电影艺术发展篇1
电影的发展它首先是离不开艺术的，因为电影本身就是艺术的表现，但是电影的发展也离不开技术，只有将现代的灯光技术、声效技术、画面技术、动感技术等融入一体，才能使电影表现出更好的效果。
1.电影对物质的依赖
抽象的艺术形式需要它特定的具象载体。电影从一开始就包含了其他艺术所没有包含的科学技术在里面，在科学无止境的发展的前提下，电影技术的发展也是没有止境的，早期电影技术的积累更多依靠杰出电影人的灵感与即兴，电影科学还是没有基本的系统，电影的技术层面还没有形成，没有上升到技术的层面上来。随着电影的发展，电影渐渐的不光是对艺术效果的注重，在电影的比拼中，更多的是对电影特效技术的比拼。只有应用科学技术，才能使电影在画面和声效上脱颖而出。所以，电影是有一定的物资依赖的，它是需要依赖一定的技术在里面的。
2.电影与商业的合作
从纯粹的艺术角度来看的话，电影的创作、电影的作品、电影的欣赏，它是电影本身所具有的东西，和其他的东西是没有关系的。但是实际上，电影它是需要互动的，需要回应和需要评价的，所以，电影就和商业活动有了一定的联系，除过制片商的联系之外，要推动电影业的发展，还要进行新片的宣传，演员的造势的等，这些和电影合作的商业活动，它是需要带来丰厚的利润的。但是判断影片的准则是来自观众的心理感受，不是一些商业的宣传活动。所以，在和电影合作的同时，还是要努力打造艺术化的商业活动。来满足大众对电影艺术和电影技术的需要的。
电影艺术发展篇2
[摘要] 好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。在好莱坞，电影摄影师是光的艺术家，他们是在用光代替画笔在电影胶片上进行作画的画家，与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”，他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。
[关键词] 好莱坞 电影 摄影艺术 格里菲斯 光学镜头
电影摄影(cinematography)一词由两个词即cinema电影和photography摄影结合而成。电影，cinema这个第七艺术，从其诞生的时刻。就和她的姐妹摄影艺术photography有着亲密无间的关系。电影离不开摄影艺术，没有摄影也就不会有电影。但电影摄影艺术，又不是简单地照相。好莱坞电影自诞生时刻开始，就特别重视电影摄影艺术和技术。这就是cinematography电影摄影这个词的内涵。
在好莱坞，所有的电影摄影师都知道，他们是光的艺术家(artist of light)。他们是在用光(light)代替画笔在电影胶片上进行作画的画家；与画家不同的是电影摄影师的作品，不是展览在美术馆和画廊内的大众可以观看欣赏的画作，而是制作在电影胶卷上的负片，到洗印车间冲洗后印制出可以放映的正片，或在电视上播映。现在美国加州的洛杉矶电影资料馆内收藏有大量的电影摄影的资料。在好莱坞，电影摄影师的地位很高，人们更喜欢称他为“摄影导演”(director ofphotography)，是以艺术家，专家级别来尊敬。他同导演一样是一部电影作品的最直接的，最主要的创作者。在美国电影艺术学院，我们有机会拜访了著名电影摄影大师，法国人阿尔蒙·德洛斯。我们问他一个天真的问题：“什么是电影摄影师?他都干一些什么事情?”这位大师笑着回答：“答案很简单：他什么事都干，也什么都不做!他从这部影片到另外一部影片，要干的事情是不太一样的。所以，无法给他一个十分确切的定义……我的工作有时就是简单地按一下电影摄影机的快门；也有时，坐在上面写有我的名字的折叠软椅上去监督我的助手去拍摄，动动嘴就行了……现在问题复杂了，在一些好莱坞大片中，我们需要的是一群人集体合作拍摄，有时一个镜头需要几个电影摄影师通力合作完成拍摄，谁也不清楚谁到底干了什么，反正最后，一切都体现在银幕画面上。”
“在一些小投资低成本的电影中，有时担当一个电影摄影师很难很苦。我就最怕同导演新手合作，我不但要去选择使用什么样的摄影机镜头，而且还要决定用什么样的大小景框——例如远景，中景等，还有摄影机的运动方向与部位等，有的时候还要去指导演员的活动范围，此外还有灯光的布置……虽然作为电影摄影师，我们想要发展自己的艺术风格；但我认为最重要的如何依靠您的技术能力，在电影作品中去表现您的艺术。您一定记住，您是在帮助导演去进行艺术创作，记住您自己的地位和作用：这样就要求您首先要理解导演的意图和创作理念。要多和他探讨，要多体会，您对于导演的理解越多，就越有助于您的电影摄影工作。在拍摄电影的过程中，一般是导演指示要什么镜头；但我总喜欢在具体拍摄之前，要首先同导演谈谈自己的想法；有的时候我提出具体的视觉修改建议(visual modification suggestions)。比如说要选择什么样的摄影镜头——镜头的口径和具体的镜头框架，还有摄影的拍摄活动，乃至演员的位置和在摄影机前面活动的区域范围等。当然，最后的决定权还是在导演那里。有一些导演不喜欢同他的合作者交谈和商量。但记住他是导演，您不是……”
电影摄影师在电影拍摄和制作中的角色和地位，早在默片时期就确定下来了。一个摄影导演要亲自掌握电影摄影机来进行拍摄，此外有时还要雇佣第二摄影师，他的摄影机就架设在您旁边，他要拍摄另外一个负片，以备将来送到欧洲去洗印。电影艺术的先驱们经过自己的不懈努力，逐渐地形成电影摄影的基本的视觉语言，同时一些电影摄影的基本技术和典型特技也开始定型。比如基本的光学效果，镜头的形式，方位等，像淡出，淡入，色调，光调乃至一些基本的洗印剪辑等技法，大都在这个时期发明和发展了。不言而喻，当时电影摄影导演的权威地位是公认的。
著名导演格里菲斯(griffith)的亲密同伙，电影摄影艺术的先锋，毕里·彼彻尔先生(mr.billy bitzer)的回忆录有助于我们研究美国好莱坞早期默片时代的电影摄影。他是格里菲斯的最好最亲密的合作伙伴；从1908年格里菲斯拍摄第一部短传记片开始直到1 922年的《暴风雨中的孤儿》(orphansof the storm)，两个人紧密合作，不但拍摄创作出美国早期的最优秀的电影作品，而且还共同发明创作了电影视觉语言的语法(cinematographic grammar of picture)。他们两个人还从自己的艺术创作实践中融和丰富的想象设置出很多电影摄影机的机位，运动的方式，光学的把握等，琢磨出一些诸如特写镜头(ciose-up)，虹膜镜头(iris shots)，软焦镜头(soft focus)等等，他们不断地努力，探索，实践，发现和发明，大大地丰富了电影的视觉语言。彼彻尔后来回忆他如何邀请格里菲斯从东海岸的纽约到西海岸的洛杉矶的情况——格里菲斯不太喜欢纽约。也正是这样的迁移，才能有好莱坞——这个电影王国在美国西海岸的诞生。
“大约是在1910年1月，格里菲斯的百欧格里弗公司(the biography company)开始在好莱坞扎根。当时我们的摄影棚是一个大空厂房——一个倒闭工厂的车间；我们看了看，请工人们用木板搭建了一个大平台，并且用大块白色棉毯遮盖这个区域，安装了滑车，以便我们的摄影机能够活动，这样我们就可以调整光线。”
1912年，格里菲斯和彼彻尔决定在好莱坞建设拍摄基地。他们一同向百欧格里弗公司辞了职，要去好莱坞组建自己的独立公司：不久，这两个人就摄制出著名的《一个国家的诞生》(the birth of a nation，1914-1915)和《党同伐异》(intolerance，1915-1916)，“我们成功了!”格里菲斯对大家说。彼彻尔后来回忆在拍摄《党同伐异》巴比伦尼亚的场景时他同格里菲斯遇到的困难和艰难险阻以及两个人如何费尽脑汁去解决的情形：
“哈克·沃特曼负责搭建影片《党同伐异》的所有的大布景……我们来回在摄影棚内走动着，巡视着，还要好好思考光源——最好用棚上面的玻璃窗投射进来的自然阳光……我和助手扛着摄影机，来回选择如何利用自然阳光来拍摄——不但要找好光源的方向和如何使用，还要想到影子的问题……为了拍摄大海的风暴和浪涛，我和哈克会彻夜不眠地听附近海的声音，当听见海风渐渐强大时，我们赶紧跳上吉普车赶到海边去抢拍。这样我学会拍摄海景的技巧和奥妙……关键是方位，光和镜头角度，还有曝光速度等。”
“我们之间的合作是如此完美而心照不宣。记得有一天早晨，哈克在他搭建的布景前思考着什么；我径直走过去：‘喂，能否帮个忙?’‘当然可以，’‘我想拍摄大战场面时用剪影处理，能否在这块地方搭建一条跑道供战马活动?’他看看说：‘大约要用多少匹战马?’不一会儿，格里菲斯来了，哈克问：‘您琢磨好了吗?大约要用多少匹战马?如何在墙上出现人形?’格里菲斯找到我：‘好主意!但您的摄影机会不会颤动太大太多了。’我们三人又一次合作成功，这就是《党同伐异》中被人称赞的战马和战车奔驰的场面。”
“随着我们合作和设置顺利，格里菲斯和哈克的野心也越来越大：他们所想要搭建的布景也变得更加巨大了。……哈克又找到我建议制造一个大型活动电影摄影车，用来拍摄大场面……我们两个人不谋而合。我们几个人在一起合计一下，制定了拍摄镜头的方案：要先有一个从高处拍摄的整个场景的大全景的鸟瞰镜头，这是一个震撼人心的大场面。然后要有一个大变焦镜头(zoom)镜头向下移动并改变焦距，拍摄围着篝火欢舞的姑娘们，要呈现她们优美的舞步；然后摄影机的镜头再次推动变焦，去拍摄巴比伦城内大厅中欢宴的场面。这还没有完，格里菲斯要求，摄影机镜头继续运动，去拍摄外面广场上的一辆小战车，有两个白人勇士在驾驶；镜头再次从地板上横向移动，从贝尔莎扎阅读情书转到可爱的公主上……这个场景实在是太大。我们从热气球向下观望，发现实在不好拍摄。哈克建议制作一辆大型移动摄影车。不久美国电影史上的第一辆大型移动摄影车开始工作了……这一天，我和我的摄影助手卡尔·布朗(karl brown)，登上了这个巨型移动摄影车：我们使用的是老式德国帕蒂尔(pathe)电影摄影机。我们两个人进行了分工：他手持一架电影摄影机在一个固定的平台上拍摄基本稳定的大镜头：我在他的旁边去拍摄一些运动镜头，比如倾斜镜头(tilt shot)，移动旋转(pan shot)镜头等：我们不交换意见。我几乎全心关注地把眼睛贴到摄影机的后视窗。这样，我们不知道换了多少摄影的光学镜头，一气呵成地完成了全部的摄影任务……”
