影视戏剧文学的定义篇1
关键词：郭继德《当代美国戏剧发展趋势》
《当代美国戏剧发展趋势》由十四章组成，分别从不同的角度对美国戏剧发展趋势进行了论述和评价。该书的主要特色如下：
一、突出主流作家和经典作家
该书的主要特点是突出主流作家和经典作家。该书首先论述了尤金·奥尼尔在美国戏剧史上的重要地位。奥尼尔对当代美国剧坛的影响是巨大的，在他之后的许多美国剧作家都继承了他的衣钵，发展和繁荣了当代美国戏剧创作。当代美国现实主义代表作家阿瑟·密勒是该书重点评价的剧作家。该书系统地阐释了密勒的戏剧理论：让普通人有资格登上悲剧舞台、主张写社会悲剧、悲剧应有鼓舞人的力量。密勒的创作主题主要涉及社会问题、政治迫害、道德问题等方面。80年代后密勒的创作情况、密勒独特的写作风格以及其在中美戏剧交流史上的重要地位在著作中得到充分的阐释。
美国南方代表剧作家田纳西·威廉斯的人生经历对其戏剧创作产生了较大的影响。威廉斯注重对美国南方文化的刻画和反映，尤其是塑造了一群震撼人心的南方女性人物形象。威廉斯的作品多集中写生活，勇于向“禁区”突破，大胆地揭示了美国社会中的各种丑恶现象，其创作涉及暴力、强奸、阉割、同性恋、吸毒、阳痿和酗酒等社会问题。郭著认为威廉斯形成了自己独特的艺术风格，并以自己光辉的艺术成就为战后美国戏剧增添了光彩，是最典型的南方代表剧作家，是对美国南方文艺复兴贡献最大的剧作家。
美国荒诞戏剧代表剧作家爱德华·阿尔比具有承上启下的地位。该著以《沙箱》为例，论证了象征手法是荒诞派戏剧创作的突出特点，并以《美国之梦》阐释了阿尔比对美国梦的探索，阿尔比在该剧中指出随着社会道德的堕落、理想的消失，特别是美国梦的幻灭，人类精神上的危机越来越成为严重的社会问题了，而仅仅有充足的物质也未必一定能完全填补这种精神上的空虚。郭著分析了以阿尔比为代表的美国荒诞戏剧与欧洲荒诞剧的异同，认为阿尔比的剧作和欧洲荒诞派作家的作品不仅有共同的哲学思想基础，而且在写作技巧和风格上颇有相似之处。阿尔比是美国当代卓尔不群的一位现实主义作家，明显地受到了荒诞派戏剧的影响。除了爱德华·阿尔比，杰克·盖尔伯、阿瑟·考皮特、杰克·理查森等剧作家也创作了颇有影响的荒诞剧作。
郭著细致地评价了汤姆·谢泼德戏剧创作艺术风格的变化，并对其主要作品和艺术风格进行了充分的分析和阐释。谢泼德的戏剧作品大致可分为短剧、实验剧和现实主义剧作，其戏剧主题比较广泛，由于他一贯重视戏剧艺术探索，这就造就了其独特的艺术风格，被称为是“同时代人中首屈一指的先锋派剧作家”，是“美国戏剧界的第一位真正的后现代派声音”(104)。谢泼德后来逐渐“从实验性戏剧创作转入现实主义戏剧创作，不仅有受奥尼尔悲剧影响的痕迹，而且转化的过程也颇像奥尼尔”(104)。
二、注重共时性和历时性研究
《当代美国戏剧发展趋势》对美国现实主义戏剧、荒诞派戏剧、实验剧、新现实主义戏剧、百老汇戏剧的变化、喜剧的盛行、音乐剧的流行、诗剧的复苏情况、以及地方剧作家进行了历时性和共时性的梳理和评价。
该著概述了美国现实主义戏剧舞台艺术风格的“轮回”，主要从三个方面进行了详尽的阐释：现实主义戏剧的崛起、欧洲戏剧的影响，沿多元化方向发展与回头写实。在评价荒诞派戏剧形成和发展的历史背景时，同样探讨了欧洲荒诞戏剧对美国戏剧的影响。美国实验剧的产生和发展是从20世纪60年代中期到80年代末期的事情，这一时期美国戏剧家一直在进行着新的探索，使美国戏剧界呈现出五彩缤纷、光怪陆离的局面。这一时期的特点：先有演出，后有剧本，即在演出过程中创作出剧本来，这是从60年代中期开始的一种实验。美国新现实主义戏剧的萌生是有重要意义的。二战以后，美国文学沿着多元文化方向发展，文学创作中出现了新现实主义倾向。20世纪70年代中期之后，特别是在80年代，不少作家渐渐对五、六十年代盛行的实验手法失去了兴趣，开始回头重视写实题材，更多地运用了现实主义创作手法，但受现代派和后现代派影响的痕迹又依稀可见，这类作品被评论家成为新现实主义作品，更准确是说有现实主义倾向的作品。郭著认为作家“回头写实”已成为当代美国文坛上的一种不可忽视的文学现象，它是对第二次世界大战后后现代派文学思潮的一种“反叛”，但迄今还没有一个确切的定义，不管称它是新现实主义还是新写实主义，都是对文学“回头写实”现象的概括和肯定，只有在新世纪里不断发展的过程中才能找到比较恰切的答案。
郭著较详尽地介绍了百老汇戏剧的流变。百老汇戏剧素来是美国戏剧的象征，在美国戏剧发展史上占有举足轻重的地位，几乎所有美国重要剧作家都把自己的剧作能进入百老汇上演看作是自己在戏剧界的地位得到认可的标志。但是从20世纪60年代以来，百老汇戏剧一直面临新的挑战，到了80年代，把纽约视为美国戏都的传统观念日益冷漠，百老汇戏剧的垄断地位已经摇摇欲坠了。喜剧的盛行也是当代美国戏剧的一个趋势。尼尔·西蒙是当代美国最有名气的喜剧作家，他的戏剧写作逐渐走向严肃，写严肃题材，探讨有重要社会意义的主题，代表了当代美国戏剧的发展方向。此外，该著简要地评价了音乐喜剧的流行原因、代表作家。同时，郭著较细致地介绍了诗剧的复苏情况，二战以后，一些美国诗人也积极进行戏剧创作，而且取得了不平凡的成绩。郭著认为美国诗剧的底蕴在美国戏剧发展史上本来就不是很厚实，在20世纪后半叶又有了复苏的迹象。该著认为地方剧的发展是有历史原因的，从20世纪60年代起，随着纽约市戏剧中心地位的下降，在百老汇之外，在美国各地的地方剧发现和哺育了一批优秀剧作家，他们多以写地方题材和地方主题著称，不同的剧作家从不同的角度，写地方题材和主题，富有浓郁的地方色彩的馨香，为美国戏剧增添了异彩。与此同时，该著较细致地评价了芝加哥剧作家戴维·马麦特，阐释了其艺术风格和代表性作品。
三、运用多元化、开放的视角
在评价主流剧作家的同时，《当代美国戏剧发展趋势》用开阔的视角，对非裔戏剧、印第安裔戏剧和西班牙裔戏剧进行了开放式的评价。
该著深刻地评述了当代非裔戏剧迅速发展的历史原因。郭著认为美国黑人戏剧在两次世界大战之间有了较大的发展，美国黑人戏剧的成熟和得到认可是第二次世界大战之后的事。该书简要地介绍了50年代、60年代、70年代和80年代非裔剧作家和代表性作品，重点评价了奥古斯都·威尔逊。郭著同样客观地阐述了美国印第安戏剧崛起的历史成因，对美国印第安戏剧的发展与现状进行了较充分地梳理，对代表性作家进行了较详尽地分析和评价，并重点评价了吉奥加玛、威廉·耶洛·罗伯及其戏剧创作。此外，该著细致地概述和评价了西语裔戏剧的产生和发展，重点评价了族裔身份的再现、魔幻现实主义与实验主义戏剧。西语裔剧作家们交叉运用不同形式的戏剧语言和再现方式，多角度地展示西班牙语裔美国人的生活和不同层次的文化相互冲突、碰撞、整合，由此产生的巨大张力令西语裔戏剧具有了独特的魅力和巨大的发展空间。
四、关注女权主义运动与当代美国戏剧发展的联系
