千载琵琶作胡语篇1
优秀的咏史诗有一个自身的传统，这个传统可以追溯到晋代的左思，把历史现象、经验与个人的现实遭遇、情感体验成功地结合在诗歌之中。“郁郁涧底松，离离山上苗。以彼径寸茎，荫此百尺条。世胄蹑高位，英俊沉下僚。地势使之然，由来非一朝。金张藉旧业，七叶珥汉貂。冯公岂不伟，白首不见招。”（左思《咏史》第二首）这首诗以“涧底松”与“山上苗”作鲜明的形象对比，咏左思心中的不平之感，诉说他心中的某种思绪，对人生的某种感受。这首诗最后咏了汉朝的几个历史人物，写到了历史题材，所以是咏史诗。但它同时又非常强烈地抒发了诗人自己的感情，这就是左思开创的咏史诗的传统。
好的咏史诗首先是抒发了诗人内心的某种感受，诸如牢骚、不平，然后才在历史人物中找一个吟咏的对象，“或先述己意而以史事证之；或先述史事而以己意断之；或止述己意而史事暗合；或止述史事而己意默寓”。总之，“名为咏史，实为咏怀”（张玉谷《古诗赏析》）。
现在我们就来看看唐代的咏史诗是如何写的：
一、立论新奇精辟
如杜牧《乌江亭》中：“胜败兵家事不期，包羞忍耻是男儿。江东子弟多才俊，卷土重来未可知。”项羽溃围到乌江，亭长建议渡江，他愧对江东父兄，羞愤自杀。这首诗针对项羽兵败身亡的史实，批评他不能总结失败的教训，惋惜他的“英难”事业归于覆灭，同时暗寓讽刺之意。再如：“竹帛烟销帝业虚，关河空锁祖龙居。坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”（章碣《焚书坑》）秦始皇以为焚书坑儒就可以永保其万世伟业，殊不知秦王朝在他死后没几年就倾覆了，而使之灭亡的刘邦、项羽等人，一个原本是市井无赖，一个是世代将军出身，都不是儒生，也从来不把书当回事儿。这真是对秦始皇专制统治的文化愚民政策的莫大的讽刺。
二、借咏史托古讽今
戎昱《咏史》：“汉家青史上，计拙是和亲。社稷依明主，安危托妇人。岂能将玉貌，便拟静胡尘。地下千年骨，谁为辅佐臣？”这是一首借古讽今的政治讽刺诗。唐代从安史之乱后，朝政紊乱，国力削弱，藩镇割据，边患十分严重，而朝廷一味求和，使边境各族人心备罹祸害。所以诗人对朝廷执行屈辱的和亲政策，视为国耻，痛心疾首。这首讽喻诗，写得激愤痛切，直截了当，一针见血。
三、抒写怀才不遇之感
千载琵琶作胡语篇2
关键词：白居易；琵琶艺术
唐代是我国封建社会文化艺术发展的黄金时代。随着燕乐的繁荣兴盛，琵琶音乐也迎来了发展史上的第一个高峰。有人统计，《全唐诗》中以琵琶入诗的有一百多首作品，在白居易诗作中涉及到琵琶内容的就有十多首。这些琵琶诗不仅反映出诗人对音乐文化的深入理解，在琵琶演奏技巧、琵琶艺术欣赏等音乐美学上的极高修养，也折射出我国民族音乐发展的一定轨迹。这些诗篇词句，足我国文学艺术的丰富遗产，也是民族音乐的宝贵财富。
琵琶为抱弹类乐器，有直项琵琶和曲项琵琶之分。从白居易《琵琶行》诗句“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，可以看出琵琶女怀抱的是梨圆形的曲项琵琶。曲项琵琶在唐代的弦数有两根到八根不等，五根以上的冠以弦数作区别，或直称弦数，唯四弦琵琶不以弦数而直称琵琶。白居易写过许多琵琶诗，对四弦琵琶称为琵琶，对五弦琵琶却称为“五弦”。如《春听琵琶兼简长孙司户》描写的是“四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃”，《五弦》描写的是“赵叟抱五弦，宛转当胸抚”，在《五弦弹》中，对每根弦都作了具体描述：“第一第二弦索索，秋风指松疏韵落；第三第四弦冷冷，秋鹤忆子笼中鸣：第五弦声最掩抑，陇水冻咽流不得”。
唐代琵琶制作，选料要求很高，制作精细，工艺考究。琵琶头部多以硬质黄杨木或红木制作，弦轴亦用牛角或象牙精雕而成，腹部面板蒙以桐木或柏木面板，面板上粘有品和复手，也多以牛角刻制。有时琵琶琴背上或镶嵌贝壳、金饰，使它既是一件实用乐器，又不失为一件工艺品。我们从白居易诗中大致可以看出唐代琵琶制作与装饰工艺的风采：“珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情(《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》)”，“银花凿落从君劝，金屑琵琶为我弹(《送春》)”。从白居易诗中我们还可以看出，出于美观上的需要，琵琶弦也常常被染成红色：“正始之音其若何?朱弦疏越清庙歌(《五弦弹》)”。
唐代燕乐的兴盛，为琵琶艺术的发展提供了广阔天地。由于长期演奏的积累，在燕乐歌舞音乐的基础上逐渐产生了一批具有艺术魅力的琵琶独奏曲，仅白居易诗中记载的就有十多首，最著名的要数《霓裳羽衣曲》。白居易在《早发赴洞庭舟中作》中说该曲“出郭已行十五里，唯消一曲慢霓裳”；在《霓裳羽衣歌》中说该曲“散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘瞻初入拍，秋竹吹裂春冰坼”。该曲原为大型歌舞曲，后改编为琵琶独奏曲。传说乐曲是开元年间唐玄宗创作的，描写唐玄宗游月宫时见到嫦娥的故事。据白居易的《霓裳羽衣歌和微之》记载，全曲共分二十六篇(段)，由散序(六篇)、中序(十八篇)、曲破(十二篇)三部分组成。散序的六篇全是自由节奏的散板，中序是一个慢板的抒情乐段，中间由慢渐快。曲破以舞为主。白居易在《卧听法曲霓裳》中称“朦胧闲梦初成后，宛转柔声入破时”，
在《霓裳羽农歌》中称“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮”。白居易在许多诗中也反复诵吟：“千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞”(《霓裳羽衣歌》)；“永徽之人舞而咏，法曲法曲舞霓裳”(《法曲一美列圣，正华声也》。除此之外，影响较大，唱得较多的，还有《六么》、《凉州》等曲子。白居易在《琵琶行》中写道：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六么》。”《六么》，又名《绿腰》、《录要》、《乐世》，原为唐代大曲之一，由康昆仑改编为琵琶曲，也是一首一般乐工，乐伎都能演奏的抒情曲子。白居易在《杨柳枝》中写道：“《六幺》《水调》家家唱，《白雪》《梅花》处处吹”。《凉州》又名《王宸宫调》，也是一首由歌舞音乐《凉州大曲》改编而成的琵琶曲。白居易在《秋夜听高调凉州》写道：“促张弦柱吹高管，一曲《凉州》入沉廖。”在《题灵岩寺》写道：“今愁古恨入丝竹，一曲《凉州》无限情”。可见《凉州》在当时流传之广，影响之大。
除此之外，《略略》、《蕤宾》、《散水》等，也是当时十分流行的琵琶曲。这些曲子在白居易的诗中也经常出现。在《听琵琶妓弹略略》中写道：“腕软拨头轻，新教《略略》成。四弦千遍语，一曲万重情”；在《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》写道：“《蕤宾》掩抑娇多怨，《散水》玲珑峭更清”。
