大众文化的商业性篇1
（沈阳广播电视大学对外合作学院，辽宁沈阳110003）
摘要：大众文化的娱乐性在体现感性愉悦的同时，又与日常生活消费相融合而体现出一种商业价值，因此说，这种娱乐性是艺术性与商业性的平衡点，更是大众文化的核心。而人们对于娱乐的追求充满功利性，这也同样离不开艺术性与商业性的共同作用。以海岩的小说为例，其紧紧把握“艺术性—娱乐性—商业性”三点一线的特征，环环相扣，因而取得了社会效益和经济效益的“双赢”。
关键词：大众文化；艺术性；商业性；海岩小说
中图分类号：i207.4文献标识码：a文章编号：1671—1580（2014）11—0133—02
一、娱乐与艺术的联系
娱乐与艺术，自从艺术诞生那天起，就有着千丝万缕的联系。人们经常有意无意地将艺术与游戏相提并论，一个重要的原因就是，认为艺术实质上也是一种无伤大雅的娱乐。用托尔斯泰的话说，“人从开始生活起就一直拥有这么两种娱乐，即游戏与艺术”。［1］游戏就像一辆谁都能乘坐的出租车，只要你打着娱乐的名义。而艺术同样不能离开娱乐自立门户。因为“审美经验的最终目的是审美享受”，无论如何，“为了从其中得到乐趣，这是一切艺术产生和发展的根源”。/
关键词，艺术文化的价值就无从落实。虽然现代流行艺术是随着“艺术就是使人轻松”的观念于19世纪才正式诞生的，但推本溯源，作为曲艺杂耍的孪生兄妹，艺术很长时间里一直属于娱乐家族的成员。虽然在随后波及整个欧洲大陆的“20世纪现代主义思潮”中，艺术文化梦寐以求的自律愿望终于实现，但是，在此前漫长的艺术历程中，其从未脱离娱乐而自立门户。
英国美学家柯林伍德曾如此感叹：“在我们生活的世界里，在艺术的名义下从事的绝大部分活动都是娱乐。”［3］德国美学家玛克斯德索也曾强调：“人类本性中对于娱乐和虚饰华丽的欲望是如此强烈，这就使社会艺术活动一般都要受到它的控制。要人们以最大的渴望需求最有价值的艺术，这种幸福的事态距我们还十分遥远。”［4］所以，无论人们对此抱何种态度，艺术形式普遍的娱乐化由来已久，已毋庸置疑。经常有人将“娱乐”等同于纯粹的“消遣”而与艺术拉开距离，但美学家苏珊朗格认为，“娱乐与消遣截然不同，娱乐不是毫无意义的。消遣是一种暂时的刺激，而娱乐既包括了消遣，又包括了迫切的精神需求的满足”。［5］其实深入来看，把握艺术与娱乐关系的关键，在于区分娱乐与快乐的关系。概括而言，娱乐当然表现为快感，但并非所有的快乐都属于娱乐。尽管二者都为我们提供了一种享受，但其中所蕴含的内容却大相径庭。虽然任何享受都以身体为基础并发生于感官方面，但是，一般的娱乐所提供的享受仅仅来自于感官的快适，而除此之外，还存在着来自心灵深处的精神性的愉悦。
二、娱乐性对于大众文化的重要意义
现代化意味着都市化，而当今都市化的基本特征就是娱乐化。如果说古典时代的先知们通过娱乐让我们越来越走近神性，那么，当今的大众文化通过娱乐让我们越来越远离神性。时至今日，“一切公众话语都日渐以娱乐的方式出现，并成为一种文化精神，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。［6］美国媒体学家尼尔·波兹曼在其新著《娱乐至死》中说出的这番话，对娱乐进行了精辟的概括。因此说，娱乐对于大众文化的发展起着至关重要的作用，娱乐性从来没有像今天这样伴随着艺术文化的解放而得到彻底解放。大众文化的娱乐性在当下之所以能够摆脱理论学家的批判，而堂而皇之地成为艺术生产者和消费者对待文化艺术的态度，是因为娱乐性很好地平衡了在很多人眼里很难平衡的艺术性与商业性。
娱乐属于感性的范畴，感性和理性是支持人性结构的两个重要部分，二者各有价值，且并不互相排斥，“回归肉体”并不是“必然反理性”的。从高雅到娱乐，就是从“美学”向“感性学”的一种回归，而大众文化就是人类健康的感性“娱乐秀”。大众文化也许不如精英文化那般深刻，但它真正具有一种娱乐精神，这种使人快乐的能力与理性的强制力量相比，更能让人获得身心自由。因此说，“轻松的”艺术本身，即娱乐消遣的作品并不是一种衰退的形式，而恰恰是拥有一种与时俱进的态度。大众文化是一种通俗的艺术文化，因此，艺术性是其前提；同时，大众文化从生产到销售遵循商业法则，因此，商业性是其基础。娱乐性能够瞬间调动人的情感、愉悦人的心灵，使人回归到感性的本真状态，因此，它具有艺术性；同时，作为一种生活化、通俗化的“新感性”，其又与日常生活消费紧密相连而获得现代性，体现出大众文化在当下背景中的商业性。当前，国内一些经典的大众文化文本，比如畅销小说和大众电影，正是很好地把握了“艺术性—娱乐性—商业性”三点一线的特征，因而取得了社会效益和经济效益的“双赢”。
三、海岩小说在艺术性与商业性方面的融合
谈到中国的畅销小说，就不能不提到一个人，那就是海岩。从文学市场化的背景来看，当红作家海岩的系列小说正是一种融刑侦和言情于一炉的大众娱乐消费品，是一种典型的大众文化。从20世纪80年代的《便衣警察》到同为刑侦题材的《永不瞑目》、《玉观音》，再到后期揭露选秀内幕的《舞者》，海岩的文学作品可谓红遍大江南北，他的所有作品几乎都被翻拍成了电视连续剧，并且收视率居高不下。在文学不景气的今天，海岩现象不能不说是一个奇迹。他的作品能如此畅销，最重要的一个原因就是，其作品具有的强烈娱乐效果艺术地满足了读者的情感需求。当今的这个文学消费年代被称为“眼球”年代，一部文学作品只要能够吸引人们的眼球，引发大众阅读兴趣并带给读者心灵快感，那么作品高雅与否就显得不再重要了。而海岩的作品恰恰迎合了这种追求阅读快感和情感满足的大众娱乐心理机制。海岩小说最基本的叙事模式是“爱情+谍情”，其中缠绵悱恻的爱情是海岩作品中绝对的主角，这极大地契合了读者内心对美满爱情的憧憬。海岩善于从唯美的角度将青年男女刻画出来，并将他们的爱情理想化。然而，在情节的安排上，却又从悲剧的角度出发，将这种至纯至美的爱情放在残酷的现实中，让现实无情地将其粉碎，但在结局处往往又峰回路转，让人产生无限的期待。这种叙事手法吊足了读者的胃口，使小说在市场上畅销不衰。海岩小说的另一个特点就是，常常选用毒品走私、间谍、侦破等神秘离奇的公安题材。作品经常描写扑朔迷离、扣人心弦的案件，而读者也总能为悬念迭起、险象环生的情节所吸引，最终结局却往往不是大团圆式的收尾。这也激发出读者对人世间情与法、罪与罚、正义与邪恶的深度思考，使得海岩的作品在某种程度上上升了一个层次。
作家在进行文学创作的过程中，在艺术性与商业性两方面往往是很难取舍的。然而，海岩似乎在向别人证明，他在注重娱乐效果而让人欲罢不能的小说写作中，仍将自己的个性、审美、思想推向了一个新的高度，并能让读者跟随其思想进而提升自己的高度。作家是一个独立的个体，他们用自己的个性、审美情趣、对生活的思考来与观众对话，以一种娱乐大众的态度来写大众期待的话题。海岩做到了这一点，他这种以通俗形式承载严肃题材的创作方式将艺术性与商业性有机地融合在了一起。由此可见，艺术与商业并非水火不容、难以调和，只要处理得好，熊掌和鱼肉照样可以兼得。
［
参考文献］
［1］列夫·托尔斯泰.列夫·托尔斯泰文集［m］.北京：人民文学出版社，1992.
［2］潞潞.准则与尺度［m］.北京：北京出版社，2003.
［3］马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第3卷）［m］.北京：人民出版社，1980.
［4］马克思，恩格斯.马克思恩格斯全集（第42卷）［m］.北京：人民出版社，1979.