女权主义批评对当代美国戏剧创作的影响是巨大的。女性剧作家有意识地创作改变妇女在现代社会中的形象、地位和作用的剧作，她们已迈出了自己塑造自己的舞台艺术人物形象的步伐，开始探索和拓宽自己戏剧创作的道路。女性剧作家在不同时期的作品中塑造了不同类型的人物，她们各有独特的艺术风采。郭著认为女权主义戏剧跟女权主义小说一样方兴未艾，正在不断地发展，如何评说其在美国戏剧史上的地位尚为时过早。但毋庸置疑，女权主义戏剧，乃至整个女权主义文学影响必将日益扩大。该著重点评介了“美国女权主义戏剧之母”梅根·特里，她一直关注女性问题，坚持不懈地通过戏剧创作来探讨女性所面临的种种问题，抨击性别歧视，肯定女性的力量，坚定她们的信心，影响和哺育了不少美国女剧作家。梅根·特里创作了大量现实主义作品，由于深受先锋派戏剧影响，剧作家大胆进行戏剧试验，经常运用“转换”技巧来探讨女性的人生历程，形成了自己的特色，即开创了“转化剧”，这是她对美国戏剧最主要的贡献。梅根-特里重视戏剧技巧的创新，更重视戏剧创作的思想内容。她关注妇女所面临的种种问题，也关注其它社会问题，如政治、战争等方面的问题，其戏剧创作涉及的社会面相当广，但重点还是放在了对女性问题的关注上，她坚持不懈地通过戏剧创作来探讨女性受到不公正对待的问题。梅根·特里是一位勇于开拓、风格多样的剧作家，她“创作的戏剧从女性角度来探讨严肃的社会问题。她的剧作客观地展现了酗酒、虐待儿童、虐待妻子、愚昧无知的烦恼方面的问题，使她成为近年美国剧坛上地位日益重要的代言人之一”(125—26)。她的戏剧创作不断地取得新成就。特里是美国女权主义戏剧的代表人物，也是当今美国戏剧史上占有重要地位的剧作家。当代美国女剧作家，如莉莲·赫尔曼，玛莎·诺曼等创作了大量优秀的严肃剧作，她们成为当代美国戏剧的一支重要力量，并为美国戏剧文学的发展做出了突出贡献。
影视戏剧文学的定义篇2
关键词：戏剧表演；影视表演；关系
中图分类号：J812文献标识码：a
文章编号：1005-5312（2012）23-0044-01
一、戏剧表演和影视表演
（一）影视表演的含义
前面我们说过，无论是戏剧表演还是影视表演都来源于表演艺术，即演员通过面部表情、肢体动作等在镜头前或者舞台上生动形象的传达角色的内心感受及人物情感等从而展现的一种生活的艺术。而我们对于影视表演的定义也就是由演员扮演角色，在摄像机前表演情节的艺术。
1、影视表演是无顺序的，而摄像机为这种表演提供了可能。影视表演因为受到拍摄场地等的限制，不能按照顺序一场一场地表演，一般情况下都是导演按照日程安排选择最经济快捷的顺序来拍摄。
2、影视表演的现场拍摄是分镜头进行的，因此影视表演要求演员在表演时不仅要精读原创文学剧本还要细读导演的分镜头剧本，做好演出准备。
（二）戏剧表演的概念
现在的戏剧概念是一个统称，它包括戏曲、话剧、歌剧等内容。戏剧表演的定义是：由演员通过舞台行动过程来塑造角色的艺术。
1、戏剧表演要求演员在接到剧本之后，做好大量的案头工作，准确把握人物性格，人物形象，且在戏剧导演的调度下，经过多次服装、化妆、道具、灯光、音效等整体配合的排练，最终进行公演。
2、戏剧表演时，演员的角色是在舞台行动中通过演员的语言和肢体逐步展现出来的，演员的创造过程与观众的欣赏同步进行。
二、戏剧表演和影视表演的关系
（一）时空的关系差异
表演艺术的空间性与时间性在舞台行动过程中达到统一。在戏剧表演中，空间上的选择很唯一，只有舞台空间。戏剧表演主要是依靠在舞台上的各种手段。而在影视作品中，摄像机的介入打破了戏剧原定的舞台，使表演不受舞台空间的限制，表演环境相对较丰富，为表演艺术提供各种意义上的空间。
（二）两者表演关系的差异
1、影视表演继承了戏剧表演中许多适合于电影电视表演的原则和方法，然而又不同于戏剧表演。影视表演在银幕上的最后形象是经由摄影、蒙太奇等多种艺术手段的再创造完成的。其镜头的运用使观众能专注在导演所要表达的内容上，尤其是特写镜头的运用等使演员的细部表现在镜头里被放大，面部肌肉细微的抽动，眼神轻微的游移等，都会直观的反映在观众眼中。在加上影视作品具有纪实的美学特征，这就决定了影视表演必须自然化生活化。
2、戏剧表演时，由于舞台和观众的限制，距离舞台较远的观众根本无法看清演员细微的肢体动作及神态变化，如眼神表情等。因此相对影视表演来说，戏剧表演需要演员将表演相对夸张化，运用肢体动作，舞台调度等吸引观众，以适应各种剧场以及各种观众的需求，且根据观众的反应随时即兴的调整自己的表演。在笔者的理解中，戏剧表演相对来说更像是表演，而影视表演则更像是一种真实的生活写照。戏剧表演更为需要演员具有优秀的表演素质、扎实的功底。
3、在表演时段上，戏剧需要一次性演完，演员在舞台上表演并直接与观众交流，不论台词还是舞台调度都要一气呵成。而电影电视是靠剪辑将不同时段拍的片子组合在一起，要求演员具有镜头感以及对于非连续创作的适应性等。
（三）两种表演艺术的亲近性
在文章中笔者也粗略提到，无论是戏剧表演还是影视表演，演员在接到剧本的初期，都要对剧中人物进行分析、揣摩，根据剧中角色的时代背景、生活环境、语言行为等方面分析出人物性格、人物形象，再通过演员的理解诠释出角色。因此两种表演艺术在创作方法上有着空前一致性。归根结底，戏剧表演和影视表演都是表演的艺术，都遵循着创作者、剧本人物、创作工具，三位一体的创作规律。
三、结论
随着经济科技的日新月异，影视戏剧的技术水平也在不断提高。对于任何一个演员来说，都不能撇开其一谈另外一门。总之，影视表演和戏剧表演都来源于表演艺术，各自又有着不同的表现方式、审美特征以及表演技巧。所以无论是影视表演还是戏剧表演都要遵循各自的艺术规律，塑造最契合的人物。
影视戏剧文学的定义篇3
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
影视戏剧文学的定义篇4
论文摘要:本文从戏剧文学与道德文化之联系，戏剧文学的道德文化内涵，戏剧文学中道德文化的审美特征等三大理论视角，对戏剧文学与道德文化的关系这一命题进行全面系统的检视。对于戏剧文学创作，可提供一定的新思考、新视野、新内涵。
戏剧文学与道德文化，原本是两个截然不同的概念，一个属于艺术学范畴，一个属于道德学范畴。但是，二者又有着千丝万缕的联系，形成不解之缘。古今中外，几乎所有的戏剧文学，都与道德文化密切相关。
而对于这一古老的命题，人们却并未予以足够的关注，在改革开放的当今，如何运用新的思维。站在新的高度，研究戏剧文学与道德文化这一重要命题，无疑对于戏剧文学创作，会提供一定的新思考、新视野、新内涵，为此，笔者作尝试性探讨，以作引玉之砖。
一、戏剧文学与道德文化之联系
要探讨戏剧文学与道德文化这一重要命题，首先必须弄清二者之关系。而从马列主义哲学的辩证法来考察，二者的关系则是辩证统一、相辅相成的。
一方面，道德文化影响戏剧文学。所谓“道德文化”是道德文明的结晶；而“道德”，又是人们在社会生活中形成的关于善与恶、是与非、正义与非正义等伦理观念和行为规范的总和，这又具体包括道德意识、道德关系、道德活动等内容。当然，道德文化作为一种社会文化现象，与其他精神文化有着密切的关系，这其中就自然包括它对戏剧文学的巨大影响。
中国的美学历来十分强调艺术的“美”与道德的“善”的有机统一，在先秦的典籍中，“美”与“善”几乎是同义词，也就是说，“美”即“善”；“善”即“美”。到孔子，虽然将“美”与“善”区别开来，但是他认为“善”比“美”更为重要。他十分重视艺术的社会伦理道德功能。后来的《毛诗序》更明确地提出了“教以化之”的理论，认为艺术的目的，就是要“经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗”①。这种艺术观，直接影响到中国的戏剧文学，明朝人高明（则成）创作的戏曲剧本《琵琶记》的第一出“副末开场”中，就开宗明义地提出了“不关风化体，纵好也徒然”②的戏剧文学的创作主张。道德文化对戏剧文学的巨大影响，从戏剧文学的大量实例中可以得到有力的证明。例如挪威剧作家易卜生的话剧《玩偶之家》、法国小仲马的歌剧《茶花女》、我国的戏曲《秦香莲》等，都表现出道德文化对于戏剧文学的决定制约作用。