琵琶是以演奏手法命名的乐器，古代称作“批把”，最早见于东汉刘熙《释名・释乐器》：“批把本出于胡中，马上所鼓也。推手前日批，引手却曰把，象其鼓时，因以为名也。”这就是说右手向前弹叫批，右手向后拨叫把。白居易诗中描写琵琶弹拨技巧的诗句很多，如《琵琶行》中的“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”所谓“当心画”，相当于现代琵琶演奏时“扫弦”，即用拨子在琵琶的中部划过四弦，产生和声效果，使之具有“银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣”的声响效果。再如《听琵琶妓弹略略》中的“腕软拨头轻，新教略略成”，《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》中的“珠颗泪沾金捍拨，红妆弟子不胜情”，《琵琶》中的“弦清拨剌语铮铮，背却残灯就月明”等，都是描写琵琶弹拨技巧的。据史料考证，唐时的琵琶演奏尚用拨子，后来才发展成用手弹奏，演奏技巧也随之丰富，常见的右手技法有弹、挑、勾、抹、剔、提、摘、滚、扣、扫、拂、分、轮等，左手主要有吟、揉、带、打、推、拉、颤等。白居易诗中较常见的演奏技法就有“拢”、“捻”、“抹”、“挑”等。诗人在《琵琶行》中写道：“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。”这里所谓的“抹”和“挑”是直径琵琶和曲项琵琶所共同使用的演奏技法。而“拢”和“捻”却是曲项琵琶左手所特有的演奏技法。“拢。’是指左手指按弦向里(琵琶的中部)推，后世称为“推”；“捻”指左手指按弦在柱(今名“相”和“品”)上左右捻动，后世称为“吟”和“揉”：“抹”是右手向左拨弦，后世称为“弹”或“挑”；向右拨弦，后世称为“挑”。
唐代琵琶演奏技艺超群，高手如林。唐代段安节所撰《乐府杂录》中记载的就有段善本、曹刚、曹善才、裴兴奴、康昆仑、重莲、雷海清、赵璧等人。一些演奏名家的踪迹在白居易诗中多可窥见。曹刚，原为西域昭武九姓的曹国人，世居长安。据《乐府杂录》记载：“曹刚善运拨，若风雷，而不事扣弦。兴奴长于拢捻，不拨稍软。”所以当时有“曹右手，裴左手”之说。白居易抓住这一特点，在《听曹刚琵琶兼示重莲》诗中写道：“拨拨弦弦意不同，胡啼番语两玲珑。谁能载得曹刚平，插何重莲衣袖中。”意思是说当时另一位琵琶演奏家重莲，应多向曹刚学习，演奏就更为完美了。曹刚的父亲曹善才，也是一位琵琶高手，一流乐师，曾在宫廷担任乐师，传授了很多学生，原名不详，因声誉极高，人们称他为“善才”。从白居易《琵琶行》中“曲罢曾教善才伏，妆成每被秋娘妒”的诗句中，可以看出曹善才在琵琶乐坛上有着广泛的影响和重要的地位。在《听李士良琵琶》、《五弦》和《五弦弹》中，诗人以生动的比喻，形象地
描述了琵琶演奏家李士良、赵璧的高超技艺。
在白居易诗歌中，琵琶演奏的高超技艺主要是借助比喻、通感和衬托这几种手法表现出来的。
在《琵琶行》中，诗人对琵琶乐声的描写精彩至极。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦疑绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”诗人运用形象思维，对琵琶的弹奏技巧作了绘声绘形的描绘，将无形的音乐，用众多生动的比喻，转化为具体可感的艺术形象，产生了引人入胜的艺术效果。这里有落玉盘的大珠小珠，有流转花间的间关莺语，有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈，它使听者时而悲凄，时而舒缓，时而心旷神怡，时而又惊心动魄。在一声“裂帛”般的声响之后，一切都归于静寂，惟有秋月映照江心。似乎同音乐没有关系，其实不然，正是刹那间宁静所构成的音响空白，给读者留下了回味无穷的广阔空间，达到“此时无声胜有声”的果效。在这里，诗人既写乐声和弹奏技艺，又写音乐旋律中所包蕴的心理感受，而且将三者很好地结合在了一起，达到了“四弦千遍语，一曲万重情(《听琵琶妓弹略略》)”的艺术效果。
千载琵琶作胡语篇3
――杜甫《咏怀古迹》
“吱”的一声,厚重的城门被缓缓打开。
干燥的烈风夹着漫天的黄沙,充涨着眼睛。
在皇帝身后的她,轻轻地跨过城门,准备去那别人都不愿去的地方。
无垠的沙漠里,只有风沙肆虐,而遥远的那方被风沙湮漠的国都,是她要去的地方。望着那方的她,一脸坦然。
离开之前,再次回首遥望长安,已不是对它的眷恋。城墙是那么高,宫门又是那么狭窄,何不选择那无际的沙漠,纵横千里,任我奔驰?
回想当年,被选入宫,骨肉分离,思乡之情,无以言表。更可恨,那皇帝偏要那个被金钱涨瞎眼的画师来画像。当别人不甘寂寞、阿谀奉承时,倔强的她偏不屈服。所以她只能独自打发寂寥的岁月。
那画师在她的春风面上涂的瑕疵,掩盖了她的美丽,欺骗了皇帝的双眼,却又留给了她机会。那些匈奴可能打仗打累了,便想和亲。当那些金贵的公主们你推我让时,她勇敢地选择了自己的命运。
梳妆打扮好的她即将离开,向皇上道别时,平生第一次走进金碧辉煌的大厅,大臣们惊呆了,皇上也后悔了,他哪里想到,在画师的笔的掩盖下,竟有如此美丽的风景。可君子一言,驷马难追,只好忍痛割爱,亲送一程。
身后是皇帝送行的部队,眼前是另一个陌生的迎接队伍,回望长安,眼泪便从眼眶里滚落下来。一叩首,父母多保重;再叩首,谢父老乡亲;三叩首,愿能带走战争。最后,拿出那日夜相伴的琵琶,纤细的手指在弦间轻轻地跳动,优美的琵琶声与那肆虐的风声抗衡着,振动着地上的沙子,撕着人的心。弹着弹着,用细细的皮鞭轻轻把马一拍,头也不回地走了。这一路上,洒下了动听的琵琶声。那琵琶声,换取了人间太平。
昭君呀!你可知,塞外的风沙会迷蒙你的双眼,你一去难回首呀!可是你还是头也不回地走了,那远去的琵琶声,在两国之间开辟了友谊之路。虽然沉鱼落雁、闭月羞花都给了人们太多遐思,但你是她们中留给我们最多惊叹的;虽然中国历史上涌现出许许多多的英雄人物,但你是少有的巾帼英雄中的一个。你一路上洒下的琵琶声经过千年的轮回依然留在我们的耳畔;千年的风沙仍然在沙漠上肆虐,而夕阳下,漫漫黄沙中草色独青的青冢,依然留给我们太多遐思。
(指导教师/王兆明)
(本文系语文报杯全国作文大赛获奖作品)
千载琵琶作胡语篇4
【关键词】琵琶;文曲;武曲
“琵琶”一词，在古代出现得很早。一般认为，琵琶的原籍在西亚一带，曾是龟兹乐中最重要的一种乐器。后来，沿着丝绸之路经过新疆、甘肃，最后进入中原地区。为了与秦汉琵琶相区别，人们把这种从西域传来的琵琶叫做“胡琵琶”。唐代以后，琵琶一词才成了专用词，专门称呼一种曲项的，共鸣箱呈梨型的，近似我们今天所指的琵琶这一种乐器。琵琶最早时，只有四个品柱，音域很窄，只能弹奏一个多八度。在借鉴了中国的阮等乐器之后，它的品柱增加了，音域也扩大了。今天的琵琶，音域已经打到了四个八度，琵琶转调非常方便，它可以演奏完整的十二个半音，这在民族乐器里是很少见的。