大众文化的商业性篇2
【关键词】法兰克福学派大众文化批判贺岁片商品性艺术性
法兰克福学派，是对传播学批判学派产生最大影响的学派，尤其是该学派提出的大众文化批判理论，其矛头直指资本主义制度下的大众传媒。法兰克福学派关注大众传播内容，集中体现在对大众文化的思考上，因为他们认为如果没有大众文化作为内容，大众传播媒介就没有意义。
电影作为一种大众文化产品，具有广泛的民众基础和很强的社会影响力，因为它是一个可以向观众展示人类创造的物质与精神财富的载体。法兰克福学派认为，在现代科技发达的社会里，大众文化呈现出商品化的趋势，具有了“商品拜物教”的特征。那么，作为最全民参与意义上的大众文化，贺岁片该怎样在商品性和艺术性上寻求平衡呢？本文将试从法兰克福学派大众文化批判理论，对我国贺岁片进行反思。
一、法兰克福学派大众文化批判理论
法兰克福学派对大众文化的批判主要从两方面展开：一方面，从政治经济学的角度批判大众文化的商品性与拜物性；另一方面，从艺术学角度分析大众文化在丧失艺术性后呈现出的标准化等特点。
根据该派的观点，对商业利益的一味追求，将使大众文化在争相模仿和粗制滥造中丧失真正的创造性，而具有了标准化、复制性、程式化、雷同性等特征。而真正的艺术文化是必须具有个性与创造性的。因此从创造性和个体性丧失的角度来看，大众文化不再是传统意义上的艺术。
值得注意的是，法兰克福学派所批判的大众文化的商品性，并不是最表层的意义，因为文化具有商品性并非现在才有。马尔库塞曾说：“艺术的商业化并不是什么新东西，甚至可以说不是近来的东西。它同资产者社会一样古老。”①
而法兰克福学派批判的是这样一种现象：“艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质……艺术发誓否认自己的独立自主性，反以自己变为消费品而自豪。”②阿多诺也曾说，在现代工业社会中，“商品性已经侵入到一切的文化领域，就连真正的艺术品也难逃厄运，但是，艺术品在染上商品的色彩的同时还能保持其审美、认知等价值属性，还能有其作为艺术品的自足性存在，而文化工业的产品就不同了，它的交换价值成为首要的价值属性，它最主要和最直接的目的就是谋取商业利益，它的使用价值已经大大萎缩，即使有，也是对人的本质的消极的否定。所以说，文化工业的产品已经完全沦为一种商品，并且也仅仅是一种商品，其真正的文化内涵已经所剩无几”。③
在法兰克福学派看来，现代的文化工业体系更像是一个垄断性的商业体系，它对金钱的攫取带有暴力性和强制性。从这个意义上来说，现代的文化工业已经几乎完全沦为商业，并且它的势力正在逐渐扩大，开始对整个社会的大众的闲暇时间进行占领和控制。
于是在一部电影上映之前，大量的广告就通过报纸、电视等媒体向大众宣传，诱惑大众来消费，来观赏。而文化产品还经常用自身做广告，比如一部影片经常预告本片的续集，“今天，广告宣传甚至用女电影明星的特写照片，来标明某些产品的声望，用流行歌的曲调，来赞美它们的对象。广告与文化在经济上和技术上都融为一体了。这样，不仅高级文化堕落为大众文化，而且大众文化也已经与广告文化完全同一,变成了纯粹的商品或商品的促销手段。”④这样大众文化和广告紧密联系在了一起。
二、贺岁片的商品性和艺术性
纵观中国电影市场，我们不难发现，现在的电影市场已经变成了各种各样的“档期市场”，作为一年中最大制作、最重要，也是最娱乐、最全民参与的贺岁档，这期间上映的影片更是受到了最大范围的关注。
不可否认的是，电影可以是一种娱乐方式，它具有很强的娱乐性，它的商品性是显而易见的，特别是在文化工业时代，正如霍克海默所言：“投资于每部电影的资金数目可观，因而要求迅速回收资金，这种经济要求阻止了对每件艺术品的内在逻辑的追求……即对艺术品本身的自律要求的追求。”⑤
近年来，中国贺岁电影日益走上商业化道路，这其中一个明显的表现就是，再严肃的历史题材都不忘加上具有票房号召力的大牌明星。如2009年，影片《孔子》以巨星周润发出演“孔子”一角作为票房保证，再以杜撰的“红颜知己”、“三角恋”剧情引来争议，同时激发观众的好奇心。
于是我们发现了一个现象：虽然贺岁片不少，演员却总是那么几位。“作为香港电影年轻一代的旗帜，谢霆锋则几乎出现在所有港产或合拍的贺岁片中，包括《新少林寺》、《全球热恋》、《财神客栈》……古天乐也是贺岁档上怎么也看不完的男明星，《神奇侠侣》、《家有事2011》里都有他的身影；女明星也一样重重叠叠，范冰冰在贺岁档有《雪花秘扇》、《赵氏孤儿》，章子怡有《一代宗师》和《魔术外传》……中国电影演员稀缺已经成为一个不可回避的话题。”⑥
因为他们追求的是利润，投资方之所以投入大量的金钱，就是为了得到更多的金钱，为了达到这个目的，只能启用那些能让投资方信任的、有票房保证的大牌明星。对此，《孔子》的导演胡玫就表示，一个好的艺术作品，肯定会得到市场的呼应。“电影还是一个大工业的产品，这个产品本身必须要讲究利润回收，而这个精神文化产品的利润回收主要是来自于票房，没有票房便无法支撑这个产业大规模地向前继续地发展。”⑦
由此可见，作为代表的大众文化，电影创作者更多的关注了其商业性，特别是对于贺岁片来说，很多影片本来就是冲着商业利益去的，著名导演冯小刚就透露过，他说他拍贺岁片一般都需要经过一年的准备时间，但是有很多人为了挤进贺岁档，试图从贺岁片这诱人的票房蛋糕中分得一杯羹，可以完全不考虑其他因素而只是单纯地抢拍一部影片，有的甚至到了当年的11月份还敢动手开拍。这一方面说明电影确实是一种“大众”文化产品，另一方面也说明在这个领域，其产品的商业性是显而易见的。那么，这是否就说明电影只具有商业性而没有艺术性呢？
毋庸置疑，众多的好莱坞电影被拍摄出来就是为了赚钱，我们的贺岁片也不例外。但是，“这并不能否认好莱坞电影当中也有大量艺术精品的存在，并且也有不少取得巨大商业成功的影片同时也具有较高的艺术水准。如《泰坦尼克号》、《辛德勒名单》等。这个事实告诉我们，即使是电影这样的大众文化产品，其商业性和艺术性也是可以共存的。法兰克福学派对大众文化商业性给予的批判，也提醒了我们，在一个需要以影像提供的故事和情感满足普通大众的消费欲望的社会，不要忘记追求艺术性。我们无需一心只盯住商业利益，只关注哪些因素才是票房的保证，而应该多反思怎样在商业性和艺术性之间寻求平衡，比如像《夜・店》这样的小制作电影，“它给观众所带来的惊喜和感动，在很大程度上是因为对新人新作的新鲜感，以及超低的预期值得到了超量满足所带来的。”⑧
结语
法兰克福学派认为大众文化丧失了艺术性，因为“大众文化标准化的、程式化的和机械复制产品，被认为是刻板、琐碎和流水线生产方式的必然产物，是文化商品化以后的必然结果。与此相反的是艺术，艺术不可能作如此批量生产，艺术的美学内涵、它的创造性，它的实验性和它对传统的挑战意味，都是生产了大众文化的技师所无以实现的。”⑨
他们对大众文化的文化性作出了彻底的否定，他们对艺术的这种期望以及对大众文化的这种失望，让他们的大众文化批判理论在大众文化和高雅文化之间划分了界限。
其实，艺术产品的商品性和艺术性并非对立的。在商业化的当代社会中，一部艺术作品能否面世，充分展示其艺术价值，很大程度上取决于它能否在商业上获得成功，而作品的艺术性也能在一定程度上增加其商业价值。
因此，真正的艺术家应该不流俗于商业市场行为，他应该清醒意识到自己在干什么，而且要始终把握着生产方式，保证产品的明确身份，特别是随着大众的文化水平和审美趣味的提高，文化艺术产品必须具有相当的艺术水准才能满足大众的需求，才有望在市场上获利。而对于我国贺岁片创作者来说，在关注商业利益的同时，注意和追求其艺术性，也是其产品能得到最大价值体现的保证。■
参考文献
①马尔库塞，《作为现实形式的艺术》，三联书店，1989：192
②高新梅，《法兰克福学派之大众文化批判理论》，《郑州航空工业管理学院学报（社会科学版）》，2010（6）
③尤战生：《流行的代价――法兰克福学派大众文化批判理论研究》，山东大学出版社，2006：54
④黄一芳，《论法兰克福学派的大众传播批判理论》，《中华新闻报》2000年8月21日
⑤尤战生：《流行的代价――法兰克福学派大众文化批判理论研究》，山东大学出版社，2006：58
⑥
⑨陆扬，《大众文化：批判理论及其反思》，《文艺报》，2000年6月27日
大众文化的商业性篇3
在西方的大众文化批判理论中，最为激进的批判当属西方马克思主义，尤其是法兰克福学派所作的批判。1942年，在霍克海默与洛文塔尔的通信中，他们共同探讨了“大众文化”的问题。按照法兰克福学派的解释，所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等。它溶合了艺术、商业、政治、宗教和哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培植支持统治和维护现状的顺从意识，故喻之为巩固现行秩序的“社会水泥”。1944年，在《文化工业：作为大众欺骗手段的启蒙》一书中，霍克海默又与阿多诺提出“文化工业”(cultureindustry)的概念来取代“大众文化”，定义为用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。法兰克福学派还对文化工业的主要特征做了系统的阐释。首先，大众文化具有“商品拜物教”的特征，也就是商品性。
法兰克福学派认为，在资本主义商品制度下，大众文化或文化工业使文化成为商品，其生产和消费遵循于市场机制和价值规律，服从于市场交换的原则，从而丧失了自身的独立性和自主性。也就是说，“它们完全堕入了商品世界里，为市场而生产，以市场为目标”。①在对文化工业的思考中，马克思关于商品拜物教的理论是阿多诺对文化工业进行分析的主要依据。霍克海默和阿多诺说：“由于出现了大量的廉价产品，再加上普遍地进行欺诈，所以艺术本身就更加具有商品的性质。艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，但是，艺术发誓否认自己的独立自主性，反而以自己变为消费品而自豪，这却是令人惊奇的现象。”②也就是说，阿多诺借马克思的商品拜物教的理论来衡量文化工业生产出来的文化产品时，他是从商品的角度，并非艺术品。所以，“拜物教性质”也就成了文化工业产品的基本特征之一。其次，大众文化生产具有标准化、同一化的特性。商品生产中的标准化原则在文化生产和文化产品中体现的越来越明显。法兰克福学派的理论家们认为，文化工业的制造者在本质上是为了消费而进行生产，而这种生产很大程度上类似于工厂生产的标准化产品被大众购买。“都以同样的方式影响人们傍晚从工厂出来，直到第二天早晨为了维持生存必须上班为止的思想”。③
这就使文化的生产和消费的伪个性和非个性化倾向鲜明的呈现出来。霍克海默在谈及大众娱乐方式时说：“在闲暇时间里统治人的这种机械性和在工作时统治人的机械装置绝对是一样的。”④这种特征导致的直接结果就是艺术创作的个性、自主性与创造性被扼杀了，大众文化永远带有了“批量生产”的物化特征：一件大众文化产品和另一件往往没什么明显差异。第三，大众文化的强制性和操纵性特征。也就是说，文化产品通过强大的时空性剥夺了个体的自主性。霍克海默指出：“个体和社会的对立以及个人生存与社会生存的对立，这些使艺术消遣具有严肃性的东西已经过时。以取代艺术遗产而产生的所谓消遣，在今天不过是像游泳和踢足球那样流行的刺激。大众性不再与艺术作品的具体内容或真实性有什么联系。在民主的国家，最终的决定不再取决于受过教育的人，而取决于消遣工业。大众性包含着无限制地把人们调节成娱乐工业所期望他们成为的那类人。”⑤
文化工业的典型做法是“不断重复”、“整齐划一”，使闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西，于是就有了强迫性，剥夺了个人的自由选择。文化工业试图决定娱乐商品以何种方式生产、消费者以何种方式接受，成了一种主宰人类文化的力量。虽然现代资本主义的文化艺术领域明显显现出阴暗、腐朽的一面，但不可否认的是，这个领域也诞生了许多优秀的文学艺术作品、涌现出了无数的文化艺术家，并且有着不断的突破与创新，这些贡献都是显而易见的。而法兰克福学派对大众文化与文化工业的批判，又确实反映了现代资本主义文化领域的消极腐败的方面。可以说，法兰克福学派对现代资本主义文化艺术特征———标准化、模式化、商业化、操纵性、强制性的批判，使得个体的主体意识、创造性、想象力等在一定程度上得到解放。从这个角度来看，法兰克福学派对大众文化的批判，是对西方文化价值危机的深刻反思。
大众文化的商业性篇4
关键词:流行文化;商业插画;市场
中图分类号:G124文献标识码:a文章编号:1005-5312(2010)17-0119-01
一、什么是商业插画
商业插画顾名思义就是具有商业价值的插画,它不属于纯艺术范畴。商业插画可定义为企业或产品绘制的数码作品,为企业或产品绘制插图,获得与之相关的报酬,作者放弃对作品的所有权,只保留署名权的商业买卖行为。
信息社会的发展,使插画成为人们在信息传递过程中不可或缺的一种世界性语言。随着社会的进步和经济的不断增长,人们的生活层次也变得越发多样化了,特别是当插画成为信息传递过程中一种高效的表达手段时,插画艺术的作用也就尤为突出地显现出来。在现代设计领域中,商业插画可以说是最具有表现意味的,它能让人们在最短的时间内快速简单的弄清它的主题,以及它表现出来的广度与深度。利用它自己独特的艺术魅力使人们驻足购买。帮助企业建立品牌效应,迅速有效地占有市场。
但是,商业插画的使用寿命是短暂有限的,一个商品或企业在适应市场时就要对自己的产品作出调整进行更新换代,那么原来的作品就要宣告消亡或者是终止宣传。从感性的角度上来说,似乎商业插画的结局有点让人感到心酸,但从理性的角度来说,商业插画在有效的时间里所达到的宣传力度,是其他宣传手段难以比拟的。
二、从流行文化的角度来看商业插画
流行文化与我们传统文化的一个根本区别,那就是,传统文化是经由许多代人共同探索研究才逐渐形成的,而流行文化可能只是针对某一时期的某一思潮而突现出来的,人们的跟风也就三五年,像流星一样璀璨光鲜却又短暂。流行文化的特质是大众化实用化时代化,那么商业插画的表现手法就要讲究插画的大众化和实用化以及时代化。流行文化的变化速度也特别快,究其内部则有一种动力推动,而这一动力就是市场利益驱动。企业针对市场上的人们大众的消费趋势,消费潜力,作出相应的产品开发生产,而要人们形成对它的注意力,那么这一投资就需要进行一种广告宣传造势,以此形成一种大众消费趋向。促使人们的购买来获得商家利益。总的来说,流行文化属于商业文化范畴。这也是流行文化的重要特征,正是由于它的商业文化性质,才导致它与传统的普通的文化的差别。这注定了它与商业的紧密联系。而作为为商家宣传服务的商业插画,它与流行文化的联系就更密切了。
现在流行文化已经成为人们生活中随处可见的一种社会现象,从某种程度上说,也是随处可见的消费现象。因为在多数时候,它都体现为某一时期人们一种趋同的消费选择。而商家想要占领市场,就需要跟随大众的流行趋势。如果设计出来的插画没有详细的了解到市场的流行元素,那么设计出来的产品一定不能紧跟消费者的审美流行趋势,那么就会遭到市场的淘汰,这样一来对企业带来的损失是无法计算的。设计出符合大众消费者流行审美观的商业插画,这样才能符合商家的要求,为其取得利益。
美国文化学者丹尼尔・贝尔(DanielBell)曾说过:“当代文化倾向的性质是渴望行动,追求新奇,贪图轰动。”而大众的审美趋势亦是如此,追求的是新鲜的事物。流行文化能够流行起来最重要的原因就是流行,商业插画深受其影响。比如:回力是中国最先的时尚胶底鞋品牌。在上世纪70年月,回力鞋几乎就是运动休闲鞋的唯一意味。它的商业插画设计表现手法主要使用的是手绘的连环画形式,以运动与运动员的运动方式为题,广受大众的亲睐。风靡全国,无人不知。然而好景不再,改革开放后大量的运动鞋品牌进入中国市场,回力鞋渐渐淡出了大众的眼圈,其光芒已不复从前。恍然大悟时已跟不上时代了。这是为什么呢?新出的运动鞋都加入了流行因素利用广告大幅宣传,铺天盖地的新鲜商业插画吸引了大众的眼球,科技手段、动漫、摇滚乐、波普艺术、嬉皮文化等都成为商业插画设计的流行主题。但回力鞋还是老版的宣传停滞不前,渐渐地就淡出了主流市场。可见流行文化对商业插画的影响是多么的重大。
流行文化是今天商业插画的主要领域,商业插画要在文化背景上来进行设计,思考它们可能的关联,而不是照抄照搬。如果一味儿的照搬照抄就注定了要被时代所淘汰。而商业插画虽然受大众审美取向的制约,但同时它也引领着大众审美取向的转变,从商业插画的表现内容中也反映了当下社会的审美心理。而插画师所要做就是处理好两者之间的关系,使商业插画拥有更广大的发展空间!