另一方面，戏剧文学也影响道德文化。一定的戏剧文学，对新的道德文化的形成与确定，也具有异常巨大的反作用力。这种反作用力，主要体现在戏剧文学通过感人的艺术形象、生动的戏剧情节、独特的艺术魅力等，潜移默化、寓教于乐地感染、影响、教育人民群众，对于人们道德观念的评价、道德行为的选择、道德水平的提升等等，都具有巨大的推动作用和无形的影响力。在这方面，也有许多典型的范例。例如我国明代的戏曲作家汤显祖的经典戏曲剧本《牡丹亭》（又名《还魂记》），就通过杜丽娘和柳梦梅的爱情故事，揭露了封建道德对青年男女爱情的压制与束缚，也揭露了封建伦理道德下权贵家庭关系的残酷与虚伪，直接向明代的“程朱理学”宣战，通过“情”与“理”的强烈冲突，反映出当时社会要求变革的心声，对于人们新的道德文化的形成，起到了巨大的影响作用。
由此可见，戏剧文学与道德文化，二者是辨证统一，相辅相成的。
二、戏剧文学的道德文化内涵
戏剧文学的道德文化内涵，是指道德文化在戏剧文学的含量、地位、作用。马克思曾有一句名言：“政治斗争与道德绝缘。”意思是说，政治斗争常常是无情的、残酷的，而道德则是有人性、有人情的。事实的确如此，政治斗争中虽然也折射出人的思想与人的品质，但远不如道德文化那样，更能反应出人的品德与人格。
也正为如此，古今中外的许多有见识的剧作家，都把戏剧文学的内涵定位在道德文化的层面上，换言之，在所有的戏剧文学中，反映道德文化的剧作，占有极大的比重。
在这方面，更有许多典型的范例。例如《玩偶之家》反映的是女主人公娜拉真诚、善良、纯真的美好道德与其丈夫海尔茂的虚伪、自私、无情的丑恶道德的碰撞；莎士比亚的名剧《奥赛罗》同样反映了男主人公奥赛罗的坦率、诚实、纯洁、幼稚与依阿古的阴险、奸诈、狠毒、老练的道德文化与性格的冲突，而性格文化又从属于道德文化。在我国传统戏曲中，就更以“高台教化”为题中应有之义。例如“三国戏”中的京剧《华容道》，宣扬的就是关羽的“忠义”道德，这也是孔子的“仁、义、礼、智、信”道德文化在京剧中的完美体现；京剧《风波亭》、《一捧雪》，宣扬的则是“愚忠”（臣子对君王的忠、仆人对主人的忠）的道德文化，这也是中国传统的“忠、孝、节、义”道德文化的完美体现；甬剧《半把剪刀》、莆仙戏《团圆之后》，则揭露了封建道德的罪恶及其所酿成的悲剧。
有些剧作，不仅描写了不同道德文化在不同人物之间的相互碰撞，互相冲突，而且集中描写了不同道德文化在同一人物内心的自相矛盾、自我冲突。例如古希腊“三大悲剧作家”之一索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》，就紧紧围绕主人公俄狄浦斯自身“弑父娶母”的道德文化，从想逃避神的“弑父娶母”的预言，到无意中弑父娶母，并生子女四人，再到得知真相后刺瞎双目，流浪而死，集中描写了俄狄浦斯在道德文化中的自我挣扎。
这种戏剧文学创作对于道德文化内涵的选择与关注，作为一种优秀传统，在改革开放以后我国新时期的戏剧文学创作中，更得到进一步关注与弘扬。在这方面，也有许多成功的范例。例如话剧《曹植》、京剧《洛神赋》，所表现的思想内涵，不在于曹丕、曹植兄弟二人的政治斗争与爱情斗争，而是通过这两层斗争，挖掘出这两个人道德文化品质的不同，并通过这两种道德文化的不同，反映出不同的思想文化与人格文化。又如京剧《曹操与杨修》，也通过政治冲突、性格冲突反映出两个人道德文化的冲突，同样折射出不同的人格文化与不同的思想文化的冲突。戏曲《老风流镇》“既嘲弄了传统道德观念的虚伪性，也写出了教条地维护道德‘纯洁性’所造成的悲剧。”③而评剧《半月沟》，也通过女主人公黄亚贤在山路口救起年轻的“盲流”孟凡立后，不甘于守活寡（其夫失去性功能），与孟相爱私通。八年后孟重返山村欲正式娶黄时，由于传统道德文化的影响，黄拒绝了孟的请求，仍在半月沟继续守活寡的戏剧情节，反映出“半月道德”所形成的“半月文化”——残缺的、多变的、丰富的、复杂的道德文化。由此可见，戏剧文学的道德文化内涵，应当受到剧作家的高度重视与特别关注，这是勿庸置疑的。
三、戏剧文学中道德文化的审美特征
我们强调戏剧文学的道德文化内涵的重要性，并不等于说这种道德文化内涵的表现可以是简单的道德宣传甚至道德说教，恰恰相反，必须强调指出：戏剧文学中道德文化内涵的表现与揭示，必须上升到美学层次。
为此，就必须首先弄清弄懂戏剧文学中道德文化的审美特征。具体而言，这种审美特征主要有以下三点：
一是艺术性。戏剧文学是一种艺术形式，道德文化是一种社会意识形态，虽然戏剧也是一种社会意识形态，但它与道德不同，其主要特点是艺术性。因此，戏剧文学的道德文化，也必须具有艺术性，包括形象性、主体性、审美性等等。也就是说，戏剧文学中的道德文化内涵，必须通过人物形象、戏剧情节、戏剧冲突、戏剧情境、戏剧动作等艺术手段，含蓄地、隐蔽地、潜移默化地表现出来，而且这种道德文化内涵本身，又是深刻的、丰厚的、动人的。绝不是说教式的、贴标签式的、标语口号式的。
二是民族性。不同的民族有不同的道德标准、不同的道德观念、不同的道德文化，因此，戏剧文学在表现道德文化内涵时，也要充分注意到这种道德文化的不同的民族性特征。例如，对爱情婚姻的忠贞专一，是中华民族的优秀道德文化传统，所以越剧《梁山伯与祝英台》、京剧《西厢记》等，符合中华民族的审美习惯与审美心理，即使是妓女，也毫不例外，例如戏曲《桃花扇》、评剧《杜十娘》等等，其道德文化也具有中华民族的传统审美特征。而外国有些民族、则与此迥然有别，有些宣传“婚外恋”的外国剧作，如美国奥尼尔的《榆树下的恋情》中所描写的女主人公爱碧与其继子伊本的畸形婚外恋情，就不易被人接受，认为有悖于中华民族的传统道德文化。诘难者也许会问：我国剧作家曹禺的话剧《雷雨》，不也描写了蘩漪与继子周萍的畸形婚外恋和周萍与同母异父的妹妹四凤的乱伦关系么？为什么就受到肯定乃至大加赞赏呢？笔者认为：第一，对于蘩漪与周萍的婚外恋，作者是站在批判周萍的立场上的；第二，对于周萍与四凤的“乱恋”，则属于悲剧性的误会，当事双方均不知情。因此，这才符合中华民族的道德文化标准，得到肯定与赞赏也就是顺理成章之事了。
三是时代性。一切事物都要与时俱进，不断发展，不断变化，才能适应时代，永葆青春。戏剧文学中的道德文化亦如此。在这方面，最典型的例证就是三部不同时代的同名戏曲剧本《潘金莲》了。传统京剧《潘金莲》，对女主人公潘金莲，是“始于揭露，终于批判”，把她作为典型的“荡妇”形象，表现的是封建的道德文化；到“五四”时期，欧阳予倩的京剧《潘金莲》，对潘的态度是“始于同情，终于歌颂”，宣传的是“五四”新文化运动中道德文化的激进性、极端性；到了新时期魏明伦的荒诞川剧《潘金莲》，对潘的态度变成了复杂的“始于同情，终于惋惜”，所反映的是新时期中华民族的新道德文化内涵。
由此可见，戏剧文学中道德文化的内涵，必须考虑到其艺术性、民族性、时代性三大审美特征，使其具有真正的美学品格。
综上所述，可见戏剧文学与道德文化不仅是一个新课题，而且是一个重要课题，值得每一个戏剧人，尤其是剧作家，仔细思考、认真对待。
注释:
①转引自《中国美学史资料选编》上册第130页，北京：中华书局1980年版。
②[明]高明：《琵琶记》第1页，吉林文史出版社1997年版。
③安葵：《新时期戏曲创作论》第361页，北京：新华出版社1993年版。
参考文献
［1］安葵.新时期戏曲创作论[m].北京：新华出版社，1993.
影视戏剧文学的定义篇5
元曲声、词关系研究
戏文之结构及其变迁
《荆钗记》地方声腔演出本蠡测
《琵琶记》的困境:从创作到接受
论中国大陆先锋戏剧的身份认同
昆曲“清唱”与“剧唱”之关系考
“始终无二事,贯串只一人”新解
古典戏曲宾白发展史论及功能论浅析
李玉《洛阳桥》传奇残曲考
齐如山:诚心扶持、关怀和宣传国剧名脚名角
自由魂仁义心——论姚一苇的戏剧创作
美国先锋戏剧诞生的历史语境
左翼戏剧是三十年代戏剧的主流吗?