想当一名好的摄影导演，不难，关键是要有思想，好的艺术理念，把握住基本的摄影技术，然后，去实践，光靠吹牛不行。前人的经验，是后人的财富，彼彻尔还举出不少好莱坞的著名的摄影大师成功的经验。
彼彻尔发明了一个特殊的摄影镜头，一直使用它专门为丽莲·基什拍摄用。在20世纪20年代，美国好莱坞电影经历了一次大跃进即电影从黑白到彩色的进步；当时使用的电影胶卷也从传统的胶卷到感光更为敏感的全色胶卷(panchromatic film)。这位电影摄影师以自己的摄影功底把斯雯佳丽(svengali)推到了大明星的位置。此时，是美国电影史中的第一个高潮阶段，几乎每一位大明星都有自己的专职摄影导演，专门为自己拍摄。比如专门为嘉宝(carbo)拍摄影片被人成为“嘉宝的专用摄影家”(carbo’s cameraman)的家伙。他回忆给嘉宝拍摄特写照时说：
“我从来没有创作出嘉宝的面容(carob’s beautiful face，)，我只是做了我给所有的大明星都做过的同样的工作，即尽自己的能力去拍摄美丽的肖像照。只是嘉宝她太美了，难以形容的美。我则根据每场戏的特殊要求，去设计灯光或光线。……嘉宝有一双大眼帘和长睫毛，美极了!在一些情况下，我有意把灯光从上往下，从高处倾洒下来：使得她的眼帘在她的脸颊上出现阴影(shadow)，效果好极了，不久就成为嘉宝的注册商标。……嘉宝的美是天生的，自然的：我只不过有幸把她的美真实地体现出来。”
其实，这正是一个好的电影摄影导演所应具备的基本能力：要善于发现您所摄影的对象的内在美的潜能。实际上每个明星都具有自己独特的美，比如嘉宝的大眼帘和长睫毛。如果摄影师没有发现而且以独特的技巧去展现出来，那有谁能赞扬这个美?道理就这么简单。我们时常说的“上镜”——说穿了，就是去发现你拍摄的对象的内在的美，并且用你自己的摄影机把它展现出来。从这个意义来讲，谁都可以“上镜”。
“记得拍摄《肉体和妖魔》时，导演希望我把嘉宝和吉尔伯特的一场爱情戏，拍摄得更诗意更浪漫一些。我和演员们商量了一下。然后让导演把具体的要求重复和强调……我找来两只铅笔碳棒让他拿在手中，当他们两个人亲吻时，我请灯光师把柔光打在铅笔碳棒上，出现一点反射光在他们的面颊上，吉尔伯特竭力控制自己同灯光技师的距离，他的手发抖，光也摇晃；就这样一场抒情的爱情戏拍摄成功了。”
“有一次，我为玛塔·哈丽拍摄一场风流戏，特别有趣。导演和我在拍摄前讨论。确定要把这场戏拍的既浪漫又风骚。哈丽，这位以演风流角色的大明星在这场戏中要去诱惑她的新男友。我想用一只香烟燃烧的微弱亮光来作为这场戏的主要照明。当时没有人这样做过。我开始想法子了：首先，我们把这场戏的场景设计在一个酒吧的内部，然后，两个主角相对而坐，头几乎碰在一起地交谈，一丝香烟飘然向上，在两人脸颊中飘过，烟向上漂，在烟雾中她伸出小嘴；结束。我们先请工人在两人座位的上方开一个小窗户，让香烟的烟雾能向上飘。然后，我们让男主角点燃一只香烟，香烟点燃后，在黑暗中，我们关闭了所有的灯光，香烟头的亮光光不足，无法拍摄。我琢磨后，邀请了一位外科医生。果不其然，他有好主意：制作一只香烟小电筒，即外形如同香烟，前面安置一只微小灯泡，只要用力一叼，它就发光。我们邀请特技技师如法制作。我叫男演员点燃一只真香烟，弹掉烟灰，然后把我们特制的香烟灯光放在真香烟上面，两只烟摞在一起，让他同时一口叼两只香烟，用力吸出烟雾，用力吹，香烟的烟雾慢慢从上升起，穿过上面微小的灯光，在两人的嘴即将接近的时候，烟雾中的哈丽的脸容非常美而有诱惑感。这是我的电影摄影艺术生涯中最为浪漫的一个镜头。”
美籍华人大摄影艺术家黄宗(jameswong howe)是一位很富有创造精神的电影摄影导演。在好莱坞流传着不少他的故事，比如他用一盒火柴的光亮拍摄一个镜头的故事。下面是他在1943年为赫沃德·吴克斯(howard hawks)拍摄影片《空军》的情况：
“……当时已经是日落西山后了，我必须把机场跑道上所有灯光打开。……我们就把原来放在后面的反射光板挪到前面，叫电工接好线。我叫一架战机滑翔过来，叫他按动开关；这样在反射灯光下产生很亮的闪光；我们开始拍摄，整个机场如同着火一样；我们作了烟幕效果。这样，当轰炸机下降时，机前的大灯照射烟幕，效果好极了，它创作出强烈的戏剧性效果。就这样，在特技师的合作下，我们就用闪光拍摄完这个b-17轰炸机着陆的场景。”
电影摄影师不仅要和大明星合作，更多的时候是和导演合作。在美国好莱坞，有很多大导演有自己长期合作的电影摄影师。罗伯特·巴克就长期同希区柯克合作，共同创作了不少优秀影片。格里格·托兰德(greggtoland)回忆他在好莱坞的艺术生涯时说：
“《呼啸山庄》是一部软调子影片。我尽量把一些爱情戏弄得浪漫一些。这个作品本来就是一个爱情故事，一个浪漫，幻想和解脱的传统爱情故事。于是，我就以这些定下了我的电影摄影基调，要通过一些优美的带有魔幻性的特写镜头，使观众如醉如狂地进入梦幻的境界《愤怒的葡萄》就不一样了。它是一部尖锐的影片，是一个表现不幸人们的斗争故事。所以，我就把影片的基调定高，亮些，尖锐些。演员们也没有化什么妆，我就以一种特殊的低调进行拍摄，要求真实……”
“《我们美好的日子》(the best yearsof our life，1946)是一部情绪片，对于我不但是挑战，也是一次试验。在拍摄之前，威利(willy导演)和我讨论很长时间，我们研究分析每场戏，最后决定把影片基调定为简单的朴实无华的现实主义……”
奥逊·威尔斯(orson welis)是世界电影史上公认的伟大艺术家。他这个人对于电影视觉语言有自己独特的见解。他不止一次地强调。电影就是用影像来讲述一个故事，而电影摄影就是将故事用影像讲述出来的最好的工具和手段(a real aid)。他能够花费几个星期去讨论如何达到他所需求的摄影效果——这在好莱坞电影圈内是少见的。
“在正式开拍《公民凯恩》(citizen kane)之前，威尔斯和我反复计划摄影计划，这在好莱坞也是异乎寻常的。我大概用了将近半年准备和计划拍摄。在影片中，威尔斯要求搭建一个带有天花板的室内景；这样就使得一个房间就是一个真房间，特别是影片中真出现天花板。过去不搭天花板的内景，光效果是不够真实的，因为照明光是从不自然的角度投射的。这部影片还有好多打破了好莱坞的传统，它要求摄影的细节。威尔斯坚持每场戏的流畅和完整无缺。这样一来，每场戏拍摄之前，我们就要详细地计划摄影，这样的摄影能体现什么样的真实，摄影机能够为观众带来什么——在这之前，从没有人在好莱坞这样做过。我们设计电影摄影机的运动，去避免直接的切换镜头，要使摄影机能够从一个角度摇移或转到另外一个角度，不产生切断。比如说，有一些戏，威尔斯要求一气呵成地拍摄，从一个特写镜头到一个大全景镜头，要一下子拍摄完成。这就要求，我的摄影机的运动要同时能从一个大前景运动到大背景的范围内，我们反复试验，终于成功：这就是著名的景深镜头的诞生。”
《公民凯恩》的拍摄，使得当时尚年轻的导演威尔斯实现了自己的视觉理念和野心，同时以一种新的丰富的流畅的电影视觉语言改变了好莱坞的电影叙述规则和传统。所以《公民凯恩》一公映，就引起轰动，直到现在依然被认为是具有革命性意义的杰作。威尔斯的第二任摄影师斯坦利·靠特兹(stanleycortez)也是有影响的大师，此后，查里斯·劳顿(charie laughton)开始崭露头角，他被邀请拍摄黑色恐怖片《猎人之夜》。他后来回忆：
“这是一个明星荟萃的大合作作品。每天，这群人都要集会讨论下一步的工作，大家各抒己见，对于影片拍摄的细节进行分析。……影片中男主人公和他的情人之死的一场戏，导演要求拍摄得既浪漫又悲伤感人。大明星鲍勃·米特和雪丽·雯斯特在正式拍摄前同我争来争去，最后统一观点：我把雯斯特放在前景躺卧着——很美，很性感；在上方背景，鲍勃站在那里，在观察沉思，不知道如何下手杀他的情人；他的面容奇怪，犹豫不决，而又忧愁，很像奥赛罗；我还要拍摄他的面孔：的确很难——要知道，为了渲染气氛，摄影棚内只打亮5盏灯，很暗，我不得不加一点补光……”
电影艺术发展篇3
一
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGi)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(industrialLightandmagic，简称iLm)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(ineon)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(aoLi-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(timewarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(post-cinemaera)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(iLm)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。
(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(interactiveentertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-Realityexperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【参考文献】
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[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).