参考文献:
大众文化的商业性篇5
一、音乐是一种取径，是一个民族的历史文化道路
孔子编选的《诗经》以十五国民歌作为教材，其种类和风格是多种多样的。孔子将音乐视为一个民族文化的重要内容。孔子还专门有《乐记》，强调了音乐文化传播的民间取径和宫廷取径，但是，儒家显然是反对表象化的音乐，视之为“淫”。音乐，因此也就成为了商业表象的一种畸形的靡靡之音——“郑声”是也。商业化时代，我们真的会丢掉音乐严肃的思考？我们看看商业化时代的一切风格的演艺，就会感到这种历史文化的流失。
二、商业模式下的大众主体特征
一般说，大众化与商业化并不是音乐文化的死亡，这可以以现代西方演出市场为例，也可以以后现代艺术市场为例。西方的演出市场，很好的关注了生存，关注了大众，关注了世俗，商业文化作为现代性的体现，具有平民性的品格，世俗现代性是一种平民精神，现代文化是一种平民文化。平民的经济地位和生存方式，造就了世俗的、功利的、低俗的平民精神。
周作人认为平民精神是“求生意志”的体现，要求有限的平凡的存在。现代性的基础是感性欲望的解放，而这是一种平民化的追求。恩格斯所说的人的私欲——恶成为历史前进的杠杆；韦伯认为资本主义发源于新教伦理，而新教伦理就是认可勤俭和积累财富为美德；松巴特说，资本主义起源于“以奢侈生活原则为基础的高度世俗化的性文化”；舍勒认为现代性是一种类似中国“红眼病”的“怨恨心态”，他说：“在资本主义精神的形成中进步向前的，并不是实干精神，不是资本主义中的英雄成分，不是‘具有王者气度的商人’和组织者，而是心中充满怨恨的小市民——他们渴求最安稳的生活，渴求能够预测他们充满惊惧的生活，他们构成了松巴特恰到好处地描绘的新市民的德行和价值体系。”
三、我国大众的政治取径与商业取径具有鲜明的主体特性，这是我国社会主义形态的文化决定的
我国改革开放，离不开《庐山恋》、《远山的呼唤》、《三峡》、《长江之歌》，离不开崔健的摇滚，港台流行歌曲，可以说，音乐商业化成为国家改革开放的重要取径，在我国文化、科技、市场呈现战略关系的过程里，首先是个个地方涌现的文化搭台，经济唱戏，作为一种世俗化市场的信号，首先涌现了了平民演出“群星涌动”的局面。之后，作为大众文化的商业演出初步成为一种特有的市场，开始在各地文化舞台上“走穴”。这两步与我国历史上的商业化发展异曲同工。可以说，我们的艺术形式和载体，很好证明了大众从国家体系走出来的初步形态。
我国历史上，商业就脱胎于庙会，产生了神像雕刻，产生了庙会的大众化商业格局，大众建立了一种对商业生活的合理态度。大众文化具有鄙俗性，并且迎合主流意识形态,它的消费性麻醉了人的自由意识。因此，不能仅仅肯定大众文化，还要批判大众文化。大众文化是一种平民文化，是平民精神的体现，开展大众文化批判，必须倡导和发扬大众精神。
四、大众市场引领的和谐文化是中国文化的基本特征
大众，再成为商业的主体的时候，需要一种主体的艺术模式，就是音乐的文化引领。但是，开放的引领就是商业模式下的艺术市场过程。当下表演艺术的创作和生产，最需要解决的仍然是面向群众、面向市场的问题。在遵循表演艺术生产规律的前提下，艺术家应站在群众需求、市场购买的视角来考虑文艺产品的文化功能。在文化市场的发育过程中，首先崛起的是娱乐性文化消费，如果以较客观的态度来正视这一现实，表演艺术生产的理念就应对艺术产品的娱乐功能加以关注。加强艺术产品的娱乐功能，并以此来考虑艺术产品的审美构成，是我们当下创新表演艺术生产理念的一个重要方面。
商业格局在取得商业的成功的时候，大众主体才会完成从娱乐向主导的提升。我们说音乐历史文化，就是一个民族大众主体的建构。我们只能在服务大众的过程中逐步融入自己的文化思考，建立大众品位。脱离市场脱离群众，文化就失去了服务对象，失去了发展的广阔空间，就谈不上经济效益，也谈不上社会效益；群众不满意，文艺自身也会萎缩。
大众文化的商业性篇6
一、大众文化过滤政治意识概念的提出和含义
法兰克福学派的理论家们把大众文化批判放在其社会批判理论的重要地位，这有其历史背景。20世纪中期，西方文化娱乐业的出现繁荣，大众传播媒介的兴起，纳粹及其他极权国家对文化的彻底操纵，尤其40年代初，法兰克福学派的一些主要成员移居美国后，由于震撼于美国电影业为代表的文化工业的发达，震撼于大众文化对人的政治意识的封闭和过滤的力量，开始把注意力转移到大众文化或文化工业的批判。因此，大众文化批判就成为法兰克福学派一系列著作的主题，这些著作包括：阿多诺的《论流行音乐》和《文化工业再考察》、霍克海默和阿多诺的《启蒙的辩证法》、霍克海默的《艺术和大众文化》及《作为文化批判的哲学》、马尔库塞的《文化的肯定性质》、本杰明《机械复制时代中的艺术作品》等等。
1942年，霍克海默的卢旺塔尔在通信中提出“大众文化”概念，而在1944年，为了强调“大众文化”并不是指流行于大众的通俗化的文化，或者通俗艺术的一种当代形式，霍克海默与阿多诺提出了“文化工业”概念，用以指凭借现代科技手段大规模地复制、传播文化产品的娱乐工业体系。由于大众文化具有对既定社会的肯定性，因此，马尔库塞又把它称为“肯定的文化”。他说：“所谓肯定的文化，是指资产阶级时代按其本身的历程发展到一定阶段所产生的文化，在这个阶段，把作为独立价值王国的心理和精神世界这个优于文明的东西，与文明分隔开来。这种文化的根本特性就是认可普遍性的义务，认可必须无条件肯定的永恒美好和更有价值的世界。”（注：马尔库塞：《现代文明与人的困境》，120页，上海三联书店，1989。）
概括起来说，法兰克福学派所谓的大众文化，是借助于大众传播技术，通过融合艺术、政治、宗教和哲学与商业、意识形态与社会物质基础，实现对政治意识过滤的一种文化，它是资本主义意识形态的重要组成部分。马尔库塞在《单向度的人》中指出，这种文化在垄断资本主义时代就是一种使我丧失批判和否定能力的单向度文化。在这种文化中，作为代表制度否定方面的破坏性人物，像艺术家、造反诗人、妓女、罪犯、“垮掉的一代”等等，如今也成为一种对现存秩序的肯定甚于否定的典型或畸形的人。通过文化工业对人们的意识过滤，每一个人都不可避免地被“再现为整个社会所需要塑造出来的那种样子”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，118页，重庆出版社，1990。）。大众文化在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，过滤人们超越现实社会制度的反叛性意识，培植支持统治和维护现状的顺从意识，巩固现存的社会秩序，因此是一种巩固现行秩序的“社会水泥”。
二、大众文化对政治意识过滤的具体方式
现代西方社会的大众文化是怎样对人们的政治意识进行过滤的？法兰克福学派对此进行具体的分析，揭示大众文化对政治意识过滤的方式。
首先，大众文化以娱乐和文化消费的形式，抑制人的想像力、自发性和创造性。法兰克福学派认为，在西方社会，所有的人都接受文化工业品的影响。“整个世界都得通过文化工业这个过滤器”。（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，117页，重庆出版社，1990。）这种过滤就是压抑人们的创造性、想像力和能动思维。“今天，文化消费者的想像力和自发性之所以渐渐萎缩，这不能归罪于心理机制。文化产品本身，其中最有代表性的有声电影，抑制观众的主观创造能力。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，118页，重庆出版社，1990。）在过滤中，“群众性文化十分坚定地按照需要嘲弄旧的梦想并使其破灭了老一辈的理想，它把这些梦想和理想看作不合时宜的感情和意识形态。新的意识形态是把世界本身作为对象的。新的意识形态需要崇拜事实，它使自己只限于通过尽量准确的描述，把恶劣的定在提高到真实的王国之中。通过这样的描述，定在本身变成了价值和权力的代用品。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，139页，重庆出版社，1990。）通过这样的过滤，大众文化使人在幻想中得到满足，平息人们的反叛欲望，甚至使得不幸福也变为屈从和顺从的一种手段。这样，追求另一种社会的政治意识就被它铲除了。
其次，大众文化通过把社会对立贬为一种抽象，使爆炸性的本能和力量仅限于观念的领域。这种大众文化对反叛意识的过滤，突出表现在内在化的观念中。所谓内在化，是指大众文化把人们对制度的不满压抑在精神的层面上，避免外化为反抗性的革命行动和暴力行为。由于大众文化的这种功能，因此它已成为使人安分守己过程中最有力的工具。大众文化把各种社会的对立贬为一种抽象，在对立着的现实的上空，浮现出文化上团结一致的幻影。在大众文化发展时期，个体被消融进一种虚假温馨的集体性氛围之中，而那种曾经激奋人心的超越现实社会、使人类获得自身解放的理想意识和呼唤，成为了逐渐淡化了的遥远过去的记忆和余音。这种文化以虚假的社会融洽关系的渲染，抚慰躁动和不安分的心灵，润化和消融那些反叛意识。这种对政治意识过滤力量是如此地巨大，甚至能使那些资产阶级革命以来的高扬自由、平等、博爱旗帜的斗士，现在都能安分地生活在这个非人性社会中，毫无察觉地、自觉自愿地成为西方极权国家的良民。
第三，大众文化借助于欺骗，美化现实，虚构掩饰现实矛盾的假象。法兰克福学派认为，现在人们仅从映像中，通过电影院放映的影片或无线电的广播，就已经接触到了文化，文化与日常生活已经联结在一起。这种条件更便于“文化工业通过娱乐活动进行公开的欺骗。这些文娱活动，就像宗教界经常说教的，心理学的影片和妇女连载小说所喋喋不休地谈论的，进行装腔作势的空谈，以便能够更牢靠地在生活中支配人们的活动。”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，135页，重庆出版社，1990。）这种欺骗，一方面是美化现实，掩饰现实存在的尖锐矛盾。“它通过一再忠实地重复迷惑视线的现象，不断地把现实的现象美化为理想，而轻巧灵活地克服重大的错误信息与公开的真实情况之间的矛盾”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，138页，重庆出版社，1990。）。另一方面是“文化工业通过不断地向消费者许愿来欺骗消费者。它不断地改变享乐的活动和装潢，大众文化的蒙蔽使人们对现实生活产生各种错觉，正如马尔库塞所说的，人们在这种欺骗中，会把受支配的生活当作舒适的生活，把社会压制的需要错当成他们自主的需要，把社会的强制误以为是个人的自由。”
第四，大众文化对社会大众实施精神操纵和支配，使单向度意识渗入人的心理结构，剥夺人们内在的自由选择权。大众文化是一种具有强制性的意识支配力量，其典型做法就是“不断重复”、“整齐划一”，使“闲暇的人不得不接受文化制作人提供给他的东西”。通过这一切，既调节公众生活，又控制私人生存，不仅灌输思想，而且还渗透进了人的心理结构，把确定的思维方式、行为方式和价值标准强加给人们，使人丧失内在的自由、独立的决断能力。其结果，不论在西方，或者在前苏联，通过大众宣传媒介，传授给人们的意识形态是：我们的领袖是英明的；我们是善良的，而敌人是邪恶的；我们的制度代表人民的意志等等。所有这些意识形态的虚假性，表现为它们明明是通过父母、学校、教会、电影、电视、报纸等“从人的童年时就强加给人们，控制着人们的头脑”，然而却又变成了“似乎这是人们自己思考或观察的结果”（注：Frommerich，BeyondtheChainsoflllusion.myencounterwithmarxandFreud.Y.n，162.131p.）。这个过程可称之为“灌输”、“宣传”或者叫它“教育”、“洗脑”。由于官员们操纵着这些语调来表达相反的含义，从而成功地控制着人民，获得权力和影响。文化工业所具有的这种强制性，湮灭了人们内在的追求自由意识，在精神层面剥夺了人们的自由选择。文化工业满足人们的一切需求，但是这种被满足的需求，都是社会预先规定的，人在社会里永远只是被规定的需求的消费者，并在消费的惬意享受中形成与这个社会相协调的意识。
