献出版社，2006年版。
[2]潘忠禄、宋锋：《乱弹音乐》，花山文艺出版社，2000年版。
词牌格律篇3
地方剧种众多是我国戏曲在形态上的特点与优势。据我所知，世界剧坛之中，只有中国戏曲才拥有众多地域特色鲜明的地方戏，其他国家的传统戏剧虽然有的也受方言和地方音乐的影响———例如印度梵剧、朝鲜半岛的唱剧和越南的嘲剧等，但并没有形成剧种学意义上的地方戏。戏曲的这一特点不仅能满足观众对文化多样性的要求，强化戏曲对当地民众的吸附力，也使得戏曲一直维持着“一体而万殊”的庞大的生态系统，这种特殊的生态系统使古老的戏曲能够保持此消彼长、生生不息的顽强生命力。这也正是世界上的古老戏剧大多已经消亡，而拥有几百个地方剧种的戏曲却能追随时代前进，至今仍有百余个剧种活跃在舞台上的重要原因。换言之，如果没有“一体而万殊”的众多地方戏的存在，戏曲独特的艺术魅力、抵抗时间残酷淘洗不断蜕变更新的顽强生命力都将遭受重创，戏曲有可能像世界上的其它古老戏剧一样，早已消亡。
然而，在改革开放的环境中，文化传播与文化交融日渐深入，不同戏曲剧种间的借鉴学习自然展开，西方戏剧文化对戏曲的影响也不可避免，戏曲剧种“趋同”的问题也就日益严重，不同地方戏的地域性特征逐渐淡化，话剧化、歌剧化的倾向日渐凸显，这已经是当代戏曲史的一个普遍现实。这种倾向固然与戏曲音乐创作抛弃“依字行腔”的传统，忽视乃至轻视音乐的地域性元素，强调音乐创作的“主体性”，向京剧等大剧种和西洋歌剧“看齐”有关，也与文本创作中忽视方言元素，主要用“共同语”———汉语普通话语汇编写剧本的创作思潮大有关系。现在大多数戏曲编剧是不同剧种“通吃”的———以汉语普通话语汇编写剧本，以适应不同剧种的搬演。不同剧种在将这种具有“普适性”的剧本搬上舞台时，用其方言语音唱念便变成了地方戏。然而，由于地方戏的地域特色不仅是靠音乐和方言语音所承载的，方言语汇和方言中的某些特殊的语法现象也是地域特色的重要载体，许多方言语汇以及某些特有的语法现象所承载的文化意蕴和美感是普通话语汇和语法所无法承载的。再者，普通话语汇未必都能在不同的方言中找到对应的语汇，因此，有时用方言唱念用普通话语汇写成的剧作时，会显得生硬别扭，有的还会造成对剧种规范的破坏。
例如，昆曲的用韵遵循的是《中原音韵》，而且保留南戏入声单押的传统，属于近代音系的《中原音韵》与现代汉语普通话的音韵系统是很不相同的，①如果用汉语普通话写昆曲剧本，再用苏州官话唱念，还是会背离昆曲语言的音韵系统和格律规范，弱化昆曲的剧种特色。又如，南昆的丑角通常用苏白，如果用汉语普通话语汇写成台词，再让丑角用苏州方言念出来，那也不是真正的苏白。可见，方言是地方戏的“根”，用不同的方言为不同的地方戏编写剧本是保持剧种特色的重要保证和措施，否则，剧种的地域性特征就会逐渐淡化，最终会因“根”离“土”而导致地方戏的枯萎衰亡。
福建剧作家王仁杰长期致力于保护、发展家乡的梨园戏，在戏曲文学领域做出了不俗的贡献。王仁杰剧作的语言是当代戏曲文学的一个亮点，它不仅简洁、准确、生动，而且富有鲜明的地域特色和深厚的传统文化底蕴，能恪守不同剧种的音律规范，体现曲体文学的诗性之美，这在当代剧作家中是并不多见的。
用泉州方言写梨园戏剧本
别具一格的梨园戏是我国戏曲文化宝库中的珍贵遗产，从她身上我们得以窥见古代戏曲———特别是古老南戏的神韵风采。难懂的泉州方言和独特的“泉腔”是梨园戏剧种特色的主要承载体，保护、发展梨园戏不能离开泉州方言和“泉腔”。
王仁杰坚持用家乡泉州的方言为梨园戏编写剧本，其多数剧本都是用泉州方言写成的，这使得其剧本创作体现出浓重的地域文化特色，同时也彰显了剧作家保护梨园戏剧种特色的自觉意识。例如，《董生与李氏》一剧就揽入了大量的泉州方言语汇。第二出《每日功课》梅香宾白：“人说夫妻本是同林鸟，大限到来各自飞，割吊什么愁肠呀！再一说，我家员外……那个老泡头，死就死，眼睛还不愿闭，分明是买嘱那个老古董，托他来监视我夫人！夫妻到这份上，有乜恩义？”①又如《皂吏与女贼》第一出《放签》中的皂吏对白：“兄弟呀，近来可‘好面’否？说来相分听一下。”“这人有钱，又大手面，好牌，至少自摸。”“不用打醒他的眠，等一下看他吃股。”②再如《陈仲子》第一出《辟兄离母》门子等人的对白：“二老爷今来了，臭死狗呀，看你吃‘闩槌’我才欢喜。”“老爷吩咐也是不去，紧去回话。”③除在宾白中使用方言之外，唱词亦间用方言。例如《节妇吟》（新版）第三出《阖扉》中颜氏唱【二调•一封书】：“立地无颜，羞耻愧难言!乜温存缱绻，顷刻化云烟？”④《节妇吟》（旧版）第六出《诘母》中颜氏唱【中滚】：“你衣锦还乡，正该春风得意归。为乜脸色苍黄，愁闷锁双眉？为乜低头，默默无一语？”⑤陆郊唱【中滚】：“说到先生，妈亲为乜心慌忙？”⑥
王仁杰同时还写有昆曲、京剧、闽剧、越剧剧本，这些不同剧种的戏曲剧本虽然也体现了作者驾驭语言的功力，大多准确、精练、生动，有深厚的文化底蕴，诗性之美令人陶醉，但就运用方言而论，其不足显而易见。例如，昆曲《琵琶行》，男女主人公倩娘和白居易均操中原“官话”，丑角江西茶商吴一郎和居于社会下层的艄公、艄婆也都与方言俗语无缘。这里试举一例以明之。第二出《商别》，当倩娘为吴一郎弹唱一曲之后，吴一郎问：“适才所唱，乃何人何诗？”倩娘答曰：“诗名《寒闺夜》，乃左拾遗白居易所作。”吴一郎说：“未闻，未闻”，倩娘告知：“岂不闻，自长安抵江西，三四千里，凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题其诗者？”艄婆补充说：“又岂不闻，士庶、僧徒、孀妇、处女之口，每每有咏其诗者？”吴一郎说：“如此说来，竟与龙井、铁观音齐名。只是名字起得怪，人道长安居，大不易，他老人家竟能白居易，好不逍遥自在？那一句，通宵不灭灯，也未免太耗油了吧？”⑦这里看不到方言俗语，就连艄婆的宾白也是中原文人声口，吴一郎的宾白虽然活现出其腹内草莽，浑身铜臭，但也并无方言俗语，大体上还是普通话语汇。越剧《柳永》也少见越地方言，大体使用普通话语汇。这与作者长期生活在泉州，很熟悉泉州乃至闽南方言，但不熟悉吴越方言或许有关。由此可见，如果不熟悉剧种所在地的方言，要想写出有地域特点的宾白和唱词并非易事。如果剧作家大多用汉语普通话写剧本，我国地方戏剧种特色的保持也就要大打折扣。
坚持用方言写戏曲剧本既是一个理性认知问题———认识到方言俗语关涉剧种特色和命运，有保护地方戏的自觉意识，同时又是一个能力问题———要用方言写地方戏剧本首先得懂方言，不但能听懂当地的方言，而且很熟悉当地的方言语汇，对其特殊的表现力和美感有深入的体验，做方言俗语的有心人乃至研究者，会准确熟练地使用方言，否则，心有余而力不足，还是无法用方言编写剧本的。现在，像王仁杰这样懂方言俗语，能坚持用方言写地方戏剧本的编剧不多，许多文学青年能操一口纯正的“官腔”，却不了解当地的方言俗语，甚至鄙薄方言俗语，以为方言俗语是落后的东西。因此，在戏曲文学创作———特别是地域特色鲜明的地方戏的剧本创作后继乏人的今天，坚持用泉州方言写梨园戏剧本的王仁杰也就显得格外耀眼。
恪守音律规范