“新演出法”与杨村彬的大场面舞台调度
“媒介互串”:电影的电视化趋向解析
戏剧三类——戏弄、戏文、戏曲
论戏曲剧种的定义与明清以来的种剧
论明代清唱的“叛逆”性
《拥双艳三种曲》与清初风情喜剧之艺术风尚
“戏曲”概念的确立及意义流变考
1946:官办剧团的解散与分化
论上海剧艺社表演艺术的成绩与局限
从《恨海》看分幕的变迁及其影响
论《暗恋桃花源》的艺术成就
论沈虹光“小人物”剧中的主流意识
论乾隆以来会馆演剧对昆曲的影响
论“荆刘拜杀”之称的经典化历程
看南大校庆话剧《蒋公的面子》有感
论非线性叙事电影的九种叙事模式
历史剧创作三题——话剧《秋之白华》的创作实践
自残——得“道”——元曲杂剧作品散说之一
《扬州画舫录》作者李斗早年行实系年考
1950年代后半期上海文化艺术资源的内迁
“进口大片”二十年与国产电影的跨文化回响
后殖民语境中的“第五代”及其国际化叙事策略
论方成培《雷峰塔传奇》在白蛇故事演变中的意义
19181922年间文明戏剧人与现代戏剧演剧规范的建构
1920年代中国话剧的民众之结:从底层叙事到革命叙事
人道主义光环下的书写——评布尔加科夫的戏剧创作
走下镜框式舞台的戏剧——媒介进化视域下的戏剧传播
从中华剧艺社的遭遇看1940年代国统区“剧场荒”的成因
名实之辨——对梅兰芳“‘移步'而不‘换形'”说的时代解读
论爱美剧时期文学与演剧关系的调整及近代戏剧审美风范的构建
从“抒情诗”到“普罗”:1920年代末戏剧的自白体对话问题
救赎的艺术与询唤的美学——对当代中国“现象电影”意义的思考
现代性语境下的道路选择——谈韩国新电影商业逻辑的文化基础
“平淡时期”不平静——1949—1979年间台湾戏剧面貌的还原
影视戏剧文学的定义篇6
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。
在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
②欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
影视戏剧文学的定义篇7
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与文革相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与文革时代当然有了质的区别。由于文革给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于文革中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为文革期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及文革时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，文革期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是文革期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在文革结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批文革中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“平反”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“平反”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对文革盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，文革期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像文化大革命并不是凭空出现的一样，盛行于文革期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致文革期间政治对戏剧的强暴，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在文革之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了文革中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于文革被否定的同时，导致与孕育了文革戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到文革的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与文革戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是文革刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判文革时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在文革中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为文革的对立面，于是，文革虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与文革时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，文革期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在文革期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是文革“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提?啊把逑贰钡囊帐跎系木裣缚淌保剐枰峒啊把逑贰痹谝帐跎献非蟮模谴印笆吣辍狈⒄苟吹墓笞迦の丁K母丛谟谝慌骰潭群芨呋蛘呤亲砸晕骰潭群芨叩闹斗肿拥H瘟宋幕姓棵鸥涸鹑酥螅崧实匕凑账切欧畹哪且惶鬃砸晕堑墓笞迦の恫枚ū就料肪纾苹盗吮就料肪缤ü槔终庖晃冉⑵鹄吹挠氪笾诘木窳怠?/p>在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了文革戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“大跃进”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往文革期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到文革时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是文革“样板戏”的必要准备，或者说，许多在文革中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于文革结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对文革做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判文革时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。文革结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对文革之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
②欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
③参见拙文《关于“推陈出新”的断想》，《戏剧文学》97年第2期；《谈传统戏曲的“推陈出新”方针》，《二十一世纪》98年2月号；《论“推陈出新”》，《原道》第5辑等。
影视戏剧文学的定义篇8
【关键词】戏剧影视传承
随着中国社会经济的飞速发展，人们生活水平的不断提高，各种不同的新兴艺术对传统艺术带来了巨大冲击，人们对传统文化越来越淡漠，传统戏剧类非物质文化遗产的保护迫在眉睫。数字技术的发展，使影视艺术也发生了巨变，利用光、时间、空间、声音、特技等所形成的多维空间带给人们无限的遐想，使影视艺术可以以不同的方式呈现在各类不同的电子媒介上。如果能将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。