最后，大众文化麻痹和安慰大众意识，使之在不幸的世界中感到幸福。法兰克福学派认为，“大众文化”在资产阶级统治开始稳固后，就更加效力于压抑不满的大众和提供自我安慰式的满足。它们隐藏着对个体的身心残害。文化不属于那个把人性的真理理解为战斗呐喊的人，而是属于那个在他身上文化已成为恰如其分的行为举止的人。这个人即使在日常琐细的凡事中，也表现出和谐与深沉。文化过滤人们的政治意识，就在于它能透过渗入既存的东西而使它具有尊严，而不是用新的东西取代它；在于能使个体即使没有摆脱实际的卑微处境，也能让他感到幸福；在于它谈论着“人”的尊严，而从不关心对人类来说更加具体的尊严地位。
三、实现大众文化过滤功能的现实根源和条件
法兰克福学派在揭示大众文化对人的政治意识过滤功能后，进一步指出这种功能得以发挥和实现的现实根源和条件。他们认为大众文化对人的政治意识的过滤，其基础是西方社会文化生产的商品化、科技进步和工业化生产。
文化生产的商品化是实现大众化过滤功能的现实根源。法兰克福学派认为，当代文化工业已经与社会经济发生了直接的联系。其原因最重要的是广播事业依赖于发电工业，或者电影事业依赖于银行，这都说明了这整个领域都是与经济紧紧联系在一起的，同时这整个领域中的各个具体部门，又是相互有联系的。这种密切的联系，导致文化产品的生产和消费为价值规律所左右，具有了商品形式和特性。在此，一切艺术退化成宣传的大众文艺或商业性的大众文化，“所以艺术本身就更加具有商品的性质，艺术今天明确地承认自己完全具有商品的性质，这并不是什么新奇的事，……”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，148页，重庆出版社，1990。）其生产和消费被纳入市场交换的轨道，服从于市场机制和价值规律。文化商品化有助于大众文化形成并实现其政治意识过滤功能，就在于：
第一，艺术的商品化改变着艺术创作的目的。马尔库塞说：“在这个世界中，艺术作品也和反艺术一样，成了交换价值，成了商品：明确地说，这是一种商品形式，作为现实形式，它是今天的造反运动所攻击的靶子。”（注：马尔库塞等：《文化的肯定性质》，载《现代美学新维度》，230～231页，北京大学出版社，1990。）这种艺术商品是为了获得市场的承认而生产的。“当然，资产阶级艺术的作品都是商品，它们也许就是为了拿到市场上去而被当作商品创作出来的”。（注：马尔库塞等：《工业社会和新左派》，152页，1982。）
第二，与压抑紧密相联的效率成了文化的价值标准。文化商品化后以生产率为价值标准，而效率是与压抑紧密相联的。马尔库塞说：“现代文化中受到最严格保护的价值标准之一，这就是生产率。生产率这个词本身也就带有压抑和对压抑的庸俗赞美的意思，因为它所表达的是对休闲、放纵和伸手的愤愤不平的诽谤，是对身心的低级要求的征服，是外倾的理性对本能的制服。因此效率与压抑紧密相联，提高劳动生产率成了资本主义的神圣不可侵犯的理想。这种对生产率的看法具有历史的局限性，而这也恰恰就是操作原则的历史局限性。”（注：马尔库塞：《爱欲与文明》，112页，上海译文出版社，1987。）
第三，文化商品化造成的价值标准变化，使人们重视文化的不再是其真实的价值。现状的合理性和一切异己的合理性都服从于交换价值。大众文化的商品化使交换价值高于一切。马尔库塞说：“自由的文学艺术的伟大之处，人道主义的各种理想，个人的悲欢，人格的完满，都是东西方竞争中的重要项目。它们猛烈攻击当代社会的种种形式，而又没有一天不受到管理和贩卖。它们同贩卖它们的社会相矛盾的事实并不重要。如果大众传播媒介能把艺术、政治、宗教、哲学同商业和谐地、天衣无缝地混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。发自心灵的音乐可以是充当推销术的音乐。所以，重要的是交换价值，而不是真实的价值。从根源上看，现状的合理性和一切异己的合理性都服从于此。”（注：马尔库塞：《单向度的人》，69～70页，上海译文出版社，1989。）
科技的进步和工业化生产是实现大众文化过滤功能的现实条件。在现代工业文明社会，大众文化过滤功能是借助科技成就，日益发展有效的意识操纵系统来实现的。具体说，这一直是由文化工业——电影院、商场、画刊、无线电、电视、各种文学形式、畅销书和畅销唱片……加以实现。法兰克福学派强调，“文化工业”的出现是现代科学技术迅猛发展的产物。现代科学技术为大众文化的传播提供了现代化的载体。一系列新的科技成果，使大众文化对时空获得更强的占有性。没有现代科技手段，也就不可能大规模地复制、传播文化产品，不可能实现文化的产业化。
第一，由于借助于科技进步和工业化生产，大众文化的标准化、齐一化，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性和欣赏的自主性与想像力。法兰克福学派认为，由于“现代大众文化”的制造者不仅仅像弥尔顿创作《失乐园》那样是本性的流露，更多的是为了消费而进行生产，大众文化按照一定的标准和程序，大规模地生产各种复制品，如电影拷贝、唱片、照片、录音带等，类似于工厂生产出来，被大众购买。从而使文化的生产和消费呈现出伪个性和非个性化倾向，其结果表现为两个方面：一方面，扼杀了艺术创作的个性、自主性与创造性。阿多诺将流行文化的生产描画为一种“标准化”现象，文化工业按照一定的标准、程序，大规模生产各种复制品，“在文化工业中，这种摹仿最终成为绝对的”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，131页，重庆出版社，1990。），“达到个性化的努力最终被摹仿的努力所取代”（注：霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，156页，重庆出版社，1990。）。文化产品趋于一律化，个性成了一种幻想。另一方面，扼杀了大众艺术欣赏的自主性与想像力。阿多诺认为，流行音乐结构简单、旋律反复、机械敲打，像刻板的教条一样，使听众不由自主地产生机械反应。因此，艺术欣赏的自主性瓦解了，这种瓦解使听众的心理退回到一种被动依附的幼稚状态，从而滋长了消费标准化产品的要求。总的说，文化生产和文化产品的“齐一化”导致了人的异化。按照一个模子铸造出来的文化使人也变成了同一模式的人。单调乏味的文化使人也变得单调乏味。
第二，由于借助于科技进步和工业化生产，大众文化的标准化、齐一化、工具理性支配了文化领域。人的理性变成了纯工具化的思维，工具理性支配着社会生活的一切领域，文化的“技术化”意味着工具理性支配了文化领域。文化本来应是想像和价值理性的天地，这一领域一旦由工具理性所占领，不仅文化的生产者，而且文化的传播者和享用者都成了工具。阿多诺、马尔库塞所揭示的文化由于“技术化”所造成的一些负面效应是确实存在的。“现代大众文化”寄生于现代化的大众传播技术，大众传播在商业科技引导下形成了一种极权主义文化现象。
第三，由于借助于科技进步和工业化生产，使艺术作品变得非常易于互相摹仿和复制，艺术品的“原先有的”真理就会被歪曲，或被较谨慎地加以修改，对艺术家和他的观众以及公众来说，艺术作品已不再是它原来所是的东西了。而在艺术品的模仿和复制中，“美的形象世界的这一崇高的美，今天成了错误的，成为商品文艺的一部分，成了解放的障碍，因此从精神上和肉体上都是不再允许的。”（注：马尔库塞等：《工业社会和新左派》，151～152页，1982。）这样艺术也就仅仅被当做消遣的用品。
如果说马克思对资本主义社会侧重于经济批判，那么法兰克福学派对资本主义则注重文化批判。法兰克福学派认为，资本主义与其说是一种经济现象，不如说更是一种文化现象。现代资本主义对人的操纵不仅体现在经济的物的领域，更是借助于大众文化，深入到社会日常生活与个体的心理活动，实现对人的政治意识的过滤，人的自由解放也就离不开对大众文化的批判。可以说，法兰克福学派的大众文化批判，表达了对大众文化成为反人性的意识形态的抗议，对文化商业化的不满，是对西方文化价值危机的反思。
实际上，文化价值的危机，已越出了西方世界的范围。任何国家在市场经济的运作中，大众文化的生产与消费与其他经济部门的产业是相似的，它与金钱之间有一种直接联系，由于把文化产品当做商品来生产，就出现了不利的社会后果。按照市场经济的规则，一是它对社会价值以及对人本身的发展而言的人文价值是漠不关心的。这种价值属于经济领域之外的社会事物，这不能得到市场行为的青睐。二是文化产品质量参差不齐，精品较少，而属于假、恶、丑的负面文化也自发地发生。三是文化工业的发展要求规格齐一，并通过广告等传媒把市场制造出来的商品需求潜移默化地转化为大众的个人欲求。在这个过程中，大众文化无疑具有了一种“控制”和“重复性需求”的循环，完全表现出一种商业品格，是一种融入商业气息的意识形态。大众文化的商业操作过程体现了一种商品拜物教原则。在大众文化时代，轻松的主题成为主流，报纸有“休闲版”，电台有“轻松调频”，商店悬挂“休闲服”，消遣、娱乐和休闲成为普遍趋势。这种轻松和休闲，极容易使人们淡漠艰辛，不再执著于信念的认真，不再有追求真理的向往，使人失去探讨人生价值的热情。这样，法兰克福学派对大众文化功能的揭露和批判，在我国的社会主义现代化建设和精神文明建设中，仍是值得我们注意的。
大众文化的商业性篇7
一、艺术传播与商业文化的含义和性质
（一）艺术传播的含义和性质
艺术传播是一个相对比较复杂的过程，从艺术的出现，到艺术的展现，再到艺术被人们所接受。艺术所涉及的领域很广，它所涉及的领域有：艺术创作、艺术欣赏、艺术扶植、艺术评估、艺术流通、艺术领导。其中艺术欣赏和艺术创作最为显著，艺术被传播开了，再到被接受了，那么艺术传播的大门就算是被打开了，这个过程都是有层次的，只有传播出去了，才有可能被接受。这就跟马斯洛的需要层次理论一样，他的需要理论分为五个层次：生理需要、安全需要、爱和归属的需要、尊重的需要和自我实现的需要。它有一个层次结构，跟阶梯一样层层递进。它虽然是有层次的，但并不固定，每个人的需要层次不一样，视个人情况而定。需要的满足有这些规律，一是满足了一层需要之后，另一层需要才会出现；二是当你同时出现了几种需要时，都是先满足最迫切的需要，再逐次满足次迫切需要；三是低层次的需要满足后才会向高层次的需要发展。由此看来，人们的需要有很多很多，无非就是想向社会和自然证明自己的存在。艺术也一样，艺术是语言的另一种补充，举个例子，人们大笑我们就直到她一定是很开心的，哭一定是遇到不开心或者难过的事情了，说话的额声音很大可能是在说我很生气，焦急的时候会表现出手舞足蹈，艺术通过各种方式来展现它的生命力。
（二）商业文化的含义和性质