电影艺术发展篇4
关键词电影数字化艺术性中外
电影作为沟通人们情感的一种平台，观众对电影的要求不仅是它的娱乐性，人们带来快乐和梦想，同时还把它作为一个窗口，反映外部世界的发展变化和精神的触碰，观众在电影中感受情感和心灵的快乐与悲伤，惆怅与苦涩，在电影中了解和探求外部世界存在的问题和矛盾。这体现出电影的社会意义和教育意义。在数字化技术的条件下，电影的艺术创作构思具有非传统性和非常规性，因为数字化电影里的不同时间，不同空间可以任意转换，可以任意搭建任何场景，电影角色可以是人或动物甚至其他，可以说是无边无际，任意而为。这对创作者的电影构思和设计是一个巨大的考验。
电影艺术和科学技术手段是紧密联系的，电影技术进步与革新都为电影艺术提供新的创作空间和表现手段，使电影语言得到扩展和丰富，也给电影发展机遇。90年代后，随着数字技术的迅猛发展，数字技术为电影艺术带来新的发展机遇。产生了新的电影，即数字化电影。现今美国采用了数字技术的影片大约有九成之多。数字化电影为人们创造出丰富多彩、难以想象的如梦境般的视觉盛宴和虚拟奇观，而这都是传统电影无法达到的。观众也被深深吸引，使美国电影业的再度繁荣。近年来国内外电影交流活动的频繁，国外大片纷纷引进国内市场，国内观众通过观看增加了对数字化电影的了解，深刻地感受到数字技术为电影所带来的视觉奇观的震撼力。受此影响，国内电影也越来越多的在影片里应用到数字技术手段，但是跟国外同类影片比较，还是存在一定差距差距。
不同社会背景和文化传统的影响下，形成了两种不同电影审美情趣和观影习惯的观众群，国内的观众在观看电影自然而然地倾向其故事情节或其道德情感等要求为标准，而欧美的观众观影兴趣偏重于影片的视觉表现效应和各种奇幻景观上。长期以来在我国的影视界存在艺术与技术缺乏沟通，电影创作人员对数字技术缺乏了解，在电影创作中很难自如地将新技术作为一个创作元素应用进去。而纯技术人员的艺术设计能力也明显不足，设计思维上和电影编创的思路存在距离，创造发挥的能力不足。这样的影片往往很难体现出新技术带来的新意，也难在技术和艺术上已达到较高的艺术层次。在欧美，电影的表现力方面人们有较高的要求，传统寻常的画面不满足于观众的需要，人们渴望新鲜刺激和奇幻的视觉画面。数字技术正好适应了这种需要，在电影中数字技术被越来越多地运用，它为观众创造了一个一个的视听盛宴。而我国还尚未形成真正成熟的电影创作队伍，人员的还不具备相应的技术知识结构，这一点我们与欧美的差距很是明显。
国内外电影存在着文化传统和国情不同，各处在不同的发展阶段，中国电影界也不能完全照搬欧美电影。我国早期的电影将传统、戏剧单纯的搬上屏幕，电影显示出舞台化倾向，传统文化背景的影响下，中国电影确立以教育化和戏剧化叙事性质的民族化电影的形态。长期以来使画面缺乏表现力。影视镜头严重缺乏视觉表现力，除了以叙事功能出现之外，本身难以创造画面的视觉冲击、情感烘托和美感效应，影片偏重文学性、故事性，形成了注重电影内容的伦理、教化、审美等形式，而对影片娱乐性和高科技的投入不足。而西方对电影的审美趣味则相对更加充满想象和新奇。充分运用镜头等技巧制造了梦幻的境界。所以西方的影视业者们最初就努力自觉地运用技术来增强影片视觉表现力，而欧美电影注重画面的观赏性和宏伟的场景。尽量把技巧应用到画面展示中，影片创作原则就是增加画面视觉观赏性和冲击力。这与我国电影更注重教育性伦理性的创作观念是截然不同。数字化技术可以让电影展现给观众非同一般和难以亲历的梦幻世界，电影艺术也获得了前所未有的发展空间，技术不再是电影艺术创作的束缚和障碍。
中国电影在全球化的今天，也要在走向世界，结合历史传统文化和现实资源，发扬它的民族精神，走一条属于中国特色的电影艺术之路。一部影片就是一门艺术形式，能否获得广泛的认同，关键还是看它的主题性，看它对社会历史、人性解析是否准确、深刻，数字技术只是手段不是根本。我国电影业要认同电影是艺这一要质。在技术环节要积极研发应用，要走出为技术而技术的误区。电影技术的应用和开发是为电影艺术而服务的，两者要有机的完美结合，才这也就是数字化影片的真正意义之所在。二十一世纪中国电影首先面临的是文化主题的历史性转移和传统文化视角的跨时代变更。电影民族化的探索、电影科技引进、电影国际化道路等等都需要我们去努力。
参考文献：
[1]黄式宪主编.电影电视走向21世纪[m].中国电影出版社，1991，5（1）
[2][法]乔治・萨杜尔.世界电影史[m].中国电影出版社，1995：461
电影艺术发展篇5
一、配乐贯穿影片始终,完美阐释影片内涵
如果没有了贯穿整个电影的如泣如诉的配乐,《阿凡达》的效果将大打折扣。但是,纵观整个电影配乐,包括主题曲在内,《阿凡达》虽然没有企及《泰坦尼克号》的高度,但已经对影片内涵进行了完美的阐释。
1.配乐要求涵盖影片所有内容,难度过高
从声音世界来讲,《阿凡达》时长3小时,其配乐也是3小时。因此就必须发现一种声音世界让它能够包容所有的领域,它不仅能够包含人类世界的故事而且还能包含潘多拉星球土著居民的故事;此外,还要涵盖那些伟大的史诗般的战争以及贯穿影片中心的爱情故事。
霍纳在片中除了使用一些新西兰、冰岛或者拉普兰的乐器,还创造了新的乐器,创造一系列新的乐器声及新的声音世界。此外,霍纳还找来了一些土著居民的乐器然后将他们数字化并慢慢地改变它们。加麦兰是印度尼西亚巴厘岛的一种打击乐器。这个词gamelan本身的意思是“orchestra(管弦乐队)”。单个的加麦兰乐器发出的声音是类似于铃铛的声音。《阿凡达》中的打击乐部分基本上都是加麦兰之音或者是以加麦兰为基础的声音。所以这种类似于撞钟的声音听起来非常像印度尼西亚的音乐。这是一个不同世界声音的完美神奇的融合。运用这种乐器来营造打击乐的声音效果而不是直接用鼓或者是其他的乐器,但是它最终达到的效果确是神奇的。
2.相对于视觉上的盛宴,配乐创新仍显不足
对《阿凡达》音乐配器的精细考究是霍纳作品最近几年来少见的。尤其是音乐在对潘多拉星球的刻画上采用了大量电子合成器和一些物理乐器的改造来发出颇具奇异效果的音色;除此之外,配乐还采用了大量世界性音乐曲调,又兼具新世纪元素。音乐里的打击乐音型也颇为丰富,并不让人觉得单调、沉闷,但也不能让人铭记难舍。音乐中的人声运用也同样是多元化的,包括纳美(na'vi)语和原始人声的切换以及曾在《变形金刚2》配乐中献声的女歌手利斯贝丝•斯科特(LisbethScott)等。
詹姆斯•霍纳潜心近两年的创作就是为了在听觉上还原导演一个梦幻般的世界,而且,霍纳的音乐风格属于暖色系,因此,正好能为潘多拉星球的多彩世界抹上浓重的一笔。但是,《阿凡达》的音乐构架基本是介于此前霍纳的《启示》(apocalypto)和《新世界》(thenewworld)这两部同样是描写原生态群体的作品之间:配乐里既存在一丝《启示》里的野性色彩,又不乏《新世界》里绚烂的一面,略多的只是音乐中对人类野蛮行径的诠释。
二、三大技术精确运用让《阿凡达》如临其境
卡梅隆与彼得•杰克逊的威塔数码公司不愧是三维动画运动捕捉技术的先驱,此次效果惊为天人。纳美族人的所有动作表情,通过对沃辛顿、索尔达娜、西格妮•韦弗以及其他演员的运动采样得以完美地诠释,非常动人。科技发展促进了电影的飞速进步,如今的CGi人物已经极大地超越了《指环王》的咕噜姆、金刚或者任何从罗伯特•泽尼吉斯(RobertZemeckis)镜头里走出来的人物。事实上《阿凡达》中的虚拟角色已经与真人一样引人注目。此外,潘多拉星球上的大部分布景都是全动画制作,但坦白说在观看这部电影时,动画布景已经以假乱真到很难分辨究竟哪些是动画,而哪些才是实景拍摄。
1.3D虚拟影像摄影系统(Fusion3-DCameraSystem)
《阿凡达》区别于以往电影拍摄的最大特点,就是采用了这套卡梅隆团队自主研发的3D摄影系统。2000年卡梅隆与摄影师文斯•佩斯在索尼的支持下开始研究发明这套全新的拍摄设备。通过两台索尼HDCF950HD摄像机进行拍摄,这两台摄影机的镜头酷似人类的双眼,可以提供不同视角的画面,因为装配有不同的滤镜,因而在被拍摄物进入镜头时就会移除图像的不同部分,传递给大脑一种视差错觉,建立起最终感官得到的三维视角。在《阿凡达》的拍摄中,改进后的摄影机所获取的银幕呈现效果将更具深度,前景与背景会显现于不同的层面之上,也不再是以往那些移动的平面图像。