一、什么是中国戏剧
中国戏剧最早起源于原始社会时期的歌舞，经过多个朝代的演变，最终才形成比较完整的戏剧艺术。主要由民间的说唱、歌舞、滑稽戏三种艺术形式融汇而成。比较著名的剧种有京剧、昆曲、豫剧、越剧、粤剧、秦腔、川剧、黄梅戏等。中国戏剧艺术具有丰富的艺术表现手段，它把曲词、表演、音乐、美术等融为一体，用节奏贯穿其间，既充分调动了各种艺术手段的表现力，又达到和谐的统一，大大增强了艺术的感染力，形成了独有的、节奏鲜明的、具有中国特色的表演艺术。中国的戏剧艺术与古希腊悲剧和喜剧、印度梵剧一起并称为世界三大古老的戏剧文化。
2006年，戏剧艺术作为戏剧类非物质文化遗产，被国务院批准纳入第一批国家非物质文化遗产名录，并于6月2日予以公布。早在2001年，昆曲已被第一个列入世界非物质文化遗产名录。
二、中国传统戏剧艺术的传承现状
同所有传统艺术一样，戏剧艺术发展到现在，都面临着衰亡的危机。随着科学技术的不断进步，信息化时代的到来，人们对文化产品的选择更加便捷和多元化，电影电视、随身听、DVD机、互联网等的普及为人们提供了自由和广阔的选择空间。相反的，戏剧艺术的生存方式就显得陈旧和过时了，传统戏剧只有在舞台上与观众面对面地交流，才能表现出它的艺术魅力。但这种以剧院（舞台）为中心的创作、传播和欣赏方式给人们带来很大的约束。生活节奏越来越快的人们，已不再愿意花费大量的时间和金钱到一个固定的场所去欣赏一种程式化的、剧情相对比较简单的传统戏剧表演。不仅戏剧如此，所有的剧场艺术都面临着普遍的危机。
目前，全国共有戏剧剧种360多种，除了一些比较著名的剧种外，还有几百个小剧种分布在全国各个地区、各个民族。它们的传承现状都不容乐观，对于一些地方上的大剧种，如京剧、越剧、豫剧等都开办有专门的艺术院校，但近年来都面临着生源匮乏的危机。对于一些小剧种，更加令人担忧，有些剧种的传承人仅仅剩下为数不多的几个甚至一两个，更没有任何资料得以保存，他们的传承全部靠一代一代的口口相传，这样一来，很多小剧种都悄无声息地消亡了。
为了保护这些传统戏剧，近年来国家也制定了一些相关的政策，采取了一些保护措施，但是保护模式过于保守，保护手法过于陈旧，跟不上社会与时展的趋势，效果不好。因此，对戏剧艺术进行合理的保护和科学的传承迫在眉睫。
三、如何发挥影视艺术在中国传统戏剧艺术传承中的作用
《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》中明确了保护文化遗产的根本目的是：保护和利用好非物质文化遗产，对于继承和发扬民族优秀文化传统，增进民族团结和维护国家统一，增强民族自信心和凝聚力，促进社会主义精神文明建设都具有重要而深远的意义。因此，对传统戏剧艺术的传承和保护是非常必要的。运用最能体现现代科技手段的影视艺术，将对传统戏剧的传承和保护发挥巨大的作用，归纳起来有以下三点：
（一）借助影视艺术的强大记录功能，对经典剧目、经典唱段以及演唱方法，特别是一些濒临灭绝的小剧种，进行记录、归类整理成视频资料，统一保存。
任何一种艺术形式都要遵守产生、发展、消亡的自然法则。但是每一种艺术形式能得以产生和发展都是人们对生活的一种积淀，又有着其独特的艺术内涵，因此，在它消亡之前，我们必须要做的就是对它的记录，因为只有在这些传统艺术的基础上，才可以不断地绽放出新的艺术之花。而影视艺术的技术性恰恰具备了这一特点，使记录不再单纯地停留在文字和图片的层面上，而是真实地保存了它的影像和声音，这对今后的戏剧艺术家的创作提供了最直观的资料，也为这种即将消亡的艺术形式保存了最真实、原始的影像记录。
（二）借助影视艺术的传播功能，通过电子媒介将优秀的戏剧剧目传播出去，让全国乃至全世界的人们都可以领略到中国传统戏剧艺术的魅力。
传统戏剧作为一种特殊的文化产品，其生产、传播和消费都受很多条件制约：它必须要有一个舞台（空间），它的创作和传播都是在舞台上完成的。而观众欣赏戏剧也必须通过舞台，每一个观众由于所坐的位置不同，其观看的角度就不同，因此他们的感受也会有所不同，而且经常会忽略掉很多细节的表演。而在观看的过程中，即使是去趟洗手间或者接一个电话，都会漏掉很多精彩的片段，要想再看一下几乎是不可能的，除非重新安排时间、花费金钱从头看一场。因此，戏剧艺术与影视艺术的结合是必然的趋势，借助影视艺术的先进技术，通过摄像机的角度转换和镜头、景别的切换，从不同的角度、距离来展现每一个场景，使剧中人物的每一个细小的表情变化都可以被观众看到。再借助影视艺术的传播功能，把这些优秀的剧目通过各种不同的电子媒介传播出去，人们再也不用局限在剧场里，就可以随心所欲地去欣赏。这样，就打破了传统戏剧传播的局限性，可以让更多的人有机会去接触戏剧、认识戏剧，进而热爱戏剧，戏剧艺术也将因此而更加接近普通老百姓，从而重新找到其生存的土壤。
（三）在保护传统戏剧艺术的同时，努力融合影视艺术的美学原则，开发新的戏剧形式，使戏剧艺术更贴近生活，更符合现代人的审美需求。
艺术来源于生活，真实、自然、最大限度地接近生活，成了观众对艺术的一种追求。所谓真实，是艺术的真实，是艺术对生活准确的提炼和概括。而对于戏剧来说，其精华所在却是追求神似的写意风格——假定性和程式性。传统戏剧要在一个小小的舞台上诠释复杂的场景和情节，解决舞台空间与剧情实际空间之间的矛盾，在几代艺人的努力下，终于创造了一整套拓展舞台空间、变换舞台空间的巧妙办法，这就是高度程式化的虚拟手段。例如，同样是表现上楼梯、开门的情节，在戏剧艺术中，可以用几个程式化的动作就交待了；而在影视艺术中，就必须要有真实的楼梯和门，而演员也要像在生活中一样去上楼梯、开门，仿佛身临其境。戏剧艺术不仅通过富有音乐节奏的肢体语言，配之以小道具，创造出各种变幻的空间，并且以不同的脸谱来概括类型化的人物特征，生活形象被高度抽象化、符号化。这些恰恰就是中国传统戏剧的精华之所在，也是我们必须要坚持和保护的。就像现代的剧院文化一样，虽然都在逐渐式微，但作为一个国家文化的象征，剧场艺术一定要保存，因为它在一定程度上反映了一个城市的文明程度。因此，要欣赏到真正的、原汁原味的戏剧艺术，还必须回到剧场、回到舞台，这也是对传统的尊重，对传统戏剧的尊重。
另一方面也必须顺应时代的要求，接受和吸纳新的艺术元素，开拓新的戏剧形式。影视艺术真实地反映客观世界，影视艺术运用蒙太奇的手法，借助科技的手段，制作出逼真的场景，突破了舞台时空的限制，实现了时空与视听的综合再现。影视艺术的美学特征培养和改造了现代人的审美意识和审美经验。传统戏剧也可以大胆地进行尝试，依据影视艺术特有的艺术手段、传播媒介、欣赏方式、审美心理，运用影视艺术的思维方式去创作全新的、以戏剧艺术为基本内容的屏幕艺术作品。在融合的过程中，肯定要经历痛苦的割舍，因为戏剧艺术中的假定性和程式性恰恰违背了影视艺术中的逼真性原则，因此，割舍在所难免。其实，不仅是戏剧，各种艺术形式都会经历这样的过程，例如电影，随着剧场文化的逐渐萎缩，电影艺术本身也正在萎缩。但是，在电影艺术式微的同时，它还在不断地接纳新技术或与别的科技含量较高的媒体进行融合，催生了许多新的艺术形态，比如二维动画、三维动画、影视广告、活动网页、电脑游戏等。而传统的、古典意义上的胶片电影，可能会成为电影发展史上的一个里程碑。因此，戏剧艺术要得以延续，就必须符合大众的审美心理，融合影视艺术的审美特征，催生新的戏剧品种。
艺术发展史的经验证明，所有生命力旺盛的艺术门类都是能经受得住时间的考验而历久不衰的，但它们的语言结构是有寿命的，需要做出不断的调整才能与时俱进，适应历史的发展。将传统戏剧与影视艺术结合起来，必将会扩宽传统戏剧的传播途径、增强传播效果，对传统戏剧类非物质文化遗产的保护起到重要作用。
（注：本文为河南省2012年软科学研究计划项目的研究成果，项目编号：122400430147）
参考文献：
影视戏剧文学的定义篇9
随着各种或新或旧的社会思潮渐次兴替，中国戏剧的理论与实践正面临一个空前混乱的时期。这样的混乱是否存在于所有文化领域且存而不论，至少是在艺术领域，它确实存在着而且正在对艺术的生存与发展产生着现实的影响。而在戏剧领域，尤其是本土戏剧领域，混乱的程度显然要甚于相关的其它领域。混乱最典型的表现形态，就是戏剧观念的驳杂程度，超过了历史上任何一个时期；戏剧界普遍弥漫着思想与观念上的迷茫气氛，觉得无所适从；诸多似是而非的陈旧观念，依然在对中国戏剧的生存与发展起着负面作用。