商业起源于商朝，商朝人们通过以物换物的方式进行交易，后来出现了货币，就开始货币交易，那时候的货币是贝壳类，比如海贝，骨贝，石贝，玉贝，铜贝。到了现代，科技发展迅猛，又有了线上和线下交易。大多学者将商业文化定义为物质文化，精神文化，制度文化，有人则认为商业文化是商业和文化相结合出现的一种文化现象。商业文化渗透在我们的日常生活中，商品的生产，商品的等价交换，交易的同时涉及到的消费者的心理以及服务者的心理。说起商业文化，香港的商业文化很值得一提，香港人的服务精神是世界上很多国家都望尘莫及的。香港的服务行业就做的很好，他们恪守本分，尽量把自己分内的事情做好，其实也是在满足社会的需求，如果你做不好，那么你就会被社会给淘汰。在香港是没有尊卑之分的，人人平等。每个人都是顾己及人，想像一下你在咖啡店当服务生，怎样去做好服务呢，很简单，你只要想象一下，当你以消费者的身份出现在店里的时候，你想要享受怎样的服务，那你就怎样去服务别人。这种精神正是香港的精髓所在。
二、艺术传播与商业文化的内在?系
艺术的表现往往带有浓厚的个性表达色彩，即使是在向大众传播的过程中也依然保持了一定的个性；而商业文化包括商业制度、商业道德、商业策略等，商业面向大众，目的在于满足大多数人的需求，同时也实现自身获得利润的目的，偏向共性。传播这一行为的本身就在于增加受众，这一点与商业扩大市场的特性存在一致性。由此可以看出，艺术传播和商业文化是可以融合在一起的。文化产业就是二者之间的一条纽带。就我国目前国情而言，文化产业发展迅猛，前景广阔，人民日益增长的物质文化需求将在未来刺激文化产业的蓬勃发展。文化产业首先仍然属于商业的范畴，任何一种商业形式都包含一定的商业文化。其次，文化产业是商业中一种特殊的产业，表现在与消费者的精神生活息息相关，肩负了向大众传播信息、知识和艺术的使命。因此，文化产业会是艺术传播和商业传播的一条重要纽带。
三、消除艺术传播与商业文化之间的矛盾，促进两者和谐发展
大众文化的商业性篇8
关键词：波普艺术；商业性；特征
中图分类号：J505文献标志码：a文章编号：1002-2589（2013）03-0159-02
二战后兴起的抽象表现主义画家们仍然沿着战前形成的抽象主义的传统，沉浸在自我的世界里不能自拔，没有意识到外面的世界已经发生了巨大的变化——消费社会的来临与大众文化的兴起。这种变化在欧美发达国家都有出现，尽管由于国力的强盛，美国的消费文化与大众文化更为发达一些，但是是英国的艺术家最早发现了这个变化，也许是美国的艺术家太专注于抽象表现主义了。
1952年，英国一群年轻的艺术家、建筑师和艺术评论家在伦敦当代艺术院成立了一个独立集团，他们围绕大众文化（电影、电视、广告、小说）进行讨论，并讨论如何将正在兴起和壮大的大众文化与消费文化引入到审美领域，并将其作为反抗学院艺术传统的工具。这些艺术家探索在艺术创作中使用当时大众文化中流行的形象与符号。这是艺术家第一次正视大众文化，也是第一次关注大众的审美与趣味，而之前都是设计师在关注，并致力于提高大众的审美趣味，如莫里斯。与现代设计几乎同时发轫的现代艺术终于开始考虑现代设计在几十年前就开始考虑的大众化的问题，并且现代艺术所考虑的大众文化在很大程度上是由现代设计批量生产的观念所带来的，没有批量化的生产就不可能有大众文化的产生。
在艺术史上被称为第一张波普艺术作品的是英国艺术家汉密尔顿在1956年创作的《究竟是什么使今日的家庭如此不同，如此有魅力？》，在这张拼贴作品中汉密尔顿开始关注大众文化与消费文化，图中出现了具有典型现代主义设计的特征的台式录音机、真空吸尘器、电视机以及家具，图中的人物具有明显的卖弄的姿势与表情，而窗外是电影招贴与闪烁的霓虹灯，他将美国一个典型的中产阶级家庭及审美趣味展现得淋漓尽致，一切都在彰显着欧美正在兴起的大众文化与消费文化的特质。汉密尔顿的这张具有代表性的作品标志着艺术家开始在其作品中表现当时物质极大丰裕的境况下人们的物质生活与精神状态，不管艺术家是一种嘲弄的态度还是仅仅是一种不带任何感彩的绝对客观的精神状态。
关于波普艺术的特点，汉密尔顿在1957年做出了著名的注解，认为波普艺术应当具有以下这些方面的特征：通俗的（为广大观众设计的）、短暂的（短期方案）、可消费的（容易忘记的）、低廉的、大批量生产的、年轻的（面向青年人的）、妙趣诙谐的、性感的、诡秘狡诈的、有魅力的、大生意的。
在汉密尔顿提出的波普艺术的11个特征中其中不少与商业性有着或多或少的联系，如“可消费的”、“大批量生产的”、“短暂的”、“低廉的”和“大生意的”就与商业文化有着直接与密切的联系。然而在英国波普艺术的商业性特征尚不明显，而在商业文化与消费文化更加发达的美国，波普艺术与商业结合得更为紧密，波普艺术的商业性特征也体现得更加明显。
波普艺术的商业性特征主要体现在以下方面：
首先，波普艺术产生的社会背景是二战后兴起的消费社会。
如果说二战前的欧美国家是以生产为导向的生产性社会的话，二战后随着各国经济迅速发展，欧美国家则相继步入了以消费为导向的消费型社会，丰裕的物质与诱人的广告成为人们生活中的重要组成部分。在生产型的社会中，由于生产技术的制约，大部分产品供小于求。而在二战后由于生产技术的飞速进步导致生产效率大大提高，由此大部分的产品出现了供过于求的局面，而大批量的生产如果没有被大量消费的话“生产—消费”的链条就会断裂，资本主义经济就会出现经济危机。因此，这一时期企业与广告商合谋，开始倡导人们放弃传统的节俭的观念，倡导一种新的消费观念，即无节制的消费观。
这一时期的广告、杂志、电视都在极力宣扬这种新的消费观，甚至篡改了笛卡尔的“我思故我在”的名言，提出了“我买故我在”的口号。而由于大工业带来的批量化的生产方式使汽车、电视、冰箱、洗衣机等工业产品的成本大大降低，曾经的奢侈品成为了大部分人都能用得起的产品。就如丹尼尔·贝尔在《资本主义文化矛盾》一书中指出：“现代社会的文化改造主要是由于大众消费的兴起，或者由于中低阶层从前视为奢侈品的东西在社会上的扩散。在这一过程中，过去的奢侈品现在不断地升级为必需品”[1]。消费代替生产成了人们的主要活动，甚至成了人们的存在方式。而波普艺术正是在这种背景下出现的，现代艺术从对纯粹形式的探讨开始转向了对现代商业文化和大众文化的关注。
其次，波普艺术表达的内容与表现形式大都取材于商业形象。
二战前现代艺术产生的社会背景是工业社会，此时商业艺术尚未成熟，也没有进入艺术家的视野，此时的艺术家大都沉迷于抽象的自我表达中。二战后在各种因素的影响下商业艺术成熟，大众文化也得以形成。同时在电视、杂志和报纸等大众媒介中出现了各种新的商业视觉形象，人们完全处于一种商业氛围中。初始大部分艺术家是不屑于这种在他们看来是庸俗的表现形式，直到20世纪50年代形势有所改观，此后各种商业艺术形象开始进入了艺术家的视野，并频繁出现在他们的作品中。在安迪·沃霍尔的《二百一十二个可口可乐瓶》、《三十二个坎贝尔汤罐头》和贾斯帕·约翰斯的《青铜啤酒罐》以及詹姆斯·罗森奎斯特的《选举》中都可以看出艺术家对商业形象的直接挪用。
波普艺术家除了直接应用商业形象之外在表现形式上也直接或间接地应用了商业艺术的表现形式。如安迪·沃霍尔在1964年的《三十二个坎贝尔汤罐头》和《二百一十二个可口可乐瓶》中，对罐头和可口可乐的形象进行毫无区别的重复，这一景象让人直接想起商业社会有的超级市场中产品摆列的场景。而在罗伊·利希滕斯坦的作品中，采用美国典型的连环画的表现形式，如平涂的色彩和精确表现的线条、文字与图形同时出现等，几乎就是美国漫画形式的直接翻版。利希滕斯坦认为“连环画、商品包装、广告等等这些东西在生活中存在，因此他要接受，而它们作为一种艺术创作的题材也很有意思”。[2]利希滕斯坦在其绘画直接借用商业文化中的形象，但从不掩饰，他反而刻意在作品完成后再在上面印上网点，以使人们认识到他所画的东西原本就来自商业社会里印刷品中的形象。
再次，波普艺术家对商业的追求。
与其他艺术家不同，波普艺术的艺术家从来不掩饰自己对商业化的追求与对金钱的渴望，甚至直接参与到商业活动之中去，最典型的是安迪·沃霍尔与克莱兹·奥登堡。
沃霍尔成名前在与纽约一家画廊主人谈举办个展的事，沃霍尔说：“我必须要搞点什么名堂出来。卡通画太晚了，我必须要搞出点真正有冲动得东西，那将与利希滕斯坦和罗森奎斯特的完全不同，完全是我个人的，看上去不能与他们的有任何相似。但我不知道那是什么.你能给我出个主意吗？”画廊主人掏出她的钱夹，拿出一张两元钞票说道：“安迪，如果你给我画这个，我就给你安排一次个展。”沃霍尔立即接受了这个主意，回去便画出了《八十张两元钞票》，在纽约展出时引起一片轰动[3]。沃霍尔凭借这次展览终于成功地进入了美国艺术界，在这里沃霍尔的创作目的完全是一种纯功利的体现。沃霍尔的这种对金钱的狂热在一定程度上促使了他后来的成功。
奥登堡对金钱的追求不像沃霍尔那么裸，但他对商业的兴趣不亚于沃霍尔。1962年，奥登堡在纽约开了一家商店，出售自己的作品。这些作品都是一些涂了油漆的石膏作品，其中有食品、奶油冰淇淋、三明治和粗模制作的糕饼，这些作品都花花绿绿的涂上各种油漆，模仿廉价商店的商品，并且在上面引人注目的标明了价格。由此，奥登堡比沃霍尔以更加直接的方式参与到了商业活动之中。
最后，能体现波普艺术与商业性关系的就是沃霍尔、罗森奎斯特、奥登堡和利希滕斯坦等重量级的波普艺术家了——他们都有过商业艺术的经验。
奥登堡、罗森奎斯特、沃霍尔、利希滕斯坦和巴巴拉·克鲁格等人都曾是商业美术家，因此他们对商业文化有着极强的敏锐感和认同感。他们敏锐地意识到当时正在流行的商业文化与大众文化是大众最熟悉的形象，也能很容易得到大众的理解和认同，因此利用商业文化和大众文化中的形象来创作就是自然而然的事了。同时在他们的表现手法中有意无意地用到商业艺术的表现手法也就不足为奇了。
沃霍尔在进入艺术界之前在纽约从事商业广告绘画，并逐渐成为著名的商业设计师，他设计过贺卡、橱窗展示、商业广告插图，作品频繁出现在《纽约时报》、《时尚》和《纽约客》等著名报刊杂志上。沃霍尔在1954年首次获得美国平面设计学会杰出成就奖。1956年和1957年他连续获得广告人梦寐以求的艺术指导人俱乐部的独特成就奖和最高成就奖。这些商业设计的经历决定了他后来的作品具有强烈的商业化倾向的风格。沃霍尔也将在商业艺术中形成的工作态度带到了艺术创作中，在1963年的一次访谈中他曾说道：“我会做他们要我做的任何事情。如果他们要我画一只鞋，我就画，如果他们让我修改它，我就改。我会做任何他们要我做的事情，修改它，按要求去做……”。他还说过：“我由一个实用美术家起家，而我也愿意以一个商业艺术家为终。在我创作了那称作‘艺术’或随便你怎样称呼的东西后，我就进入了商业艺术领域。我想成为一个艺术商人或一个商业艺术家，善于经营是最令人着迷的艺术”[4]。在这里可以明显看出商业艺术的经历对沃霍尔产生的深刻影响。
罗森奎斯特曾经是一名广告牌画家，并且有过画巨幅户外广告的经验，他曾经画过面部直径达到914.4米的妖艳女郎的画像，这种经验给了罗森奎斯特一种商业艺术极端特写的想象力。在罗森奎斯特的《选举》与《F—111》中都可以明显看出商业绘画对他的深刻影响，后者的尺寸达3.05米×26.21米。
波普运动发轫于20世纪50年代，在20世纪60年代达到高潮，70年代开始出现衰退的趋向，但波普艺术对后来艺术的各个方面都产生了巨大的影响。尽管汉密尔顿归纳了波普艺术的十一个特点，但是从波普艺术产生的背景、波普艺术的表现内容与表现形式以及波普艺术家对待商业的态度等来看，商业性才是波普艺术的最本质性的特征。
参考文献：
[1]丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾[m].北京：生活·读书·新知三联书店，1989：113.
