雕刻艺术入门知识篇1
“深圳丝翎檀雕”的现实价值在于，首先，它摆脱了传统“师带徒”较为狭隘的传承理念，使优秀工艺得以良性传承，带有很强的现代气息。其次，通过学术化的定位、商品化的推广、产业化的生产、艺术化的定位以及知识产权的保护，使“深圳丝翎檀雕”在进入了商业大潮中遨游绽放的同时，也进入了艺术殿堂，让更多人得到了对美的享受。第三，确立了一种民间传统木雕技艺的产业地位，并通过市场化运作的方式大力推广，使其焕发出更为鲜活的艺术生命。最后，作为对技术、艺术与商业三者一种精准而完美的融合，它展示出当代红木家具人敏锐的市场判断运作力、强烈的企业使命感以及积极发扬传统文化的责任感。
“深圳丝翎檀雕”从一种默默无闻的传统雕刻技术到目前的产业地位，究竟经历了哪些关键而重要的环节？一项传统技艺在产业化发展的过程中，又有哪些细节与思维是值得产业学习借鉴的？为此，我们专访深圳宜雅艺术品有限公司董事长邵湘文，展开一场对“深圳丝翎檀雕”走向产业化道路的回顾之旅。
“深圳丝翎檀雕”诞生记
2008年，在南通城市博物馆，邵湘文被一幅老鹰与天鹅搏斗的木雕挂屏吸引。挂屏上的禽鸟羽毛惟妙惟肖，非常立体，就像粘上去的真羽毛一样，完全是国画工笔画的效果。见多识广的邵湘文从未见过这种新颖技法，他认为，即使是2008年保利以2800万元拍卖的一个“紫檀方角大四件柜”，上面有浅浮雕效果的花鸟纹饰，也远不及眼前这件现代工艺作品上的这般栩栩如生。
至此，邵湘文看到了这种新颖技法潜藏的巨大文化价值与市场空间。在一番曲折的寻找后，邵湘文找到了这幅挂屏的原作者陈加国，并让其加盟了宜雅。陈加国成立工作室，带徒弟，由徒弟先负责市场生产，陈加国则负责出精品打品牌。运用独创的铁笔丝翎技法、结合传统木雕工艺，将工笔国画以浅浮雕的形式立体呈现在木材质上的雕刻技法被称为“丝翎檀雕”，而邵湘文根据木雕以木材种类和地域结合命名的方法，将“丝翎檀雕”正式命名为“深圳丝翎檀雕”，给予并确定了它在学术上的定位和命名。
从2009年年底开始，宜雅开始尝试采用“深圳丝翎檀雕”技法做一些挂屏、笔筒之类的艺术品，并取得了供不应求的市场反应。2010年，“深圳丝翎檀雕”艺术品就让宜雅收获了3000多万元的销售收入。2010年年底，宜雅开始将“深圳丝翎檀雕”运用在红木家具上。2011年，采用“深圳丝翎檀雕”做成的3套32件红木家具首次亮相文博会，并取得一致好评。至此，邵湘文完成了为“深圳丝翎檀雕”确立学术名称，并完成了将此种技法由工艺品制作衍生至家具制作的巨大升级转变。也因此，“深圳丝翎檀雕”迈出了向产业化发展的第一步。
专家鉴评确定产业地位
2010年4月，中国工艺美术学会与深圳政府联合组织了“深圳丝翎檀雕”全国专家鉴评会，邀请了赵之硕、陆光正等国内著名工艺美术大师、权威专家对其创作技法、艺术价值进行了鉴赏和评定。
专家们一致认为，深圳丝翎檀雕是在中国传统木雕的基础上创新的一种新型、高端、环保的工艺美术新品种，它在保留中国工笔画的精致、细腻、形神兼备等特点的同时，使工笔国画在6毫米之内的雕刻厚度中，通过木质载体立体的呈现，达到“工写相谐、收放有度，气韵生动、诗意盎然”的纯美境界，同时，利用材质的特点及规划的起伏，产生不同的肌理效果与光影层次感，在木材上产生金属光泽感，为木雕这一传统文化注入新的活力。此外，专家认为“深圳丝翎檀雕”是在传承基础上的创新艺术，是中国木雕艺术界中具有一定影响力的创新性思维和突破性变革，有着极高的艺术价值和收藏价值。
在得到权威部门的肯定后，邵湘文有将“深圳丝翎檀雕”申请了国家专利，从知识产权角度加以确定与保护。产业主动开始注重利用知识产权的重要性，在一定程度上，极大的鼓舞了产业内同仁在生产制作上的创新精神与产权意识。
专家对“深圳丝翎檀雕”的鉴评确认，从工艺美术产业的高度肯定了“深圳丝翎檀雕”的美学意义与工艺价值。这种肯定，成为其在未来产业化发展过程中的物质基础，并奠定了其将来的产业化地位。
牵手部级收藏殿堂
2011年，“盛世天工中国木雕艺术展”获奖作品收藏仪式在中国国家博物馆举行，“深圳丝翎檀雕”精品——小叶紫檀《寒雀图》笔筒从200件工艺美术作品中脱颖而出，成为18件被国家博物馆永久收藏的木雕精品之一，也是深圳乃至广东唯一入选的木雕艺术精品。
“深圳丝翎檀雕”精品《寒雀图》笔筒，用檀香紫檀精雕而成，胎体厚重，花纹明晰，色泽光润，通过刀法的长短、角度不同，利用材质的特点，使作品产生不同的肌理效果与光影层次感，丝毛部分一刀完成。
其多变精湛的表现手法，极大丰富了雕刻技艺的艺术语言，作品做工精妙，意境悠远，真实的实景观感和温润如玉的触摸体感，使观者对作品产生一种全新的艺术感受。
荣获国家博物馆永久收藏证书，作品进入部级收藏殿堂，对于一件产品以及一个企业而言，一方面，自然是至高无上的荣誉。另一方面，也从现实层面巨大的推动的“深圳丝翎檀雕”的知名度与珍贵性，为其产业化发展提供了高端的市场领域与广泛的认可度。
高密度展览助推产业化进程
伴随着“深圳丝翎檀雕”的一出世，它的身影，就开始频频出现于各大高端展览中。高密度的参加高端展览，是从一开始，邵湘文为“深圳丝翎檀雕”打开产业化大门所设计的主要方式。
事实上，从2009年“深圳丝翎檀雕”产品刚刚开始亮相深圳文博会开始至如今，已经在文博会中蝉联4年获得部级奖项。在诸多奖项中，2011年，第八届深圳文博会上，宜雅出品的翎檀家具书房系列与翎檀家具卧室系列，分别荣获“中国工艺美术文化创意奖特别金奖”与“中国工艺美术文化创意奖金奖”，则成为一个关键的转折点，这表明应用“深圳丝翎檀雕”技法制作的古典家具开始得到了认可，至此，产业化发展的市场道路被彻底打通。
随后，邵湘文再次带领“深圳丝翎檀雕”跨出国门，远赴澳门，参加首届澳门国际奢侈品红木家具展，并摘得展览最高奖项。今年4月，在中国红木古典家具理事会瑞丽年会与奢侈品巡展上，“深圳丝翎檀雕”再次亮相瑞丽，赢得产业内外一片好评。
雕刻艺术入门知识篇2
关键词：临夏砖雕；民族民间传统艺术；传承；发展
走进临夏，处处都可以看到精美的砖雕，不论是回族的礼拜殿，还是汉族的社庙，不论是昔日达官贵人的公馆、府第，还是寻常百姓人家，临夏砖雕以它独特的艺术风格，闪烁着奇光异彩。
一、临夏砖雕的发展