古代文献中，对于琵琶产生的年代也没有确切的记载，只是对它名称的由来作了说明。东汉刘熙在他所著《释名?释乐器》中说：“枇杷本出胡中，马上所鼓也，推手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓时，因以为名也。”“推手前曰枇”就是用右手向左前方弹出，“引手却曰杷”，是用右手向右后方挑进，用这两种演奏方法的名称而名为“枇杷”。东汉时就称琵琶为“枇杷”。从字形看，它从木，说明它是用木制成的乐器，到魏普时期改为琴字头成琵琶，把它归于琴、瑟一类的乐器了。
琵琶具有丰富的表现力，经过历代众多演奏家的不断实践，逐渐形成了一套独特的演奏技法，同时也积累了一批优秀的曲目。新中国成立后民族音乐有了可喜的进步，乐器的改革和乐曲的创新进一步推动了琵琶演奏技法的发展。
在中国的民族乐器中，琵琶有着举足轻重的位置。中国的民族乐团每次到外国演出总会有琵琶独奏，而且总会受到热烈欢迎。就今天的民族乐队来讲，主要由四部分组成：拉弦乐队、吹奏乐队、打击乐组和弹拨乐组。与西洋管弦乐队比较，最具特色的就是弹拨乐组。可以说，弹拨乐是中国民族乐队最具有魅力的部分。当然，在当今世界各地，都流行着弹拨乐。比如，吉他，就是全世界最流行的乐器。据说，全世界每年销售最多的乐器就是吉他。但是，吉他却因为发音与西洋乐队不能融合，所以，它至今和萨克斯一样，被排斥在西洋管弦乐队的正式编制之外。当然，也有不少作曲家为吉他和萨克斯写过协奏曲，但是，它们毕竟属于民间乐器。而中国的弹拨乐器则不同，它由琵琶、洋琴、阮、柳琴、三弦等组成，自己就是一个完整的声部，所以，弹拨乐器在中国民间乐队里的地位是不可动摇的，而其中最主要的乐器就是琵琶。
琵琶的艺术表现力非常丰富。唐代大诗人白居易在《琵琶行》一诗中，曾作了非常生动的描绘：“大弦嘈嘈如急雨，小弦窃窃如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”。这描绘既形象又生动。
琵琶的独奏曲目非常多，有古曲，又有现代乐曲。人们根据风格的不同，又将琵琶曲分成了“文曲”和“武曲”。琵琶的武曲激昂强烈，一支小小的琵琶，竟然可以演奏出千军万马的气势。而琵琶的文曲又非常明快、活泼、优美，恬静，琵琶那迷人的音色和丰富的演奏技巧，在文曲里往往能得到充分的发挥。琵琶的文曲非常多，大家最为熟悉的有《彝族舞曲》、《阳春白雪》、《赶花会》等。
琵琶曲目中有很多著名的文曲，在这里以《新翻羽调绿腰》为例。该曲为唐代著名歌舞大曲，属“软舞类”。据传唐贞元年间，乐乙进新曲。音乐清丽委婉，德宗十分喜爱，但感到乐曲过长，于是命乐乙录其紧要精彩处演，故称《录要》，后亦称《绿腰》。《六幺》现已失传，1982年底作曲家杨洁明根据唐诗中关于《绿腰》的描述，谱写了琵琶独奏曲《新翻羽调绿腰》，曲调优美流畅，颇具古风。全曲五个段落，结构上又可分为类似唐大曲的三个部分：散序、中序，五段小标题除第一段取自元稹《琵琶歌》外，其余皆取自群玉诗《长沙九日登东楼观舞》。乐曲以变奏和服衍相结合的手法写成。第一段为自由舒展的散板，节奏由慢而快，具有“散序”的特点。二、三、四段为“中序”，即乐曲的主体。其中第二段是主题的呈示，节奏从容平稳，音调带有江南风格，显得优美抒情，表现了轻盈的舞姿，第三段渐快，摭分的指法运用与西域异族音调的融入，使音乐十分丰富生动，令人想象层出不穷，音乐在琵琶宽广的音区中跌宕起伏，使用琵琶各种丰富的演奏技巧，使音乐如花团锦簇，丰富多彩，表现出绿腰们穿行时，犹如金鱼游动的情景。这首乐曲也是十大琵琶文曲之选。
与文曲相比较，琵琶的“武曲”旋律非常强烈、激昂。白居易《琵琶行》有这样的描绘：“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，激烈的音乐如同千军万马呼啸冲来，士兵们骑在马上，用琵琶传递号令。这似乎听来不可思议，其实唐代诗人王翰的《凉州词》就已有描述：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催，醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”。一幅古代战争场面跃然纸上。
作为著名琵琶武曲，《十面埋伏》、《霸王卸甲》最为人所称道，耳熟能详。这两首曲目描绘的都是楚汉之争的故事。《霸王卸甲》，描写西楚霸王战败垓下的英雄悲剧。开始时音节颇觉雄壮，后至楚歌一段则声调悲凉。全曲以霸王这个失败了的英雄人物贯穿全曲，突出一个“卸”字，描写一个英雄人物的壮烈收场，在演奏方法上，乐曲开头就使用了不太正规的、散乱的“下出轮”出手，显示了一个巨大的悲剧降临的征兆，以后将《列营》、《整队》……大段进行变奏，成为霸王的独舞，用硬推拉、硬半轮去表现霸王的阳刚性格，使乐曲的主调始终围绕着要表达的主要人物霸王的心理状态。其中还使用了极慢轮、细密轮与急揉相结合的手法，表现霸王在别姬中的柔和之情，并以此与全曲中的战斗场面形成强烈对比。
上面介绍了琵琶文曲《新翻羽调绿腰》和琵琶武曲《霸王卸甲》。在中国文学史上，琵琶也有着深远的影响。在中国的古典戏曲里，有一出戏是《琵琶记》。该戏的作者是元末的高明，主要说的是蔡伯喈进京赶考，得中状元，招赘相府，他的妻子赵五娘在家侍奉公婆，受尽苦难。后来，妻子背着一把琵琶，沿途弹唱乞讨，进京寻夫。最后，夫妻终于团圆。后来的《秦香莲》一剧就曾受此影响，《秦香莲》里还保留了“琵琶词”的唱段。
千载琵琶作胡语篇5
关键词：白居易《琵琶行》琵琶协奏曲
诗词与音乐本来是两种不同的艺术，诗词是以文字为载体，通过视觉，给人以丰富的情感体验；而音乐是以声音为载体，通过人的听觉，从而给人以美的享受。当诗词与音乐的结合时：诗词以文字的形式将音乐加以记述、描绘呈现给人们；音乐则通过演奏音乐声音的方式将诗词表演给听众。琵琶是我国最为传统民族弹拨乐器之一，有着两千多年的历史，其音色优美，左右手演奏技巧繁多，是民族器乐中表现力最为丰富的乐器。在中国古代文学史上，有许多描写琵琶及琵琶表演的诗词、诗歌。根据我国当代琵琶教育学者庄永平在2001年所编著的《琵琶手册》中统计，仅唐代诗词中出现的与琵琶相关的、并且较为有名的诗词作品就有近百首余首。这其中有描写琵琶演奏者的，如《诉衷情・小莲初上琵琶弦》；有描写诗词曲和歌调方面的，如《琵琶行》、《琵琶歌》等。唐代诗人白居易就写了《琵琶行》、《春听琵琶兼简长孙司户》、《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》等多篇与琵琶有关的诗词。从这些古老的诗词作品中我们可以看到，琵琶演奏艺术在中国是具有非常深厚的文化艺术底蕴的。在众多的歌咏琵琶的诗词中，以白居易的名篇《琵琶行》最具代表性。本文以唐诗《琵琶行》和琵琶协奏曲《琵琶行》为例，来分析诗词与音乐的结合。
一、唐诗《琵琶行》中的音乐描写
《琵琶行》是唐代诗人白居易写的一首长篇叙事诗。诗里所描述的是作者由长安贬到九江期间，夜晚在船上聆听一位长安琵琶女弹奏琵琶，诉说自身不幸遭遇的故事。诗中对琵琶的表现形式、演奏技法、乐人、乐音、乐境等进行了形象、生动的描写，绘声绘色地再现了琵琶那千变万化的旋律音响的丰采，让人觉得这不仅仅是一首叙事诗，更是一首音乐诗。因此唐诗《琵琶行》无论是在我国的文学史上还是在音乐史上，都具有不可替代的独特地位。《琵琶行》中白居易细腻地刻画了琵琶女精湛的演奏技术和琵琶乐曲的动人音响，将听觉转化为视觉，使音乐更加形象、生动，不得不让我们惊叹诗人深厚的音乐修养和艺术才华。