[2]王红媛.波普之路[D].北京：中国艺术研究院博士论文，2006：11.
大众文化的商业性篇9
论文摘要：阿多诺的文化工业再思考写于1963年，他认为，文化工业是为大众消费而制作的在各个分支上相似的或者至少可以说是互相适应的，具有一个完整的体系的系统。本文结合当今大众文化现实，旨在深入理解阿多诺的文化工业批判思想
工业化都市化的进程使我们的这个社会逐渐步入了一个大众化的社会，在大众社会这个温床里，各种形式的大众文化层出不穷，流行音乐、广告、娱乐节目和好莱坞电影等无一不充斥着我们的生活，一方面，我们在消费这些大众文化时享受着它为我们带来的娱乐的:另一方面，在长期面对大众文化时，‘我们会感到这些文化有着某种复制品似的一致性，在这种一致性的背后又仿佛有一种意识形态的渗透。面对这种情形，阿多诺在他的《文化工业再思考》中提出了“文化工业”一词，让我们更加清楚地了解文化工业的运作方式和它的反启蒙特征，以及文化工业对于大众消费心理的操纵和它所带来的文化殖民主义。
一
阿多诺的《文化工业再思考》写于1963年，他认为，文化工业是为大众消费而制作的在各个分支上相似的，或者至少可以说是互相适应的，具有一个完整的体系的系统。而文化工业之所以成为可能，是因为当代技术的力量以及经济与政治上的高度集中。文化工业通过如同在丁一中的运作方式一般有计划地炮制出为大众消费的产品。虽然这些产品是同一化的，但是文化工业总会为它们制造一些新颖的假象，并通过大众媒介这一由文化工业打磨出来的领域来对这些产品进行宣传，强化它们的个性精神，从而渗透进大众的意识形态，进而对大众的消费心理进行操纵。
文化工业生产的目的就是为了赢取最大的利润，所以从文化工业的标准化生产中出来的都应当称为商品。精英文化逐渐被大众文化取代，高稚文化也在逐渐走向世俗，于是高山流水的弦乐配上了电子音乐的合奏，各种小说出现了相同的叙事模式，电影、电视、汽车、衣服这些都按一定程序配方制作出的复制品，艺术家也陷入了文化工业的泥潭，成为大众消费的奴隶，完全失去了自主性。大众以追逐这种“古老的与熟习的熔铸成的新的品质”为乐，于是在大众文化中产生了对于明星偶像的狂热崇拜，“艺术已经进入了它的没落时代”。
文化工业通过意识形态的渗透实现了社会对个人的精神的控制，它使人达到了前所未有的蒙昧状态，社会处于大众文化所倡导的秩序中，大众文化实际l是在进行场无声无息的全面的文化控制。
二
“文化工业别有用心的自上而f整合它的消费者”，“大众媒介是特别为文化工业打磨出来的”，文化工业生产出的产品是标准化的彻头彻尾的“商品”。阿多诺为什么会形成如此判断呢?
首先，经济和行政仁的高度集中是垄断资本主义的主要特征，在垄断资本主义阶段，统治的结构与早期资本主义阶段相比已经发生了巨大的变化。而当时的西方资本主义社会正在由垄断资本主义向晚期资本主义阶段过渡的时期，而这一时期的统治结构与早期资本主义阶段大大不同。在早期资本主义阶段，统治结构是一种硬性统治，资本家为了获取更多的利润，对工人阶级加大了剥削力度，资本家延长工人的劳动时间，加大劳动强度，工人阶级受到压榨，如果工人想要造反，统治阶级为保护他们的利益就会运作国家机器来镇压他们。而在这一时期，统治结构己经不再是1一种硬性统治，工人们每天工作八小时，有休息的时间，这样工人们造成了一种错觉，仿佛自己没有受剥削，仿佛统治消失。这时阿多诺回应，其实统治依然存在，只不过是渗透到文化工业中，在文化工业中渗透着统治阶级的意识形态。
其次，阿多诺所谓的“自上而卜”的“上”实际上就是一种统治阶级的意识形态。由于阿多诺当时刚到美国不久，所以没有直接说出其中含义。这种意识形态包括两个方面，一是政治，另一方面则是大众媒介。在政治方面，由以往社会的硬性统治变成软性统治，意识形态渗透进文化产品中，表面上看大众在娱乐，实际上他们在不知不觉中受到了统治阶级意识形态的渗透，政治在这时就常常行使着整合大众的功能。在大众媒介方面，由于大众媒介直接出自于文化工业，所以它总是渗透到文化工业中进行宣传并创造人众文化，大众媒介在这时也行使着整合大众的功能。
第三，阿多诺认为文化工业所生产出的产品都是标准化的，阿多诺在文中谈到了伪个性化他认为“每一件产品都假装具有个别的样子，而这种个别性本身是为强化意识形态服务的”，文化!业生产lli来的产品让大众在表面土是与众不同的，而实际l这些都是标准化的彻头彻尾的“商品”。文化工业以追逐最人利润为根本目标，为了利润，他们会生产l}j许多符合大众兴趣口味的产品，这些产品就是大众的“直接现实和生活的避难所”。
三
艺术是具有反叛性的，它是通过创造一种与人们现实生活所不同的一个维度来实现对于现实社会生活的反叛，因而艺术与现实生活是疏离的;艺术同时具有着独创性的特点，正是这一特点，使得艺术极具有个性化的特征。文化工业下生产出的所谓的“艺术产品”恰恰是取消了艺术的反叛性和个性化特征，同时也抹去了艺术与生活之间的距离，这样的产品一方面让大众更易接受，另一方面产品的伪个性化特征也让大众信以为真，商家即在此处获利。
阿多诺是位音乐造诣很深的社会音乐学家，他在研究时发现所有的流行音乐都是标准化的，伪个性化的。这与古典作品不同，占典作品中每一个作品都是独特的创造，都有其独特魅力，是其它所无法取代昧而流行音乐的形式、作曲、调式和技巧等音乐本身即具有标准化。伪个性化从表面上看是与众不同的，而实际上是与标准化走在一起的，个性化的思路变得程式化、模式化，作曲者以此把流行音乐的特点用于整个文化工业。这使我想到了今天风靡全球的电子音乐、电子噪音和r&b曲风，其风行原因是由于其外在风格的新颖独特。他们把摇滚、格林高利圣歌、地方民族音乐、哥特式的黑暗风格以及印度、日木和中国等东方音乐元素甚至于浓厚的宗教哲学意味结合在一起，虽然华丽恢宏但是却又难免会过火流俗。
文化工业的产品是常新的，但又常常相同，“常新”使大众不会疲劳烦累，而“常常相同”又是人们不会因为文化工业产品的接受的陌生化而产生难以接受的累感。今天的流行音乐刚好与此吻合，社会的商业化使得今天的流行音乐也越来越商业化，唱片公司以卖座率为标准为获取商机而扭曲艺术文化，歌曲旋律和歌词都被格式化，大凡琅琅上口的作品都易于被大众接受。这种消费刺激了大众文化的批量生产，而批量生产的形式又生产出了更多的大众文化的消费群体。韩剧作为一种外来的大众文化产品，已经在中国大陆的电视荧屏上占有重要地位，纵观整个韩剧作品，无论是青春偶像剧，还是日常生活剧，或是历史剧，韩剧都有一个共同点，那就是每部电视剧都有一个情节曲折、打动人心的故事、唯美的画面和婉约的音乐，这些使得大众感到无比亲和，又常常被其中蕴含的戏剧元素所打动，心甘情愿地把心情交给剧情，做一次次或悲或喜、或恨或怨、或悔或痛的情感旅行，于是这种近似于批量生产出来的韩剧便成为大众的一种精神鸦片，韩剧为大众所创造出来的日常生活的“乌托邦”吸引着越来越多的“哈韩族”趋之若鹜。
今天的大众社会是大众文化产生的温床，这样，以往社会的硬性统治变成软性统治，意识形态渗透进文化产品中，表面上在文化上消费、娱乐，实际上受到意识形态的渗透，文艺与政治联系在了一起，政党、政策以及政治的意识形态对文艺有较大影响，因为在一定的阶级社会里，文艺家、文学家都是一定阶级的一员，他总要站在一定阶级的基础_卜进行创作。在特殊的历史语境里，文艺家把文艺作为一种特殊的介入政治的二「具，因而政治常常通过意识形态的渗透来整合大众。比如何年都备受瞩目的春节联欢晚会，其融会了现代媒体艺术的舞美设计、场面宏大的歌舞表演、惊险刺激的杂技魔术以及令人捧腹的相声小品，在除夕之夜，几乎成为每一个中国家庭必看的节目。一记得在有一年的春节联欢晚会丘，主持人在一个魔术节目前，自己先做了一个简单的魔术，就是在众目睽睽之下变出了一瓶非常可乐。这实际上就是对晚会变相的插播“隐性广告”，虽然春节晚会没有频繁插播广告，但通过这种隐性广告的形式仍然使商业广告无孔不入，大众也不免会有受愚弄的感觉。而这其中也会插播海外华人、华侨以及香港、澳门、台湾同胞致电向全国人民致以节日的问候;再比如心连心艺术团到老少边穷地区演出，代表党和国家对老区人民表示关怀，这其中爱国主义情怀贯穿始终。
四
“文化工业的技术概念只是字面上与艺术作品中的技术是相同的。在后者中，技术与对象本身的内在组织有关，与它的内在逻辑有关。与此相反，文化工业的技术从一开始就是扩散的技术，机械复制的技术，所以总是外在于它的对象。”阿多诺认为，所谓技术既是指工具理性那种基础性的东西，同时也是指通过技术所形成的一种统治的新形式—大众媒介。“大众媒介是特别为文化工业打磨出来的……，它既不存在首先关心大众的问题，也不是一个传播技术的问题，而是使大众自我膨胀的精神的问题，是他们的主人的声音的问题。”这种大众媒介渗透到文化工业中便创造出大众文化。
当今社会新型的电子媒介如电子、多媒体技术，通信、网络技术，特别是电子音乐的应用，使流行音乐外化形式有了改变。在今年的“超级女声”中，短信、电话和网上投票的这些方式是造就其成为今年最为火爆的原因之一。“短信营销是一个节目运营商和通信运营商双赢的模式。”在赛制的设置上，唱区选拔进入前十名后，比赛结果交由场外观众短信投票决定，通过这种方式一传十而百，百传千而万，不但为“超级女声”节目聚集了人气也让节目运营商和通信运营商大赚一笔。由于网络具有传播范围广、保留时间长、信息数据大、开放性、互动性及成本低等许多传播媒体无法比拟的优势，超级女声的运营者也抓住这一重要媒体的影响力，其“超级女声”官方网站的营建以及各位“超女”的博客和fans吧，以及她们在网上极高的视频下载记录，这些都能看出网络对“超级女声”人气的聚集和品牌认知度的提升是功不可没的。其实正如阿多诺所说，“文化工业小心翼翼的是他自己避免包含在它的产品中的技术的充分潜力的影响而论，它依靠意识形态的支撑。它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上，无关乎包含在它的功能性中对内在的艺术整体的职责，也无关乎对审美自治所要求的形式法则的考虑。”