临夏是一个多民族繁衍生息的地方，是农耕文化、游牧文化、穆斯林文化的交汇地。临夏砖雕在这个宗教文化底蕴深厚的地方大放异彩，不仅彰显了各民族之间的和睦相处，还突出了临夏砖雕这一民族民间传统艺术的独特风格。临夏砖雕的技法多样、题材丰富，深受当地居民的喜爱。在技艺传承方面，临夏砖雕有着“周门”和“马门”之说。时至今日，临夏依旧涌现出诸多技艺精湛的工匠。值得庆贺的是，2006年初，临夏砖雕被国务院列入第一批部级非物质文化遗产名录，同年10月，在第100届广交会上，神韵公司的砖雕作品深得原国务院总理和副总理吴仪的赞赏。
二、临夏砖雕发展过程中存在的问题
临夏砖雕，作为一种民族民间传统工艺，虽然已被列入第一批部级非物质文化遗产名录。但是无论政府，还是传承人，对其传承和保护的力度都不够，以至于在发展过程中，临夏砖雕日益显露出一些亟待解决的问题。
（一）艺人断代
作为一种民间传统工艺，临夏砖雕也逃脱不了艺人断代的命运，其中的原因可想而知——砖雕制作工艺繁杂、工作辛苦，体力消耗又大，许多年轻人宁可另谋赚钱之道，也不愿到砖雕工厂学习砖雕技术。另外，作为一种传统文化艺术作品，临夏砖雕对雕刻艺人的技艺有着较高的要求，一些著名的工匠艺人的后代，也会因雕刻技艺的高要求而另谋他业。总之，不管是因为砖雕这门工艺自身的不足，还是传承人的缺失，都使临夏砖雕技艺濒临失传的险境。
（二）现代社会的冲击
作为古建筑艺术中的一个装饰物，临夏砖雕越来越多地受到现代装饰材料的挑战。如今大多数家庭在装修房子时，更愿意选择款式多样、颜色鲜艳的装饰材料，而很少有人会选择以青砖为主料，以牡丹、荷花、瓶等主要雕刻样式的砖雕。临夏砖雕的生存语境，就这样被现代装饰材料所取代。
（三）生产经营不够规模化
在临夏砖雕被列入非遗名录后，政府和相关部门也采取了倡导和保护的相应措施，但目前砖雕生产仍处于零散的小规模、小作坊式生的产经营，公司规模化程度不够。并且，当地政府部门、临夏砖雕匠人们，并没有把这门技艺打造成品牌的意识。另外，由于临夏的经济不算很发达，许多砖雕匠人也没有足够的资金将自己的工厂规模化。
三、临夏砖雕发展应采取的措施
作为一门传统工艺，临夏砖雕在发展过程中，必定会遇到一些问题。但我们要做的是去解决问题，而不是逃避问题。作为非物质文化遗产，临夏砖雕既属于一种活态的传统文化，又属于一种固态的文化遗产。如何才能将这种非物质文化遗产长久地保存和传承下去，是政府部门、传承人、个人都应该思考的问题。
（一）改变观念
作为一门民族民间传统艺术，临夏砖雕有着特定的传承人群，他们对这一技艺的观念相对禁锢，并不会有推陈出新的想法。作为一项非物质文化遗产，对于临夏砖雕，我们应该选择封闭化的保护还是活态的传承，这是值得考究的问题。虽然文化遗产是值得一个地区所骄傲的东西，但它肯定也会有糟粕。所以无论是传承人，还是每个个人，都应该改变观念，不能一味地封闭化保护，而应做到活态的传承，将这一门技艺的生存环境变得更加长久。
（二）技法、材质上的融合
临夏砖雕虽技法多样，但它的材质比较单一，多为青砖。这是因为青砖密度强，抗冻性好，不变形，不变色。但随着社会经济的发展，许多人都不愿意采用材质单一的砖雕进行装饰，这就迫使临夏砖雕必须在材质上做相应的改变。我们可以不恪守传统，非得以青砖做原料，而尝试别的材质，或许可以获得别样的效果。另外，临夏砖雕也可以借鉴别的雕刻技法，吸收他人的精髓，让自己的雕刻技法达到一个新的高度。同时，砖雕艺人也可以多参加论坛交流会，大胆抒发自己的意见和想法，细心听取别人的意见。让他人的优秀技法和自己的技艺有一个很好的融合。
（三）丰富题材，提高创新能力
临夏砖雕的艺人，大多数都是穆斯林，他们会严格遵守伊斯兰教中严禁偶像崇拜的教律，所以临夏砖雕中不见人物饰样。与此同时，砖雕中总会出现一些代表长寿之意的松、鹤、鹿图案和代表高洁之意的梅、兰、竹、菊等。在植物花纹中，牡丹是最易被雕刻的花纹。而文字花纹中，则经常使用《古兰经》中的某些名言警句，组成种种圆形或带状的装饰图案。但随着大家审美需求和经济实力的日益增长，一些原始的图案已无法满足当地居民的需求。所以在这种情况下，砖雕艺人可以放开思维，大胆尝试地一些新型的图案样式，提高创新能力，而不是局限于传统。另外，砖雕协会还可以定期开交流会，提高砖雕艺人本身的审美意识，雕刻出更加能反映中国文化的精品。
（四）加大宣传力度，打造品牌
临夏砖雕的诸多老艺人，并没有让这门技艺走出临夏的想法，甚至连政府部门也是。要想打造一个品牌的知名度，就得从自身做起。首先，要树立一种打造中国砖雕品牌的浓厚意识；其次，要在技艺、题材等方面做到创新；最后，还要进行大力的宣传，让临夏砖雕走出临夏，走出甘肃，走出中国！
四、结语
雕刻艺术入门知识篇3
“乡土文化”蕴藏丰富，形式多样，是艺术学习的沃土。结合新课标美术活动领域的要求，通过地方特色的美术活动课题活动，将部分优秀的莆田乡土文化（古谯楼、雕刻、红团纹样）融入美术教学，让学生带着主人翁的自豪感进行创作，不仅使课堂变得更加生动、趣味、实用，而且达到了认识家乡、热爱家乡、热爱祖国的课程目标和教学目的。
乡土文化；古谯楼；雕刻；红团纹样；美术教学
现在越来越多的美术教师注重开发与利用当地的乡土文化资源，把它们有机地融合到自己的教学活动中，以拓展美术课堂教学、凸显美术教育的价值。我的家乡――莆田，素有“文献名邦，海滨邹鲁”之称，悠久的历史，沉淀了丰富的乡土文化资源，它涵盖了人们物质文化生活中衣食住行的方方面面，有俗语、民俗、宗教信俗、民间工艺等精神文明，其中古朴典雅的古建筑、誉满海内外的木雕工艺、独特的节日习俗等展现着无穷的魅力，都是我们可以充分利用的乡土文化资源。
现在的孩子，自幼接受的知识大部分是电视、电脑传播的，反而对家乡历史文化知之甚少。如何在美术教学中弘扬、传承莆田乡土文化，是我们教育工作者的一项重要任务。我尝试将部分优秀的莆田乡土文化融入美术教学，结合新课标“造型・表现、设计・应用、欣赏・评述、综合・探索”四个美术活动领域的要求，设计编写了一些地方特色的美术活动课题，并进行实践教学，让孩子在快乐的美术活动中接受乡土文化的熏陶。
一、游览历史古迹，提高观察、审美能力
莆田悠久的历史，积累了丰富的历史文化古迹，其中最具莆田特色的当属坐落于繁华闹市――步行街中段的“古谯楼”，它保持了宋代的建筑风格，是福建省保存最完整的谯楼建筑，是“兴化府”的象征，学生虽熟见却了解不深。为此我结合“造型・表现”领域的要求，设计了《游古樵楼》美术活动。