2.虚拟摄影棚(VirtualproducationStudio)与协同工作摄影机(Simulcam)
这是真人表演同CG画面相映成趣的合成观察平台。实际上其本身是一块空地(或者没有任何摆设的有限空间),但当你通过显示器观看时就会发现已经有各式虚拟场景存在。导演可以通过虚拟摄影机来指挥演员的表演。演员类似于被放进一个充满CG物体的虚拟空间中,通过这个系统可以让导演和真实世界拍片一样,任意选取各种摄影角度,控制协调CG物体的活动,在第一时间看到真人表演同虚拟场景结合后的视效。
这个系统的核心设备就是协同工作摄影机(Simulcam),由布满在摄影棚顶部的140个数字摄像机组成,搭建出一套表演捕捉技术平台。摄像机通过追踪现场LeD灯打出的近红外光谱的反射,将捕捉到的数据传输到一套系统中,再将光谱的反射与演员的运动进行组合分析,得出整个镜头的立体模型。之后,这些数据再被映射到后期的计算机处理,从而令CG场景呈现出高度拟真的效果。卡梅隆亲自参与研发的这种新型虚拟摄影机系统,是对表演捕捉技术的最重要的贡献之一。
3.面部捕捉头戴设备(FacialCaptureHeadRig)与面部表演捕捉还原系统(FacialperformanceReplacement)
由于《阿凡达》超过60%的镜头都要通过表演捕捉完成的CG画面,因而那些特效演员必须身着表演捕捉服,还有装备着微缩高清摄像头的帽子(即面部捕捉头戴设备)。这些摄像头离演员面部很近,其工作后对准演员脸部,主要采集他们的面部表情以及细微眼球活动,然后将其输入数据库以丰富CG虚拟角色(以纳美人制作为主)的动作表演。全新的表情捕捉系统可以捕捉到演员的每一个细微表情。weta工作室的艺术家们运用最先进的电脑生成影像技术把拍摄的人物和环境转化成照片级的虚拟影像,最终把观众带到一个广阔的外星世界。
有了面部表演捕捉还原系统(FacialperformanceReplacement),就可以通过已有的表演数据生成新的所需要的面部扫描件和对白捕捉,轻而易举地完成修改。
《阿凡达》是迄今为止电影史上最昂贵的影片,据称其初始预算为23亿美元,最终成本超过3亿美元,《纽约时报》更是称其总耗资已超过5亿美元。这样一部鸿篇巨制的很大一部分成本都花在了技术上。
三、对国内电影人的启示
国内著名影人陆川写博文说,“《阿凡达》突然让我意识到,我们电影的情怀和简单的美好距离有多远。面对《阿凡达》的纯净,我们应该羞愧。我们在虚高的票房当中裸奔和狂欢的时候,我们彻底放弃了作为一个电影人、一个民族精神文化产品创作者应有的操守。”《阿凡达》带给国内影人的思考是多方面的。
1.让国产电影技术、音乐两条腿走路
作为一个具有开拓性思维的导演,卡梅隆是一个技术狂人,筹备《阿凡达》的14年中很大一部分时间只是用来“等待技术成熟”。自称“半个科学家和半个艺术家”的他曾经为《深渊》开发过水下摄影系统,为《泰坦尼克号》开发过远距离遥控深海摄影系统,这次他又和他的合作伙伴为《阿凡达》自主研发了一套全新的3D数码摄影系统,并完善了3D电影的表情捕捉系统,革新了动作捕捉技术。国内导演阿甘使用了同一种摄影机拍国产3D片《堂吉珂德》,他认为:“从3D角度而言《阿凡达》现在能做到的,我们中国电影还是可以学到。只不过电影里运用的动作捕捉技术,我们国内又是一片空白,我暂时只能膜拜一下。”
电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁,有音乐的一般共性,又有自己的特性,在当代人的文化生活中占有重要地位。电影基本上是一种视觉艺术,听觉要素已是不可缺少的重要辅助部分。电影音乐与对白、旁白、音响效果等其他声音因素结合后,如与画面配合得当,能使观众在接受视觉形象时,补充和深化对影片的艺术感受。电影音乐如脱离画面单独存在,则失去其视听统一的综合功能。但特别完整的片断,仍可作为独立的音乐作品予以演奏和欣赏。我们的导演在电影配乐中应该加大投资比重。
2.让创作者回归最初的梦想
电影诞生之初其本质就被定义为“造梦”。《阿凡达》的成功在于让技术服务于故事,而不是为了炫耀,满足了观众的视觉奇观;同时在商业诉求中坚持了严肃的主题和人文关怀,让观众观看影片后有一种追求梦想的精神满足。正如前文所说,导演陆川看片后感叹:我们在虚高票房中裸奔和狂欢的时候,彻底放弃了一个电影人,一个民族精神文化产品创作者应有的操守。
3.让电影人读懂观众需求
随着“80后”经济上的独立,“90后”们逐渐登上消费前台,国内电影市场的火爆已经具备了相当的底气。在这个基础上,《阿凡达》的火爆更是让国内电影人清楚地了解观众的需求。“爆炒”《阿凡达》的主力观众是“80后”和“90后”,他们有着与中国电影现实主义传统不一样的电影美学观,他们由衷地喜欢富有想象力的影像。国内的电影导演必须要读懂他们,了解他们,因为他们是国内电影消费的主体观众。在中国电影市场对外开放的背景下,国内电影人必须考虑中国电影美学多元化的问题,也必须学会用新技术提升电影故事的叙事。
[参考文献]
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电影艺术发展篇6
［关键词］留守儿童;标签;电影;分析
一、留守儿童电影概念与现状
(一)留守儿童题材电影
留守儿童题材电影以留守儿童为主人公，主要反映农村留守儿童现实问题以及如何解决这些现实问题。2014年10月，在《在文艺工作座谈会上的讲话》中指出，文艺最根本的方法是扎根人民，留守儿童题材电影是对“以人民为中心”深入群众、深入生活的创作导向最好阐释，这一类题材电影通过影像记录农村留守儿童成长生存条件以及现实存在的问题以及如何解决这些问题，影片关注儿童的成长与幸福，关注农村现实问题。电影要始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，讴歌奋斗人生，刻画最美人物，坚定人们对美好生活的憧憬和信心［1］。电影创作是文化传播的重要手段，电影要跟随时代步伐反映社会发展新变化。在民族与国家的大背景中，通过影片展现弱势群体的困境，直面中国经济发展过程中面临的进城务工的农民工子女生活以及学习的各种问题，这才是此类影片“以人民为创作中心”最可贵的品质。
(二)目前这类题材电影现状
根据我们课题组统计，2000年先后出现的四十几部关于农民工子女儿童题材的电影，影片内容主要关注农村留守儿童的成长，流动儿童方面的影片很少涉及。随着留守儿童问题越来越受到大众关注，政府各级部门出台了大量相关政策，相关题材电影也大量呈现，这些影片反映了一些当下乡村留守儿童问题的时代性特征;这些影片所展现的乡村文化越来越衰落，农村风貌贫穷落后，标签化的贫穷乡村以及可怜的儿童形象成为这类影片标配。留守儿童题材影片绝大多数表现了农村留守儿童的自强、友善、勤劳、勇敢的传统美德，但20世纪90年代农村题材电影中的乡村儿童所呈现的富足精神以及对家乡的热爱［2］不见了，更多表现的是对城市的向往和对父母亲情的渴望;缺少乡村文化的展示以及乡村环境改变对儿童成长的影响，这类题材的电影、微电影越来越多，但是这一类题材的电影艺术成绩并不尽如人意。
二、农村留守儿童电影整体现实艺术特征
(一)故事类型相近缺少变化
目前，这些农村留守儿童题材电影类型相近，集中展现了父母常年外出打工，孩子由爷爷、奶奶照顾，孩子生活困难，孩子企盼父母打工归来，带自己去城市生活，走出农村为自己的终极目标。这类影片在文化视角上更多关注城乡冲突，影片主要故事情节较为单一，对留守儿童现实困境缺少立体分析，并没有真正揭示出留守儿童产生的实质。如《念书的孩子》，留守儿童开开父亲在城市工地打工、母亲在医生家做保姆，开开留在农村和爷爷一起生活，爷爷为了检查开开的学习情况让他给自己读书，后来爷爷生病去世，爸爸带开开去城市学校上学。《念书的孩子》获得了一定的成功，2013年推出《念书的孩子2》，影片写的是爸爸带开开到城里读书后的事情，第二部更应该解决的是开开如何融入班集体，流动儿童在城市生活以及学习情况，但影片基本没做深入探讨，更多地描写人与狗的情感问题，深入不足，导致留守儿童这一类型电影市场影响不大。