五
以资本的运作为手段，以赢利为目的成为文化生产的基本动力和大众文化存在的基本形式。近几年各种选秀活动层出不穷，从美国fox台的“americanidol"(美国偶像)到中国湖南卫视的“超级女声”，这种综艺类节目的成功运营与其所带来的巨大商机是密不可分的。还是以“超级女声”为例，它的品牌效应所获得的极高的收视率使在其中间插播的广告价格持高不下，而且由它所带来的延伸性的相关品牌产品的开发也成为商家关注的重点，比如产品由“超女”代言、拍广告，“超女”出唱片、拍电视剧以及深度分析“超级女声”现象的书籍的出版，商家以此为契机获取最大利益。正如阿多诺所言，“文化工业的全部实践就在于把裸的盈利动机投放到各种文化形式上。甚至白从这些文化形式一开始作为商品为它们的作者在市场上谋生存的时候起，他们就或多或少的己经拥有了这种性质。”商业制度导致了人们对财富的疯狂追逐，造成了庸俗和畸形交织的商业繁荣以及文化与金钱的双重结合。
资本对于利润的追逐是不受国家、民族、地域的限制的，随之而生成的文化工业就具有了跨国家、跨民族、跨地域的特性。“由于经济势差的作用，资本总是以跨国资本、国际资本的形式出现，从发达国家、地区向发展中国家、第三世界漫流。文化的流动也与资本取同·趋势，发达国家、地区的文化工业纷纷在发展中国家和第二世界开设子公司和联营厂、寻找合伙人和商。”(注:姚文放《文化工业:当代审美文化批判》，《社会科学辑刊》，1999年)这样随着文化工业的深入，其产品必然会深入第三世界的市场中，由于第三世界处于较弱地位，面对这种文化渗透只能被动接纳抑或在资本的诱惑下主动迎合，麦"i劳、肯德基的广告标志，nike,adidas的时尚标签，这些都成为第二世界国家追逐的对象，有人将这种现象称之为“文化殖民主义”。文化_〔业逐渐控制着人们的生活，由它制造出的种种时尚潮流，不断促使大众为之趋之若鹜，比如土文所提到的韩剧就是一个例证。再比如近年来受好莱坞电影影响的中国电影，《泰坦尼克号》的高票房使得中国导演开始主动接受文化_「业所带来的效应，数字技术代替了胶片剪接，大量逼真的电脑合成画面也同样进入了中gel电影，希望以此来进军世界电影节，但这无疑是对于西方文化殖民主义的一种迎合。
大众文化的商业性篇10
载人航天工程的高歌猛进，2008年北京奥运会的成功举办，汶川地震、玉树地震、芦山地震、南方雪灾等自然灾害的成功应对，面对世界金融危机的从容不迫，都无不显示了伟大的中国力量。历史以无可争辩的事实告诉我们，中国力量是我们各项事业取得成功的根本保证。最后，实现中国梦更需要凝聚伟大的中国力量。中国梦是站在新的历史起点上的伟大梦想，实现中国梦是一项艰巨而又伟大的事业。在实现中国梦的道路上，必然会遇见很多新情况和新问题，这些问题的解决，困难的克服，都离不开亿万中国人民的团结一心、坚忍不拔与开拓创新。俗话说:“人心齐，泰山移。”只要全国各族人民眼往一处看，心往一处想，劲往一处使，就会汇集起不可战胜的磅礴力量。13亿人共同托举中国梦，梦想必定成真。大众文化是培育中国力量的文化土壤。中国力量是实现中国梦的动力源泉，大众文化则是培育中国力量的文化土壤。首先，中国力量的内核是文化的力量。
中国力量是综合性的力量，它不仅包含资源、经济、军事等硬实力，还包含着文化软实力。“软实力是一个国家的文化与意识形态吸引力，它通过吸引力而非强制力获得理想的结果，它能够让其他人信服地跟随你或让他们遵循你所制定的行为标准或制度，以按照你的设想行事。”［2］(p21)当今的世界，文化软实力以其强大的优势受到了大家的广泛关注，国与国之间的竞争，越来越体现为文化的较量，社会的进步不再以技术和物质生活作为标准，而是以丰富多彩的文化作为衡量标准。因此，文化软实力不仅是中国力量不可或缺的有机组成部分，而且还是其内在根脉和灵魂，它在很大程度上决定和表征着中国力量的水平。可以这么说，没有强大的文化力量，就不可能有强大的中国力量。其次，中国力量离不开文化的凝聚与整合。中国力量是团结的力量，是13亿中国人万众一心、众志成城的合力。而要让每一个中国人，每一个群体，每一个阶层，眼往一处看，心往一处想，劲往一处使，做到真正“给力”，就离不开文化的黏合与凝聚。因为，一方面文化是民族的血脉，人民的精神家园。没有强大的文化合力，缺乏强大的精神动力，就不可能形成磅礴的中国力量。另一方面，文化是人化和化人的统一，它深深熔铸在人民的生活之中，以润物细无声的方式左右着人们的思想和行为。因此，唯有文化上的凝聚与整合，才是深层次的凝聚与整合。也只有深层次的凝聚与整合，才能形成强大的精神根基，汇集起伟大的中国力量。最后，大众文化是中国力量的文化土壤。大众文化是“在现代工业社会中产生的，以都市大众为消费对象和主体的，通过现代传媒传播的按照市场规律批量生产的，集中满足人们的感性娱乐需求的文化形态”［3］。大众文化最早产生于欧美等西方资本主义国家，中国大众文化的兴起则是在改革开放以后。中国大众文化起步虽晚，但发展却极为迅猛。今天，大众文化已渗透到了社会生活的各个方面，成为最引人注目的文化现象。中国力量的培育不能忽视这一客观的现象，更不可能脱离这一现实的文化土壤。尤其是大众文化与大众的日常生活密切相关，是大众的生活样法，它对大众的思想和行为的影响和渗透更为直接、广泛和深刻。因此，我们应该充分正视大众文化，并在中国梦的指引下，进行大力的改造和建设，不断增强其吸引力、凝聚力和创造力，从而培育强大的中国力量。
二、大众文化兴起下的中国力量培育困境
大众文化的兴起打破权力话语一统天下的局面，营造了宽松、自由的公共文化空间，让中国的文化形态从单一走向多元，从单纯教化走向个体需求的满足。从此种意义上讲，大众文化的兴起是中国社会的进步。但是，我们也必须看到，由于大众文化自身的缺陷，以及中国在大众文化发展中的偏差，大众文化的弊端也日益凸显，这在很大程度上阻碍了中国力量的培育。商业性追求容易抹杀主体的个性和创造性。在无时不觅商机、无处不找生意的商业社会里，大众毫无疑问是最大的消费群体。正是对大众文化潜在的商业价值的挖掘，才推动了大众文化的兴起。但是大众文化一旦与商业结谋，文化价值就要逐渐让位于商业价值，文化原则也会臣服于商业规则。首先，商业性追求阻碍了文化创造。文化需要创造，创造性是文化的本质属性。但是文化创造有它内在的规律和要求。它是在文化主体基于自身需求的自由自觉的活动。但是在把商业追求作为目的的大众文化里，“铜臭味”取代了“穷酸味”，文化成果成了被市场、利润和交换价值所支配的商品。创造什么样的大众文化，如何来创造文化不是由大众来决定，而是市场说了算。“大众文化的生产不再是灵感的喷突，也不再是艺术的呈现，它在很大程度上是向‘老板’(市场)点头，向‘顾客’鞠躬的‘小服务生’而已，可以说哪里有市场，哪里就有大众文化。”其次，商业性的标准化和齐一化抹杀了主体的个性。个性是文化存在的依据，也是一种文化区别于另一种文化的基本标志。但是商业性则要求批量化的生产，大规模的复制。因此，在商业性追求中，大众文化原本应该具有的个性被标准化所取代，独创性被重复性所抹杀。一切都按市场定制，按计划生产，就连文学也不再是创作而是流水线生产。这样导致的结果是“一切文化都是相似的”，甚至连恋人的情感表达方式都是相似的———送玫瑰、巧克力、钻戒，人们对美的感受和反映都完全物化了。而作为人最高理性的文化的个性都已丧失，人自身的主体性也将不复存在。
娱乐性迷恋容易消解人应有的崇高追求。娱乐是人的一种正常需求，它的目的在于自我松弛，身心放松。在充满竞争、高度紧张的现代社会里，人的娱乐需求更是不断攀升，人们越来越需要在娱乐中宣泄不满、缓解压力。大众文化正是抓住了人们的娱乐需求，变换着各种形式满足人们的娱乐欲望。而且在商业利益的主导下，现代传媒与资本商家共谋，采用各种手段和方式不断刺激、挖掘人们的娱乐需求，并将它无限放大，以谋取更大的商业利益。一旦娱乐成为一种追求，甚至是唯一追求的时候，人应有的崇高追求也就逐渐被消解了。一是娱乐性迷恋容易消解人的积极追求。娱乐是人的需求，但不是人唯一的需求。而商业利益主导下的大众文化，却把娱乐无限放大，给人一种娱乐才是生命本质的错觉。在这种文化氛围的熏陶和浸染下，人的娱乐欲望被不断挑起，如打开的潘多拉盒子一发不可收拾。在娱乐的不断追逐中，人积极乐观的进取精神被消极颓废所代替，严肃的人生采用了游戏的方式，人们越来越注重“跟着感觉走”“玩的就是心跳”，至于生命的意义、人生的价值不会去想，也懒得去想。二是娱乐性迷恋容易导致精神的低俗化。大众文化应该贴近大众，力求通俗化，但是当娱乐成了追求，甚至是唯一追求的时候，文化的庸俗化和低俗化就是必然的了。因为越是感官刺激、肤浅表面的东西，越能达到娱乐的效果。大众文化为了迎合大众的这种口味，逐渐放弃自己应该坚守的审美情趣和本真价值，向庸俗化和低俗化低头。只要大众喜欢，只要能把大众逗乐，一切皆可以。即使是关公战秦琼、唐伯虎是小流氓、唐僧有几个情人……都无妨，只要能吸引大家的眼球，一切都可以拿来炒作，生理缺陷、婚姻纠纷、情感纠葛都不再是隐私，不但可以公开，而且还要在媒体上放大，供大家玩味，以满足大家的好奇心和窥探欲。三是娱乐性迷恋很难形成文化的软实力。以迎合大众的口味和谋求商业利益的大众文化是一种“时尚”文化、“流行”文化，处在不断的变动之中，很难形成真正的文化经典。我们经常看到昨天还在流行的东西，今天已被新的时尚所取代，昨天还大红大紫的明星，今天已被推出的新人所淹没。而文化是历史的沉淀，只有那些经过历史的洗礼沉淀下来的文化创造，才能称之为经典，所谓大浪淘沙指的就是这个意思。以追逐娱乐为目的的大众文化，貌似有很多的“创新”和“变化”，但就其实质来讲只是虚假的繁荣，热热闹闹的“唱大戏”，在时间的河流中留不下任何的痕迹。这样的文化不会形成推动社会进步的软实力。