我国古代戏曲是以曲牌联套体为主的，近代以来，板腔体戏曲取代了曲牌联套体戏曲的地位，成为了戏曲的主要样式，但曲牌体或大体是曲牌体的戏曲剧种仍然存在，例如，昆曲、川剧高腔、湘剧低牌子以及在明清俗曲基础上形成的有些剧种大多都是曲牌体。梨园戏也属于曲牌体。板腔体与曲牌体并存的剧坛格局对当代戏曲创作提出了不同的要求，企图以板腔体文本“通吃”各个剧种的做法显然是行不通的，对当代戏曲的健康发展也是一种破坏和威胁。
编写曲牌体戏曲剧本，需要懂得戏曲音律，用李渔《闲情偶寄》的话来说，就是要“凛遵曲谱，恪守词韵”：曲谱者，填词之粉本，犹妇人刺绣之花样也。描一朵，刺一朵；画一叶，绣一叶。拙者不可稍减，巧者亦不可略增。然花样无定式，尽可日异月新；曲谱则愈旧愈佳，稍稍趋新，则以毫厘之差，而成千里之谬。情事新奇百出，文章变化无穷，总不出谱内刊成之定格。是束缚文人，而使有才不得自展者，曲谱是也；私厚词人，而使有才得以独展者，亦曲谱是也。使曲无定谱，亦可日异月新，则凡属淹通文艺者，皆可填词，何元人我辈之足重哉！“依样画葫芦”一语，竟似为填词而发。妙在依样之中，别出好歹。①
曲牌体戏曲文本———主要是唱词的创作需要按照曲牌的格律规范进行，而这些规范一是相当苛繁，二是与当代汉语普通话语音系统颇有距离，不要说当今的一般人难以熟练掌握，就是古代剧作家也是备感艰难的。李渔《闲情偶寄》曾言及，曲牌体剧作是一种“艰难文字”，写曲牌体剧本比按照诗词格律赋诗填词都要困难得多，因为曲不但讲究平仄谐协，对仗工稳，还要寻宫数调，而且平要分阴阳，仄要别上去，如果要形容曲牌联套体剧本创作之苦，“拟之悲伤、疾痛、桎梏、幽囚诸逆境，殆有甚者。”②这并非夸大其词。当今许多戏曲作家是不懂戏曲音律的，但却有人在自己的剧作中标示曲牌，然而，将这些标有曲牌的作品绳之以曲律，我们会发现，这些剧作只不过是“挂羊头卖狗肉”，标示有曲牌的唱词几乎完全不合律，这在新中国建立后的新编昆曲中相当普遍。台湾有戏曲学者曾将这种“新编昆曲”斥之为“伪昆曲”，可谓一语中的。这些编剧并不是不想“凛遵曲谱，恪守词韵”，完全按照昆曲音律来编写剧本，而是力有不逮，因为不懂戏曲音律，无法按照曲谱编写昆曲剧本。梨园戏是曲牌体戏曲，由于其属于古老剧种，至今仍保留使用带过曲、集曲的古老传统，其曲牌体式与昆曲有较大差异，许多曲牌在明清以来所编撰的曲谱中是找不到的，编写梨园戏、昆曲剧本不但要懂泉州方言和苏州方言，而且必须懂得梨园戏、昆曲的曲韵、曲谱，否则，写出来的剧本有可能是“伪梨园戏”或“伪昆曲”。王仁杰先生在这方面可谓行家里手，他熟悉梨园戏、昆曲的文本创作规范，大体上做到了合律依腔。这没有深厚的功力，没有古代曲学的深厚学养是办不到的。这里试举几例。王仁杰的昆曲《琵琶行》头出《泼酒》白居易唱【粉蝶儿】：春日啼莺，出墙东数枝红杏。趁韶光正好曲江行。残冰消，泉脉动，有绿杨掩映。则见俺厩马朝缨，却依然野老心性。③南北曲均有【粉蝶儿】，均在中吕宫，但格律不同，此为【北中吕宫•粉蝶儿】。据康熙年间王奕清等所编《曲谱》、吴梅《南北词简谱》等曲谱所示，此曲句格、字格谱式大致如下：×——，│——、│——去，│——、×│——。│×—，—×│，×——去。×│——，│——、上——去。④王仁杰填写的【粉蝶儿】全曲叶“庚青”韵，三个仄声韵均叶去声，仅“趁韶光正好曲江行”句多一衬字，“有绿杨掩映”句的“有”字，“则见俺厩马朝缨”句中“则见俺”三字均为衬字。“却依然野老心性”句“老”字当平而用了上声字，“残冰消，泉脉动”两句对仗，但“残”字当仄而用平。第四、五两句有押韵的，但不为方家所取，王仁杰懂得其中三昧，“残冰消，泉脉动”两句依谱守对仗格但不用韵。
曲谱是曲家对前人创作经验的总结，既有不容逾越的规范性，也有一定的灵活性，例如，被康熙间王奕清等所编《曲谱》收入谱中的李致远的散套【粉蝶儿•归去来兮】最后一句“消磨了浩然之气”中的“浩”字当用上声，但这里却用了去声。可见，在一首曲子中偶有平仄不合并非个别现象。由此可见，王仁杰是熟悉曲谱与曲韵的，他剧作中的唱词在句格、字格、韵格、对仗格上都大体合律，能分别何为正字，何为衬字，于仄声能分别上声与去声之不同用法，三个七字句的音步结构大体符合上三、下四的要求———如“出墙东、数枝红杏”，“却依然、野老心性”，虽然全曲未能做到“无一字不合律”，但现在能达到这个高度的戏曲作家已经不多。元代以来，汉语中的入声字派入平、上、去三声，平声则分为阴平和阳平，但南方方言中仍保留有入声，故以南方方言演唱的南曲仍有入声单押的曲牌。梨园戏属于南曲之遗，入声单押之曲多有。王仁杰对此相当了解，其剧作中成功地谱写了多首叶入声韵的曲子。例如，《董生与李氏》一剧有多首曲子以入声单押，其中第三出《登墙夜窥》董四畏唱【逐流水】过【杜韦娘】是篇幅最长的入声单押的套曲：把你行径，俺看了真切；西厢房，原是你风流穴。一对野鸳鸯，好欢悦。，正大好时节。（白）只是呀———（接唱）此岂书生为，我又何太绝？（白，略，唱【短潮】）我心郁结，更与何人说？煞费踌躇，此时有计计亦拙。（白，略，唱【杜韦娘】）我心也如铁，顾不得四体不勤，管不得手裂脚折。学一个张君瑞，我意已决。这是一个套曲，韵脚字切、穴、悦、节、绝、结、说、拙、铁、折、决均为“车遮”韵中的入声字，可见作者既熟练地掌握了南曲入声单押的规则，对《中原音韵》的韵部以及入声字派入三声的规律也是了解的。曲牌体属于长短句，句式有长有短，而板腔体则是上下句结构的齐言———两个七字句或两个十字句构成一个乐句；曲牌体唱词须严守句格、字格、平仄格、对仗格和韵格，板腔体大体押韵则可，几乎无“律”可守；曲牌体属于古代戏曲之遗，其用韵主要遵循“平分阴阳，入派三声”的《中原音韵》，如果编写属于南戏系统的曲牌体戏曲剧本，还需要懂得入声单押之理，板腔体押韵遵循与汉语普通话接近的“十三辙”即可；曲牌体戏曲须讲究联套，何曲在前，何曲续后，往往不可乱其“辈类”，而且不同剧种有不同的联套规则，苛严程度也各不一样，板腔体戏曲则没有联套的问题。由此可见，企图用板腔体文本“通吃”所有地方戏的做法是非常有害的，也是行不通的。
戏曲文学创作不仅要重视思想内容和人物塑造，同时还需要熟悉不同剧种不同的文本形式，否则，就无法写出合格的剧本。王仁杰熟悉属于曲牌体的梨园戏的音律规范，他撰写的梨园戏剧本大多标示曲牌，而且能大体上按梨园戏联套规则将不同曲牌的曲子组成套曲，字格、句格、韵格、对仗格大体符合梨园戏的音律规范。有的剧作虽未标示曲牌，但也是按照曲牌体填词，唱词为长短句，不同于板腔体剧作，便于按梨园戏的声腔演唱，例如，梨园戏《枫林晚》《皂吏与女贼》都是如此。我国不少戏曲剧种都被列为了“非物质文化遗产”，保护包括许多珍贵戏曲剧种在内的非物质文化遗产不仅已成全社会的共识，而且也成为了国家行动。然而，要保护这些珍贵遗产首先就得熟悉这些被保护的对象，而要深入了解这些被保护的对象就得具有古代文化知识。编写新的梨园戏剧本，是对梨园戏进行“动态保护”的有力举措，但如果当代剧作家不熟悉梨园戏的音律规范，新编梨园戏剧本时就不可能做到遵循其文本创作规范，这种新编剧目也就像抛弃剧种的舞台表演程式一样，起不了保护和发展梨园戏的作用，而只能是对梨园戏剧种特色和艺术传统的背离，是对这份宝贵遗产的破坏。由此可见，保护和发展梨园戏仅凭热情是远远不够的，还需要有一批像王仁杰这样懂得戏曲音律的行家。大体遵守剧种的艺术规范，既是王仁杰剧作的艺术特色，也是其对当代戏曲的宝贵贡献。