我以“踏着历史的足迹寻找古樵楼的美”为主题，带领学生参观古樵楼。在出发之前，将学生分成几个小组，每一组都带着老师交代的问题，如“古谯楼是什么年代建造的？”“古谯楼与现代建筑有什么区别？”“它的美在哪里？”“找找古谯楼建筑局部的特色”让学生带着问题去参观、调查，向讲解员请教、收集材料，并认真拍摄照片或视频，为以后的创作积累素材，通过近两小时的参观游览，同学们从不同角度、不同程度找到了自己的答案，各组间现场交流，进一步了解古谯楼，感受它的历史文化内涵和艺术魅力。
通过课前的参观、调查，学生对本课内容有了初步的了解，在接下来的课堂教学中，以学生拍摄回来的视频、图片结合具有莆仙特色的十音八乐等视听素材，帮助学生从艺术角度寻找、发现屋顶、横梁、柱子、门窗、栏杆的形状和花纹，感受古建筑的艺术魅力。欣赏画家和小朋友笔下的古谯楼，引导他们观察作品细节的刻画，透视近大远小等表达方式，以及作品如何抓住古谯楼的整体与局部的特点，表现古建筑的美。再由学生通过第一次作业展示自己的创作思路。在创作上可观察描绘（线描）或想象创作（色彩），这阶段的学习活动重在过程与体验，不要太难。第二阶段教师讲授创作的方法和具体步骤，通过二次作业以完善学生在课堂教学过程中得到的知识，提高观察、审美能力。
二、传承地方工艺，拓展美术创作能力
莆田的雕刻工艺享誉海内外，以“精微透雕”著称，有木雕、根雕、玉雕、石雕等，涉及的题材非常广泛，有、民间传说、莆仙戏曲、历史人物、童话故事、四大名著、花草树木、飞禽走兽等，构图饱满、布局生动、富于观赏性、装饰性；它已形成一条产业链，是莆田的经济支柱之一，早已融入寻常百姓家，它融合了美术课程的四个学习领域。为此设计校本美术课《闽中民间雕刻》。
第一阶段：引导学生搜集有关资料，如：身边的木雕（根雕、玉雕、石雕）厂；每年举行的中国（莆田）海峡工艺品博览会；身边的雕刻作品等这些资源；让学生收集有关雕刻的图片、实物、背景资料；这些艺术资源形成“无墙”的“学校”，真正达到学校、家庭、社会一体化。其目的是引导学生注重本土文化，认识、了解、喜欢上雕刻这门艺术。
第二阶段：集创作素材，进行课堂教学和实验课题活动。通过参观、体验雕刻的制作过程，让学生了解雕刻、感受美术创作乐趣，让学生在课堂上讨论、分析雕刻作品，试着用合适的肥皂或蔬果雕刻一件自己喜欢的作品；每件作品的完成都要经过构思、画稿、雕刻三个完整的过程，每一个过程都是一个创造，三种学习方式（自主、合作、探究）一一表现。成功的雕刻作品需博览群书、展开想象，将绘画与手工融为一体，动手动脑、开发智力、拓展美术创作能力。
三、珍视地方风俗，提高艺术感知能力
雕刻艺术入门知识篇4
独具一格的雕刻作品
所谓蛋雕，即在禽类蛋壳上通过精雕细琢后形成的画作，它融雕刻与绘画于一体，运用微雕、浮雕或镂空雕等传统雕刻工艺来展现艺术效果，蛋雕作品一般不点染任何颜料，而是完全依赖蛋壳本色来体现。
事实上，蛋雕的历史并不长，但其影响却源于公元6世纪的彩蛋。在基督教传人欧洲后，约在中世纪时代，开始有人将鸵鸟蛋予以彩绘装饰，取其具有“新生”、“重生”之意，进而使它成为复活节的装饰品，这种习俗迄今仍流行于欧美各国深受基督教影响之地区。但将装饰蛋提升至艺术品境界的功臣，则非俄国的Faberge家族莫属。公元1884年Faberge家族为沙皇亚历山大三世设计了第一款的“皇家复活蛋”，随即被指定为皇室御用品珠宝商。其后接连不断完成的皇家复活蛋系列产品，使装饰蛋成为举世皆知的艺术品，所创造的豪华风格与民间彩绘蛋艺术相结合，形成今日欧美地区装饰蛋之独特风格与流行。其作品至今依然令人望其项背而难及，有时候在拍卖会上出现，也均以惊人的高价被拍走，成为了艺术蛋的精品。可以发现从彩蛋到艺术蛋，其历程与复活节有关，而西方蛋雕的出现，同样也离不开复活节的因素，作为西方国家一个十分重要的节日，复活节的主题就是蛋，在复活节前夕，家家户户都会将自己家里的蛋全部装扮得漂漂亮亮，而一些蛋雕艺人就瞄准市场，利用各种工具对蛋进行切割、钻孔、打磨，也有的则以传统的手工雕刻手艺将蛋壳雕琢成一件件造型别致、色彩绚丽、图案精美的蛋雕工艺礼品。如今，人们将鸡蛋钻孔掏空，在蛋壳上雕刻各种图案，终于形成了具有较高欣赏价值的艺术珍品――蛋雕艺术品。
集藏潜力正逐渐显现
雕刻艺术入门知识篇5
玉雕艺术在我国的发展历史源远流长，最早可追溯至新石器时代晚期，距今8200年前的兴隆洼文化时期。尽管原因尚无定论，但对于玉石崇拜的现象却遍布南北东西，并非偶然现象。
随着历史的发展，玉器的用途先后发生了多次重要变化。除了读者已经耳熟能详的红山、良渚、齐家等文化时期外，苏州草鞋山和张陵山的新石器时代遗址中也出土了距今4000至6000年的玉器。
从祭祀使用的“神玉”、代表等级规制的“王玉”走下神坛，流入民间，成为达官显贵、文人雅士均为之趋之若鹜的风雅之物，这也促使民间制玉的技术和艺术水平不断提升，并根据各地人文特点发展出了自己独特的风格。
笔者在本系列访谈录中曾经介绍了多位来自苏州的玉雕大师，相信读者们对“苏作玉雕”的发展历史和工艺风格也已具备了一定了解。不过每当说起苏州的玉雕，人们往往都会立即联想到相王弄、光福镇这些关键词，如同舟山核雕，郁舍书画一样“标志鲜明”。这次，笔者就为大家介绍一下光福镇玉雕行业背后一支鲜为人知的骨干力量，那就是本文的主角――朱玉峰老师，以及他所在的迂里村……
人杰地灵・师出名门
自古以来，苏州便是一处风物清嘉之地，不仅物产丰富，更是人才辈出，素有“吴地风雅”的美名。苏作玉雕作为自古流传的一个风格派系，在整个玉雕工艺的历史中都占据了举足轻重的作用，这与当地的人文风土密不可分。
史料中对苏州的制玉工艺不乏记载，尽是赞美之词。南宋范成大编修的《吴郡志》就有五代广陵王钱元V令吴郡玉工颜规于王府便厅解玉的记载，明代《天工开物》一书上更有“良玉虽集京师，工巧则推苏郡”之说。明代以后，苏州的玉工人才辈出，如贺四、刘谂、王小溪、陆子刚等的技艺都名震京师，誉满四方。尤其是陆子刚，在民间玉工行业中被奉为鼻祖，与他相关的奇闻异事数不胜数。直至乾隆年间，宫廷设立了“琢玉馆”，广召苏州工匠进京制作玉器，从此“苏邦”玉工和玉器便是声名远播，饮誉四海。