虚假性容易消磨人的主体精神。在商业利益主导下的大众文化，打着“大众”“亲民”“草根”的旗号，通过巧妙的商业包装，现代媒体的大力宣传，不断地欺骗和误导着大众，让大众误认为这就是他们所应该追求和拥有的文化。这种丧失了本真性的文化制造，对人类文化的发展来说，不是一种福音而是一种厄运。首先，主体的虚假性。大众文化有个很亲民的，很具有迷惑性的名称“大众”。一说到“大众”，大家想到的就是“人民群众”“劳苦大众”，因而自然认为大众文化也就是“人民群众”的文化。具体来说，就是由人民群众所创造的，反映群众、服务群众的文化。但是事实是否真的如此呢?答案是否定的。其实在当下的大众文化中，“大众”只是一个名称，或者说一个“借口”而已。它既不是由大众所创造，也不能反映大众，更不可能真正服务大众。大众只是它的漂亮的外衣和被消费的对象而已。只要我们放眼当下，就会发现引导时尚和领导消费的“不是普通大众，更不是所谓知识精英，而是所谓的‘中产阶级’(白领)，即从事工商业、文化传媒、第三产业的经理、中间商、技术家、高级职员等”［3］。
真正的“大众”———农民兄弟在大众文化中往往被忽视甚至是被低贱化的对象，他们的文化诉求谁人来听?其次，内容的虚假性。当下的大众文化在主体上的虚假性决定了它在内容上也具有虚假性。它不可能真实展现大众的生活，真正反映大众的需求。它们往往通过夸大和渲染某些事实，制造出种种不切实际的幻象，并让大众对这些幻象产生迷恋，为之追逐。人们却在这些虚假文化的包裹中，失去了独立判断的能力，往往认为大众文化所描述的就是现实生活，或者说至少可以去追求的生活。比如，通过现代媒体对“超女”“快男”“中国好声音”“超模”等选秀节目的大肆渲染，人们内心深处的明星情节被深深调动起来，大家似乎看到了“一夜暴富”“一夜成名”的希望，不禁趋之若鹜，甚至为之疯狂到付出一切。于是，原本应该由大众主宰、控制的大众文化，却反过来按照商业逻辑和自身的尺度在调节、操控和塑造着大众。此种情形下的“创新”，只会与文化的使命渐行渐远。最后，手段的欺骗性和迷惑性。大众文化之所以能俘获人心，引起大家的追逐，就在于它在手段上的欺骗性和迷惑性。“大众”“亲民”是它们最好的面具，日常生活成了它们最为活跃的阵地。它们总是能从大众的日常生活出发，拉近与大众的距离，让大家感觉到大众文化所表达的正是自己的诉求，所描述的就是外面大街上正在发生的事情。而且它们还时不时地换上“崇高”的文化外衣，将世俗与功利包裹起来。比如，所有的商品都在强调自己如何“以人为本”，所有的选秀节目都会宣扬自己是如何的倡导“青春”“励志”“奋斗”和“公益”。尤其经过现代广告的狂轰滥炸和现代媒体的广泛传播，大众深深浸染在大众文化的氛围里，对它的真实性深信不疑。大家将它漂亮的外衣当成了它自己，并循着它的光鲜与亮丽，不断追逐，愈陷愈深。渐渐地人们似乎只能通过大众文化才能确证自己。没有在汽车、洋房和高档的电器中就找不到人生存在意义，不知道几个明星，说不出当下的流行元素，不会几个网络流行的热词，就会被大家讥讽为刚出土的文物，没有生活在地球上的外星人。当大众文化成了一种引领，一种追求，作为主体的人对文化的应有的批判、反思、超越和创新也在被逐渐吞噬。
三、建设培育中国力量的大众文化土壤
如果说中国力量是一棵树，那么大众文化就是它的土壤。一棵树是否能茁壮成长，根深叶茂，很大程度上取决于是否有好的土壤。通过以上分析，我们可以发现大众文化虽然为中国力量的成长提供了土壤，但还不能提供充足的养分，促进它茁壮成长。因此，我们必须按照中国力量的成长规律，对大众文化这一土壤进行适当的改良。建设真正属于大众的文化，培育大众的主体精神。当下的大众文化虽然冠以“大众”的名称，却并不真正属于大众，大众只是被大众文化娱乐和消费的对象而已。没有大众的“大众文化”，很难反映大众的诉求，形成强大的精神动力。因此，要在大众文化的土壤中孕育出强大的中国力量，就必须坚持大众的主体地位，建设真正属于大众的文化。具体来说，一是要把大众作为大众文化的出发点和落脚点。大众是大众文化的主体，大众文化应该为了大众，服务大众。必须把大众满不满意、答不答应、高不高兴，作为衡量大众文化建设是非得失的标准。而不是本末倒置，把商业利益作为目标，一切服务和服从于市场。二是要充分发挥大众的主体作用。大众是大众文化建设的主体力量。我们要充分尊重大众的主体地位，多途径多形式调动大众参与大众文化建设的积极性、主动性和创造性，用大众的聪明才智，推进文化创新，创造出繁荣灿烂的大众文化成果。三是大众文化的成果要由大众共享。今天的大众文化，在很大程度上还是一种服务精英的文化，它主要以城市白领和知识精英作为服务对象，文化成果很难惠及普通大众。因此，我们必须建设惠及全体大众的大众文化。让全体民众在大众文化中精神需求得到满足，心灵得到洗礼，境界得到提升。通过建设真正意义上的大众文化，大众的主体地位得到充分尊重，主体作用得到充分的发挥，在长期反复的实践训练中，必将形成稳固的主体精神。这种主体精神又将演化成为国家、社会主义现代化建设、为中华民族伟大复兴努力奋斗的行动自觉。用社会主义核心价值体系统领大众文化，构筑大众共有的精神家园。多样性是文化的固有属性。与大众日常生活密切相关的大众文化更是将文化的多样性体现得淋漓尽致。大众文化可谓内容繁多，形态各异。
但是多样并不排斥主导，文化肯定有主次之分。否则，将会出现文化的混乱、无序乃至剧烈的冲突，从而导致人思想的混乱和精神的迷失。因此，必须要有一个集中反映大众价值诉求的核心价值体系来统领、维护、凝聚大众文化，让纷繁复杂的大众文化活而不乱、协调有序。在当下，能担负起这一使命的核心价值体系，就是社会主义核心价值体系。社会主义核心价值体系，集中反映了全中国人民共同的价值追求，是社会主义本质和建设规律的根本原则和价值观念的理性集结体。党的十报告明确指出:“社会主义核心价值体系是兴国之魂，决定着中国特色社会主义发展方向。”因此，建设大众文化必须坚持社会主义核心价值体系的统领，构筑人民大众共有的精神家园。具体来说，一是要在大众文化中坚守社会主义核心价值观。社会主义核心价值观是社会主义核心价值体系的内在实质和精髓，是社会主义核心价值体系区别于其他社会核心价值体系的根本标志。坚持社会主义核心价值体系，最根本的就是坚持社会主义核心价值观。党的十报告将社会主义核心价值观凝炼成了言简意赅、通俗易懂的“三个倡导”，即“倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善”［。社会主义核心价值观标示着党对社会主义核心价值体系的认识达到了一个新的高度，是社会主义核心价值体系建设的最新理论成果。因此，在大众文化中坚持社会主义核心价值体系建设，首先就要体现为对社会主义核心价值观的坚守。具体来说，就是任何时候都要把社会主义核心价值观作为大众文化价值追求、精神内核，始终把符不符合社会主义的核心价值观，作为判断和检验大众文化建设是非得失的标准。二是要把倡导、阐释、传播社会主义核心价值体系作为大众文化的使命。大众文化根植于大众，反映着大众的生活样法，是大众的精神纽带。因此，大众文化应该充分发挥自己的先天优势，深入大众，用大众通俗易懂、喜闻乐见的方式，倡导、阐释、传播社会主义核心价值体系。让社会主义核心价值体系“内化于心，外化于行”，真正成为指导大众实践强大的理论武器和精神动力，从而在社会主义核心价值体系的统领下，凝结起推进中华民族伟大复兴的强大精神力量。坚持先进文化的引领，保持大众文化的先进性。
文化有先进和落后之分，只有先进文化才能形成推动社会进步的强大力量。“一种文化的先进性就在于:它既能为当下时代的社会发展提供强大的精神动力和智力支持，焕发该文化群体的生命力、创造力和凝聚力，同时又能超越具体的时代环境，而具有人类普遍持久的价值。”“在当代中国，发展的先进文化，就是发展面向现代化、面向世界、面向未来，民族的科学的大众的社会主义文化。”大众文化是一种通俗文化，但通俗并不等于低俗，更不等于媚俗。作为社会主义文化之重要组成部分的大众文化，理应坚持先进文化的引领，保持文化发展的先进性。首先，必须坚持马克思主义的指导。马克思主义是中国特色社会主义文化的根和魂，它深刻揭示了人类社会发展的一般规律，为人类社会的发展指明了方向。因此，坚持先进文化的引领首先表现为坚持马克思主义的指导。具体来说，应该把马克思主义的立场、观点和方法，贯穿在大众文化建设的全过程中，努力改造落后文化，坚决抵制腐朽文化，不断提升大众文化的品质。其次，坚持大众文化发展的“三个面向”，即“面向现代化、面向世界、面向未来”。“面向现代化”就是大众文化要为社会主义现代化建设服务，要能提供强大的思想保证、精神动力和智力支持。“面向世界”就是大众文化的发展要放眼世界，既要与世界上其他的文化进行交流，借鉴经验和吸取养分，又要充分彰显自身的价值，不断增强文化吸引力和竞争力。“面向未来”就是大众文化的发展要具有前瞻性和超越性，既要立足实际，更要放眼未来，始终将实现人的彻底解放和自由而全面的发展作为使命，不懈努力，不断追求。最后，坚持大众文化发展的“三性”，即“民族的科学的大众的”。“民族的”就是指大众文化要立足本土，在优秀的传统文化中吸取养分，充分彰显中国气派、中国作风和中国风格。