文化底蕴与诗性之美
李渔《闲情偶寄》认为，戏曲剧本主要不是写给人阅读的，而是演给人看的，因此，其语言“贵浅不贵深”，以能让不读书的妇人小儿、愚夫愚妇一听就懂为上，用典过多，过分讲究藻饰的戏曲语言是不可取的。但戏曲是对生活的诗性表现，不追求再现生活形态的逼真性，但讲究传神写意，营造美的意境。这就要求戏曲语言———特别是唱词既明白晓畅，又蕴涵丰富，具有诗性之美。这一要求与“贵浅显”是不矛盾的。然而要做到这一点并非易事。如果剧作家对我国深厚的传统文化没有比较深入的了解，缺乏深厚的语言功力，就无法做到为人所称道的“费尽锻炼，出之自然”，“外枯而中膏，似淡而实美”，“字字在声音律法之中，言言无资格拘挛之苦”———既明白自然，又蕴涵丰富，且具有形式之美。
近代以来，我国戏曲发生了从以文学为中心，到以表演为中心的“转型”，文学修养深厚的大作家大多远离戏曲创作，剧作家变成了为名演员搭建展示绝活之平台的“秘书”和“侍从”，戏曲文学文坛地位日渐边缘化，剧本的语言不仅不美而且不通的情况并非个别现象。进入改革开放时期以来，戏曲创作的文学品位有所提升，但戏曲语言缺乏文化底蕴和诗性之美的问题并没有太大的改观，许多戏曲剧本的语言形同“白开水”，蕴涵瘠薄，索然无味，在获得过“文华剧作奖”的剧目中也不难发现语言不但不美，甚至不通的例证。①王仁杰的剧作在语言上取得了较高成就，这主要体现在其语言的文化底蕴和诗性之美上。这里先列举一段唱词来加以说明。梨园戏《董生与李氏》写教私塾的秀才董四畏与被“监护”的故员外寡妻李氏的恋情，李氏虽然不是饱学才女，但也是有身份的夫人，她的唱词崇情尚雅，耐人咀嚼。例如，第二出《每日功课》李氏唱【短相思】：巫山云散，霜雪折雁行。角枕泪痕湿，五更钟鼓独自伤。虽每坟前细细诉，又一语何曾到冥乡？只落得满目萋萋芳草，长随个迂腐秀才郎。空对着断梗飘絮，古道夕阳。
短短数行文字，准确细致地揭示了新寡李氏的苦闷与伤感，也透露出她涟漪初起不耐寂寞的隐秘的内心世界。就其语言而论，它恰到好处地处理了述事与抒情的关系，既明白如话，朗朗上口，又蕴涵丰富，意境浑成，具有鲜明的诗性品格。如果作者没有深厚的文学修养，对巫山云雨、霜天雁行、五更钟鼓、萋萋芳草、断梗飘絮、古道夕阳等具有丰富美感、鲜明时代特征和独特民族个性的审美意象缺乏深刻的理解和准确的把握，平时没有积累，是不可能写出这样底蕴深厚，令人回味无穷的唱词来的。戏曲的宾白与话剧的台词有相似之处，它偏重于“述事”，但又与话剧台词有明显区别———戏曲宾白虽然是散白，不像唱词那样讲究意境营造，但也要求节奏化和韵律化，这种讲究形式美的宾白与现实生活中的口语并不相同，古代戏曲剧作多有登场诗和下场诗，正是为了凸显宾白的韵律化和节奏化，话剧台词则力图接近口语。因此，曾有人用“无声不歌，无动不舞”来形容戏曲舞台上的唱念做打。值得指出的是，这一特点不仅是属于舞台表演的，文本创作———包括宾白亦当如此。这里容我举一个例子来加以说明。
昆曲《桃花扇》第二出《传歌》小旦扮演的老鸨李贞丽首先登场，唱一曲【秋夜月】之后有如下宾白：梨花似雪草如烟，春在秦淮两岸边；一带妆楼临水盖，家家分影照婵娟。妾身姓李，表字贞丽，烟花妙部，风月名班；生长旧院之中，迎送长桥之上，铅华未谢，丰韵犹存。养成一个假女，温柔纤小，才陪玳瑁之筵，宛转娇羞，未入芙蓉之帐。这里有位罢职县令，叫做杨龙友，乃凤阳督抚马士英的妹夫，原做光禄阮大铖的盟弟，常到院中夸俺孩儿，要替他招客梳栊。今日春光明媚，敢待好来也。①这段宾白主要承担述事任务，而且出自下层人物之口，通俗易懂，然而它同样具有韵律化和节奏化的特点，与现实生活中的口语有明显区别。
词牌格律篇4
自清中期至民国时期，主要的制谱大家有叶堂（怀庭）、沈起凤、殷纳睢⒘醺诺龋他们亦是有谱而无论，近人疑其秘而不宣也。惟民初王季烈认为度曲需窥制谱之道，其著《p庐曲谈》便设专篇《论谱曲》，分“板式”“四声阴阳与腔格之关系”“各宫调之主腔”“腔之联络及眼之布置”四个方面阐述。但他的著述仍囿于常规曲律论方法，如点板、主腔等，虽把牌子与曲目罗列详尽，然实际操作者依旧不能完全明了。究其难处正如吴梅先生所说“循声造谱，仍未疏论，盖口耳之间，笔不能达也”。
故今之论制谱门道，更需一种统领操作法的纲要，按部就班而后有的放矢。余蒙曲家周瑞深老口授，又累十数载体验，现将心得总结为“昆曲订谱十步法”。略述如下，以飨同好，关联处详参往期旧文或待后叙。
定笛色
昆曲曲牌的笛色属性分明，各牌有各牌的调性，或只能一调，或两三调可选，切勿乱配鸳鸯。如若【江头金桂】不唱正宫调1=G、【梁州序】不唱凡字调1=e、【懒画眉】及南【集贤宾】不唱六字调1=F，而改用小工调1=D等其他笛色，其风味顿失、面貌皆非；而仙吕的曲子，则小工调最宜。所以订谱前先要熟悉这个曲牌的笛色调性以及情绪、节奏等问题。此关节应在制曲（编剧与填曲）时已经选好恰当的牌子与剧情匹配，不可在制谱时因为情绪、节奏等问题而临时抛弃牌子原本笛色，改易他调，这样的话曲牌本性丧矣。
今世以两管笛子应律，故而七调指法中小工调与尺字调同、正宫调与六字调同，订谱时只有这两对笛色可以换调不换谱，如小工调谱改作尺字调吹，调高有降而谱面不变。但若不为顾伶人嗓音之弊，最好不易。
明句式
曲牌的句段多寡不一，每句段中包含句数也不一定，句式长短又无规律，词段组合也有差异，制谱时不可紊乱。
先注意大句式，即句格与段格：其一，一文句即是一乐句，即如一字句、二字句等短句，也是一个易于识别的乐句；其二，乐段的构成一般与句段呼应，一个句段即是一个完整的乐段；其三，要体现尾腔特性，乐句、乐段的结音和收尾节拍的腔格多有规律可循。
再要明析小句式，即词格：其一，句内词段分割，同是五字句但1+4与2+3词段结构形成的乐感悬殊很大，同是七字句，但3+4与4+3结构的字位在乐句中也截然不同，余则皆然；其二，同一个词组的字腔具有明显的连贯性，比如“姹紫――嫣红――开遍”，“姹”与“紫”不会隔很远，“紫”与“嫣”之间会有一定距离，虽然三眼板加赠时这种距离感拉长，而一眼板节奏和多衬的北曲中这种区别会不甚明显，但词组运腔的连贯性不容忽视。其三，衬字词段音节短小。
遵照词格、句格和段格，乐式就在文辞格式规范内，腔乐组织架构也就相当稳定。句式与乐式关系正确了，对于气口分布也有明显的指导作用，虽然单字繁腔内可偷气，但换字形成的大气口位置总在词段、句段分割处。
点板位
制谱切忌乱板随歌、任意落拍，无有定数便会打在哪儿算哪儿。板之尺寸使曲字分布张弛有度、字腔繁简相得益彰，故板位或多或少、或紧或疏，俱有成规。昆曲当下所用曲牌几无新创，都能在曲谱或旧剧中找到点板的范例，依而据之便行。如若板位增损或移动，须明辨之，亦不可臆仿。
在曲词上事先点好板位，下拍有准、排字有定、调气有度、张口有法，后续制作唱谱时每字腔格长短，就尽在掌控之中。关于板制，今年一月刊已论述，兹不赘言。
别正衬
昆曲填词的衬字法也曾专门论述过，衬字的数量和所在位置会影响到腔格形成，故须提前对衬字准确分辨。
文辞特性约束了衬字的音乐形成：衬字不占板位，则其歌唱不能放在板的位置上；衬字不做主腔，则其所占的音程就很短，常用一字一音或一字二音。故而正字与衬字构成了衬不欺正、正不压衬的音乐关系，也就是说衬字不要去抢占正字的位置和空间，正字在空间允许的时候匀出音程给衬字使用。