这首流传千年的文学作品中，它把对音乐音色的特性的表现描述得入木三分：“在‘转轴拨弦三两声’的校弦试音后，接着以‘未成曲调先有情’来突出一个‘情’字。而‘弦弦掩抑声声思’以下六句，则以《霓裳》与《六幺》的弹奏过程，带出‘低眉’的神态和‘续续弹’的节奏以及‘似诉平生不得志’、‘说尽心中无限事’的思想感情”。接下来的十四句连续使用“急雨”、“私语”、“珠落玉盘”、“莺鸣”、“冰泉”、“银瓶破”、“铁骑突出刀枪鸣”、“裂帛”等大量的、形象生动的比喻，极其形象地描写了琵琶演奏的音响效果的变化：从急骤到轻柔；从流畅、明亮到伤感、悲切；从无声再到激昂的音乐过程。将抽象的、难以感知的乐曲通过形象生动精细的比喻让读者一下就听觉化、视觉化、具体化了。朱光潜先生在《谈美书简》中写到：“艺术节奏在小说作品中的安排不仅表现为对于生活运动的特点的忠实，对生理心理特点的把握，而且有着发挥小说作品的审美力量的鲜明作用；浓、淡、冷、暖、高、低、疾、徐等等有规划的组合，相映成趣，增强了吸引读者的力量”。诗人通过这些形象的描绘把琵琶演奏过程中旋律的起伏、节奏的快慢、乐音的变化、乐曲中不同的演奏音响效果和音乐的乐境等都表达得生动、传神，令人如身临其境，感同身受。
二、琵琶演奏技法在唐诗《琵琶行》中的表现
在唐诗《琵琶行》中除了描述了琵琶的音乐特征外，还有不少对当时琵琶演奏技法的描述，如“轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》”。此句诗人分别描述了琵琶的左、右手指法和当时流行的琵琶乐曲，由此可得出，在唐代琵琶艺术在演奏方面已有了其一套基本的演奏指法和演奏型的乐曲。“轻拢慢捻抹复挑”七个字，简单概括了琵琶演奏的基本指法与技巧，诗中所说的“拢”与“捻”这两个动作指的是左手两种按弦指法：“拢”，现称为推，即左手指尖在“相”或“品”上按弦并向里推；“捻”，现称为“吟”或“揉”，即左手指尖把弦按在“相”或“品”上并指尖左右揉动，使弦上发出波浪型的余音。“拢”和“捻”这两种左手指法，多用于表现细腻婉转柔美的情调，使旋律更富有歌唱性。“抹”与“挑”，则是指右手的指法。“抹”就是如今我们所说的弹，即用右手食指在琴弦上自右向左弹弦发出琵琶的声音；而“挑”和现在的说法相同，是用右手大指自琴弦的左向右挑弦发音。这两种指法是琵琶右手指法中最基础、也是最重要的。在“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”句子中的“当心画”这歌动作也是右手的一种指法，可以理解为如今琵琶演奏中的“扫弦”，即右手食指快速有力地从四弦到一弦弹过，四条弦如同一声发出，有强烈的和声效果，常用来表现激昂的音乐情绪，这首诗中用此技法来表达琵琶女对命运的不平之感与愤怒之情。“从拨弦到掩抑，从续续弹到拢捻抹，从错杂弹到声暂歇，从声迸发到裂帛声，整个乐曲时而强音冲天，时而低咽如鸣，这是根据琵琶声的本身特点所作的艺术描述，从而形成了诗的节奏”。诗人对这些琵琶技巧的描述不光生动的描绘出琵琶女炉火纯青的演奏技术，也从侧面反映出唐代琵琶演奏技法的发展，说明那时的琵琶演奏技巧已有很大的进步，表现力十分丰富，成为当时非常盛行的雅俗共赏的乐器，对盛唐歌舞音乐艺术的发展起到了重要的作用。
三、琵琶协奏曲《琵琶行》对唐诗《琵琶行》内容的表达
琵琶协奏曲《琵琶行》是我国当代作曲家张晓峰先生根据白居易这一同名诗篇所创作的一首琵琶协奏曲。在这首乐曲中，作曲家成功地用音乐再现了原诗中精细的描绘及深刻的意境。
全曲由《引子》、《忽闻水上琵琶声》、《说尽心中无限事》、《江州司马青衫湿》、尾声《月白江心》五个部分组成。乐曲表达了诗人对琵琶女不幸命运的深切同情和对自己遭遇被贬的悲愤。此作情景交融，颇具感染力。
乐曲的引子部分，由琵琶与萧演奏出自由散板的旋律，悠扬的乐声由远而近，古筝的刮奏如流水般，描绘了一幅“得阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”的意境。
《忽闻水上琵琶声》：乐队以慢速奏出《琵琶行》的主题，曲调明亮，它打破了引子中琵琶与萧落寞的氛围，在数十小节乐队演奏后“千呼万唤始出来”的琵琶旋律亦如诗似画，曲调委婉而优美，乐队与琵琶独奏间此起彼伏的呼应，犹如“寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟”的情景。
《说尽心中无限事》：此段旋律是由四声空弦音起声，后四个泛音将空弦音艺术化处理。简单的四个音符就将诗中“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的意境营造了出来。在接下来的旋律里，音乐在情绪上分几个层次，它们体现在不同的段落中：第一部分是一个弱进的主题，带有追忆色彩，好似琵琶女陷入了对往事的回忆，“似诉平生不得志”。当慢起渐快的句子转变为突快时，它预示了音乐第一个高潮的到来，此时追忆色彩的主题转变为放声的高歌，琵琶女对诗人敞开心扉，用琴声“说尽心中无限事”。在乐曲第一次音乐高潮后，加入古筝旋律的过度，运用多种琵琶指法与轻快的旋律，刻划了诗中琵琶女高超的演奏技艺、风流的教坊生涯。之后速度一步步加快，紧接着的琵琶与乐队间的配合使音乐的情绪不断地高涨，最后在定音鼓音的烘托下，琵琶女的叙述变成对封建社会及一切人间不平的血泪控诉，用琵琶独特的扫弦技法描绘出琵琶女的愤慨和不平，演奏者的心境被描摹得淋漓尽致。
《江州司马青衫湿》：此段落以摇指再现了琵琶女的主题，更加深沉悠长；二胡悠缓的独奏，恰似诗人的感叹。继而旋律连续的上下行模进，随后琵琶和乐队的交替奏鸣，犹如琵琶女和诗人的对话，听完琵琶女的哭诉后，诗人感叹“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心声。
尾声《月白江心》是引子主题的再现。音乐又回到了开始时的意境，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”最后四声泛音如余音一般缭绕，一曲虽终，而其音乐魅力却并役有消失，“此时无声胜有声”，它留给听众的是无限回味的空间。
在欣赏或演奏琵琶协奏曲《琵琶行》时，就能发现唐诗《琵琶行》中的每一句诗都能在乐曲中找到对应的乐句，这首琵琶协奏曲成功地将中国传统诗词文化与现代作曲技术相结合，达到了高度的融合统一。一首唐诗《琵琶行》，运用简短的文字再现出丰富多变的音乐形象，让读者感受到诗中描述千变万化的琵琶技法、乐音和琵琶女叹息不平的心境，使得读者犹如身临其境，亲闻其声；而琵琶协奏曲又以唐代诗词的内容为素材，将诗词以音乐的方式呈现给人们，使读者转为听者，产生双重的感官欣赏与享受，这种碰撞交融，你中有我，我中有你，就是诗词与音乐的完美结合。
参考文献：
[1]张艺昆.跨越时空的对话――白居易诗《琵琶行》与琵琶独奏曲《诉》[J].中国音乐，2004，（02）.