(二)过于理想化的结局
此类影片结局过于理想化，都靠英雄人物出现解决现实问题，影片表面上圆满解决了留守儿童暂时问题，使得现实问题表现不够深刻，批判性也就弱化，反不如一些伊朗电影影片结束时候的开放性［3］表达方式更容易引起人们反思与反省。现实生活中这些办法不可能从根本上解决留守儿童问题，缺少从国家政策方向以及教育部门整体政策方向视角解决农民工子女留守儿童教育生活等各方面问题。随着农村撤点并校，部分孩子由于上学路途太远以及父母不在身边，越来越多的留守儿童在寄宿制学校生活，但是这一类型相关影片却基本没有，不能不说是一种遗憾。
(三)标签化的主人公人物形象
国产留守儿童电影塑造的主人公角色面临的最大问题是缺少儿童本位思考，标签化主人公人物形象，主人公人物塑造缺少丰富性。这些作品集中展示了留守儿童的生存以及生活环境，留守儿童父母长期不在身边使得部分留守儿童“善良懂事”，部分儿童缺少管教成为“问题少年”，但是总体人物形象构造过于非黑即白，缺少从儿童内心视角来构造留守儿童形象，没有真正构造出真实感人的留守儿童人物形象。农村留守儿童电影中的儿童虽然明白生活的艰难困苦，但应该保持儿童的“自我为中心”，儿童世界和成人世界是两个明显不同的世界，不应该从成人的视角构造儿童人物形象，更应该从儿童的内心去展现故事情节，用现实手法去挖掘留守儿童真正内心世界。
(四)破落的乡村镜像
目前绝大多数农村留守儿童题材的电影或者微电影展现的乡村镜像都是贫穷、落后的自然景观。如《留守的孩子》开头用一组推镜头介绍电影的群体主人公五个留守孩子，背后是贫穷的土地，孩子上学的路是泥泞的土路，近景展现的是破旧的房屋，仅能避风雨的危房，学校也破败不堪。随着故事的发展，全篇也没有一处令人印象深刻的自然风光，光线镜头表现的是黯淡无光的自然景色。《空巢里的孩子》展现的农村也是远处光秃秃的远山景观，近处衰败破旧的村落自然景观。梯田、大漠风光、芦苇丛、青纱帐、杨柳、残月这些田园牧歌式的动人美景在这些影片中很少呈现。随着农村经济的不断发展以及中央财政出台《农村危房改造补助资金管理办法》《国家乡村振兴战略规划》《关于实施乡村振兴战略的意见》提到实施农村道路“户户通”以及乡村生态振兴计划，破落的乡村镜像已不复存在。
(五)年老体弱的长辈形象
这些留守儿童题材影片主人公父母都外出打工，看护孩子的长辈绝大多数都是年老体弱，无力承担劳作的形象。如影片《留守的孩子》中有一场开家长会的场景，参加的家长都是老弱病残，青壮年很少。例如《念书的孩子》中爷爷身患疾病，不能劳作，最终病逝，开开无人照顾。《留守的孩子》中的小女孩杜小苇的爷爷，长期卧病在床。《姐弟俩》中爷爷也是年老体弱的形象。现实中绝大多数的留守儿童长辈都是不到六十，身体状况基本良好能够照顾孩子并且能够生活自理以及劳作，能够给留守儿童的父母一定经济上的帮助，只是由于年龄以及文化原因不能给孩子学业上的帮助。这类影片以刻意营造的“年老体弱的长辈”来展示农村的破落与空心化现状易引起人们更多的关注，但是这种极端化的人物形象塑造并不利于期望所引起的社会关注，更不符合社会现实，这种塑造有时适得其反。
三、农村留守儿童题材儿童电影未来发展策略
(一)影片更应该侧重表现农村的乡土自然
美，更应该弘扬社会主义新农村新景象21世纪以来随着中国经济的不断发展，农村经济得到了极大发展，农村不再是贫穷落后的代表，农村发生了翻天覆地的变化，21世纪以来的农村留守儿童电影更应该反映这一农村社会的巨大变革，应该侧重表现农村的自然美，展现农村儿童真实的生活处境。现有影片可能由于拍摄成本的限制，绝大多数影片基调低沉、色彩昏暗、光线不足、节奏拖沓。例如《留守的孩子》《空巢里的孩子》等影片基调都是阴暗缺少明媚的光线。“乡土”中的农村虽然不能完美无瑕，但并不是只有贫穷沉重，“乡土”自然美如何展现以及如何弘扬社会主义新农村新景象关系到农村留守儿童题材电影的兴衰。
(二)更多关注留守儿童成长的内心世界
要遵循“儿童本位”理念［4］，以农村留守儿童为影片创作的主体。留守儿童电影应该为我们展示儿童绚烂真实的童年，塑造亲切可信的少年儿童形象。目前绝大多数留守儿童题材类型的影片过于侧重表现主人公懂事，缺少立体呈现，影片中主要通过留守看护人和孩子之间日常关系，孩子们在学校日常学习和生活方面进行叙述，彰显留守儿童懂事的良好形象，但是更应该从其内心层面去把握塑造留守儿童。例如:《念书的孩子2》主要讲述开开被父母带到城市上学，影片只从开开与狗之间的感情展开，没有从孩子如何融入同学以及学习生活情况展开。如果从城乡二元结构以及教育制度入手，通过流动儿童如何融入当地学习与生活入手展开故事，能够使得更多的人理解农民工子女、关爱他们。
(三)基于观念和制度关爱农村留守儿童，体现媒体社会责任
农村留守儿童电影大量产生的原因是城乡二元体制下城乡差异巨大，农民进城打工留下大量留守儿童，他们的成长越来越引起国家和有关部门担忧，国家出台了一系列政策法规，如《国务院关于进一步完善城乡义务教育经费保障体制的通知》从政策上解决农民工子女流动儿童城市入学问题，《国务院加强农村留守儿童关爱保护意见》提出建立健全农村留守儿童救助保护机制，《推动城乡义务教育一体化发展提高农村义务教育水平工作报告》明确提出补齐乡村教育短板，解决“乡村弱”问题。留守儿童题材影片反映平民和底层农村留守儿童群体发展状况，应该通过合情合理的剧情引导观众，通过人物不同命运的对比让观众通过故事了解政策并能解读政策，只有这样才能承载媒体社会的责任，
(四)挖掘乡土文化传播传统文化价值
费孝通先生在《乡土中国》中谈到“从基层上看去，中国社会是乡土性的”。中国广大农村有着自己的特色文化，农村留守儿童题材电影应该以乡村的美景，传统的乡土民俗文化，展现出故事发展空间中的真实性。留守儿童题材影片应该反映乡村文化整体建设成果，影片中乡土元素和传统地方文化生活应该真实统一，它与人物塑造和故事情节叙事同等重要，应该将其写入留守儿童影片类型的故事发展脉络，从而凸显出乡土特性，挖掘真正意义上的乡土文化，这些乡土文化应该建立在当地居民的乡风乡俗、独特农村田园牧歌式风光的基础上，通过影片表现他们的真实生活现状与情感问题，让留守儿童童年充满快乐，从传统的乡土文化中汲取营养，抵制现代教育趋城远农的思想，避免孩子城里没家，乡村没根，对乡村生活认同危机影响他们健康成长。
四、结语
电影艺术发展篇7
[关键词]电影；美术；内涵；影响
美术发展的历史可以追溯到远古时代，而电影却是19世纪才出现的一种新的艺术形态。虽然这两种艺术在起源和发展轨迹上存在着巨大的差异，但是它们之间却有着密不可分的联系，并且在发展的过程中相互促进、不断融合。
一、美术与电影的内涵解读
（一）美术的内涵
美术是运用纸、布、木板塑料等物质材料，通过造型的手法，创造出来的占据一定空间、具有审美价值的视觉形象艺术，是除了建筑艺术之外的造型艺术的通称，因此人们也称之为造型艺术。美术是一种能够表现作者思想感情的社会意识形态，同时也是一种生产形态。美术的内涵十分丰富，它主要包括绘画、雕塑、工艺、建筑等。此外，我们也可以从不同的角度来认识美术，把握它的内涵。如从功能上看，可以把美术分为纯美术和工艺美术两类；从观赏性艺术来讲，它主要包括绘画和雕塑两大类；从实用性方面来说，它可以大体分成观赏性艺术和实用性艺术两种类型。
（二）电影的内涵
较之于美术，电影是一门崭新的艺术，它最早产生于美国。电影是一种以现代科技成果为工具与材料的现代艺术，它通过在银幕的空间和时间里塑造运动的、音画结合的、逼真的具体形象来反映社会生活。电影最明显的特征是它能准确地还原现实世界，能够给人以逼真感、亲近感和身临其境的感觉，电影的这种特性可以充分满足人们更广阔、更真实地感受生活的愿望。但是从根本上讲，电影是运动画面的集合，是一种动态艺术，它与美术有着密不可分的联系。
（三）美术与电影的联系与区别