遵守格律的曲子，正衬是很容易分别的。但碰到曲词正衬不明、曲字正衬难分的情况下，如何取其平衡呢？制谱时以主义为正、辅义为衬、句头为衬、先格后义的辨别方法来做决定。如“可知我一生爱好是天然”句，按【醉扶归】格律，“可知爱好是天然”与“一生爱好是天然”两种取正法皆可，但从文意与句头衬位两方面考虑而取后者。
――为什么在正式谱曲之前要做这几步工作呢？歌唱调门、板位掣肘、文辞格式都充分明了，才能正确搭建起音乐的总框架。这些工作可以分别独立进行，明句式、点板位和别正衬这三步也可同时进行，因为点板的前提是要分清楚句式和正衬字，不然就找不准板位上的那个正字了。
辨字音
字音是订谱的核心要素，辨字先分平仄、后识阴阳、再析五音。传统曲律学对字音的歌唱效果一直有清晰的描述，比如王骥德《曲律》云：“词隐谓遇去声当高唱，遇上声当低唱。”王季烈《p庐曲谈》云：“阴平须直唱，阳平则须字端低出而转声高唱。”尤其典型的是上声字，高念低唱，李笠翁云：“曲到上声字，不求低而自低，不低则此字唱不出口。”昆曲订谱时上声字确实以谱低音为正道，在歌唱时又采用腔法，使吐字易得张力、低腔运行气息稳定。四声阴阳不准，则字即不正、腔即不圆，如谱“清”字，唱时若成“请”字音，谱字即成乖谬，需做修正。
辨字音还要查看字音声调的组合方式。相邻两字平仄阴阳的不同组合式，在歌唱时有不同的音效，订谱时得有具体措施来体现。比如去声字和其他声调字组成的两字词组，去声字的主音总是要高于另外一字的主音。
定主腔
这已经是第六步了，才开始写下第一个音符。定主腔是指根据字音判断欲将该字定什么唱音，或者在什么音程范围里选择。两种方法：一是就字而定，然后衔接；二是自然而旋，暂拟框架。三个注意：字音合乎逻辑、高低搭配妥当、情绪抒发有理有力。当然并不是一个字就定一个主唱音，主音多寡及组合方式，亦得视具体曲牌、字位主辅、板眼空间而论。
此时还要高度重视曲牌腔格属性中的两种规定式。其一是特定主旋律，如赠板【园林好】首段中的“6.53-”或“6.53-”旋律。特征性定式腔格在【懒画眉】【小桃红】【折桂令】等大多数牌子中都有。其二是重叠句式，此类曲牌甚多，可分三式：一如【双声子】等，重句的唱音亦是完全重复；二如【滴溜子】等，前句高唱、后句低唱；三如【一江风】等，前句低腔、后句翻高，提高几度则各牌均有规约，或三度、或五度、或八度，例如【桂枝香】两重句的定式，前句首字“上”音起，后句首字高翻八度到“”音。
润小腔
昆曲唱法中的垫腔、叠腔、嚯腔、豁腔、擞腔等，实际上就是小腔的润饰。古来曲唱中的小腔大概是约定俗成，近世曲谱才将之写得很清晰。何谓润小腔呢？简言之就是加音。以字位腔程长短分别视之：在小腔程内，跟随主音增加叠音、往上或往下增加过渡的垫音、自上而下修饰带过滑音；在大腔程内，依据字的音调走向，并结合板眼空间而衍生迂回旋律。
《游园》【步步娇】“袅晴丝吹来闲庭院”的“院”字，《九宫大成》里的音腔是“四尺上四”，虽说它是未点小眼所以简单，实际上就是确定了主音，经过多年润饰至今天的普遍唱法是“四上尺工工尺上四”，唱此字时的两个“工”音不须太强，理出此源矣。
――以高声、延声方式正确诵读曲词，便出来四声旋律，主音范围随即显现；再对主腔进行填充丰满，把单一音调走势变成花式音调走势，曲即能成。所以上述三步的行进过程可分可合。有了初步的曲谱，尚需要以下三步，对初拟的音谱加以检验，以保证曲谱的可行性。
被管弦
检验第一步是上笛。每个笛色都有既定指法，各笛色指法又各异，六个手指的变换与吹笛口风的配合，其适应性有一定的内在规律与约束，于是需要检验音程关系付诸笛子后，手指的流畅度和口风松紧的合理性。除了主奏乐器笛子，笙、弦的融洽程度也不容忽视，同时还要给打击乐留下节奏发挥空间。
西乐键盘乐器与笛子的音序排列法不同，两者的指法完全不一样，假如用i盘乐器来校对曲谱也许很顺，到了笛子上可能会产生障碍，故而校谱以笛子为好。
付肉声
检验第二步是试唱。肉声高低宽窄的发音运动是有局限性的，所订唱谱若是“拗折天下人嗓子”，则变得没有意义了。唱音高低流转、繁简交错，唱起来一定要通畅舒服、有劲可使才行。扬而复扬则声嘶力竭，沉而复沉则结郁成疴。试唱时还要检验气息交换问题，气口分布是否能够满足歌唱需求，一曲下来气喘吁吁、气息交换杂乱无章，此谱则难付诸歌台。
入戏情
词牌格律篇5
关键词：品牌无形资产商标无形资产异同比较
“商标”和“品牌”是近年来使用频率很高的两个词汇。然而,细究这两个词的区别,却很少有人能说得清楚。即使在经济领域、管理层甚至理论界也存在着对“商标”和“品牌”两个概念认识模糊、使用混淆的问题。但是,无论从理论上还是从实践上,对这两个概念的澄清都是极其必要的。
一、从经济视角看商标与品牌
(一)商标和品牌的构成
商标通常是由文字和图形两个元素构成的。一是可以用语言称呼的部分,如文字、数字,这是商品的名号,在商标学中叫做“品名”；二是可以被认出、易于记忆但不能用语言称呼的部分,如图像、符号、颜色等,它是不能发音的,商标学中称之为“品标”。
相对于商标,品牌明显带有更多的口语化、生活化和感性成分,因而其构成也就比较宽泛且边界相对模糊。一般来讲,品牌构成与商标相同,包括可呼叫的文字名称,和可辨别的图案、颜色等标志。
(二)商标和品牌的含义
或许正是商标与品牌这种你中有我,我中有你的包含关系,人们在给二者下定义时,采取了一种较为含糊的处理方式。商标的定义是:“商标是生产经营者在其生产、制造、加工、拣选或者经销的商品或者服务上采用的,区别商品或者服务来源的,由文字、图形或者其组合构成的,具有显著特征的标志。”品牌的定义是:“品牌是一个名称、名词、标记、符号或设计,或是它们的组合,其目的是识别某个销售者或某群销售者的产品或劳务,并使之同竞争对手的产品和劳务区别开来。”如果单从这两个定义看,的确很难将二者辨别清楚。为了深刻认识它们的本质,以下从功能、权益和市场形象三方面对商标和品牌作对比分析。
二、从法律视角看商标与品牌
(一)商标和品牌的法律地位
尽管商标和品牌在经济领域很多情况下有相同的所指,但从法律范畴来讲,二者有本质的区别。在涉及商品标志问题的相关法律中,只有商标,没有品牌；只有商标法,没有品牌法。品牌本身不是法律术语,不具有和商标同等的法律地位,商标法不承认和保护品牌的专用权。而商标则不是,它既是一个规范的经济术语,又是一个正式的法律术语。现代意义上的商标是作为工业产权出现的。它不仅仅是一个单纯的商品标记,而且成为一件受到法律保护的工业产权,可以作为无形财产进行继承、转让、投资和抵押。法律所指的商标,分为注册商标与未注册商标。注册商标是通过国家核准商标法律而获得商标专用权并受国家法律保护的。未注册商标是未经核准注册而在市场上使用的商标。
(二)商标和品牌的评估
商标和品牌同样有价值,同样是企业的无形资产。每年,国际上都对世界各国最有价值品牌进行评估排名,我国年近年来也开始评比公布全国最有价值品牌。