千载琵琶作胡语篇6
在幽暗的夜晚，我独自一人听着一曲《东风破》听得有些荡气回肠，而在这样的感受间歇时，又有洞悉人世的沉静相随，我或许，更喜欢<<东风破>>那份凄然的沉静吧,江南歌女,月下琵琶,飘扬柳絮和幽幽春水,无一不体现着这亘古的静谧与安详.也有人会联想到荷马竖琴,体会到那种磅礴的气势和那罗马废墟般的颓废与苍凉.但<<东风破>>带给听者的更多的应该是那份古朴和宁静吧。歌词辽远的跨度在历史与现实间翩跹，而历史更多的应该是悲壮，应该是江南歌女心中的思念与渴盼。想那大漠孤烟，长河落日，铁胄金甲还有漫天风沙，血腥的战场上夕阳定格，冲锋号回响在碧血满地，白骨撑天的风沙中，刀光剑影却已风干在无人的沙场。马蹄声起，多少生命血染夕阳，多少灵魂化作哀鸣的啼血杜鹃；马蹄声落，多少家庭泪流成河。多少希望随之堕落，可君主却还在罗帐内醉生梦死，夜夜欢歌。在那个风雨飘摇的朝代，也许一曲琵琶才是江南歌女唯一的抚慰，唯一的寄托``````
<<东风破>>是江南歌女的化身，缠绕了数不清的相思闲愁，但也是英雄的血泪，也是柔肠百转的胭脂血红。
“画图省识春风面，环佩空归夜月魂。千载劈啪作胡语，分明怨恨曲中论。”昭君端作在幽香的闺房中，细细长长的柳叶眉勾勒出淡淡哀愁，一双饱含深情的杏核眼流露出梅花的娇艳与脱俗。宫中的尔虞我诈，勾心斗角她早已看透，早已疲惫。也许是应该离开这座金碧辉煌但阴暗无比的皇宫了，于是，她毅然选择了长靴厚裘，选择了漫天风沙，选择了艰苦无比的塞外生活。在那一刹，她绝世的美艳惊醒所有人，像一盏清醒的明灯照亮了黑暗的皇宫。她的名字也烙在了茫茫青史中。风沙的残暴，大漠的孤烟，塞外的严寒也唤不回她远嫁匈奴，维护和平的决心，千年的寂寥，也许只有一曲琵琶才能明白她的泪，她的无悔``````
千载琵琶作胡语篇7
据考古材料载，河南省舞阳县出土的18支七音孔和八音孔的骨笛，距今已有八千多年的历史。在浙江余姚河姆渡和陕西西安半坡新石器时代遗址出土的骨哨和陶哨，距今有六千多年的历史。经过后人的不断改造，哨进一步发展为多孔的乐器埙(音xun)。在山西万泉荆村新石器时代遗址中发现有中国最早的埙，距今有将近四千年历史。从单音发展到多音是乐器史上一个划时代的进步，它标志着中国上古时期的乐器已经具备了雏形，音乐随之开始出现。
殷商时期，中国的乐器种类逐渐增多，在乐队中演奏的乐器就有：管乐器，如箫、笙、竽、篪(音chi)；弦乐器，如琴、瑟、筝、筑；打击乐，如鼓、钟、磬(音qing)等。到了周代，乐器的种类就更多了。据古代文献记载大约有70多种，仅《诗经》里记载的乐器就有27种。成语“滥竽充数”说的就是有关音乐演奏方面的故事，主人公南郭先生吹的就是“竽”，也说明当时在朝廷乐队中使用竽这样一种乐器演奏是很常见的。1978年，考古工作者在湖北随县战国早期的曾侯乙墓中出土了罕见的大型编钟。据资料介绍，这套编钟总共8组65枚，分三层悬挂在钟架上，其中最大的一个甬钟高达153．4厘米，重量为203．6公斤。这套编种的总音域很宽，达5个8度之广，10个半音齐全，外型完美大气，音色优美细腻，能演奏采用和声、复调以及转调手法的乐曲。在战国时代，还有一种名为“编磬”的打击乐器，演奏时与“钟”配合，一般情况下是6到11枚磬为一组，若干组“编磬”和“编钟”摆放在一起，气势恢弘，十分壮观。磬在演奏时音域也相当宽广，音色清越。钟与磬两相配合，更是相得益彰，使得音乐更加空灵悠扬，非常悦耳动听，引起人们无限的遐想，即所谓“金声玉振”。
秦汉以后，不同种类的乐器不断增加，少数民族乐器中的羌笛(与现代的箫接近)和西域传人的乐器，如箜篌(音konghou)和琵琶等，也在演奏时出现。由于各类乐器的音色不同，音质有别，使得音乐的表现力大大增强。魏晋至隋唐，大型的编悬乐器和竽、瑟等早期乐器似已不多见。少数民族和西域的乐器、音乐更多地传人内地，其中尤以琵琶为代表。琵琶从东汉末传人中国以后，由于胡歌胡舞在内地的流行，其地位就更加重要。琵琶的音域很宽，技法多样，可以弹出84调中的81调，而其他乐器则很难做到。此外还有笙、排箫、笛、筝、竖箜篌(接近于现代的竖琴)、五弦琴等乐器参与演奏。在打击乐器中，增加了腰鼓、羯鼓、铜钹、拍板等，技法变化多样，节奏轻重缓急可随意掌握。
宋元明清时代，中国的民族乐器种类已经基本齐全，乐器与说、唱、戏曲的关系更加密切。由于戏曲的需要，由胡琴发展演变而来的二胡、板胡、京胡和三弦、唢呐、梆子、竹板等已经出现在乐队的演奏中。明清之际还有一些西洋乐器如现代钢琴的原型击弦古钢琴、与现代小提琴十分相象的“得约总”陆续传人中国。但是这些乐器的使用范围比较小，影响不大。
古代中国的能工巧匠富有创新精神，善于吸取域外的各种乐器，并不断对上古时期的乐器加以改造更新，使中国古代的乐器呈现多姿多彩、百花齐放的局面。如此，才使中国民族音乐不断发展，音乐语言的表现力不断加强。所以，仅就中国古代乐器而言，它们已经成为世界音乐宝库中独具特色的东方奇葩。
乐器与音乐的关系无须赘言。在春秋战国时代，中国音乐已经形成了7音阶体系，此外还有独特的5音阶体系。总体而言，中国古代音乐的主要特点是其社会功能十分突出。主要的音乐种类有：仪式音乐、宫廷乐舞、声乐、独奏器乐和民间乐曲。仪式音乐用于朝廷祭祀天地、祖宗和神灵等各种大典或仪式，乐曲的节奏较慢，音域不宽，给人以庄严、肃穆甚至有些沉重的感觉，音乐完全服从于仪式的需要。例如，一首名为《韶》的仪式乐曲，据说演奏时可以引得“凤凰来仪、百兽率舞”，就连圣人孔夫子听了此曲以后，也回味无穷，甚至“三月不知肉味”，认为此曲真是尽美尽善，听了这样的乐曲可谓是人生的最大享受。孔子是著名教育家和思想家，他教给弟子的六艺中就有音乐一门。因此，他对音乐也有独特的观点。他认为，好的音乐应当是“乐而不淫，哀而不伤”，“发于情，止乎礼”。既能抒发人的情感，又不要过度忧伤；既要表达愉悦的心情，又要恰如其分；既要抒发心灵的忧伤，又不会伤心过度；总之是要合乎于礼的规范。宫廷乐舞的功能是为帝王服务，满足帝王愉悦和享乐的欲求。这种乐曲必须与舞蹈相配合，好的乐曲往往和舞蹈相得益彰。历代朝廷中经常演奏的著名乐曲《诗经・周南・召南》、《三弄》、《玉树花》、《霓裳羽衣曲》是其中的典型代表。声乐的数量最多，流传地域最广，吟唱的社会阶层也最普遍。独奏乐曲主要流行于文人当中，琴、筝、箫、笛、二胡等乐器都可以用于独奏。这类乐曲具有高雅文化的性质，并不是人人都有如此雅兴，也不是人人都可以欣赏得了的。民间乐曲主要是民俗庆典中的音乐，以吹奏打击乐为主，突出热闹喜庆的气氛。例如，婚丧嫁娶等红白喜事以及逢年过节等，都要请来乐班子或吹鼓手，演奏老百姓喜爱的乐曲。像发展到后世形成的陕北腰鼓、山西锣鼓等打击乐，在老百姓中有广泛的基础。这类乐曲激荡着粗犷豪放的阳刚之美，为老百姓所喜闻乐见，似可归人民俗文化的范围。