时至今日，喜爱当代玉雕的藏友对于相王弄的鼎鼎大名已经是耳熟能详。然而，90年代初才逐渐发轫的相王弄，在苏州的玉雕行业发展历史中相对只能算是“后起之秀”。
就近代玉雕行业的发展来看，苏州市光福镇解放后在党和政府的领导与鼓励下，为民间手工艺从业人员提供了大力的扶持，以玉器生产合作社的方式将曾经很多流散在外的工艺人寻找回来，并最终转变为玉石雕刻厂。经过系统地培训、管理和经营，不仅使民间艺人在技术和艺术上进行了全面提升，更将这一惠民产业大力发展，直至上世纪八十年代，广福镇就已经拥有从业人员千余人。
在光福镇的整体行业氛围影响下，迂里、山墩、浩度等村大队于1976年先后创办玉器厂，成为了当代苏州玉雕的先锋。直至九十年代以后，整个镇子中从事玉雕及相关行业的人员数量就已过万，成为了光福镇玉雕产业中重要的核心力量之一。然而由于各方面原因，其名气并未随着业务的扩大而崛起，一直“低调”地向艺术品和收藏市场输送着精美的作品。
朱玉峰老师作为一名土生土长的光福人，可以说是自幼就在玉器的琢磨声中长大，终日穿梭于村里大大小小的玉雕工坊，耳濡目染。似乎对于他来说，从事玉器雕琢的工作就是如此的天经地义，顺理成章。
学校毕业后的他于1993年进入了东渚镇吴荣峰玉雕厂，开始了学艺之路。与其它学徒一样，为了更快、更完整地了解工艺步骤和生产流程，他们必须在师傅的教导和带领下将每项工作都学会，学精，面面俱到。从小型器物的纹饰琢磨到大型器皿的出胚成形，每道工序都要繁复尝试，不断练习。要知道一件玉器从原料到成品，其中几十道工序，全部做下来，确实不是一件简单的事情。除了勤学苦练，努力钻研之外，更没有任何捷径可走。
“要成为出色的玉雕创作者，必先苦其心志，劳其筋骨。琢玉需要非凡的耐性和细心，这是显而易见的。但与此同时，手上的劲道也要长期磨练才能到位，说是个体力活儿也不为过。在厂子里的这些年来非常感谢老师们对我的教导和栽培，正是他们的指导和信任为我的雕刻技艺打下了扎实的基础，练就了过硬的基本功，可以说是终生受益的。”朱老师如此回忆当年的情形。
学有小成之后，朱玉峰老师开始进一步探索玉雕的艺术风格和技术手段。即便不考虑技术难度和制作风险，也还要选择一个自己今后主攻的门类潜心钻研下去才能成功。玉雕种类非常多样，除了传统的把件、摆件、牌子、炉瓶外，还要考虑题材问题等。于是在起初的一段时间里，朱老师除了日常的工作之外，也在尝试不同的表现手法和作品类型，希望找到一条适合自己的玉雕之路。碧玉茶壶
常言道，名师出高徒，朱老师当然也明白这个道理。于是在1996年，他有幸拜入上海玉雕名家严嘉德门下，正式成为了一名入室弟子，随严老师继续“修行”，精进技艺。严嘉德老师以古代风格玉器与动物形象玉雕而闻名，器皿件古意深厚，动物件栩栩如生。拜入他的门下不仅使朱老师的技艺日渐精湛，更重要的是也直接影响了他日后的玉雕风格及定位。
“严老师在我玉雕事业的发展上起到了画龙点睛的一笔，至关重要。在他门下学习的那段日子，老师对我们这些徒弟们如父如兄，除了把专业知识亲囊相授之外，平日也是照顾有加。”朱老师回忆到学艺时的情景，给笔者讲了个记忆深刻的小故事。
记得当年有一次，严老师给了他一个任务：雕一只小老鼠。这次任务的目的，一来是为了锻炼他的手力和眼功，二来也算小小考验一下。这个“命题作文”听起来容易，但仔细分析一下“作业”的内容，实则极为复杂：首先，小老鼠的手里要捧一颗花生，这对整个作品的构图、比例都提出了很高的要求。况且花生表面的纹理需要极大的耐心仔细处理，着实不易;第二，花生壳要开口，里面的花生仁必须能够活动，又不能掉出来。要完成这样的设计，必须完美结合镂雕、掏膛等技术手段，同时还要考虑到花生仁的表面抛光等问题。丝毫的失误就可能导致整个作品功亏一篑，前功尽弃;作品的设计本身已经极具难度了，而为了完成如此高难度的“作业”，严老师只给了他一块极小的玉料用来创作。在这方寸之间做如此多的文章，还要做到面面俱到，细致入微，难度可想而知。
“这对我来说绝对是一个极大的挑战。要完成这样的任务，除了必须具备扎实、熟练的技艺之外，还要高度集中精神，全身心地投入到创作之中，容不得半点差错。”朱玉峰老师接着略带自豪地笑了笑，说道：“当然，我的作业老师还是满意的”。
喜爱传统玉雕艺术的读者可能知道，严嘉德老师无论在玉雕技艺还是教育方面都拥有杰出的成就。除了朱玉峰以外，另一位当代玉雕大师――俞挺老师也出于他的门下。然而白石先生曾有名言：“学我者生，仿我者死。”正所谓师傅领进门后，个人的修行才刚刚开始。如何探索适合自己的技术和艺术风格，灵活运用从师长处学到的知识才是迈向成功，自立门户的关键。
原则上说，要想取得杰出的成就，就必须对所研究的事物具有全面、透彻的认识与理解，这在任何一个领域内都是适用的基本原则。“老师于我有栽培点化之恩，我汲取老师传授之精髓，融入一些自己的想法和理念，使其融会贯通到作品中，这样才能形成我自己的风格。”朱老师继续说道：“大巧不工，大拙胜巧。我一直秉承的一个基本原则就是量料取材，因材施艺。在力求显现出玉石本身所具有的自然美感的同时，更要充分发掘、提升其自身价值。”
朱老师认为，玉石乃是大地所结出的精华，得来不易。它们的形状各异，大小不一，决不能一概而论。玉雕艺术最重要的原则之一就是因势造型，如此才能创造出巧夺天工，精美传世的玉雕作品。在充分突出玉石本身优点，掩盖瑕疵之外，也要充分利用材料，不可浪费，将材料的利用率发挥到极致。
雕刻艺术入门知识篇6
传承了三千年的中国古典家具，是被全世界公认的中国传统文化代表，其“型”“艺”“韵”“材”，处处皆文化。家具工艺本身，可以说就是文化老到的木作技术，是国人在木材的文化上展现的聪明才智。在木作榫卯结构中，融汇了古人在力学、几何学、哲学与文化知识等多方面的传统文化底蕴。而明清时期家具制作之鼎盛，正是集千年文化之大成。其中，故宫内的皇室家具更体现了家具的最高水平，是古典家具的典范。而当今难得一见的紫檀家具作为历史文化的传承，继承了古典文化的一脉精髓，反映了不同时期文化的紫檀雕刻，更是中国民间文化遗产中以特定形式和技法流传至今的艺术。交错的纹理、致密的结构，让紫檀也成为了市场上经久不衰的宠儿，在当今更是价格堪比黄金。纯手工制作，以雕，以刀作画，各种雕刻技法的融合，使“紫檀雕刻技艺”入选第三批部级非物质文化遗产名录。