设在英国伦敦的interbrand公司(国内有学者译为“英特品”公司)是世界著名的品牌评估先驱,同时也是国际公认的商标评估权威机构。它所倡导的interbrand方法在品牌评估实践中得到了较为广泛的运用。在“英特品”评估体系中,第7条“品牌保护”有明文规定:“获得注册、享有商标专用权从而受到商标法保护的品牌较未注册品牌或注册地位受到挑战的品牌价值更高。另外,受到特殊法律保护的品牌较受一般法律保护的品牌具有更大的市场价值。”由此可见,商标受法律保护的力度越大,其无形资产的价值越高。实际上,世界各国最有价值的品牌都是注册商标,而且是“驰名商标”。
驰名商标所标识的产品必定是品名,而名牌所使用的商标却未必是驰名商标。欲认清驰名商标与名牌的联系和区别,须从商标权的“属地原则”谈起。所谓属地原则即通常所说的地域性。商标注册人所享有的商标权,只能在授予该项权利的国家领域内受到保护,在其他国家不发生法律效力。换言之,商标权的地域性是以国家为基准的,在同一国家内不存在地区差别。而品牌则有所不同,在同一国家内还可作更细的划分,按品牌知名度大小,人们习惯上将其分为地区名牌、全国名牌和世界名牌。地区名牌是指在省、市或地区范围内知名度较高的品牌；全国名牌是指在国内享有一定知名度的品牌;世界名牌,是指在国际市场上知名度很高的品牌。
品牌沿着地区名牌、全国名牌和世界名牌的阶梯向前发展,它们在相应的地区范围内都可被称为知名品牌。而商标则是沿着注册商标、著名商标、驰名商标的阶梯向上推进。著名商标是由注册商标到驰名商标的一个中间过渡状态,驰名商标是商标的最高层次。与一般商标相比,驰名商标在国际、国内市场上享受特殊的法律保护。“驰名商标是指在市场上享有较高声誉并为相关公众所熟知的注册商标”。这个定义表明,在我国,认定驰名商标的条件不仅有知名度和美誉度的要求,而且必须是注册商标。由此可见,驰名商标是名牌,而名牌却不一定是驰名商标。商标的顶点是驰名商标,品牌的顶点是名牌。尽管驰名商标和名牌有可能相互重合,但二者间依然存在着显著的差异。驰名商标的基础是注册商标,名牌多指热销的产品；驰名商标是在全国范围内认定的,具有严格、规范的操作程序,而名牌的评定既有部级的,也有地方性的,且在实际操作过程中没有统一、公认的评定标准；驰名商标享有更广泛、更有力度的法律保护,而名牌则更多的是体现一种声誉。
三、小结
商标与品牌是两个内涵不完全重叠的概念。其相同点为:它们具有区别竞争者、有助于消费者识别的功能;都是企业的无形资产。其不同点为:品牌必须使用而无须注册,品牌一经注册即成为商标；商标只有注册后方可受法律保护并享有商标专用权,仅注册不使用的商标不是品牌。总之,一个企业品牌和商标可以是一致的,也可以是不同的。品牌比商标有更宽泛的外延,品牌能体现一种文化,有个性风格,代表产品及其生产者形象,实际应用领域主要涉及市场营销、广告及消费者心理与行为。而商标概念则更多地应用于法律制度、企业管理、产品整体设计领域。
参考文献：
[1]吴健安.市场营销学[m].北京:高等教育出版社,2000.
词牌格律篇6
昆曲的唱词优美洗练、文学性强，虽与唐诗宋词一脉相承，却又有所不同。昆曲并不是供文人学士反复咀嚼的案头文学，而是勾栏瓦肆红氍毹上的一次性演唱。由于观众的文化层次参差不齐，要使所有人都听得明白，昆曲唱词就需深入浅出、雅俗共赏，正如李笠翁所说：“诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言，凡读传奇而令人费解或初阅不见其佳，深思而后得其所在者，便非绝妙好词。”（《闲情偶寄》）。
昆曲与如今京剧或其他地方剧种的“板腔体”不同。板腔体以上下句为其音乐结构，七言或十言为其句式，却对唱句的平仄、韵脚、长短没什么限制，比较自由。而昆曲音乐是“曲牌体”，常用曲牌有三百余支，分属不同宫调，以同一宫调的曲牌组成一个“套数”，来表达一出戏的剧情内容和人物情绪，但每支曲牌的字数、句式、平仄、韵脚，都是有限制的。因此，理想的昆曲唱词必须符合三个条件――一须符合音律，二须雅俗共赏，三须细腻、生动、恰到好处地表现出人物的性格和思想感情。
在浩如烟海的明清传奇（多为昆曲剧本）中，“曲文”（唱词）是被公认为写得最好的，而且首推洪n的《长生殿》，全剧50出绝大部分符合上述标准。例如《哭像》一折中唐明皇唱的几支曲――
[脱布衫]羞杀咱，掩面悲伤，救不得月貌花庞。是寡人全无主张，不合呵，将她轻放。
[小梁州]我当时若肯将身去抵挡，未必他直犯君王。纵然犯了又何妨，泉台上倒博得个永成双。
[么篇]如今独自虽无恙，问余生有何风光？只落得泪万行、愁千状，人间天上，此恨怎能偿！
这几支曲文纯系白描，不用一典，看似寻常却情致极深，将唐明皇在马嵬坡兵变时无奈抛弃杨贵妃的痛苦、矛盾、悔恨心情极细腻、极生动地表现了出来。同时，它又严守音律、字字妥贴，没有一丝受格律束缚的痕迹，似是人物心底流出一般――这，才是李笠翁所称道的“绝妙好词”。
像这样“绝妙好词”也散见于许多明清传奇中，如《玉簪记?琴挑》中――
[朝元歌]长清短清，那管人离恨？云心水心，有甚闲愁闷？一度春来，一番花褪，怎生上我眉痕。云掩柴门，钟儿罄儿在枕上听。柏子座中焚，梅花帐绝尘。果然是冰清玉润，长长短短，有谁评论，怕谁评论。
这是陈妙常回答书生潘必正时的唱词，文词清新淡雅，口气不亢不卑，每字每句都切合这位青年尼姑的身份和生活状态。然而在她自我辩解的背后，又掩饰不住内心的寂寞、苦闷和对尘凡的向往。按格律的要求，这支曲牌在“长清短清”和“云心水心”上都需二字一押韵，这里用得十分妥贴。最后两句是叠句，作者仅改动了一字：“有谁评论，怕谁评论。”将词意更进了一层。4支[朝元歌]连用为一套，支支精彩，待写到最后，陈妙常唱出“我见了他假惺惺，别了他常挂心，看这些花阴月影，凄凄冷冷，照他孤零，照她孤零”，真令人击节赞叹，拍案叫绝。
被称为“绝代奇才，冠世博学”的汤显祖，其曲文常乖音律，自云：“予意所至，不妨拗折天下人嗓。”他文词瑰丽，又喜用典，因此他的“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”等名句曾被人批评过于曲折含蓄。
但汤显祖并非曲曲如此。例如《寻梦》中杜丽娘唱――
似这般花花草草由人恋，
生生死死随人愿，
便酸酸楚楚无人怨。
词牌格律篇7
关键词：“白沙细乐”纳西族传统曲牌内地音乐曲牌
“白沙细乐”是迄今仍流传于云南丽江纳西族民间的一部风俗性音乐组曲，它属于曲牌体的音乐形式。曲牌体是中国音乐特别是汉族传统音乐中的特有现象，它源于唐代，盛行于宋、元、明、清。“白沙细乐”现存的曲牌有“笃”“一封书”“三思渠”“美丽的白云”“哭皇天”“赤脚舞”“弓箭舞”“挽歌”等。而据清乾隆《丽江府志略》载：“……其调亦有《叨叨令》《一封书》《寄生草》等名。”另据丽江一带的老艺人回忆说，以往还有“南曲”“北曲”等。我们参考了相关历史文献，对“白沙细乐”的曲牌进行了综合分析后发现，其曲牌有的与纳西族的传统音乐相关联，有的则属于古代流行于内地的戏曲曲牌和民间小调，现分述之。
一、承袭于纳西族传统音乐的曲牌
1.“三思渠”或“三思水”：纳西语为“三思吉”或“三思开”。三思水是源于丽江城北白沙“三思开”（地名，至今犹存），它是贯通了白沙、束河两乡三条河流的总称。三思渠则是为三思水东流灌溉而开凿的水渠，故丽江人也将其称作“白沙三思水或三思渠”。为此，歌中明确唱道：“白沙三思渠，三股水流三处。一股流五课，五课栽稻谷。稻谷多饱满，多亏三思渠。”①从上述歌词所表达的内容看，这是一首歌颂纳西人民修通三思渠，引来雪山水造福当地人民的颂歌。在丽江纳西族地区流传的民歌中也有以三思渠命名的，亦多为歌颂水渠带来的丰收和快乐，但音乐却不尽相同。至于这首歌颂性很强的乐曲何以用于丧葬仪式，有人推测很可能与纳西人传统的生死轮回观有关，这在东巴丧葬仪式唱腔中有很多相同的实例。②