千载琵琶作胡语篇8
封建社会里，皇帝有三宫六院，嫔妃美人数以百计，因此，有很多被选进宫的美女，一辈子也见不到皇帝。王昭君入宫以后，也和那些不幸的宫女一样，忍受着深宫的寂寞和凄凉，几年也没有见到皇帝。她悲怨，嗟伤，痛苦，身在禁宫，心向自由，所以当呼韩邪单于向汉元帝求亲，汉元帝下令挑选宫女出塞时，王昭君就主动向管理掖庭的官吏提出，愿意离开汉宫，远嫁匈奴，担当起和亲使者的重任。
昭君出塞和亲是在西汉末年。那时，汉与匈奴两族之间的关系已和汉初不同。从汉高祖刘邦立国到昭君出塞的170年间，汉匈之间的关系时战时和。汉武帝即位之前，汉朝对匈奴实行和亲政策，以忍让换取边境的暂时安宁。汉武帝即位以后，国力充实，逐渐由和亲政策改为武力征伐。几次决定性的战争，匈奴接连大败。公元前60年，匈奴统治集团内讧，呼韩邪单于主动与汉联和，亲自入汉觐见汉帝。汉元帝建昭五年（公元前33年），呼韩邪单于再次朝汉，要求和亲，元帝遂以昭君配他为妻，号宁胡阏氏，并赠送锦绣、杂帛等各种丝织品一万八千匹，絮一万六千斤和黄金、图画，以及其他贵重礼物。元帝颁发诏书，把年号“建昭”改为“竟宁”，以象征长久安宁，祝愿汉匈两族永远友好和平。
汉元帝竟宁元年（公元前33年），王昭君的迎亲送亲队伍浩浩荡荡万余人离开长安东行，渡过滔滔黄河，进入山西境内，沿汾河谷地一路北上，经太原越勾注关（今雁门关）到达平城，又沿武州川水（今十里河）河谷抵武州县（今山西左云县），出红沙岩口达善无（今山西右玉县旧城），从参合口（今右玉县杀虎口）出塞，达盛乐（今内蒙和林格尔），经白道过云中、五原（今内蒙包头西）而达匈奴单于王庭。昭君出塞的路线正史没有明确记载，但清代的《山西通志》、《朔平府志》、《左云县志》均有记载。编纂于清雍正十年的《朔平府志》曰：“蹄窟岭，在（左云）县西北十里，俗传啼哭，讹也。明妃何处不啼哭，盖因出塞，道经此岭，岭路石山有马啼痕迹。至今尚在，故名。”又曰：“东古城在（今右玉县）县东南五十里。相传汉王昭君栖迟之迹。”昭君路经平城时，驻东胜店，因思念故乡而怀抱琵琶弹奏抒怀，走时将琵琶赠予店主，后此店改名为琵琶老店。现在大同市博物馆仍保存着“琵琶老店”牌匾，相传为唐代著名书法家柳公权所书。左云五路山至今仍有昭君出塞时留下的蹄窟岭、饮马泉、晾马台、扇庄等遗迹。民间传说并非空穴来风，定有历史源渊，当年昭君出塞路经之地，队伍浩浩浩荡荡，车马劳顿，场面热烈，在当地是一件惊天动地的大事，给人们留下深刻的记忆。口碑相传的东西也是珍贵的历史资料，它和地方史志一样都可补正史之缺。另外更有说服力的是，近年山西右玉杀虎口附近出土的“千秋万岁月”汉代瓦当，与1954年在内蒙古包头汉墓出土的“单于和亲”、“千秋万岁”瓦当完全一样，由此可证实昭君出塞所走路线是经过雁门郡的通塞中路。昭君出塞给大同人民留下了深深怀念，故千百年来，口碑相传。
昭君出塞打开了汉匈两族人民和平友好的道路。她把从汉朝带去的珍贵礼物分赠给匈奴的首领，受到匈奴人民的欢迎、爱戴和信任。在茫茫草原，异国他乡，昭君克服一切困难，逐渐习惯了天寒地冻、风沙蔽日的气候和住穹庐、穿皮裘、食牛羊肉、饮浆的塞外生活。她同匈奴人民和睦相处，关系十分融洽，教给当地妇女织布、缝衣和农业生产技术，受到人民的爱戴。王昭君和呼韩邪单于的关系也很好，生了一个儿子，名叫伊屠智牙师，后来是匈奴的右日逐王。汉成帝建始二年（公元前31年），呼韩邪单于去世，大阏氏的儿子雕陶莫皋被立为复株累若单于，王昭君上书汉成帝，请求回到汉朝，“成帝敕令从胡俗”，遂复为后单于阏氏，生有两个女儿。
昭君出塞给雁门、代郡、云中、五原郡及内蒙、大同地区人民带来福祉。在呼韩邪单于归汉以后的五六十年间，汉匈之间出现了“边城晏闭，牛羊布野”的和平局面。万里长城上烽火熄灭，塞内塞外人民的欢声笑语代替了征战杀掳，长城内外人畜兴旺。匈奴人民用马、牛、羊和骆驼，换取汉人的农副产品、铁制农具和手工业制品，互通有无，频繁交往，边境呈现出一派繁荣友好景象。昭君的出塞，播下了汉匈两族和平友好的种子，在她死后，她的女儿须卜居次云和女婿须卜当仍秉承她的心愿，为汉匈两族的和平友好往来继续奔走。
昭君出塞和亲的故事，吸引了历代文人骚客的注意，创作了许多有关王昭君的诗词、散曲、杂剧、传奇、小说、话剧，以及民歌、小调、鼓词和地方戏、音乐、绘画。她在文学艺术上所受到的重视和得到的歌咏，充分说明人们对她的热爱与怀念。历史上，写王昭君的诗词不下600多首，作者400多人。王昭君的故事也被搬上舞台，元代杂剧作家马致远的《汉宫秋》是历代昭君戏中的代表作。明清时代的《和戎记》、《琵琶语》、《昭君出塞》、《吊琵琶》、《昭君梦》等也是以昭君为内容而写的。这些文学作品，有些是赞美昭君出塞的；也有一些作品，把昭君出塞这件民族团结的好事，写得悲悲切切，变成了个人悲怨与民族矛盾的悲剧，歪曲了昭君的形象，距离昭君真正的精神十分遥远。
千载琵琶作胡语篇9
―杜甫《咏怀古迹五首》
有人说，汉元帝辜负了你的痴情，为了中原的太平将你送向荒凉；有人说，画师因为你自视美丽不肯送礼，就在那倾国倾城的画中人脸上轻轻一点，纸上便留下了面目全非的另一个“你”；也有人说，你是自愿用你自己柔弱的身躯，去换取一个和平安宁的中原。
我宁愿相信最后一种相比较来说最不可能的说法，这样我就可以相信，在那重男轻女的封建时代，你曾为自己的人生做出怎样一个重大的选择。无论结果如何，至少这是你选择的路，尽管它幽寂到凄凉。
或许，你早已看透宫中的生活―妃子之间的勾心斗角；汉元帝的三心二意；还有，没有名份的低下和无奈……不为人知的痛苦磨炼着你的心，你的灵魂。这一切，并不是你―不是你王昭君喜欢的生活。你的单纯，经受不起这华丽的皇宫，你要的，只是一袭清风，一地安静的阳光，没有暗处的争夺，有的只是明处的微笑，就像年幼的时候。年幼的时候……
昭君，你该是想家的吧？！那宫殿的堂皇掩盖不住它的冰凉，你的心，在那没有真情温暖的地方，是否冻伤？还是，你幸运的有着可以交心的姐妹？无论过程怎样，最后你还是走了。不清楚你的走是厌倦了皇宫魔鬼般的磨炼，还是想接受更大的考验。
听说，你走的那天落叶飘零。昭君，你可明白那是树的挽留？你弹奏着不知是幽怨还是忧伤的琵琶，随着单于走在无尽的沙漠。故乡，这一别怕是不能再见；家，便也只能梦中来探。你的琵琶倾泻着浓重的愁，琴声飘到了很远。天上的雁为你的美丽而倾倒，为你的曲而悲伤，竟纷纷从天上落下。那一刻，昭君，你可有一份小小的蔚藉，安抚那满是寂寞的心。
不知道，你在冷漠的皇宫里度过多少孤独的夜；
不知道，你在孤独的皇宫遇到过怎样的人和事；
不知道，究竟是什么磨炼了你，让你有勇气、有能力担负起给中原一个太平的重任？
昭君，你是女子，别人口中的弱女子；你是美女，历史上有名的四大美女之一。常言道：红颜祸水。你用一曲凄婉的琵琶，给予了一个有力的辩驳。