紫檀作为一种百年生长一寸的硬木，因其材质绝伦、存世极少，自古以来被视为异材。所谓“寸檀寸金”，实不为过。对于一般收藏家而言，拥有一件紫檀制品几乎为奢望，然而著名实业家陈丽华女士却拥有1000多件这样的器物。如今，这些价值连城的宝贝陈列在京东一座规模宏大的仿古建筑群中，这里是紫檀艺术的圣殿——中国紫檀博物馆。
走到中国紫檀博物馆这座具有浓郁明清宫廷风格的建筑前，李瑞环同志题写的“紫檀宫”三个大字高悬博物馆正面。据博物馆工作人员介绍，博物馆是1999年9月开馆的。整个展馆现在分三层，展出面积近万平方米，共展出各种用珍贵硬木雕刻而成的艺术品和古典家具千余件。其中，博物馆的建造也沿用了传统工艺，正门就使用了400多立方米木材，并且全部是纯木结构，支撑大门的四根柱子高8米，粗0.6米，无论是规模还是材质，在北京的仿古建筑中都属罕见。而馆前千余平方米的广场，完全仿效过去皇家使用的海漫斗板地面——大青砖铺设后再浸润桐油。而指导整个工程请来的几位老专家，都是建国之初即在故宫博物院里从事木作、瓦作和画作方面的业界泰斗，被称作“活着的国宝”。
紫檀的皇家风范
进入紫檀宫，果然不同凡响。1：1大小金碧辉煌的金銮殿首先就让每个游客眼中放光，仿故宫乾清宫的宝座绝对是新鲜出炉的样子，故宫原版金銮殿反而显得暗淡很多，要是不看说明，还以为这个是故宫在这里展出的展品呢。红木制作的乾清宫贴金屏风宝座，屏风雕有9条龙，共5扇，表示皇权的九五之尊，透着皇家至高无上的气派和尊贵。大厅两旁矗立着四个高耸的立柜，其中之一，便是陈丽华的家传之物。清代的立柜高3.3米，分为顶箱、立柜两部分，上面雕刻有博古纹。花瓶代表平安，香炉代表稳固的政局，稻谷和宫灯代表五谷丰登，柿子和如意代表事事如意，仙桃代表长寿，石榴和佛手代表多子多福。柜子用万字文装饰，万字文四出头相互连接，表示福泽绵延。立柜运用各种题材作为装饰图案，将美好的寓意蕴含其中，展现了传统文化中的古人智慧。
宝座后方，紫檀木雕故宫角楼9梁18柱72条脊，三数相加正好是99，代表九九至尊之意。角楼没用一根钉子、一点胶，完全是靠榫卯结构支撑起来的，堪称巧夺天工的神秀之作。4米高的模型是1:5比例制作，共耗费紫檀木料400余吨。如此的大手笔，不得不感叹女主人的魄力。据了解，紫檀木属于东南亚名贵的物种，就像赌石，不切开谁也不知道里面的质量，有“十檀九空”之说。八九十年代，博物馆馆长陈丽华出于对紫檀无以复加的热爱，曾耗费巨资八下南洋，搜寻购置了几十万斤的紫檀和黄花梨大料，以故宫器物为蓝本，开始打造宫廷艺术。为了展现紫檀精品的高贵典雅，所有紫檀作品都是工匠们手工完成的。故宫角楼模型仅屋檐斗拱就由4600块紫檀料组装而成，这里每个部件都要经过10多道工序，而这个建筑需要10多名工匠花费几年时间完成。由于数百年才能成材，所以紫檀雕刻都是惜“材”如金，而这个紫檀王国的建设更是经过了二十余年的前期打造，才有了今天这样恢弘的气势。
过去皇家布局讲求对称，在这里也是一样遵循了皇家礼制。一层东厅、西厅进门分别放置了紫檀雕故宫御花园万春亭和千秋亭的模型，两个建筑交相呼应。从东厅而入，紫檀雕山西省万荣县飞云楼模型很是抢眼，整座楼阁宛若万云簇拥、飞逸轻盈，若是天公作美，再飘来几朵白云，缠绕于楼顶，确有高耸入云、凌空欲飞之意境，所以用“飞云”命名。这座楼有趣的是外观看起来是3层4檐，其实内藏玄机，楼内实为五层，有两个暗层藏于其间，建筑结构和造型完全为明清之遗风。全楼斗拱排列密集，形状极富变化，各檐翼角翘起，势欲飞翔。有专家曾表示，该楼结构之巧妙，造型之精美，外观之壮丽，堪称中国楼阁建筑的杰作。
据说紫檀原可以入药，明朝工匠发现紫檀坚硬无比可以做成家具后，便成为了皇帝和后妃们独享之物。明万历年间，航海贸易开放，紫檀才真正走上历史舞台。原色原木的紫檀作品，不用油漆打蜡，更成为收藏家们的诱惑之物。紫檀宫这里的雕刻作品从插屏、桌凳、茶几、条案、多宝格，到立柜、罗汉床、架子床应有尽有，众多的仿清家具雕刻有灵芝卷草、飞禽走兽、山水楼台、人物故事等丰富多彩的内容，有的意在劝诫学子，有的是突出皇权，有的则寓意美好，其题材都是古人们精心选材下的得意之作。明清各式架子床在展馆内一字排开，清代的雕刻繁复精美，而明代图案则简洁大方。这里有仿清代正厅的实景展示，内部完全按照儒家的礼制左右对称布局，深色的家具让整个厅堂环境庄严而肃穆。
艺术美的追求
移步二楼，仿故宫养心殿格局的大开间儿宽敞明亮，梁柱的雕梁画栋间，门窗、木塌、边桌、椅案在金色布艺的搭配下，洋溢着高贵清丽的气息。东西两侧展厅门口各摆放了一组紫檀嵌檀香、乌木嵌黄杨屏风宝座，利用木材的不同色泽互作花纹，嵌件上再施雕刻，装饰手法异彩纷呈。
进西侧黄花梨家具展厅，一种淡淡的清新木香沁人心脾。这里一把便携式的黄花梨交椅格外惹眼，弧形的靠背支撑，无缝的拼接技术，有趣的是舒缓流畅的线条造型下，有种浑然天成的皇家霸气。可见老祖宗们在生产皇家的器物时，也有着对于美的艺术追求。这里与一层展厅相对应位置，有黄花梨雕刻的明朝正厅布局，条案、方桌、柜格、圈椅、玫瑰椅都属当时流行的陈设，不同于清时期家具的富丽华贵、装饰繁复，明代家具雕琢简约，更显质朴含蓄。
转贴于
在这里最引人注目的，要数最能展现老北京厅堂民风民俗的喜房了。其内配备均为明清时期皇家所用的家具，方桌木椅、喜台喜座等摆放布局都是按照老北京的规矩，讲究的是过去大户人家娶媳妇的老礼儿。雕刻的玲珑剔透万字符喜床；红纱幔帐间，麒麟送子、游龙戏凤的刺绣；喜床两侧对称放有红穗装饰的宫灯和地灯，映衬出古香古色喜庆气息。
踏上三楼，在大厅中央一座紫檀制作的民宅四合院艺术品最为引人注目。整体布局出入躲闪、高低错落，三进院落完美再现了北方民居的建筑风貌。在展厅西侧，最为著名的是建馆之初的镇馆之宝——12幅紫檀雕的《清明上河图》。这件价值连城的艺术珍品幅长32.4米、宽1.77米，总重量为5397公斤，作品刀法娴熟、线条圆润、纹理清晰、粗细有致，综合了线雕、浅浮雕、深浮雕、平雕、圆雕、毛雕、透雕等紫檀雕刻的所有手法。仔细观瞧，房屋、桥梁、舟车、人物活灵活现，就连河水波纹，乃至船上悬空飘荡的细细绳索也被一一立体地再现了出来。讲解员告诉记者，这叫透雕技艺，技术难度很高，2厘米细的纤绳长长地悬于空中，凭借的是老师傅们几十年修为下来的经验。整幅画作完全按原画的意境，但雕刻带来的艺术效果，空间感和立体感更为突出。