从内涵上看，电影与美术既有明显的区别，同时又有着密切的联系。美术和电影都是艺术领域的重要内容，它们都具有一些相同的艺术特征。如它们都是反映现实但比现实有典型性的社会意识形态，都有审美价值、认识功能、教育和陶冶功能、娱乐功能等社会功能；它们都是人们把握现实世界的一种方式，都是人们以直觉的、整体的方式对客观对象的一种把握，都是以象征性符号形式创造某种艺术形象的精神性实践活动；它们最终都是以艺术品的形式出现，这种艺术品既包含艺术家对客观世界的认识和反映，也包含艺术家本人的情感、理想和价值观等主体性因素。
但是，电影与美术是两种完全不同的艺术形态，美术是一种以色彩、光影、线条、图形等为主要表现手法的视觉艺术，而电影则是一种综合艺术，它既包含视觉语言又包含听觉语言，它使用了音乐、美术、语言等多种艺术手段；美术是一种以物质介质为表现手段的空间艺术，而电影是一种时空艺术，它既有时间的运动性又有空间的造型性，因而呈现出明显的动态性。在对时间性的处理上，电影和美术有着质的区别，美术将时间导入人的心理世界并从中获取艺术的自由，从而给人无穷的艺术遐想；电影则是将连续的时空分割成若干部分，并对之进行重新组合，从而使电影在时间和空间上获得彻底的解放。在使用的物质媒介上，电影和美术也有着本质的区别，美术使用的物质材料多是画纸、颜料、笔等，其艺术作品往往是画、雕塑、剪纸等实体存在，而电影使用的物质材料是摄影器材、胶片、计算机等，其艺术作品是影片等物质媒介承载的思想内容。
二、美术对电影创作的影响分析
美术与电影这两种艺术又是相互交融的，它们是同源的，都具有可视性，都具有造型的语言。美术是电影的母体，电影从美术作品中汲取营养。[1]如今电影已经发展成一门十分成熟的艺术，它常常运用计算机技术、多媒体技术等现代技术手段进行艺术创作。但是美术仍然是电影艺术创作的重要元素，美术对电影的发展仍然有着重要的影响。
（一）美术保证了电影形象的艺术性和典型性
艺术形象是艺术中最核心的内容，它能传达出永恒的艺术意蕴，也是艺术的魅力之所在。同样在电影艺术中，成功的艺术形象也会给观众留下不可磨灭的印象。在看完一部优秀的影片之后，总会有几个鲜明的人物形象在我们的脑海里挥之不去，如影片《红高粱》中的敢恨敢爱的九儿，影片《天下无贼》中憨厚老实的傻根，影片《手机》中满嘴谎话的严守一等。这些生动的人物形象虽然都是演员扮演的、都与演员的演技有着密不可分的联系，但他们都是经过导演、化妆师等人艺术化、美术化处理的，都进行了特定的艺术加工。如果没有进行美术处理，演员的演技再好、水平再高也很难收到良好的艺术效果。通常一个演员在不同的电影中可以扮演不同的人物形象，而且会给人留下不同的印象，如动作影星甄子丹在影片《锦衣卫》和《叶问》中就分别扮演了杀手青龙和一代武术宗师叶问，这两个艺术形象给人的艺术感受是完全不同的。之所以会产生这样的艺术效果，固然与甄子丹高超的演技和对角色的准确把握有着紧密的联系，但也与美术师的美术处理密不可分。
（二）美术影响着电影的造型
电影中的造型主要有场景造型和人物造型两种。[2]电影中的人物总是生活在特定的历史环境和社会现实之中，总要受到时空的限制与社会关系的束缚，因此影片的场景设计要符合人物的身份、性格、社会角色等。只有使人物与影片中的道具、环境、音乐等元素融为一体，才能使电影的整体效果得以充分展现，产生艺术上的真实。电影是一门艺术，当然要追求美，但是电影美离不开美术的表现力，这一点在动画片中体现得更为明显。例如儿童动画片《喜羊羊与灰太狼》就是利用写实的美术手法创作出来的，创造出了多个深受儿童喜爱的艺术形象（懒羊羊、喜羊羊、灰太狼等）。可以说，美术在对电影人物形象的塑造上发挥着重要的作用。
（三）光影、色彩元素对电影发展的影响
光影和色彩是电影艺术中两个十分重要的元素，它们在塑造人物形象、烘托主题、营造氛围、表现感情变化和人物心理等方面发挥着十分重要的作用，它们还能传达出影片所要表现的思想内涵和文化意蕴。随着电影事业的不断发展和科技的不断进步，光影和色彩在电影中的地位更加重要，尤其是在电影后期制作中，电影美术师通过对虚拟光源的调整，可以创作不同的意境，让电影的风格多样化。[3]
巧妙地使用光影和色彩这些艺术语言可以给观众带来强烈的视觉冲击力，吸引观众的眼球，唤起观众的情感共鸣。在电影《红高粱》中，张艺谋使用了浓郁、鲜艳而亮丽的色彩，用高粱红、黄土地、红盖头、红鞋等这些色彩亮丽的道具和场景来抓住观众的眼球，通过大面积的红色表达出强烈而炽热的爱情和原始的欲望，通过苍凉的黄土地表现生存环境的恶劣和生命力的强悍。而在影片《花样年华》中，导演用纯粹的黑白为影片的基调，这既符合了故事发生的时代背景与生活实际，又切合了特定的场景和主人公的情感变化。在影片《英雄》中，张艺谋用黑、白、红这三种色彩的变化来表现剧情的起伏，使得色彩、画面和故事情节水融、浑然天成，使美术在电影中的作用发挥得淋漓尽致。
如今，美术运用已经成了影片制作水平的重要标志。美术的运用贯穿于电影制作的全过程，从美术师剧本主题的把握到基调和艺术造型的确定，再到电影制作过程中的美术处理，都离不开美术艺术的参与。另外，导演的美术经历也决定着他的电影创作风格和创作水平，如电影大师黑泽明深受日本传统美术的影响，因而他的电影就显得纯净而古朴、文化韵味十足。
三、电影对美术发展的影响分析
（一）电影发展推进了美术在内容和形式上的创新
电影是一种诉诸视觉、听觉、感觉的综合性艺术形态。在长期的发展的过程中，电影吸收和借鉴了其他艺术形式的特点来充实和完善自己，其中美术的艺术表现手法、创作理念、艺术语言等就被广泛应用到了电影艺术之中。在这种发展态势下，电影和美术相互影响、相互促进，使一种新的美术形态——电影美术应运而生。电影美术设计的创作方式常常是以剧本为艺术创作的基础，以各种造型艺术表现手法为依据，将剧本中关于环境、人物等方面的描写转化为具体的艺术形象。另外，电影美术十分注重视觉效果的逼真性，它对银幕造型形象、色彩运用、画面效果等都提出了较高的要求。随着计算机和多媒体技术的发展，今天的电影美术已经不再是单纯的平面绘画，而是逐步走向立体化。特别是3D电影出现之后，计算机技术被广泛应用到了电影美术之中，环境、动作、行为等因素对电影创作的制约性大大降低，这也拓宽了电影美术的表现范围。例如电影《阿凡达》就是利用技术手段将虚幻的物体实际化，产生出逼真的艺术形象，使观众如身临其境。
可以说，电影中所有的人物、场景、道具等都是经过艺术加工的美术作品。虽然这些都是美术作品，但是它们和传统的美术作品并不相同，它们已经不再是静态的艺术形象，而是经过美术师的摄影、剪切等加工处理后，以动态的形式展现出的美术作品。这种从静态到动态的转变改变了传统美术的造型元素，使美术具备了新的特质：静态的画面变成连贯的、鲜活的、动态的画面，空间艺术形态变成了时空的艺术形态，并且美术师可以根据影片的长短、节奏速度等任意剪裁、组接画面。这种变化丰富了美术的内涵，增加了美术的表现手法，促进了美术的发展和繁荣。
（二）电影有助于美术作品的保护和传承
美术作品常常是独一无二的，它的存在具有惟一性，然而由于时间、保护不善等原因，这种独一无二的存在可能遭到破坏，而电影尤其是美术纪录片的诞生为美术作品增添了一种新的存在性，有力地促进了美术作品的保护与传承。[4]这是因为电影有着独特的存在形态，一部影片可以通过不同的方式保持，并且不改变原有的艺术内容。影片《毕加索的秘密》就是一个非常明显的例子。该影片以独特的艺术表现手法记录了画家毕加索创作二十几部作品的详细过程，为我们研究毕加索提供了丰富的资料，特别是在毕加索的这些著作被毁之后，这些影像资料更是弥足珍贵。
综上所述，美术和电影两者之间有着密切的内在联系。美术是进行电影创作的重要元素，它在造型、色彩、光影等方面给电影提供了重大的支持，改善了电影的视觉效果，它在电影的强化主题、渲染气氛、表现人物情感变化等方面也发挥着重要的作用；电影的发展推动了美术的发展进步，有助于人们从多角度欣赏美术作品，有利于美术作品的传承和保护。我们相信在电影和美术的融合发展中，电影、美术将会共同发展、共同走向繁荣。
[参考文献]
[1]罗慧生.世界电影美学思潮史纲[m].太原：山西人民出版社，1985：32.
[2]陈安健，张国辉.美术与电影的艺术交融[J].电影文学，2011（05）.
[3]秦婕.当代美术与电影的辩证关系解读[J].电影文学，2011（24）.