我们不能想象中国所有戏剧创作与演出按照同一个模式进行，因此，戏剧表现样式的丰富多彩以及不同艺术观念的并存与互相竞争是应该提倡的，然而值得指出的是，戏剧界目前存在的观念混乱驳杂并不是真正意义上的多元，因为多元的语境基于不同艺术观念之间的互动，只有人们基于理性坚持自己的风格与观念，并且允许不同艺术风格与观念平等地互相竞争，才能出现真正多元的、百花齐放的戏剧环境。然而，目前戏剧界理论与观念的混乱，却缘于一个长期以来一直被忽视的现象——20世纪70年代末的“改革开放”时期，诸多文化领域都意识到了在思想理论方面进行“拨乱反正”的重要性并且在相当大程度上开展了这项工作，在戏剧界这项工作开展得却很不理想，甚至可以说尚未真正开展过，致使与相关的诸多戏剧理论与观念，仍然在戏剧界不可思议地处于主流位置。这样一种独断和排它的戏剧艺术观念占据着理论高地，戏剧界当然很难出现真正多元的繁荣局面，所以，目前的驳杂并不是经过认真反思的、建立在历史理性基础上的多元，只是由于理论的软弱、放纵或者是惰怠，由于思想文化层面的反思精神的缺失，才使得历史以惯性的形式在不正常地延续。
现在的中国戏剧界，与时代当然有了质的区别。由于给社会造成的精神与物质两方面的创伤过于触目惊心，因此，从70年代末开始，对于中盛行的极左思潮的批判，在全社会形成了程度较高的共识，这一点是毋庸置疑的。虽然对于作为期间文化艺术事业之代表的“样板戏”，现在还存在不少相距悬殊的评价（其中既有不愿意触及时间的痛苦记忆而激烈地拒斥“样板戏”的老者，也有相当一部分人，或者因为“样板戏”与他们青春时代的特殊关系、或者由于在“样板戏”创作演出过程中得以成名而对之不能忘情，因而对“样板戏”有着这样那样的怀恋情绪，当然也还有一部分人，在否定“样板戏”的政治倾向的同时，对于“样板戏”的艺术成就仍然给予高度肯定），但是从整体上看，期间占据统治地位的极左政治倾向，确实遭到了戏剧界的唾弃。尤其是期间所有传统剧目曾经被一律禁止上演，只允许上演几个“样板戏”以及钦令演出的少数几个按“样板戏”模式创作的剧目，虽然各地方剧种并没有被完全封杀，但是要求所有剧种都必须按照所谓“革命现代京剧”的范本移植演出“样板戏”；这样的现象在结束之后的两、三年里，就有了根本性的转变。从一大批中受迫害的著名或不著名的戏剧艺术家被“”和“恢复名誉”始，1978年以后，传统剧目终于艰难地渐渐开禁，对民间戏剧演出活动的干预渐渐减少，创作上的空间也开始得以开拓。
但是，政治的批判并不能代替艺术的批判，人的“”并不能代替戏的重新评价，对所谓“阴谋文艺”的揭露，也不能代替艺术观念的彻底清理。应该看到，“样板戏”创作所遵循的那些教条现在仍然在四处照搬，足以说明戏剧界对盛行的极左思潮的批判，并没有向着艺术层面延伸，或者说很少延伸到艺术层面上，因此，期间盛行的那些艺术观念也就不可能得到足够的清理。
在某种意义上说，就像并不是凭空出现的一样，盛行于期间的极左戏剧观念也并不是凭空出现的。应该说，导致期间政治对戏剧的，以及导致“样板戏”出现的那些理论根据，既不是出于某个“阴谋家”的个人趣味，它们在戏剧界形成的普遍影响也不是一朝一夕之功。撇开那些极左的政治观念不谈，坦率地说，指导着“样板戏”创作的那些艺术层面上的思想观念，大到“三突出”、“高大全”之类刻有鲜明“样板戏”印记的戏剧原则，在题材选择方面只能局限于现代题材、所谓“要让工农兵占领舞台”这样的苛刻要求，小到舞台美术方面受到强调的写实置景，以及表演手法上的“生活化”等等，都是在之前就已经出现的，并且已经在戏剧界产生了巨大影响。然而，这样一些实际上最终导致了中戏剧百花凋零、“样板戏”一枝独秀的艺术观念，在理论上受到的批判相当有限。而正由于被否定的同时，导致与孕育了戏剧的思想基础仍然有着很广阔的市场，我们的戏剧也就没有真正从极左思潮的笼罩下走出来，而戏剧领域目前存在的大量问题，都与此有关。
在这个意义上说，如果我们要追索70年代末以来戏剧界没有像其它领域那样经历一个有深度的“拨乱反正”历程的原因，势必会触及到从1949年到的这段通常被称为“十七年”的时期，尤其是在这一时期占据主导地位的戏剧观念与戏剧之间的联系，而这样的微妙关系，正是刚刚结束的那些年代人们讳莫如深的。
因此，人们在批判时期戏剧界的极左思潮时，并没有真正从“十七年”去寻找原因，相反，由于戏剧界“十七年”成长起来的大量演员、作家和理论家在中遭受到残酷的迫害，人们很简单地将“十七年”视为的对立面，于是，虽遭批判，“十七年”却反而被神化了，存在的问题也就在很大程度上被掩盖。一个非常之突出的例子，就是最近出版的《中国京剧史》将五、六十年代称之为“京剧的黄金时代”。虽然这样的评价受到一些来自戏剧界之外的质疑，但是质疑的声音显然非常之微弱。实际上远远不止于《中国京剧史》，近年里最有影响的当代戏剧史著《当代中国戏曲》，以及《中国当代戏曲文学史》和《中国戏曲现代戏史》等著作，对于“十七年”里流行的那些戏剧观念，以及该时期出现的、带有这一时代特殊印记的诸多作品，几乎完全没有新的认识与评价。如果说在70年代末，基于“十七年”与时期戏剧创作演出的强烈反差，因而给予“十七年”以比较高的评价是情有可原的，那么，时至今日，我们本该更冷静更客观地看待这一时期，给予它以切合实际的评价。
二
当代戏剧史有其特殊的复杂之处，期间虽然传统戏剧在整体上受到摧残，然而某些经过特殊处理的戏剧作品又以另一种方式获得从未有过的社会地位，这一现象本该早就引起我们的思考，探讨何以是戏剧而不是其它的艺术样式，在期间突然得宠，这其中除了一些个人的偶然因素以外，是否还有更多原因，或者说是否有其必然性。从这个角度看，就需要考虑“十七年”的戏剧发展是否已经内在地孕含了“样板戏”出现的条件。
如果我们要认真地清理“十七年”构成主流意识形态的那些流行的戏剧艺术观念，首先必须提及的是对戏剧功能的理解。我们不难看到，对戏剧工具化的和庸俗社会学的理解，贯穿在“十七年”的始终，不仅是在戏剧政策与体制等方面形成诸多负面作用，相当多的作品也受到这种工具论和庸俗社会学的影响；而来自另一个方面的影响也不能低估，那就是从苏俄等途径传入的欧洲流漫主义艺术观念，它们过于强调艺术家的个人表现以及艺术的纯粹性，强烈排斥艺术与一般民众欣赏需求之间的商业化联系，这种精神贵族气息十分浓厚的艺术观，也直接或间接地影响到戏剧的制度层面与创作演出层面。
戏剧演出团体的国有化和专业化过程，一方面基于对戏剧的意识形态理解，这样的理解正缘于将戏剧片面地视为政治宣传工具的理念。如同政务院“五·五指示”所要求的那样，“十七年”的戏剧一直强调“应以发扬人民新的爱国主义精神，鼓舞人同在革命斗争和生产劳动中的英雄主义为首要任务。”①由于受到这种观念的支配，戏剧的本体功能与价值在很大程度上被置于次要的位置，而忽视了戏剧长期以来实际上以大众娱乐的形式存在，忽视了它千百年来作为普通民众最重要的精神文化娱乐方式的价值，所谓“政治挂帅”以及“为政治服务”的创作思想与演出指向，在“十七年”从未受到质疑。因此，在政治与戏剧的关系上，戏剧自身的价值显然被不恰当地矮化了，同样的思想也涉及到诸多传统剧目的评价上，比如众多曾经深受民众欢迎的“义仆戏”、丑角戏遭到“丑化劳动人民”的指责而被中止上演，传统剧目在改编过程中被加进一些政治性的教条，新创作剧目更被大量注入对观众进行意识形态教育、训导的内容。而对戏剧功能的这种理解，正是“样板戏”出现的前奏曲。
另一方面，我们还必须考虑到戏剧表演团体的制度性变革产生的影响。戏剧的商业功能受到不切实际的批评的部分原因，在于戏剧几乎完全被等同于诗歌、小说或绘画那样的个人化艺术创作，因之出现了重视创作轻视演出、把剧团主要当作一个创作部门而不是一个演出团体等现象。戏剧理论界机械地照搬欧洲17-19世纪资本主义成长期滋生的浪漫主义思潮，从纯艺术的角度批评与反对戏剧的商业化、市场化和娱乐性，鼓励戏剧作家、演员乃至导演、音乐、舞美等部门个性化的表现，导致剧团长期以来很少顾及戏剧的市场效应，以致逐渐丧失了戏剧与观众之间的互动，因之也就丧失了戏剧与观众之间天然的联系。②在“十七年”里，像连台本戏、机关布景这样的舞台手段之所以一直被视为大逆不道的现象，仅仅是由于它们的出现与繁盛带有明显的商业目的。众多长期以来深受大众欢迎的趣味性极强的折子戏、甚至包括一些大型剧目，被指斥为“低级趣味”而被限制甚至禁止上演。历史上持续下来的众多剧团的赢利模式，也在“十七年”里被有意无意地丢弃。剧团的运作乃至整个戏剧领域完全不顾及大众审美趣味，不顾及戏剧的娱乐功能，片面追求按照少数人的趣味裁定的所谓艺术性，正是“十七年”占主导地位的戏剧方针。当今人不无羡慕地提及“样板戏”的艺术上的精雕细刻时，还需要提及“样板戏”在艺术上追求的，是从“十七年”发展而来的贵族趣味。它的根源在于一批西化程度很高或者是自以为西化程度很高的知识分子担任了文化行政部门负责人之后，轻率地按照他们信奉的那一套自以为是的贵族趣味裁定本土戏剧，破坏了本土戏剧通过娱乐这一维度建立起来的与大众的精神联系。