紫檀宫渠主任告诉记者，《清明上河图》作为紫檀平面雕刻作品堪称精湛。但近几年，博物馆的大型根雕艺术作品则更为立体地展现了材质美和艺术美的完美融合，高2米的樟木根雕《西游记》从设计到雕刻用了5年时间，故事中近百名人物呈现其中，情景再现了西天取经的艰险，堪称艺术珍品。但雕刻之中也不无遗憾，最早收来的树根中有一块自然镶嵌的石头，为了便于雕刻就去除了，现在看来要是留在其中，必能成为石猴托生又一经典故事了。
保护当下放眼未来
据了解，以前这里的作品准许观众触摸，可由于曾有过观众无心的损坏，给艺术品带来巨大损失，所以现在博物馆用亚克力透明罩作为保护。看到众多展厅角落摆放着大大的瓷缸，不禁产生了疑惑。讲解员告诉记者，这是冬天放水用的，由于木制家具热胀冷缩的特性，家具制作都有伸缩缝，对湿度要求很高，除了空调的温湿调控，这里还在水缸里注水，防止入冬器物干裂。
中国紫檀博物馆渠主任告诉记者，这里每年接待数万人，随着人们对珍稀木材认识的提高，紫檀博物馆还将在今年年底进行陈设改造，在突出展品的同时增加与观众的互动性。在这里，每年非遗日、国际博物馆日、馆庆日都会请雕刻师傅来现场演示。
作为紫檀雕刻技艺的传承人，陈丽华馆长为更好地传播紫檀文化，曾多次携紫檀珍品赴德、美、法、日、韩等国进行海外巡展。2012年，中国紫檀博物馆还要干的一件事情，就是用几年的工夫重现老北京城存在过的内城九门、外城七门，制做出来一个紫檀雕刻的老北京城，这又将是一个很艰巨的挑战。她要通过这些藏品将传统工艺保留下来，让后代了解祖国的传统雕刻文化。
这个博物馆古旧之物占很少一部分，仿明清紫檀艺术品新作很多。作品植根于传统，其人文价值、艺术价值很高，得到国内外专家们的一致认可。紫檀能留存千年，一件作品只要经得起历史的洗礼，不管经过多少年，迟早会成为文物，中国紫檀文化也将能传承下去。陈丽华是个有理想的人，他认识到要传承中华紫檀雕刻文化，材料是关键。面对现在高档木料匮乏的现实，陈丽华计划在海南建立黄花梨培植基地，为数百年之后的中华儿女留下宝贵的遗产，让优秀民族文化技艺世代流传下去。
紫檀作为一种百年生长一寸的硬木，因其材质绝伦、存世极少，自古以来被视为异材。所谓“寸檀寸金”，实不为过。对于一般收藏家而言，拥有一件紫檀制品几乎为奢望，然而著名实业家陈丽华女士却拥有1000多件这样的器物。如今，这些价值连城的宝贝陈列在京东一座规模宏大的仿古建筑群中，这里是紫檀艺术的圣殿——中国紫檀博物馆。
走到中国紫檀博物馆这座具有浓郁明清宫廷风格的建筑前，李瑞环同志题写的“紫檀宫”三个大字高悬博物馆正面。据博物馆工作人员介绍，博物馆是1999年9月开馆的。整个展馆现在分三层，展出面积近万平方米，共展出各种用珍贵硬木雕刻而成的艺术品和古典家具千余件。其中，博物馆的建造也沿用了传统工艺，正门就使用了400多立方米木材，并且全部是纯木结构，支撑大门的四根柱子高8米，粗0.6米，无论是规模还是材质，在北京的仿古建筑中都属罕见。而馆前千余平方米的广场，完全仿效过去皇家使用的海漫斗板地面——大青砖铺设后再浸润桐油。而指导整个工程请来的几位老专家，都是建国之初即在故宫博物院里从事木作、瓦作和画作方面的业界泰斗，被称作“活着的国宝”。
紫檀的皇家风范
进入紫檀宫，果然不同凡响。1：1大小金碧辉煌的金銮殿首先就让每个游客眼中放光，仿故宫乾清宫的宝座绝对是新鲜出炉的样子，故宫原版金銮殿反而显得暗淡很多，要是不看说明，还以为这个是故宫在这里展出的展品呢。红木制作的乾清宫贴金屏风宝座，屏风雕有9条龙，共5扇，表示皇权的九五之尊，透着皇家至高无上的气派和尊贵。大厅两旁矗立着四个高耸的立柜，其中之一，便是陈丽华的家传之物。清代的立柜高3.3米，分为顶箱、立柜两部分，上面雕刻有博古纹。花瓶代表平安，香炉代表稳固的政局，稻谷和宫灯代表五谷丰登，柿子和如意代表事事如意，仙桃代表长寿，石榴和佛手代表多子多福。柜子用万字文装饰，万字文四出头相互连接，表示福泽绵延。立柜运用各种题材作为装饰图案，将美好的寓意蕴含其中，展现了传统文化中的古人智慧。
宝座后方，紫檀木雕故宫角楼9梁18柱72条脊，三数相加正好是99，代表九九至尊之意。角楼没用一根钉子、一点胶，完全是靠榫卯结构支撑起来的，堪称巧夺天工的神秀之作。4米高的模型是1:5比例制作，共耗费紫檀木料400余吨。如此的大手笔，不得不感叹女主人的魄力。据了解，紫檀木属于东南亚名贵的物种，就像赌石，不切开谁也不知道里面的质量，有“十檀九空”之说。八九十年代，博物馆馆长陈丽华出于对紫檀无以复加的热爱，曾耗费巨资八下南洋，搜寻购置了几十万斤的紫檀和黄花梨大料，以故宫器物为蓝本，开始打造宫廷艺术。为了展现紫檀精品的高贵典雅，所有紫檀作品都是工匠们手工完成的。故宫角楼模型仅屋檐斗拱就由4600块紫檀料组装而成，这里每个部件都要经过10多道工序，而这个建筑需要10多名工匠花费几年时间完成。由于数百年才能成材，所以紫檀雕刻都是惜“材”如金，而这个紫檀王国的建设更是经过了二十余年的前期打造，才有了今天这样恢弘的气势。转贴于
过去皇家布局讲求对称，在这里也是一样遵循了皇家礼制。一层东厅、西厅进门分别放置了紫檀雕故宫御花园万春亭和千秋亭的模型，两个建筑交相呼应。从东厅而入，紫檀雕山西省万荣县飞云楼模型很是抢眼，整座楼阁宛若万云簇拥、飞逸轻盈，若是天公作美，再飘来几朵白云，缠绕于楼顶，确有高耸入云、凌空欲飞之意境，所以用“飞云”命名。这座楼有趣的是外观看起来是3层4檐，其实内藏玄机，楼内实为五层，有两个暗层藏于其间，建筑结构和造型完全为明清之遗风。全楼斗拱排列密集，形状极富变化，各檐翼角翘起，势欲飞翔。有专家曾表示，该楼结构之巧妙，造型之精美，外观之壮丽，堪称中国楼阁建筑的杰作。
据说紫檀原可以入药，明朝工匠发现紫檀坚硬无比可以做成家具后，便成为了皇帝和后妃们独享之物。明万历年间，航海贸易开放，紫檀才真正走上历史舞台。原色原木的紫檀作品，不用油漆打蜡，更成为收藏家们的诱惑之物。紫檀宫这里的雕刻作品从插屏、桌凳、茶几、条案、多宝格，到立柜、罗汉床、架子床应有尽有，众多的仿清家具雕刻有灵芝卷草、飞禽走兽、山水楼台、人物故事等丰富多彩的内容，有的意在劝诫学子，有的是突出皇权，有的则寓意美好，其题材都是古人们精心选材下的得意之作。明清各式架子床在展馆内一字排开，清代的雕刻繁复精美，而明代图案则简洁大方。这里有仿清代正厅的实景展示，内部完全按照儒家的礼制左右对称布局，深色的家具让整个厅堂环境庄严而肃穆。