电影艺术发展篇8
关键词：中西方电影；商业美学；回归；差距
中图分类号：J905文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）11-0137-02
一、前言
从我国电影事业的产生到发展的整个过程来说，经历了很大的转折，这就是电影事业的一次重大转型，正是这次重大的转型，将我国的电影事业逐步变为商业性质的产业结构。由此我国的电影事业迅猛的发展了起来，票房是衡量电影发展的重要指标，从近些年我国电影的票房情况来看，我国电影事业在世界的电影市场中逐步的强大起来，并且逐渐的成为了世界的电影大国之一。由此可见，我国的电影事业正逐步的走向成功。但是由于电影事业的商业化，就使得电影的商业美学问题一直受到人们的争议，因此有待于我们更好的解决。
二、电影商业美学的概念
对于电影来说，其本质就是一门艺术，但是目前来说，电影拥有了商业的色彩。电影的发展离不开电影商业的发展，而电影商业的发展更离不开电影本身的艺术色彩。所以说，电影是一种含有艺术色彩的商品，或者说，电影也是一种商品其包含了艺术色彩。
电影的商业美学，就是指把电影的艺术设计和创作发展放到了市场和经济的规划中，这样就赋予了电影的一种商业色彩，因此使得电影在选材、风格、类型、场面上的设计都要符合市场的发展，但是还要符合电影作为一门艺术的独特魅力。无论是什么样的电影，都要符合商业美学的规律，都要符合观众的口味，只有获得观众的肯定，获得很好的票房成绩才能够使得电影事业更好的发展下去。
电影的商业美学重新塑造了艺术和商业的融合，从本质上消除了电影的艺术性和商业性的对立现象。电影的发展既离不开商业的保证，同时也离不开艺术的性质。可以说，电影的商业性和艺术性是相辅相成、不可或缺的。首先，电影的艺术色彩必须要依存着电影的商业保证才能够得以充分的展示，电影的商业性使得电影在进行各种工作的选择上都有了一定的限制，这样也充分的体现出了电影的商业美学特点。其次，电影的商业性也要预存这电影的艺术特点进行更好的发展和进步，电影的艺术性关系到整个电影呈现给观众的视觉效果，观众对于电影的观看和评价都直接关系着电影的票房成绩，如果电影的艺术特点没有充分的发挥到极致，那么票房的成绩也会随之得不到良好的收入，这样就阻碍了电影商业的发展。由此可以看出，电影的商业和艺术是相互依存、不可分割的整体。要想使电影事业能够不断的发展，那么就要同时发展电影的商业性和艺术性，这就是电影商业美学所要体现的重要理念。
三、电影的性质
从电影的发展过程来看，一开始人们并没有把电影和艺术联系在一起，但是随着电影的不断发展，人们逐渐的接受了电影并且把电影视为一种独特的艺术形式。在工业革命之后，很多国家的电影事业得到了充分的发展，因此很多投资者也抓住了机会，大肆的投资拍摄电影，以此获取更多的票房。这样就出现了一种现象，那就是电影的相关制作人不再关注电影的艺术特性，而为了谋取更多的暴利，拍摄出一些低级趣味的电影，这种电影的出现严重的污染了电影市场。更是将电影的艺术特性抹杀掉了。因此很多人对于电影的性质开始有了强烈的质疑，电影到底是商业性还是艺术性，这个话题一直成为了人们争议的焦点。
但是，近些年来，西方电影的迅猛发展，很快的就占领了全球电影市场的位置，尤其是以美国好莱坞电影为代表。好莱坞的电影迅速的在全球的电影市场发展壮大，强烈的冲击了各个国家的电影市场。虽然好莱坞的电影票房一直居高不下，但是最重要的一点就是，好莱坞电影一直拥有着电影本身的艺术特点，这点是毋庸置疑的。因此很多国家的电影也开始了对好莱坞电影的追随，并且取得了很大的成果，这无疑是为电影的性质下了一个明确的定义，那就是电影既包含商业的性质又含有艺术特色，只有这样的电影才能够更加长远的发展，这样也符合了电影的商业美学的理念。
对于我们国家的电影事业来说，因为中国的电影事业受到我国政治因素、经济体制等多方因素的影响，这样就使得我国的电影商业与美学就变得很对立，一般的商业电影都不具有美学的色彩，这样就使得电影的商业性和艺术性出现了分离现象，这样就严重的影响我国电影事业的发展和进步，也严重的阻碍了我国电影市场在全球电影市场中的发展。因此，要想使我们国家的电影事业进入到快速健康的发展渠道，就要对电影的商业性和艺术性进行更好的融合，是电影能够真正的做到符合大众的审美同时又能赢得理想的票房，这样才能够是我国的电影事业真正的解决电影商业性和艺术性分离的问题。
四、对于中西方电影美学之间的差距
（一）中西方电影中对于价值观的差距
价值观不但能够影响人们的思维方式，而且还能支配人们的行为方式。在不同的国家拥有着不同的文化传统和文化的价值观。对于西方电影来说，通常表现出来的是独立、自主的特点。在西方国家，主张的就是民主平等和个人自由，因此在西方的电影中常常就会突出的表现这种思想。而对于中国的电影来说，由于和西方社会的性质和发展的状况的不同，这样就使得在我国的电影中主要的表现出来的是强烈的集体主义精神，无论个人的利益受到怎样的损害，集体的利益重要高于一切。而集体主义精神注重的是社会，是人们群众，是奉献精神。因此在对于中西方电影的价值观有着很大的差距。也就是的中西方的电影所表达的思想有着很大的差距。
（二）中西方电影中对于人权问题的差距
所谓隐私权，就是指个人或者集体将他们的私人信息收藏起来不被别人知道的权利，而自己有权利选择对外泄漏。对于中西方来说，西方国家对于隐私权相对比较注重，这也就使得在中西方的电影中体现出明显的差距，中国人对于隐私的概念相对较为薄弱，而西方人尤其是美国人对于隐私的概念非常之强烈，这样就使得西方的电影所表现出来的对于隐私权的保护就很强烈。
（三）西方电影商业美学的特点
对于西方的电影来说，好莱坞的电影可以说是体现电影商业美学的成功典范。好莱坞的电影的超高人气使得其电影票房的成绩一路飙升。这样就充分的体现出了好莱坞电影的艺术性和商业性的成功结合。就好莱坞电影而言，其主要的商业美学特点主要为：
1、好莱坞的电影拥有着强的科学性，其电影主要运用世界先进的技术手段来实现电影中的宏伟场面，并且实现的非凡的听觉效果。这样就使得整个电影的艺术性被淋漓尽致的展现出来，从而给观众提供了超强的视觉盛宴，也因此吸引了更多观众的眼球。从而票房成绩就居高不下，这就是电影艺术性和商业性的完美结合。
2、美国的电影一般都分类型，这种分类是一种长期发展下来的固定模式，电影属于的类型能够让观众更好的了解电影的内容和思想，而且还可以激起观众极大的热情，从而潜移默化的就为该电影做了良好的宣传，这样就可以赢得更多的票房，这也体现了电影商业性和艺术性的巧妙结合。
3、在对电影的演员进行挑选的时候，还要符合观众的口味，通过观众的期待和意见来进行选择，这样究竟可以使得观众更乐于接受影片，从而达到电影的预期效果。因此也是对电影商业性和艺术性结合的充分体现。
（四）中国电影的商业美学的主要差距
中国电影因为受到中国社会的形式和市场体制的严重影响，这样就使得电影体现的思想受到了一定的禁锢和限制，从而使得中国电影的商业性和艺术性很难进行很好的结合。从而使中国的电影事业一直处于缓慢发展的状况，人们对于电影商业化和艺术化的结合就在无形之中形成了一种阻碍，因此就使得中国的艺术电影和商业电影变成了两个分离的个体。这样就使得人们对于电影的审视出现了严重的偏差，从而使得中国电影的票房成绩一落千丈，进而严重的阻碍了中国电影的发展与进步。
随着我国电影事业的不断发展以及受到西方电影的强烈冲击，使得我国的电影逐步出现了商业性和艺术性的结合，这就是一种良好的发展趋势。但是在我国电影事业的发展过程中依然存在着很多的不足，我国的电影一般只是针对西方的电影进行一种效仿，而没有真正的进行突破，在电影技术上没有真正意义上的对电影艺术进行诠释，也没有与观众进行良好的互动，这样就使得我们国家的电影在艺术性和商业性上没有真正的进行融合。有的电影只是注重观众的视觉效果而忽视了电影本身的艺术特点，还有的电影只注重了电影的本身艺术性而忽略了观众的审视标准从而使得票房成绩得不到预期的效果。这些都是我们国家目前电影事业发展中存在的主要困难，要想使得我们国家的电影事业在全球电影的市场中获得更好的发展空间，那么就需要我国电影事业在进行发展的过程中一定要克服种种困难。这样才能使得我国的电影事业不断的发展。
我国电影事业随着近些年的不断发展，有了一定的进步进而成效，而对于刚刚开始商业艺术电影来说，对于电影的艺术性和商业性还需要进行慢慢的融合，对于电影的商业美学还需要电影的制作人进行不断的探索和实践，因此对于本土的电影来说，作为观众的我们一定要给予充分的支持，这样才能够更有效地促进我们国家电影事业的发展。
五、结束语
随着全球电影事业的不断发展和壮大，也为我国的电影事业发展提供了更广阔的发展空间，我们国家的电影事业只有抓住机会，不断的进行发展，不断的对电影的艺术性和商业性进行具体的、完美的结合。对于电影的商业美学进行不断的探索和实践，在发展过程中要不断的对出现的各种问题进行及时的解决，这样才能够使得我们国家的电影事业更好发展。
参考文献：
[1]韦大伟.浅析中西方电影中的暴力美学[J].剑南文学（经典阅读），2011（5）.