在这个意义上说，“十七年”的主导戏剧观念既与戏剧的本体相背离，又与戏剧的传统相背离。它要求戏剧承载过多非戏剧的政治与社会学功能，又在着力将戏剧抽离它生于滋长于滋的感性文化土壤，这样的观念与理论，本身就已经构成对中国戏剧或隐或显的破坏，同时还直接导向了戏剧。
对待传统的态度也是“十七年”的戏剧观念里非常值得反思的方面。有关“推陈出新”这一提法背后蕴含的复杂内涵，我已经在多篇专题论文中提及，③虽然我的观点目前还不为许多人认同，但我相信已经无需在此多做阐述。我只想重复一点，那就是“十七年”虽然对传统进行了史无前例的发掘与整理，在此方面有着任何一个时代均无法比拟的卓著成就，但是这样的挖掘与整理主要涉及的是文学剧本的挖掘与整理，在舞台表演艺术层面的传承这个更艰难也更重要的方面，并没有得到同样的重视；更重要的是这项工作是断断续续的、不连贯的，并且随着时间的演变，这项工作遭到越来越大的外在政治压力，直至中止。传统剧目的演出也是如此。“十七年”里传统剧目的上演并没有完全停止，不过它总是在不停地经历着种种磨难。“十七年”召开过数次剧目工作会议，其中最核心的主题始终是为了解决“上演剧目贫乏”问题，这种现象的出现原因只有一个，那就是大量传统剧目的上演受到限制和抑止。相关的事件，包括50年代初各地的大规模禁戏，“”时期各地纷纷规定剧团上演现代戏要达到相当大的比例，直至提出“以现代戏为纲”，以及60年代开始禁演“鬼戏”的风波，我们不难由此看到，其中已经清晰地表露出一条通往期间百花凋零一花独放的不归路。
每个民族都有自己的文化传统，多数民族无论是否出于自觉都会采取种种文化措施以保护自己的传统。然而，在“十七年”，给中国戏剧的悠久传统留下的却是累累创伤。究其原因，是由于在整个“十七年”，戏剧界可以用于支撑历史承传的理论资源极少，相反，那些糟践传统、毁灭传统的做法，却能够毫不费力地找到许许多多的理论依据。人是有理性的动物，人类活动需要有“意义”的支撑。无论是个体还是群体，只有在清晰地了解某种行为的意义时，才有可能自觉地、主动地、持续地从事这种行为。在传统的承继问题上缺乏文化自觉与理论自觉，导致“十七年”里在发掘与继承传统剧目和传统表演技法方面经常起伏，缺少必要的连贯性，那些曾经流传几十甚至几百年的经典剧目的上演经常受到封杀，而且一有风吹草动就会遭遇夭折的厄运。在某些时期，要允许在民众中备受欢迎的传统剧目上演，甚至需要以所谓“为了保证艺人的经济收入，让他们能够维持生活”为理由，这样的理由之苍白无力是可想而知的，本土的传统艺术需要以这样的理由存在，其苟延残喘之态已经毕露无遗。
讨论“十七年”的戏剧观念，还需要特别提及现代戏与实际上的“题材决定论”的影响。现代题材戏剧作品的创作与演出在“十七年”受到特殊的关注，在这里，题材的重要性实际上已经被置于作品主题与风格之上。抽象地看，要求向来十分注重历史题材的本土戏剧转而更加重视当代生活题材作品创作，以深刻反映当代民众特有的情感与心理需求，并且使之在作品内涵上更符合现代社会要求，这样的理论与观点当然是值得肯定的。然而我们还需要看到，在“十七年”受到鼓励的现代戏并不纯粹是个题材概念，而使现代戏受到特别推崇与提倡的理论背景，不仅包括前述对戏剧功能的远离戏剧本体的理解，同时也包括了对传统戏剧价值的深刻怀疑。因此，现代戏以及对现代戏的倡导，并没有从中国戏剧历史与现状出发的足够理由。至于它的实践所引起的恶果，虽然直到时代才最终达到极致，但无可否认，在“十七年”的多数时期，对现代戏的片面提倡给戏剧创作演出带来了相当大的负面影响；而且一个同样无可否认的事实就是，“十七年”创作演出的大量现代戏，真正能够留下来的其实很少，因此它对中国戏剧的贡献其实很小。然而，现代戏的价值与意义却被无限夸大了，“才子佳人、帝王将相”在戏剧舞台上的存在空间受到强行压缩，直至完全被驱逐出戏剧领域。这一结果对中国戏剧无疑是灾难性的，它导致了中国戏剧传统的中断，在文化资源方面造成的损失已经无可弥补。
在表现技巧与形式层面，“十七年”值得怀疑的流行戏剧观念包括从苏俄引进的所谓“现实主义”创作原则，以及对戏剧与生活关系简单化的、肤浅的理解。这样一些观念都在“样板戏”里臻于大成。在这个意义上说，无论是从戏剧的功能、题材的选择以及形式技巧方面的演变上看，“十七年”都是“样板戏”的必要准备，或者说，许多在中出现的现象，其根源都要到“十七年”去寻找，要通过对“十七年”的考察才能得以理解。
三
客观地说，“十七年”的中国戏剧发展取得了不菲的成绩。然而，研究和反思“十七年”的中国戏剧发展，有一个问题是必须提及的，那就是对“十七年”做出恰如其分的评价并不容易。在目前已经出版的多数当代戏剧史著里，“十七年”的成就明显被高估了，而这样的高估并非偶然。即使我们不过多地纠缠于它的意识形态背景，那种将“十七年”看成是有史以来中国戏剧最繁荣和最有成就的时期的判断，现在看来是值得商榷的。
在某种意义上说，“十七年”的戏剧能够取得相当大的成绩，其原因并不在于那些“十七年”特有的戏剧理论与观念的引导，而恰恰是由于相反的原因。应该指出，左右和支配了“十七年”戏剧创作演出的前述理论观念，其影响面远远不止于戏剧领域，但是，假如我们将“十七年”的戏剧创作与演出和其它相关的艺术门类相比较，那么我们会很惊讶地发现，戏剧界所受到的极左思潮以及欧化艺术观念的影响，比起其它的任何领域都要小。由于戏剧在一般民众文化生活中的重要性，即使是在极左思潮占据着绝对统治地位的时代，民间仍然有地下的传统戏剧演出；同样，由于戏剧的悠久传统以及它所蕴含的美学内涵强烈地作用于在这个文化氛围里成长的所有个体，即使是那些最热衷于宣扬背离戏剧规律和本土戏剧传统的欧化理论观念的人们，其实际的欣赏趣味也往往与他们之所提倡相背离。④而本土戏剧源远流长的历史，以及它在民众审美需求方面难以动摇的地位，都使得那些与之不相谐调的政策、理论和观念，受到或明或暗的阻力。兼之戏剧表演的表现手法和技巧等方面的特殊性构成了一道天然的防护屏，非专业人士难以对这一领域涉及到专业知识与技能的问题提出具有实际意义的指导意见，这就给了本土戏剧按其历史规定性生存发展的一定空间；而那些传统遗存拥有的魅力，也在相当大程度上弥补了新时代创作上的空虚。这样一些特殊的因素，都给中国戏剧的持续生存发展注入了内在的动力，保证了本土戏剧没有为“十七年”所流行的那些实际上极具破坏性的理论与观念摧毁，而且还多少取得了一定的成绩。
可是，也许正由于“十七年”本土戏剧所受到的外力干预并不像其它领域那么大，也许是由于中国戏剧自身拥有的顽强的生命力，使得来自于非戏剧领域的干预以及来自异域的戏剧观念的影响，被限制在一个有限的范围内，使得“十七年”的戏剧创作演出获得了一定的成就，因此，前述那些有可能对中国戏剧造成致命打击的理论与观念的危害性，也就未能引起人们足够的警觉，以致于结束以后，“十七年”流行的那些艺术理论与观念，仍然能够基本上以其本来面目得以安然延续。而通过基于这样一些理论与观念的社会评价机制和艺术教育系统的作用，它们还在左右着目前的戏剧创作与演出，生存与发展，其负面作用仍然不可低估。
而所有这些未经反思与质疑的政策、理论与观念，最关键和最致命的影响在于，它们在根本上偏离了本土戏剧长期以来自然生存、发展的运作规律，而且由于体制的变化令中国戏剧失去了自主性，戏剧本身曾经拥有过的自然生存、发展空间也就在相当大程度上遭到破坏。不看到这一现象，盲目地歌颂“十七年”中国戏剧取得的成绩，即使“样板戏”已经失去了再生的政治土壤，像“样板戏”时代那种百戏凋零的历史，未必没有重演的可能。
对于中国戏剧的当展而言，仅仅对做出政治层面上的否定是远远不够的，甚至仅仅着眼于否定与批判时期导致戏剧遭受浩劫的理论观念本身也还是不够的。结束虽然已经二十多年，补上“拨乱反正”这一课对于目前的中国戏剧界仍然至关重要，而要做好这项工作，就必须对“十七年”有足够的反思。我并不想过于夸大“十七年”的戏剧政策、理论与观念在今天的作用力，不过，如果我们不对之前“十七年”的戏剧观念与思想做一些必要的清理，忽视了它们的存在以及影响，中国戏剧的当展必定会处处受到掣肘，就不可能重新走入正轨。至于“十七年”的诸多戏剧理论与观念在多大程度上影响了当前的戏剧史论研究，限于篇幅，只能另文讨论。
注释：
①政务院《关于戏曲改革工作的指示》，1951年5月5日。
②欧洲流漫主义思潮的出现有着特定的时代与社会背景，它们是当时社会无法阻挡的商业化与市场化潮流的一种必要的、有益的补充与矫正。因此，“十七年”的问题不在于这些思潮本身，而在于它出现于一个商业化与市场化受到严厉抑制的社会环境，因此它所起到的就不再是补充与矫正作用。真理向前一步就成为谬误。
影视戏剧文学的定义篇10
1戏曲的文本传播与舞台传播