2.“美丽的白云”：纳西语为“阿丽丽构及泊”，这是一首带伴奏的歌曲。歌中唱道：“多美丽的白云，最美丽的白云，朵朵白云间，鹤随鹰，鹰随鹤，飞去了，白鹤飞去了，不再回来了……”③歌曲反映丧事中生者对死者的留恋难舍和祝愿死者安息。整部乐曲结构工整，曲调和平安详。
3.“赤足舞”：纳西语为“跺搓”。这是一首竹笛独奏、苏古杜伴奏的乐舞曲。纳西语中“跺”是“赤脚”（足）的意思，“搓”是“跳”，引申为“舞”。这一舞蹈最早源于纳西族桑尼巫师及其驱鬼、招魂、除病、消灾和驱邪活动中的巫舞，通常带有某种巫术行为和性质。
4.“弓箭舞”：纳西语为“卡搓”。最初起源于东巴祭师在祭天、祭风等仪式中举行的舞蹈。乐曲取自“一封书”和“挽歌”，特点是舞时不歌，歌时不舞。东巴舞和“白沙细乐”中均以此来喻意射杀敌人的战争经历，并借此缅怀祖先的丰功伟绩。
5.“挽歌”：纳西语为“幕布”。这是一首无伴奏的齐唱曲，最早源于东巴丧葬仪式中的唱腔“幕仔”（唱丧歌），现在纳西族东巴教的音乐里，亦用于丧事中，表现风格和情绪都与“白沙细乐”的“挽歌”相似，但曲调不同。从现存“挽歌”音乐来看，“挽歌”应是源于纳西族民歌。主要根据是：首先，所采用的la、do、re、mi的四音音列，这正是纳西族民歌中的常用音阶；其次，从音乐风格来看，类似于纳西族民歌“谷凄”和“幕布热”；再次，从音乐的旋律来看，与丽江坝子一带的“谷凄”及丽江宝山的“拉伯谷凄”等纳西族民歌的旋律极为相似。
二、承袭于内地的音乐曲牌
1.“笃”：“笃”是演奏“白沙细乐”时最先演奏的曲子，有引子、序、跋、基础、精华等多种解释。
很多学者从不同的角度对它的含义提出了自己的看法。持“白沙细乐”为“元人遗音”之说的蒙古族学者乌兰杰先生就认为，“笃”是歌曲的意思，因为蒙古人将歌曲称作“倒”，“笃”就是从此语变化而来的。④而纳西族学者和云峰先生却认为“白沙细乐”中“笃”的演奏预示着丧事的开始，因此，应将其译为“开丧曲”。⑤而据了解，“笃”是一首笛子独奏曲，笛子是应律乐器，独奏时其他乐器都是根据笛子的音高调弦，所以有人将其译为调音曲。其实在丽江最早运用“笃”这一曲牌的是“洞经音乐”，洞经乐队迄今仍遵循这一惯例。可以看出，“笃”最早应是源于汉传的“洞经音乐”，但在历史发展过程中纳西人已经赋予了它许多新的特定内涵。
2.“一封书”：纳西语为“纵拾”。它是“白沙细乐”中重要的乐曲之一，这一曲牌最早见于宋金时期的汉文文献中。例如，在宋金的说唱音乐诸宫调中就有这一曲牌。明清时期这一曲牌为许多地方戏曲所采纳，同时，它还被用于道教音乐之中，比如，清乾隆十五年，龙虎山天师府娄近垣真人在他编辑整理的《清微黄箓设仪》中，就附有“一封书”的曲牌。“白沙细乐”中的这一曲牌应是明清时期与“洞经音乐”一道传入丽江的。
3.“寄生草”：“寄生草”是元曲中常见的曲牌，属于“北曲”先吕宫，是昆曲中常用的曲牌，京剧也用此曲牌，源于昆曲。同时作为民歌，此曲牌也在民间广为传唱，比如，沈德符在《顾曲杂言》中说：“嘉隆（公元1522—1577年）年间，乃兴《闹五更》《寄生草》《罗江怨》《哭皇天》《干荷叶》……之属。”尤其是到了明清时期，此曲牌大量出现在新兴的民歌小曲中，并出现了许多新的变体。至今，此曲牌依然被许多地方剧种作为保留曲牌，也是许多器乐乐种和说唱音乐的常用曲牌。
4.“哭皇天”：纳西语为“美米抚”。“哭皇天”又称“玄鹤鸣”，属于“北曲”曲牌，在昆曲中广泛使用，后被其他剧种或器乐所吸收，在明清时期也有民间小曲称为“哭皇天”。在内地戏曲中是一支哀乐曲牌，多用于奠祭灵堂、祭扫坟墓等场面上。器乐乐种也一直在使用这一曲牌，如辽南鼓吹、广东音乐等。“哭皇天”在“白沙细乐”中也是一支哀乐曲牌，其所用场景与上述基本相符，只是旋律不同。
5.“一枝花”：纳西族老艺人称“荔枝花”。“一枝花”是唐太宗年间艺妓李娃的别名，同时也是唐朝天宝年间产生的乐曲名称，内容与艺妓李娃的事迹有关。⑥宋元以后，此曲牌被戏曲所吸收，成为昆曲中最常用的曲牌之一，而且“南曲”和“北曲”都用。比如，昆曲《长生殿·弹词》李龟年上场时所唱就是“一枝花”曲牌。至今，此曲牌依然被其他剧种和器乐曲所广泛使用。(转第87页）(接第83页）
6.“叨叨令”：这一曲牌最早见于宋末元初，元代时被广泛地应用于戏剧中，尤其是明代的昆曲中被大量使用，其属于北曲曲牌。至今，此曲牌仍然在许多地方戏、器乐和曲艺中被使用，比如，粤剧、川剧、兰州鼓子等。
7.“北曲”：最早的戏曲声腔之一，盛行于元代，又称元曲。它是在继承北方传统的歌舞音乐、说唱音乐和当时流行的民间歌曲基础上形成的。其中有唐宋以来的歌舞大曲，宋、金以来的说唱诸宫调，宋代流行的词调，以及鼓子词、转踏、唱赚等说唱音乐或歌舞音乐，还有汉族和少数民族的民歌，尤其女真族的民歌占有相当比重。⑦“北曲”的曲调采用七声音阶do、re、mi、fa、sol、la、si，其中mi到fa是半音，si到do是半音。北曲不仅有了这两个半音，而且其旋律一般高下越级的跳跃较多，起伏变化较大。因而其音乐风格具有雄壮、豪迈的特色。“白沙细乐”中“哭皇天”的旋律起伏较大，其音乐风格也似有几分“北曲”的风味。
8.“南曲”：也是最早的戏曲声腔之一，是南宋以来流行于我国南方诸省的南戏所用的音乐，“南曲”一词常被作为南戏或戏文的同义词。其音乐成分主要是吸收了当时的民歌和词调。⑧“南曲”的曲调采用五声音阶do、re、mi、sol、la，无半音，其旋律多用级进和小跳进行，节奏徐缓，因而其音乐风格显得委婉、细腻、缠绵，善于表达深切细致、缠绵悱恻的内心感情。“白沙细乐”中“一封书”的音乐风格似有“南曲”遗风。
结语
从“白沙细乐”中的曲牌变化我们可以看出，纳西族人民不仅将从内地传入的曲牌进行了扬弃和发展，而且随着时代的发展，还融入了本民族的传统音乐曲牌，很好地完成了其“本土化”的转变。因此，仅就这一点来说，“白沙细乐”受到内地音乐文化的影响是基本可以肯定的。其实，纳西族的近现代文化源于元、明之际。早在元初，汉族儒学就在纳西地区得到倡导。在明朝，丽江接受中央政府的管辖后，宗教、文化、艺术等多方位的汉文化进入云南地区。尤其是在清朝实行“改土归流”以后，汉文化在丽江地区的传播就更加迅速。同时，由于木氏土司采取广泛吸收汉、藏等先进文化的措施，并邀请著名学者到丽江访问，这样就逐步形成了一种兼收并蓄的，又没有抛弃本民族传统的近现代纳西文化。而“白沙细乐”正是在这种环境下而逐步产生和发展的。
因此，仅从“白沙细乐”的曲牌我们就可以看出，纳西人在对待外来文化时，不是简单的照搬，而是一种主动的融合进而达到一种艺术审美上的创新。事实上，在我国纯之又纯的本土文化是很少见的，各兄弟民族都是在不断创造着自身文化的同时，借鉴和吸收了大量其他民族的优秀文化，从而不断发展和完善自己。“白沙细乐”就是其中具有典型意义的杰出代表。
注释：
①云南纳西族、普米族民间音乐[m].昆明：云南民族出版社，1985.第187页.