电影艺术发展篇9
一、影视传媒艺术发展状况分析
毫无疑问，影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分，已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一，在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类，传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中，分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中，其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月，国务院学位委员会提过决议，将艺术学独立为国家第13个门类，其中设立5个一级学科，“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关，也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展，也伴随着艺术与传播文化的高速扩展，传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看，传播的力量不亚于物质生存的力量，而随着国力不断增强，重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说，中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然，而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机，使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。
影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机，就艺术而言，是伴随人类精神发展史而存在的重要对象，更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科，但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科，从来就存在却并非被格外重视，在阶级纷争和艺术形态至上的年代，艺术只是修身养性和小资娱乐的对象，不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位，某种程度上，依赖传播而走出象牙塔的艺术，在社会的认可度大大提升，而随着社会生活质量的提高，艺术传播也日渐具有影响，但限于旧有学科划分，其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可，不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等，所以，合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后，名分真正确立，接着需要的就不只是理论上成立与否，而是需要观念的进步和自身完善的支持，甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实，同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。
首先，随着艺术门类的独立建制，影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强，确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次，有了自主掌握学科发展规律的可能性，对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着，“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理，学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等，其相互影响使得艺术既有本质如何把握，传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。
二、新形势下的传媒教育认知
艺术学升级门类后，艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化，我们所应对的任务也随之而生。
（一）首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后，直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前，在2010年一次全国范围的一级学科调整中，原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校，其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则，这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道：2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增，一下子就有424个学科申报点，其中报一级学科硕士点356个，一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科，其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科，报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然，过度增长的学科遭遇到共同的问题：如何适应获批后新的学科建设和方向调整，尤其是综合性的人才培养问题。比如，即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业：表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为：戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明，但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。
显然，综合性是时代走向，也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求，而影视传媒在成为文化产业的先导定位上，不能不扩大自身的视野，而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求，都已经迫在眉睫。
（二）传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中，学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科，影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分，在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上，艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾，我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑，引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同，主要原因在于艺术门类之间的差异性较大，而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同，但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理，但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显，却需要合理联系的麻烦不小，而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理，理性如何对待技巧创作、学术理论和传播客观性的关系，正是影视传媒需要正视的问题。
（三）传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事，但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说，在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报，也许在别的学科门类发展中比较自然，因为没有门类升格的新跃进，艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题，却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此，迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之，艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展，但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌，而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报，要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应，其拔苗助长的一些渴望，就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中，一些学科学理基础不好，而学科拼凑现象明显，教学科研带头人学术影响力很弱，队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上，依赖学科评议组的学术判断，与制定有步骤的删选规则，可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素，也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫，实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上，否则，我们一些学科教学基本准则就难以确立，人才质量也必然不能提高。
总之，传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间，在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间，在理论要求和实践性之间，都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间，意义不可低估，按照艺术传播规律进行学科建设，更多依赖行家来评判、推进发展学科，促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设，都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化，艺术学科性质内容的介定，才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作，我们期望在传媒教育中，中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立，独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵，高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神，适应新背景下传媒艺术发展规律，造就健康发展的新局面。
三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想
我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段，而其中电影成为国家文化产业的先导性对象，这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才，首先要对电影人才基本认识：
（一）中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化，包括观念变化和社会需求现实变化
一般而言，在20世纪90年代以前的艺术教育，限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面，几乎等同于艺术技巧教育，艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准，以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标，课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径，口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内，遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现，看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低，于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言，艺术也是高雅的代名词，专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才，技巧成为衡量标准，单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑，以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制，保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时，其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需，却不是长远之态。
近10年，被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化，综合性人才的需求越来越凸显，具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作（如摄影、美术系毕业生成为导演等），再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才（包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色），综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显：越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是，时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求，和电影创作需要综合型人才的期望，超越了仅仅是技能教育阶段，而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。
而环顾国外，以电影教育发达的美国为代表的综合性大学（南加州大学、纽约大学等为代表）成为高端电影人才基地，跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显，创作人才迭出于综合大学的现实，大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。
与此同时，综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现，博士、硕士点的迅猛发展，改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以mFa专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐驱的阶段，但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。
（二）复合型高端电影人才培养的现实分析
综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年，当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业，这是综合性高校第一次染指电影教育。次年，北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科，开始招收电影学硕士，后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系，在北师大教育教学实践中逐渐成熟，在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点，随后以此电影学博士点为核心，北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。
与此同时，专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才，开始转变电影创作只要分科性人才的观念，综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。
在这里，重要的是艺术教育观念的变化：包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育，综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性，专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。
随着时代的变化和数字技术的发展，DV影像创作的普及性时代到来，电影的技术创作门槛降低，而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才，更多跨专业人才进入影视创作，电影人才期望高端提升的愿望增强，几所重要的首批mFa培养高校的艺术硕士报名人数高涨，更多电影人才培育学校跟进，高端电影人才教育需求增加。
在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前，电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实，综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识，以及专业与综合相互为用的认识，促发电影培养新观念，恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代，复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。
（三）如何创设复合型高端电影人才培养的思考
复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合，北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业（培养出如演员潘粤明、导演宁浩），以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外，形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中，综合性电影人才培育观念的确立第一重要，而培育课程和方式成为实现的保障，理论和创作实践结合的实施要求是促发因素，以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。
北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助，周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程，周星教授还获得北京市教学名师，北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划，在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。
由此，建立复合型电影高端人才培养机制势在必行。并由此提出如下贯彻设想：
在观念认知上：高端电影创作人才的概念，应该是具备综合人文素养又具有扎实的专业电影认知、理论思维观念先进和形象创作能力突出、把握综合性电影创作眼光又有操作动手能力的高端硕士以上人才。对象多样性：应当包括：a.现有艺术专业硕士；B.包括创设艺术专业博士和部分学术硕士在内的电影研究生培养对象；C.连通电影创作专业的5年制电影本科硕士连读培养对象；D.为在职电影行业人员专设的多校专修学位办在内的培养体制。在选拔方式上：a.以专设复合型电影高端人才培养指标和招收计划为主，兼顾从联合培养高校入学后电影专业学生中考核选拔结合的全日制人员；B.针对在职人员的选拔结合艺术硕士招生单独进行；C.针对已有成绩的从业人员培训学位班单独考核。在培养方式上：a.多校生源共同招收聚合、分阶段培育和分校综合培育结合；B.各校分别招生、多校交叉授课、集中优势专家讲授课程；C.分别培养小学期聚合交流创作研讨；D.各校分别和共同实践创作机构合作培养。关于毕业标准：毕业阶段多校互请专家答辩考核；创作作品需要校外专家参与评审；课程共同制定规定动作与各校自主设立差异性课程；毕业签章多校认可签署等。
电影艺术发展篇10
一、影视艺术之概念界定
电影艺术是以现代科技为手段，从纯粹的视觉艺术演变为视听艺术，以声音和视觉形象为媒介来表现现实生活、思想感情、视觉奇观等各种内容的艺术。电视艺术是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的思维审美，把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的屏幕艺术形态。本文中的电影、电视艺术特指电影故事片和电视剧。
二、电影、电视艺术同宗同源
从电影艺术和电视艺术的发展过程不难看出，它们有着极具近缘的共同基本特性，犹如一母所出的双胞胎姊妹，二者都是通过画面与声音的配合，在特定的多维时空中塑造最直观视听形象的高度综合性艺术。本质上的共同点，说明电影艺术与电视艺术归属于同一艺术门类。
第一，在艺术元素及表现技法的运用上，二者存在共同之处
每一门艺术都有自己独特的表现元素或艺术语言，电影、电视艺术的独特表现元素就是视听语言，它们都是“视觉”和“听觉”相辅相成的艺术形式，都通过具体的活动画面塑造形象，反映生活，表达思想观点，并都以色彩、光线、音响、造型等作为语言要素。同时，电影、电视艺术在长镜头和“蒙太奇”手法的使用技巧上也是基本一致的。
第二，在拍摄工具及放映方式上，二者存在共同之处
电影故事片在拍摄过程中使用的是摄影机，而电视剧的拍摄使用的是摄像机，从技术层面上讲，这两种设备是大同小异的。另外，电影、电视艺术在摄制完成后都需要通过一定的屏幕空间播放，电影艺术是通过银幕放映而实现的，电视艺术的表达则在荧屏上进行，这两种放映载体实质上均属于屏幕空间的类型。
第三，在美学特征上，二者存在共同之处
电影、电视艺术都是综合性的艺术，二者都以极大的包容性兼收了包括视听在内多种形式的艺术元素；同时，二者又均属视像艺术范畴，均通过在屏幕空间上塑造具体生动的影像或视像画面来反映生活，表现艺术，它们都努力使用各种手段追求逼真性，力图达到以假乱真的效果；影视艺术又都是动态艺术，在表现功能上要诉诸感官，力求将人们的视觉感官充分调动起来。
三、电视艺术相较电影艺术更具完备性
从产生的先后顺序上看，电影艺术先于电视艺术，同时，电影艺术的发展建立在电影胶片、感光乳剂、光学镜头等工业社会技术创造基础之上，而电视艺术的发展建立在后工业社会技术创造的基础之上。电影、电视艺术虽归属于同一艺术门类，但电视艺术突飞猛进的发展，在很大程度上弥补了电影艺术的诸多缺憾，显示出较之电影艺术更高阶段上的完备性，承担起电影所未竟的综合文化性使命。
首先，在制作方面，电视磁带可以当场保留被摄画面，并对画面效果进行当场检视
电视艺术可以采取前期拍摄、后期编辑的enG方式，多机拍摄、即时编辑的eFp方式，甚至这两种方式合成的演播方式；同时，“电子数字特技”也使电视艺术对现实世界中不存在的活动影像进行随心所欲表现成为可能。这相对于胶片电影而言，无疑具有更高的自由度及更强的表现力，满足了人们在电影艺术中所无法获得的观影理想。
其次，在传播方面，电视艺术具有容量和时空上的更大自由
无线电技术在传播速度、传播范围方面的优势，有线技术在频道覆盖、选择方面的优势，统统集于电视艺术一身。由此，电视艺术便可以跨越地域与国界的限制，并通过内容上的多样性与可选择性，满足人们在电影院所无法获得的视听自由与视听享受。
最后，在观赏方面，困扰电影艺术的雅俗共赏，在电视艺术的雅俗分赏和雅俗共存中得以实现
对于电影艺术而言，较大规模的集体观赏限制着人们对雅、俗的选择范围，其商品属性又阻碍着雅俗共存的实现。而电视艺术则使雅俗共赏这一理想状态得以实现，人们可以根据自我的审美趣味去选择观赏内容，不仅增强了观众的自主性，还使各种层次和风格的视听产品得以发展，视听艺术得以繁荣。
四、影视艺术走向数字化合一
随着数字化技术的飞速发展，影视艺术之间的差别越来越小，界限越来越模糊。当下，影视艺术的技术界限呈现出合一的趋势――通用的数字拍摄设备、存储设备、放映设备。
影视艺术在播映环境间的区别也在逐步缩小。如今，电影院的前排座位距离银幕并不是很远，从某种程度上讲，这样的播映环境在家中也可以实现。比如，在一个几十平方米的客厅中安装一个投影设备，在一面墙上安装银幕，我们坐在另一面墙下进行观影，如果再装上较好的音响设备，并在墙壁上做好隔音，便可以足不出户地享受小银幕电影的效果。尽管清晰度问题还有待进一步解决，但不得不说，从播映环境上看，影视艺术已无本质差别。而进一步考虑，影视艺术在投资大小、篇幅长短、制作时间等方面的界限也将越来越模糊。
影视艺术在技术层面的趋同也会带来其在艺术层面的趋同。影视艺术作为艺术发展过程中的自然类别，是从物质载体分类的结果。当技术的发展使影视艺术的符号载体和物质载体同一时，即使播映环境的区别始终存在，电影、电视艺术也将趋向合流。到那时，电影故事片和电视剧或许可以被统称为“影视剧”。