中国戏曲的传播主要包括两个部分,“其一是以戏曲文本为主体的案头传播,其二是舞台传播”。[1]近代以前的戏曲传播方式主要是文本传播,比如从明代中叶到清代乾嘉时期是中国戏曲选本的黄金时期,就选本而言,主要包括出选、曲选和剧选,正是众多全本戏和折子戏选本的留世给中国戏曲史的研究提供了弥足珍贵的史料。随着新时期科学技术的发展,拓宽了戏曲观众审美途径的同时,也给戏曲的传播方式带来了巨大变化。
1.1文本创作中多维文化题材的发掘
戏曲的文本创作是戏曲整体活动的发端,文本的优劣对接下来的戏曲活动会产生非常直接的影响。文本创作主要包括两种类型,一种是在旧时戏曲文本的基础上进行删改;另外一种是结合旧的故事题材或者现今热门话题来创作新文本,使其更符合当下观众的审美趋向。第一种类型比如青春版《牡丹亭》,对曲词“只删不改”,第二种类型比如《西京故事》,高昂的秦腔中内蕴了人性坚强与善良的力量,那棵紫薇树象征着万千人心中所固守的精神净土,这是一部是极具现实主义和教育意义的现代新戏,两种类型相比较,后一种类型具有更大的可塑性,新题材和新故事带给观众新的审美愉悦。优秀的戏曲剧作会对戏曲传播产生积极的影响,如何有效挖掘新题材,笔者认为应该在“文化线”的基础上,紧扣时代的最强音,从文化意义的角度打造为观众所喜闻乐见的现代新戏。
中国传统文化有其独特的发展脉络,它由众多“文化线”架构而成,比如从文化内容来看,涵盖了英雄侠义,忠君孝善,文人风月,世俗民情等等,中国古代戏曲作为传统文化的重要组成部分,它的传播与古代文化传播休戚相关,古代文化跨地域传播主要依赖商路和水路,戏曲也是如此。商路比如丝绸之路,它是亚欧大陆的交通动脉,是中国、印度和希腊三种主要文化交流的桥梁,这三个区域是古戏剧文化的圣地,世界三大古剧均诞生于此,丝绸之路的贯通,必定对中西戏剧的交流发展产生过重要影响。水路比如京杭大运河的,它连贯南北,流经江南文化圈和齐鲁文化圈,对于明清时期南北文化交流有非常大的作用。
以水路为例,自运河开通以来,南北的交通多依赖于此,运河两岸的商贾云集、人口增多和会馆林立带来了沿岸戏曲的大繁荣,从史料来看,当时就有不少南方的戏班顺河而上到北方演出,这种职业性的戏班以戏谋生,到了运河的某个商埠后就会停下来做演出来补贴班用,至今运河两岸有些保存下来的会馆墙壁上还刻有当时会馆常演出的剧目。现代新戏山东梆子《运河老店》,就是依托运河文化,以济宁州的河都酱园参加万国博览会并获得金奖为主线,讲述了因运河而兴的百年老字号的传奇故事。诚然,运河“文化线”中内蕴了许许多多有待挖掘的戏剧题材。
1.2舞台演出中新元素的纳入
时代在发展,整个戏曲活动中的诸元素势必会发生变化,这是戏曲发展的必要条件,舞台演出的影响力是戏曲能更好传播的首要前提,旧时戏曲舞台的影响力取决于演员的演唱,若演员的演唱能博得观众的认可,那么这出戏必然会再搬上舞台,甚至还会跨地域演出,在一定时期内,舞台传播基本等同于演员传播。随着科技的发展,戏曲的舞台演出融入了诸多新元素,这在一定程度上提高了戏曲的舞台艺术魅力,同时对于戏曲的传播也会产生积极影响。
舞台传播受到诸多因素的影响,比如,参演该剧目的演员,舞台演出中整体的舞美效果,剧作编排主要面向的受众,当然还会受到经济、社会和文化等诸多方面的影响。比如青春版《牡丹亭》的巨大成功就不是偶然,因为老戏新演,又附以“青春”话语,所以受众老少皆宜,它不仅在各省市有影响力的戏曲舞台演出,而且还走进校园,在海内外都产生了非常广泛的影响。较之文本传播,戏曲的舞台传播更能推动戏曲艺术的发展与传承,虽然现在可以通过互联网媒体观看戏曲的演出,但是戏曲是一种非常注重剧场氛围和观众效应的艺术,它非常注重舞台价值的塑造,同一个戏在同的剧场中可能有不一样的观感,这种独特的艺术特性更加彰显出舞台传播的价值。
2戏曲传播媒介的多元共荣和有效利用
2.1新媒体与传统媒体的双向互动
传统媒体通常又称“平面媒体”,包括报纸、广播和电视,在近代的戏曲传播中,传统媒体是其主要传播方式。报纸是最富近代气息的戏曲传播媒介,清末民初时期的申报中,有许多有关戏园剧院演出剧目的广告,有的广告为了能更好地吸引观众,经常把精彩剧目和名角演员都放在显眼的位置,甚至占据大半个版面,戏园之间的广告竞争异常激烈,这虽然是在市场化运作下戏曲营销的一种方式,但是也同时间接地扩大了戏曲的传播,不仅如此,还产生了以刊登戏曲内容为主的报刊,比如《二十世纪大舞台》、《俳优杂志》、《剧学月刊》等等,虽然刊登得多是戏评和戏曲理论,但是这对于戏曲文化地位的提高和戏曲的传播普及都产生非常重要的影响。戏曲电视节目是电视作为媒介在戏曲传播中常见的形式,当然这种传播形式有其局限性,观众的戏曲审美具有被动性,无法实现主动选择,在一定意义上说,戏曲电视更具有知识的普及与教化作用。
新媒体是在互联网科技和数字技术支撑下出现的新型媒体形态,对于新媒体概念的界定,至今莫衷一是。新媒体的介入为戏曲的传播提供了更好的平台,相对传统媒体,最重要的特征是观众已然成为选择的主体,获得了主动审美选择的权利,这其实更符合戏曲艺术的最本质特性,传统媒体在戏曲的传播中存在“硬性”,观众被动得去接受,这样会给戏曲传播带来很大的限制,新媒体带给戏曲传播很大的“弹性比如观众可以自由选择喜欢听的演员和剧目,新媒体使戏曲传播真正进入了由观众主导的时代。
当然,因为所处时代的局限性,同时新旧媒体有其不同的受众群体,熟悉并经常接受新媒体信息的多以中青年群体为主,然而当下戏曲剧院观众多以中老年群体为主,所以短时间内新媒体在戏曲传播方面还不可取代传统媒体,但是随着对传统文化的推崇,越来越多的中青年也在开始关注中国传统戏曲文化,新媒体无疑就为他们提供了更好的平台,这样相关新旧媒体的戏曲传播中都有了相应的受众群体,坚持新旧媒体的双向互动,必将极大益于戏曲的传播。
2.2“微”媒介与戏曲传播
中国已然进入“微”时代,戏曲的“大”舞台如何在这样精简便捷的时代下与“微”实现对接。从一定角度看,折子戏的盛行就是戏曲“微”化的一种表现,虽然连台大戏能够保持故事的完整性,但是很难激发观众的观戏激情,这种“微”化的折子戏在古时确实推动了戏曲的传承,因为折子戏多是全本戏冲突最强烈或者感情最充沛的部分,所以它很容易迎合观众的观戏期待。如今的小剧场戏曲也是“微”化的最集中表现,而且当下改编和创作的新戏在时间上也有了一定的“微”缩,戏曲的“微”传播时代已然来临。
以“微博”为例,它打破了传统意义上的演员与观众的交流方式,传统戏曲演员与观众的交流多集中在演出过程中,演员的哪个动作,哪个唱腔,能博得观众喝彩,就说明这个动作或唱腔就非常完美,因为各方面原因,观众很难有机会与演员直接交流,演员也就很难获得观众观戏后的第一感受,这就给观众参与戏曲活动带来很大不便。现在各地区的许多院团开通了微博,院团的名角大部分也都有自己的微博,通过关注剧院微博,可以了解到剧院的排戏情况,一些精彩的场次剧院还会特别提醒,通过关注演员的微博,不仅能互动交流舞台演出中的表演心得,还能了解到演员们台下的生活,微博的群体效应还非常有力地推动了戏曲的传播。微媒介的介入打破了戏曲活动中演员与观众的时空结构,这为粉丝和观众提供了方便,极大有益于戏曲演艺水平的提高。
3后戏剧时期戏曲传播的现实意义与展望
陈多先生就在《戏曲美学》中引入“‘媒介论’——研究戏曲本质特征的方法”来探讨戏曲艺术的最本质特征,这里的媒介是戏曲的内部媒介,是以“歌、舞、诗为主要物质媒介”,[2]这样就为戏曲支撑起以演唱、舞蹈和曲词为基础的牢固的三角架。这给我们最大的启示就是在重视戏曲外部传播媒介的同时,更要关注戏曲本身的发展,从戏曲本体出发,实现戏曲本身的自我完善与跨越。后戏剧时期为戏曲的发展带来了新的机遇和挑战,后舞台式的剧场话语形式慢慢形成,有关戏曲如何传播的探讨越显重要,戏曲是中国传统文化中非常宝贵的财富,凝聚了一代代先辈们的心血传承到现在,后辈有义务将它发扬光大,“一部戏曲传播与接受史,从某种意义上说,是中华民族文学审美心理特别是俗文学审美心理的演变史;也是戏曲作品优胜劣汰、接收观众与读者选择、经受时间检验的历史;还是戏曲这种精神产品生产与消费双向互动的历史”,[3]由此可见,戏曲的传播中内蕴了丰厚的文化价值,这就要求在对剧本创作和舞台演出关注地同时,也应该给予戏曲传播足够地重视。随着时代的发展,戏曲传播也必将面临更加严峻地挑战,对戏曲自身的改革要把握好度,重视戏曲剧作中现代意识的渗入,要“认真地、严肃地并且是有一定深度地反映我们这个时代的精神风貌”,[4]对戏曲外部的传播媒介更要积极合理地利用,注重保护和传承,坚持与人民群众相结合,努力打造为老百姓所喜闻乐见新戏。
戏曲传播作为戏曲活动的重要组成部分,深入分析研讨新媒体语境下戏曲传播的多维度内涵,不仅能在新时期给戏曲以准确的文化定位,而且对于戏曲艺术的创新与传承也起着非常重要的作用。观众是戏曲传播的重要推力,正确把握当下观众的审美要求,从戏曲本体出发,坚持传统与现代相结合,打破“夕阳艺术”的悲观意识,努力创造更多具有时代意义戏曲剧作,相信中国戏曲会以更加辉煌的姿态屹立在世界艺术之林。