艺术美的追求
移步二楼，仿故宫养心殿格局的大开间儿宽敞明亮，梁柱的雕梁画栋间，门窗、木塌、边桌、椅案在金色布艺的搭配下，洋溢着高贵清丽的气息。东西两侧展厅门口各摆放了一组紫檀嵌檀香、乌木嵌黄杨屏风宝座，利用木材的不同色泽互作花纹，嵌件上再施雕刻，装饰手法异彩纷呈。
进西侧黄花梨家具展厅，一种淡淡的清新木香沁人心脾。这里一把便携式的黄花梨交椅格外惹眼，弧形的靠背支撑，无缝的拼接技术，有趣的是舒缓流畅的线条造型下，有种浑然天成的皇家霸气。可见老祖宗们在生产皇家的器物时，也有着对于美的艺术追求。这里与一层展厅相对应位置，有黄花梨雕刻的明朝正厅布局，条案、方桌、柜格、圈椅、玫瑰椅都属当时流行的陈设，不同于清时期家具的富丽华贵、装饰繁复，明代家具雕琢简约，更显质朴含蓄。
在这里最引人注目的，要数最能展现老北京厅堂民风民俗的喜房了。其内配备均为明清时期皇家所用的家具，方桌木椅、喜台喜座等摆放布局都是按照老北京的规矩，讲究的是过去大户人家娶媳妇的老礼儿。雕刻的玲珑剔透万字符喜床；红纱幔帐间，麒麟送子、游龙戏凤的刺绣；喜床两侧对称放有红穗装饰的宫灯和地灯，映衬出古香古色喜庆气息。
踏上三楼，在大厅中央一座紫檀制作的民宅四合院艺术品最为引人注目。整体布局出入躲闪、高低错落，三进院落完美再现了北方民居的建筑风貌。在展厅西侧，最为著名的是建馆之初的镇馆之宝——12幅紫檀雕的《清明上河图》。这件价值连城的艺术珍品幅长32.4米、宽1.77米，总重量为5397公斤，作品刀法娴熟、线条圆润、纹理清晰、粗细有致，综合了线雕、浅浮雕、深浮雕、平雕、圆雕、毛雕、透雕等紫檀雕刻的所有手法。仔细观瞧，房屋、桥梁、舟车、人物活灵活现，就连河水波纹，乃至船上悬空飘荡的细细绳索也被一一立体地再现了出来。讲解员告诉记者，这叫透雕技艺，技术难度很高，2厘米细的纤绳长长地悬于空中，凭借的是老师傅们几十年修为下来的经验。整幅画作完全按原画的意境，但雕刻带来的艺术效果，空间感和立体感更为突出。
紫檀宫渠主任告诉记者，《清明上河图》作为紫檀平面雕刻作品堪称精湛。但近几年，博物馆的大型根雕艺术作品则更为立体地展现了材质美和艺术美的完美融合，高2米的樟木根雕《西游记》从设计到雕刻用了5年时间，故事中近百名人物呈现其中，情景再现了西天取经的艰险，堪称艺术珍品。但雕刻之中也不无遗憾，最早收来的树根中有一块自然镶嵌的石头，为了便于雕刻就去除了，现在看来要是留在其中，必能成为石猴托生又一经典故事了。
保护当下放眼未来
据了解，以前这里的作品准许观众触摸，可由于曾有过观众无心的损坏，给艺术品带来巨大损失，所以现在博物馆用亚克力透明罩作为保护。看到众多展厅角落摆放着大大的瓷缸，不禁产生了疑惑。讲解员告诉记者，这是冬天放水用的，由于木制家具热胀冷缩的特性，家具制作都有伸缩缝，对湿度要求很高，除了空调的温湿调控，这里还在水缸里注水，防止入冬器物干裂。
中国紫檀博物馆渠主任告诉记者，这里每年接待数万人，随着人们对珍稀木材认识的提高，紫檀博物馆还将在今年年底进行陈设改造，在突出展品的同时增加与观众的互动性。在这里，每年非遗日、国际博物馆日、馆庆日都会请雕刻师傅来现场演示。
雕刻艺术入门知识篇7
【关键词】园林;雕塑;公共艺术
随着人们对人居环境的日益重视,雕塑与环境的关系越来越密切,园林人文环境的品质成为这个时代改善民众生存质量和精神品味的关键。园林雕塑作为园林中不可缺少的景观,它充实着园林,起着画龙点睛的作用,并形成雕塑、公众、园林环境三者之间良性互动和共鸣。人们对环境的追求不仅仅是绿化和美化,还对环境的艺术形象和文化内涵提出了更新的要求。作为造型艺术的一部分园林雕塑以其特有的语言向人们展示其艺术魅力,它或以独特的形象给人带来视觉的冲击,或以丰富的内涵向人表达深刻的意义,或以抽象的造型让人浮想联翩??随着时代与艺术表现手法的发展与更生,有形雕塑运用的无形化越来越明显地渗透到其他艺术领域。特别是雕塑与园林环境渊源久远,而在现代手法的重构之外,二者的相互作用与融合有了更多新的内涵。
一、雕塑与园林景观环境的融合
1、园林景观的空间整体性
园林本身就是一门自然的艺术,自然美是园林美的核心所在。高尔德沃兹的《极岩裂线》,它展示的是从岩石中有规则的留出一条长长的“裂痕”,就如同地裂再现,真实程度令人叫绝。黑格尔说过:“雕像毕竟还是和它的环境有重要的关系……艺术家不应该先把雕塑作品完全雕好,然后再考虑把它摆在什么地方,而是在构思时就要联系一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。”《园治》所反复强调“景到随机”“因境而成”“得是随形”等原则,也正是考虑园林雕塑立意的过程中,要结合其功能与自然环境这两个基本因素。
按照现代人的理解,园林不只是作为游憩之用,而且具有保护和改善环境的功能。园林景观的组成具有多样性特质,包含诸多元素,如地形、水体、植物、建筑小品、雕塑等。游憩在景色优美和安静的园林中,有助于消除长时间工作带来的紧张和疲乏,使脑力、体力得到恢复。园林中的文化、游乐、体育、科普教育等活动,更可以丰富知识和充实精神生活。园林景观各元素的整体性、系统性一直受到密切关。雕塑走出美术馆进入室外园林空间后,成为园林景观中核心的人文艺术景观。园林与雕塑的联系更加密切与广泛,以至于园林艺术与雕塑艺术在艺术理念上产生了相互影响。园林景观借鉴雕塑艺术中对空间的理解与营造手法,由此加强了园林空间的整体性与系统性。近年来,园林设计中对场所精神的重视,更加强化了对空间整体性的营造。
2、雕塑的环境化趋势
雕塑是一种环境艺术,它介于绘画和建筑之间,它的表现需要衬托和依附。雕塑艺术走出画廊,环境特性是其首要的特点。黑格尔把雕塑艺术分成二大类,有些雕刻作品本身是独立的,有些雕刻作品是为了点缀建筑空间服务的,前一种的环境只是由雕刻艺术本身所设置的一个地点,而后一种的环境只是由雕刻和它所点缀的建筑物的关系,这个关系不仅决定着雕刻作品的形式,而且在绝大多数情况下还要决定他们的内容。借用黑格尔的美学语言来概括,前者是独立美,后者是依附美。展厅雕塑,园林雕塑实质上就是这两种不同类型的美。?