②⑤桑德诺瓦.纳西族“勃拾细哩”考[J].民族艺术研究，1993（1）.
③同①第188页.
④乌兰杰.蒙古族古代音乐舞蹈初探.[m].呼和浩特：内蒙古人民出版社，1985.第21页.
⑥杨荫浏.中国古代音乐史稿.[m].北京：人民音乐出版社，1981.第204页.
词牌格律篇8
【关键词】古代文学;元曲艺术;内涵特点
元曲是中华民族文化的独特艺术形式,它在思想内容和艺术成就上都体现了灿烂的文学魅力。元曲原本来源民间流传的所谓“蕃曲”、“胡乐”,是随着元朝入主中原以后逐渐兴起的“街市小令”或“村坊小调”,并以其题材广泛自由、语言通俗活泼、风格清新生动的表现风格,在中国古代文学艺苑中放射着璀璨夺目的异彩。
元曲对于我国文学诗歌的发展、文化的繁荣有着深远的影响和卓越贡献,成为元代文化的主流载体,本文针对元曲艺术的渊源特点,题材结构以及艺术风格作了总结性分析和阐述。
一元曲艺术的内涵与发展
元曲作为一种源于诗歌的文学表现形式,是元代文学的代表主体。所谓元曲,又叫元代杂剧,是盛行于元代时期的戏曲艺术,为散曲或杂剧的通称,包含散曲与杂剧两种形式,散曲可以说是元代的新体诗,有套数、小令、带过曲之分,杂剧是元代的歌剧。散曲可以独立,同时又是构成元代歌剧的主要部份,双方密切而有独立。
元曲无论从音乐的基础或是形式的构造上,都是源于宋词这种通俗文学形式,它是由民间歌姬流传的词赋小调,经过文人文学陶冶,逐渐形成的一种新型文学体裁,从作品内涵的发展来看,元曲的兴盛大略可分为前后两期,前期作品比较鲜明的表现了民间文学的通俗性、口语化特点,以及北方民歌中所表现的直率爽朗的精神与质朴自然的情致;在后期作品中,元曲逐渐脱离民间文学精神,在修辞和表现方面,注重含蓄琢练的手法,体现了雅正典丽的文学魅力。因此,前期作品中高远的意境,清新的语言,泼刺的精神,到了后期便渐渐的淡化了;到了元末,南戏音乐融入散曲,不少作家则采用南北合套的方式,使元代散曲的发展出现了新面貌。
二元曲艺术的特点:
同诗词文学形式比较而言,元曲讲究韵密,平仄,作品题材广泛自由,语言生动清丽,具有以下特点:
1文学艺术性:元曲艺术通过各种歌剧表现形式与诗词文学紧密结合,形态与艺术兼备,综合艺术性强。2题材广泛性:元曲的表现题材极为广泛,没有局限性,涉及士农工商,妇幼老弱各种层次的民间生活素材。3内涵深刻性:元曲所反映的各种社会矛盾深刻而直白,不以人情世态掩盖阶级矛盾与民族矛盾。4典型浓缩性:元曲塑造的人物形象,多样而复杂,既是现实生活的典型影射,又有民间普遍生活现象的深哗。5剧情曲折性:元曲的剧情表现手段跌宕起伏,有悲剧,也有喜剧,悲与喜相互转换、涵融,通常追求结局的完美性。6民间泛化性:元曲来源于民间的歌赋词令,它与宫廷诗剧不同,取材自由、活泼,是民众化的表现艺术。
三元曲的结构形制:
元曲的表现结构通常为是四折形式,象《赵氏孤儿》这种五折结构的作品并不常见,还有一些前面会有楔子,也就是前言或者引言的意思。元曲的形制具体表现为以下几个方面:
1曲牌:曲牌是对各种曲调的泛称,各有专名,每一个曲牌都有一定的曲调、唱法,同时也规定了该曲的字数、句法、平仄等,曲牌大都来自民间。2宫调:宫调是古代音乐的表现调式,元曲的每一个宫调都有各自的风格,元曲中的戏曲套数和散曲套数,是由两支以同一宫调的不同曲牌相联而成。3曲韵:元曲在押韵方面严守《中原音韵》十九部的要求而分平、上、去,用韵上有平仄通押,不避重韵,一韵到底,借韵、暗韵、赘韵、失韵等特点。4平仄:元曲在用字的平仄讲究上比诗词更为严格,特别注重句末的平仄表现。如马致远的《秋思》,关汉卿《不伏老》等,体现了元曲富有特色的文学韵味。5对仗:元曲的对仗要求比较自由,可平仄相对,也可平声相对,元曲在语言的运用和词序组合上有工对与宽对,错综成对或倒字为对,以俗语入对等形式。6衬字:所谓衬字指的是在曲律规定必须的字数之外所增加的字,它不受音韵、平仄、句式等曲律的限制,衬字一般用于句首。它是曲与词最显著的区别。
四元曲与诗词的区别
诗从形式上讲究调声、隶事和内容上沿袭宫体,不同时期有着不同的旋律,或慷慨激昂、或缠绵婉转,诗讲究对仗工整,字数统一。
词是一种诗歌艺术形式,是中国古代诗体的一种,亦称诗馀或长短句,词有固定的表现格式。
元曲同词的体式相近,但一般在字数定格外可加衬字,较为自由,并多使用口语。元曲比较讲究炼字的押韵,而诗则更注重意象的选择,形式也更活泼,曲和词类似,要按曲牌填写。元曲与宋词及唐诗是中国古代文学发展的文学里程碑。
五元曲的艺术风格
元曲有严密的格律定式,每一曲牌的句式、字数、平仄等都有固定的格式要求,与律诗绝句和宋词相比,有较大的灵活性。元曲的思想内容,大致可以分为以下几个方面:
1描写山河景物,借景抒情状物言志。这是元曲中的又一重要题材,而且风格多样,色彩绚丽,不少作品以疏放豪宕的铺叙,表现出了曲的特有意境。2表达男女感情以及描写闺中情思的人伦抒怀。这类散曲一般都取材于生活实际,作品想象丰富,语言直白,意境逼真率直,比较明显地映射出了民间歌谣的影响。3慨叹世情险恶,向往归隐避世的超脱生活。这一类作品数量众多,反映了元代仕人普遍存在的消极避世情绪,也有在强烈表达对险恶世情的激愤以后向往归隐的作品,如马致远的《秋思》套曲。4反映社会黑暗现实,寄托对人民苦难的同情。如张养浩的《潼关怀古》小令,反映了元代社会中奸佞当道、百姓受难的现实。刘时中的《上高监司》,更深刻暴露了元代政治经济制度的腐败。
元曲的创作风格是多样的,继承了前代诗词的清丽婉转,显示出了独特魅力;从表现风格上来看,元曲主要可以分豪放、清丽两种流派,豪放派以马致远称首,清丽派则以张可久为魁;从作品的艺术倾向来看,前期是以豪放本色为主流,后期则以清丽为主,后期即使以疏放豪宕著称的作家贯云石等人,他们的作品也与前期豪放派不同,带有江南文学传统的妩媚色彩。
结束语
总之,元曲艺术作为古代文学的独特表现形式,是我国古代文学史上的宝贵遗产。随着现代文化领域多元化建构的社会需求,科学辩证的认识和分析元曲艺术,有助于我们对民族文化的研究和发展。
参考文献
词牌格律篇9
当下的昆曲作曲中还是存在不少的问题。比较集中的是：
第一，剧目创作中，唱腔的
设置不够精细
我觉得昆曲的作曲出发点是昆曲本体，不能因为昆曲格律难就另辟蹊径。昆曲是怎样就是怎样，必须要搞清楚，要探本寻源。一个合格的昆曲曲牌体音乐设计，应该有成套唱腔的总体铺排。还要有几支能充分发挥人物情感的经典曲牌及套数，在剧中占据主导地位。大家都谈到，在一定程度上，传统昆曲是“音乐结构主宰了剧本结构”。对于昆曲来说，就是用曲牌来传达故事的起承转合。所以，必须强调曲牌体唱腔音乐的设置在昆曲一度创作中的重要性。选择曲牌还要看角色，更进一步地说要看演员。所以选牌不够精心，唱腔布局比较马虎，是当前创作中的一个突出问题。
第二，昆曲唱腔音乐创作中
如何写腔