千载琵琶作胡语篇10
鸦片战争以后，西方音乐开始传入我国，后经“洋务运动”、“变法维新”、“辛亥革命”等运动，以及二十世纪初许多音乐志士（如萧友梅、青主、李叔同等）留洋回国后的传播，西方音乐的内容、理论、形式、技法等在我国得以大量地介绍和运用。
西方音乐的传入，既是挑战，也是机遇，它使我国的民族音乐受到全方位的冲击，但也促使国人对中国音乐的发展道路进行了认真的思考。
中国音乐如何发展？二十世纪初对此问题展开了激烈的争论，第一是“国粹派”，主张“复兴雅乐，不闻西乐”，对西方音乐采取抵制的态度；第二是“崇洋派”，主张“全盘西化”，认为只有西洋音乐才是最先进的音乐，甚至把西洋音乐说成是“蓝眼金发的美少女”，而把中国传统音乐说成是“不堪入目的黄脸婆”；第三是包括刘天华先生在内的“中西融合派”，主张“洋为中用”。
在“五四”新文化运动的推动下，我国出现了大批新文化、新思想的代表，他们创办了许多社团，展开了对新思想、新知识的探求。一部分人主张把我国音乐的发展方向引向西方化的道路。而“国粹派”则死守阵营，拼命维护雅乐，极力主张只有复兴雅乐才是我国音乐的出路。两种势力在当时都各持己见，各行其道，在这样的情况下，刘天华先生通过认真分析，提出了自己的见解，他在承认西方音乐的优势的同时，也深刻认识到我国民族音乐具有的优良传统及其特色。同时，他也认识到我国的民族音乐面临的境况，主张把西方的长处融合进来，革新和发展我国的民族音乐，使之与“世界同步”。
二、不可磨灭的历史贡献
刘天华先生1895年生于江苏省江阴县，1932年在收集民间音乐时染上猩红热而病逝。他在少年时代就广泛接触民间音乐，并掌握了一些技能，1910年上中学时开始学习军号，1912年考入上海开明剧社（注：当时演文明戏的团体（以演出西洋内容为主）。），得以更广泛地学习西洋乐器。之后又向著名的民间音乐家周少梅、沈肇洲学胡和琵琶，同时也向众多的民间艺人、和尚、道士等求教，还跟随俄籍教授托诺夫及欧罗伯学习小提琴，同北京燕京大学音乐系主任范天祥一起学习西洋音乐理论、和声及作曲技法。在学习中，决定选择音乐为自己的终身职业，立志“改进国乐”。
刘天华先生对“改进国乐”作出的贡献，可归结为四个方面：
1、倡导音乐的普及教育
十九世纪末，以梁启超为代表的改良派提出了学校设立音乐课的主张，以及后来蔡元培先生提出的“美育”思想，得到社会的拥护，随即产生了“学堂乐歌”，教育机构采用的教学模式是西方的模式，对象以学生、文人、上层人士为主，有“贵族式”的格调。这些做法很难使音乐发挥应有的社会功能。此时，刘天华先生便提出了自己的主张：“一国的音乐教育并非造就几个专门的音乐人才去当教员，去做高等吹鼓手，乃是人人必备的一种养生之具……，要把音乐普及到一般民众……。”（注：引自《向本社执行委员会提出举办夏令音乐学校的意见》（刘天华），载国乐改进社的《音乐杂志》第一卷第二期，1928年2月。）深刻地指出了当时音乐教育的局限性，并提倡把音乐普及到社会各阶层。
刘天华先生1915年被聘为常州中学的音乐教师，这一时期，他组建学生课余乐队、丝竹合奏乐队，受到民众称赞，在社会上渐渐有了名气。之后他三次发起组织“暑假国乐研究会”，研究探讨我国音乐的状况及如何发展我国的民族音乐等问题，同时号召与会者：“合力工作，以救此国乐残生。”（注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）参加研讨会的有学生、教师、民间艺人、和尚等各阶层人士。1927年刘天华先生主持组建“国乐改进社”成功，并创办了《音乐杂志》刊物，发表了许多音乐教育观点、音乐研讨、评论文章。此间，“国乐改进社”的一项任务就是面向社会举办音乐培训学校，刘天华先生提出对学员的学费收得愈低愈好，担任教师的社员不但不给薪水，还得捐资用于办学，这些措施的目的就是要扩大音乐普及教育的影响。刘天华先生还利用业余时间给社会上不同阶层和不同年龄层的学员上课，不取分文学费，而自己的孩子因无钱交学费，只好在家中自习钢琴，刘天华先生的学生知道后，以先生周末补课为借给先生学费，帮助先生的孩子去上钢琴课。
这些事例充分体现了刘天华先生高尚的人格和致力音乐普及教育的崇高精神。他克服困难，多方奔走，招募人才，筹措资金，组建社团，创办刊物，不断地总结经验，探索音乐教育的新路子。然而，没有政府的支持，仅靠几个“穷秀才”来完成这么艰巨的任务，困难显而易见，以致于刘天华先生的许多计划没有完成。但他的精神和行动对当时不重视音乐教育的政府及音乐教育中存在的片面性、盲目性、极端主义等现象产生了积极的影响。
2、热心拯救民间音乐
我国经历了一个相当长的封建统治时期，民间音乐从来不受重视，即使在“五四”新思想风糜的时期，对民间音乐的收集、整理工作也很少有人过问。“崇洋派”更认为民间的东西低下、落后，不值得花力气。一些民间艺人虽然充满创造力，可他们所处的地位非常低下，对社会的影响力极小。很多优秀民间音乐渐渐失传，刘天华先生力图改变民乐的地位，并首先从学习、传播入手，他指出：“习乐之法有三，曰耳听，曰目视，曰言传。三者虽相辅而行，不可缺一，然难记易忘为耳听之弊，模棱失真为言传之弊，惟目视最为真切。故欧西作曲家，咿唔斗室，一纸谱成，各国乐坛便可发其妙响”（注：引自《梅兰芳歌曲谱·序》（刘天华）。）他在传统工尺谱的基础上加注一些辅助符号，在左边加上近似简谱减时线的直线等等，并向我国民间音乐界大力推广线谱记谱法。他在《音乐杂志》上发表的音乐作品，采用工尺谱与五线谱相对照的形式，此举对推动音乐的普及起到了一定的积极作用。
在收集、整理我国民间音乐方面，刘天华先生付出了艰巨的劳动，直至生命的最后。他在“国乐改进社”文件中制定了严格而完整的方案，如在各地招收致力于民间音乐的社员，调查各地域民间音乐的种类、形式、结构特点；了解各地对国乐和国乐改进的意见及各地学校对中、西乐教学的态度；向社会征集各种民间传统的乐谱、乐器、书籍、文章；计划成立国乐征集图书馆、器乐博物馆等等。这么宏大的计划和任务靠一个自发组织的小小的“国乐改进社”显然是难以完成的，然而刘天华先生就是凭着对我国民族音乐的热爱和顽强的意志，执着地在这条艰难的道路上迈进。他自己经常到各类民间艺人聚集地（如北京天桥杂耍场等）收集记录各类民间音乐，为此曾使他染过多种疾病。他还经常把民间吹打的、街头卖艺的、耍猴的民间艺人请到家中，同他们一起演奏并记录他们的音乐。刘天华先生一生收集了大量的民间音乐手稿，其中有《佛曲集》、《安次县吵子会乐谱》、《瀛州古调》、《梅兰芳歌曲集》以及大量的民间锣鼓乐谱、吹打乐谱和民间小曲乐谱。遗憾的是由于经费困难，《音乐杂志》只不定期地出版了十期，且篇幅有限。凝结他多年心血的许多手稿未能及时出版，他去世后，大部分失散。