有些做法是：昆曲主要的腔是十二句半，只要按照这十二句半来写就八九不离十，我觉得这种做法是不对的。虽然这样做听起来还有些昆曲的味道，但这不是曲牌体的昆曲，这种“牌是曲非”的自由体写法，只是在误导一些对昆曲完全没有认识的观众。而这种不抓曲牌的主腔（表征意义的主要腔调），只求腔格（字腔）昆曲化的做法在音乐创作中还是比较普遍的。这样的做法容易乱，不能形成昆曲唱腔的应有格局和韵味，让我很忧心。其根本的错误在于没有“依牌谱曲”，没有表达不同曲牌、不同情感类别的特性腔调。比如【太师引】第一个字就是去声字，是一个高耸入云的高腔。《金雀记・乔醋》里的“顿心惊”的“顿”字，就是一个顿生惊讶的高腔。在新创剧目《班昭》中，班固忽闻朝廷解禁汉书时，我们安排了这段【太师引】，也利用此曲牌的特性腔，彰显【太师引】曲牌的特定功能。
关于曲牌“主腔说”，我认为它是实实在在的存在于昆曲的这些经典曲牌之中。当然，昆曲那么多的曲牌，有不少是流水型的粗曲，不是说每个曲牌都有那么明显的主腔。袁玉冰同学的文章中谈到，《范例集》存在夸大“主腔说”，拔高“主腔说”的问题。对此我持保留看法，我觉得从整体上看，《范例集》并没有拔高“主腔说”，而是从词乐对应的原则，揭示了昆曲大量经典曲牌的主腔及其应用规律。我的老师王守泰先生（《范例集》主编）出身昆曲世家，上世纪五十年代就撰写出版《昆曲格律》。又是东南大学理工科教授，他用科学的分析方法，领导编写组成员，对浩如烟海的众多昆曲曲牌，抓住“主腔”这个“分析对象”，进行了细致的分析和归纳，总结出曲牌的“乐式”。有些地方，特别是一些粗曲，确实如袁玉冰所说，有所谓“拔高”的情况。但“主腔说”还是实实在在存在于大部分的曲牌之中。所以昆曲音乐创作上要抓好这一点，在经典曲牌中把这个主腔写出来。比如这次的《夫的人》，我觉得后半部分比前半部分的曲子写得好。前半部分南曲中存在问题，正是曲牌选择不精细，曲牌主腔呈现不够，听起来就有点像“十二句半”了。创作是个细活，我们一定要注意多学、多思和多问。
第三，冷僻曲牌和经典曲牌
在运用上的分寸
冷僻的曲牌，我在创作中不是不用，但是用得少，经典的曲牌我则是多用和常用，这也是俞振飞老师当面嘱咐我的。一出新创昆剧中，不能是生僻的曲牌太多，这样它在乐理和唱腔上会显得没有表现力。我有一个理念是：“多唱多宣传经典常用曲牌，来奠定昆曲唱腔传统格局和韵味”。比如《范例集》中例举了50个孤牌，我主要分析和使用的是其中26个经典的。成套的话，北曲8套，南曲22套（实际南曲经典套数少于22，没有那么多套），经典的曲牌一定要常用。其实，关于经典常用，俞振飞言慧珠两位先生早在上世纪50年代排《墙头马上》时就有这样的想法。当时言慧珠和俞先生经常商量，要选用一些好听的曲子，安排在重要场子中。经过反复研究和调整，曲牌及套数最终由俞先生和编剧苏雪安定稿，为常用曲牌奠定昆曲唱腔格局和韵味，起了重要的示范作用。
词牌格律篇10
关键词:杂剧音乐手法戏曲艺术
宋朝的城市比唐朝有了更大的发展，到了宋朝，随着城市的发展，市民阶层的力量也日易壮大，就产生了反映市民生活的音乐艺术。鼓子调、诸宫调、杂剧等纷纷出现，到了南宋，地方戏也达到了相当的水平，词人和音乐家受到这种民间艺术的哺育，创造出许多反映现实生活，揭露阶级矛盾，表现爱国思想的作品，到了元朝，由于民族矛盾和阶级矛盾的尖锐化，知识分子地位的下降，杂剧有了特别光辉的成就。杂剧最初的含义是杂耍，渐渐地杂耍各有专门，杂剧成了一种有动作、有歌唱、有化妆的表演故事情节的舞台作品，到了元朝就只有杂剧来称呼戏曲，这种发展达到了一个顶峰。随着商业的发展和人口的集中，演出的固定场所被确立，这一切为音乐表演，特别是戏剧表演提供了必要的条件，而唐代丰繁的艺术形态的巨大发展为杂剧的产生奠定了深厚的基础。如歌曲的创新发展、音乐结构的庞大复杂化、器乐音乐的丰富发展、说唱音乐和表演性的歌舞等艺术形式的出现，到元代，一些说唱艺术也非常普遍，特别是散曲，它更近于似今天的艺术歌曲，尽管在内容上它更多地继承了中国历史上文人阶层的那种内心抒情独白、感慨的风格，然而它与杂剧的发展是紧密相连的，并对杂剧的发展起到了推动作用。
城市人口的集中以及多种文化交流的频繁，艺术家比任何时期都要更多地将眼光投向人生和社会。他们准确地认识到社会的本质，并在戏剧中以生动、形象的手法表达出来，因而具有强烈的艺术效果与社会影响。关汉卿的《窦娥冤》作为元杂剧的代表作，就集中体现了这种特点。
表现封建社会中中国妇女的苦难命运的作品是非常多的，但关汉卿在这里以极其成功的浪漫主义手法将一个充满现实矛盾的题材处理得十分戏剧化，它超越了作品中的那种因果报应、消沉哀怨的局限，体现出作者对封建社会的强烈愤怒及其智慧的反抗，并给中国艺术留下了一部传世珍品。而《西厢记》作为元杂剧的另一种风格的杰作同样也是中国戏剧艺术中的瑰宝。尽管王实甫也是从诸宫调的《西厢记》发展而来，然而他的极具艺术性的戏剧处理以及其华丽隽永的唱词风格对后来直至今日的中国戏剧起到了极其深刻的影响。作为一个多重社会矛盾交错下的封建时代的文人，能创造出如此具有人文精神和个性自由、又是十分大众化的作品，正是一个奇迹。而《西厢记》恰恰唱出了美好的人性之歌。当然，在中国封建社会中这种赞美人性的作品相当多，然而具有如此积极意义的、大众化效果的却极其少见，这也是其流传社会的原因之一。
然而他们对于音乐的运用是成功的，杂剧的音乐来源主要是民族小调。现在看来，将这些包括汉族和少数民族地区几乎遍及大江南北的民间曲调贯穿运用于整个戏剧中，听来也许觉得音乐风格上有不统一之嫌，而这在当时正是一个创造。正是由于当时经济、城市的发展繁荣带来了各种文化的交流和成熟，杂剧的产生和发展才成为必然。
杂剧的音乐结构是曲牌体，而曲牌体是戏剧音乐发展的早期形式(尽管现在还有许多戏曲是曲牌体结构的)，通过目前所能看到的这些曲牌体的分析，在这些曲牌体之间实际上是有着多种联系的，有的是表现在调式音阶上，有的是宫调上，有的则是旋律音列的特殊固定结构等等。也许戏剧家在原来的民族小调或其他的歌曲基础上做了适当的修改和调整，并尽量使之统一在全剧的音乐风格中，所以在曲牌体中实则也带有一些板腔体的特点。另外在全剧的曲牌连缀(所谓“套数”)中还可发现一个曲牌多次间隔出现的情况，这些有点象欧洲音乐结构中的回旋曲，甚至还有双曲牌的间隔出现，并近似于双主题或多主题回旋曲结构，当然这是与杂剧的剧情发展需要有关的。戏剧中剧情的发展具有一定形式的布局安排，而音乐的布局必然是服从于剧情发展的，因而出现此类回旋曲结构的曲牌连缀也就在情理之中了，其中每个“套数”中所包含的曲牌数也是由剧情的发展所决定的。
中国自古以来，无论是在地域还是人种等方面，均有南北之说，同样在艺术形式几表现特点方面，也有类似观点。而作为北方艺术的杂剧，特别是在音乐方面就更具有这方面的一些特点。元杂剧的旋律基本上是七声音阶，“偏音”的运用十分灵活自由，尽管音阶并不是旋律表现的唯一因素，但这就很自然地形成一种刚劲有力、宽阔流畅的旋律风格。在杂剧中，重要出现的是清乐音阶，并且在调式上常用宫调、羽调和角调，而?盏魇胶蜕痰魇绞巧偌?摹t泳绲囊衾窒喽阅舷方嫌玻?魇降亩员冉闲。?庑┢木弑狈教氐愕男?捎肽戏降?/p>