刘天华先生不辞辛劳地拯救我国的民间音乐，体现了他高度的民族责任感。也正是受他的影响，社会上出现了更多的音乐家致力于收集、整理我国的民间音乐，诸如《二泉映月》等精品才得以留传于世。
3、积极改进民族乐器
二胡产生于北方少数民族，流传到中原后，许多年过去了，其技法却一直没有大的发展，用途仅局限于民间歌舞、戏曲及宗教音乐的伴奏，还被许多人视为“粗鄙”或是“叫花子的象征”，不足以登大雅之堂。刘天华先生开始学胡时就遭到父亲的严厉斥责，甚至把二胡摔于地上。在后来的学习中，其妻子一开始也不理解，认为是没有出息之举。可刘天华先生认为二胡有着丰富的内涵和挖掘的潜力，他冲破封建的传统意识，坚持不懈地学习，并多方请教，技艺不断长进。1922年，刘天华先生先后被聘为北大音乐传习所琵琶导师，北平女子高等师范学校及北平艺术专科学校的国乐及小提琴教师。由于他教学突出，很快被提升为教授，声誉和地位得以大大提高，他趁机创立专业二胡学科，将流行于民间的这一民族乐器引进了高等学府，使其走上了专业化的道路，为现代专业二胡教育奠定了基础。同时刘天华先生结合教学经验，借鉴钢琴和小提琴的技巧，创作了四十七首二胡练习曲和十五首琵琶练习曲，初步奠定了这两件乐器的教学方式，培养了一批富有才干的演奏家，这些演奏家的风格对今天的民乐演奏家影响极大。
在传统的二胡、琵琶等民族乐器的结构和演奏技巧方面，刘天华先生进行了大量的创新。如把二胡传统的三把位演奏发展到七个把位，规定了固定的定弦音高(d[1]-a[1])和琴码到千斤的基本距离（45厘米左右）；规范了弓法、指法，明确了揉弦、下滑、上滑、颤音、顿音、泛音等技巧的运用规范。在其兄刘半农先生的帮助下，完成了琵琶定位等律计算，确立了琵琶的“六相十三品”，并在传统琵琶品位上安装可以拆卸的半音品位装置等等。这些措施，极大地扩展了二胡、琵琶的演奏技巧，丰富了它们的表现力。
此外，刘天华先生在民族乐器的研制方面也做了大量的工作，他经常把老乐工请到家中，共同探讨各种民族乐器的传统特点、发音结构原理等，并研究制作了古代的箜篌及一些少数民族乐器。由于他的过早去世，更多的研究项目没有来得及完成，先生去世后，家中还存放着许多用于民族吹管乐器改良的长短不齐的管子。
4、创造性的作品创作
刘天华先生的创作始于1915年，当时他处于丧父、失业、不得志及对国家前途的忧虑之中，每天拉奏二胡，渐渐产生了《病中吟》的音调。在后来的艺术道路中，经过广泛地学习和探索，得出了“国乐之今日，有如沙里面藏着的金，必须淘炼出来，才能有用”和“一国的文化，断然不是抄袭些别人的皮毛就可以算数的，一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从中西的调和与合作之中，打出一条新路来”的认识。（注：引自《国乐改进社缘起》（刘天华），载《新乐潮》第一卷第一期，1927年6月。）他冲破传统的束缚，吸取外来技法进行民族器乐的作品创作，成为我国音乐史上第一个把西洋技法应用于民族器乐创作的人，掀开了民族器乐发展的新篇章。刘天华先生一生共创作了十首二胡曲，三首琵琶曲，一首丝竹合奏曲，还有一些整理的传统乐曲和根据民间小曲改编的独奏曲。
他的作品有着深刻的思想内容，大致可以归纳为四类：1、对现实不满而产生的苦闷、彷徨及对理想的追求。如二胡曲《病中吟》、《苦闷之讴》、《悲歌》和琵琶曲《虚籁》；2、对自然生活的热爱和对未来的美好憧憬；如二胡曲《良宵》、《空山鸟语》、《月夜》、《闲居吟》和琵琶曲《歌舞引》；3、对前途充满希望和信心，如二胡曲《光明行》和琵琶曲《改进操》等；4、对理想得不到实现的忧虑与痛苦，如二胡曲《独弦操》等。这些作品的内容不仅表现了刘天华先生丰富的内心世界，也反映出“五四”时期知识分子普遍存在的思想情绪，代表着一个时代的心声。其作品的创作技法运用了我国民间常见的核心音调的重复变奏法、自由延伸、模拟等手法，采用以凡代宫、变宫为角的调性游移对比，乐句结构多采用起、承、转、合及合头、合尾等形式。同时巧妙地吸收了西洋技法中的三部曲式、变奏曲式、前奏曲式、进行曲式等结构形式以及移调、转调、离调及各种音程的跳进、大三和弦分解等乐曲发展手法，3/8、12/8节拍的应用等等。
三、大力弘扬刘天华先生的精神
刘天华先生毕生致力于民族音乐的探索与发展，对中、西音乐有着辩证的认识，既不盲目推崇西洋音乐，同时也能正确对待我国民族音乐的优点和弊端，他开创了全新的创作形式，创作了极具说服力的作品，向世人证明了我国悠久的音乐文化是其他任何形式无法替代的，这既是对“全盘西化论”的有力回击，也给死守陈规的“国粹主义”者以深刻的教育。
我们传统的音乐作品真实地记录了不同历史时期的文化色彩、社会风貌以及音乐特点，应该得到完整的继承和保存，但它只有发展才会光大，也只有在发展中才能得到更好的继承和保存。如果总是强调传统而拒绝新的内容，也无从谈论发展。我国有着悠久的文明史，音乐文化博大精深，历史上还出现过许多外来音乐形式被我们的音乐文化所吸收融合的事实。这也是我们民族文化气魄宏大的体现。然而，到十九世纪后期，我们的音乐文化暴露出了一些弱点，并受到了西方音乐的挑战，尽管它也并非弱不禁风，但确实有被击败乃至同化的危险。正是刘天华先生的创新形式，使我们民族音乐的民族性得以巩固，后来者在其精神的鼓舞下，通过半个多世纪的努力使中国民族音乐在世界音乐文化领域中占据了一席之地。
当然，后来也有人对刘天华先生的功绩提出质疑，说是“中国就因为有了刘天华，导致我国现在的民族器乐洋不洋，中不中的”，这其实是一种复古思想的再现。刘天华先生的创作形式并非抄袭西洋，而是有选择地借鉴，目的是吸取一些外来的营养增添我们民族音乐的活力。他的作品从内容到创作技法基本上以我国的传统为本，这一点，只要对其作品深入了解，就能清楚地体会到。刘天华先生在西洋音乐方面有着极深的造诣，他精通西洋音乐理论和多种西洋乐器，小提琴的演奏达到了较高的水平，很受托诺夫的赏识。然而他致力于国乐改进，这不能不说是高度的爱国精神。他为了改进国乐，一生都是在贫困和勤奋中度过的。他所付出的劳动是“非一般人所能及的”，对民族音乐的贡献是巨大的。由于他的努力，使古老的音乐形式焕发出了无限生机，尤其是二胡，今天在民族乐器中已是佼佼者，但如果没有刘天华先生的努力，很难想象这门艺术现今会是什么样子，最起码也要落后许多年。
近些年来，我国民族音乐从收集、整理、研究、体系规范到作品的创作均取得了很大的成绩，民族器乐的演奏技巧更加多样，有的甚至把西洋的作品移植到民族乐器上演奏，这说明我们的民族乐器不仅能表达我们民族的韵味，也能表达异国的风格，体现出其多样性的功能特点，应该说这是一个尝试性的突破，可它并没有改变我们民族的特性。