环境雕塑是一种公共艺术,应该与它所在的环境紧密地形成一个有机整体,根据相应的特定环境中的空间结构、性质功能、情调气氛及尺度比例,追求布置在特定环境中的艺术效果。雕塑的位置选择、环境空间的物质因素是其重要的方面,以构成特定的思想情感氛围和园林景观的观赏条件。
3、园林景观与雕塑的空间融合
园林艺术与雕塑艺术在相互影响或制约下,使园林景观环境空间呈现出了新的面貌。现代园林已不是有雕塑的园林,而是整个园林空间的可雕塑性,由此所传达的是一种新审美价值和艺术观念,使得传统的园林空间得以革新,而雕塑作为一个孤立元素出现在园林中的局面也已消失。艺术家不应该先把雕刻作品完全雕好,然后再去考虑把它摆在什么地方,而是构思时就要联系到一定的外在世界和它的空间形式和地方部位。雕塑家、欣赏者、作品三者意念的共鸣融合,除雕塑自身给予人们美的感受之外,还依赖于雕塑自身的形式和置放的环境,雕塑作品在园林环境中的功能一是点缀,二是点题。只有优美的环境,雕塑的形式才能令人产生美感,长期置身于这种艺术环境中,潜移默化的感染力能唤起人们对美好理想的憧憬。雕塑家应在努力适应环境的同时强调和突出自我的个性特征,挖掘材料的美,结合具体的环境功能,集知识、艺术、趣味于一体,成为虚实空间与意念想象并存的实体。使雕塑在园林中随处可见,成为园中的点睛之笔,形成美的焦点。?如雕塑家野口勇设计的园林景观,将园林中各要素的组合体视为雕塑作品的一个对象,进行整体塑造,营造出整体感极强的园林空间。
二、雕塑和园林景观造型的融合
1、园林景观造型化
园林艺术是一门空间艺术,而空间与人最直接的交流体现在实体造型的视觉化。能被受众感知并理解的艺术形态,可以加强场所与人在情感上的交流,这也是人性化设计的核心内容之一。园林景观无论是自然或人工式造型,都需设计师精心设计与推敲,旨在营造出符合受众审美经验的实体空间。我国园林艺术,自古强调对“意境”的营造,其目的是将人与景融为一体,达到情感上的感染。将园林景观视为一件艺术作品来完成,它必然会具备艺术品的情感特质,更容易形成强烈的艺术感染力,从而满足大众对环境艺术需求的增加。园林景观造型化的趋势主要体现在:对造景元素的形态、肌理、材质、颜色的考究及各元素在空间布局上的关系。景观设计大师玛莎・施瓦兹设计的怀特海德学院拼合园,用人造材料替代天然植物,设计师抽取法国园林和日本枯山水的组成元素变形,拼接起来创造出离奇的造型艺术空间。例如由法国园林中大大小小的绿篱球和模型树组成的日本枯山水景观,如此独特新颖且具有美感的景观造型,将越来越受到人们的喜爱,这也是公共艺术发展的时代需要。
2、雕塑形态抽象化
在现代城市园林中,雕塑越来越形式化和抽象化,其空间占有方式与环境的关系决定了人们对雕塑的认识和接受程度。雕塑的风格与形式取决于公共环境的社会性。就传统雕塑而言,雕塑在艺术表现过程中,表达的是人对自然中所有事物的瞬间或永恒的感受,雕塑家的创作是对自然形态有意识的提炼,是艺术家以个人方式对现实的一种反映,也是人类精神世界与情感世界深层次的发现与挖掘。抽象雕塑是指有一定象征意义的抽象几何体形象的雕塑,它在现代园林中应用越来越广泛,特别是在一些城市的广场及公园中屡见不鲜。这类雕塑往往以其独特的造型、抽象的形体来表达一定的象征意义。它主要通过两种手法来表达其象征意义,一是对客观形体加以简化、概括或强化,二就是几何形的抽象,运用点、线、面、块等抽象符号加以组合。抽象雕塑在园林中应用不象具象雕塑那样给人以直接的感觉,而多以简洁抽象的形体激发游人对美的无限想象。因此抽象雕塑往往比较含蓄、概括,具有强烈的视觉冲击力和现代意味。例如南京卡子门的抽象雕塑,以倾斜升腾的直线和流畅的半圆形弧线,表达了城市南大门的主题。
3、雕塑和园林景观造型的融合
随着雕塑在园林景观中的广泛使用,园林景观为了追求趣味性和艺术吸引力,均趋向雕塑化、造型化。而艺术的相互渗透远不仅限于此,还表现在以雕塑的语言重构景观空间意义与内涵。园林艺术吸收雕塑艺术的表现手法,形成新的艺术形式。而在极简主义与大地艺术的推动与影响下,雕塑造型抽象化,使原本有些生硬的具像形态在园林中变得渗透与包容,带来全新的视觉与精神上冲击,为景观设计师与雕塑艺术家都带来了新的启示。相互认同和积极宽容而开放的文化氛围使不同的艺术家以不同的专业手法建构园林与雕塑公共空间,而不同欣赏者又以不同的视知觉欣赏公共空间的综合艺术。这种新生艺术流与艺术形态,使园林景观与雕塑形态达到了前所未有的和谐面貌。
三、雕塑材料与园林的融合
雕塑艺术为园林艺术设计注入了新的活力。传统园林的造园材料主要是水、石、植物等等,现在有艺术凝聚力的雕塑艺术为园林景观的材料运用拓展了思路,很多人工材料、现代高科技材料也被大量采用,例如:不锈钢、钢化玻璃、钛合金、玻璃、塑料等新材质广泛运用于园林景观中,地面铺装、城市家具、灯具等极大地拓展了园林景观使用材料的范围,丰富了园林景观材料的多样性。
在雕塑艺术中材料的运用时非常关键的,材料的合理运用可使环境中的雕塑具有独特魅力。材料的存在是与主体相关的,不可能孤立存在。表现主题的过程中,材料对雕塑意义的实现至关重要,同时空间环境中的雕塑要注意环境协调性及空间功能的双重要求。因而,对于现代环境雕塑而言,安全、轻质、坚固与取自自然的材质有了优势发展空间。不锈钢、石材、植物、水体都成为园林景观中雕塑材料的优选对象,也促使更多的艺术家对这些实用及生态材料加大试验性研究,力求拓展雕塑材料对环境的适应性。
园林景观材料运用的多元化和雕塑材料的环境适应性拓展促成园林环境中的材料呈现多样合理混搭的状况。园林景观材料与雕塑材料的使用变化趋势由二者相互影响与制约而形成,因此两者在园林环境空间中具有高度的协调性,并非是无理的堆砌,在视觉上和生态系统中,也具有高度的协调性。
总之,环境雕塑随着园林的时代性变革更注意与环境的协调和烘托。雕塑不仅是园林的组成要素,相对的,环境是雕塑的构成部分,它们的相互渗透与包容,改观了园林景观的形态面貌,成为一种新的艺术整体。剖析现代园林景观的发展趋势与现代园林景观中雕塑的面貌,不难发现二者已在诸多方面呈现水融的局面,园林与雕塑缘分与结合已不是两种艺术的简单加和,而是更多形式和层次上的相互渗透与包容。随着现代园林与雕塑的关系越来越密切,艺术家们已经不再满足于仅仅为园林提供一个装饰品,他们以自己的方式积极地投身到室外环境的塑造中去,使雕塑的内涵和外延不断地扩展。园林环境也在雕塑艺术力量的影响和感染下,呈现崭新的艺术面貌。
参考文献
[1]王显红.雕塑・空间・园林―――雕塑家野口勇的空间景观艺术创作[J].中外建筑,2004(5):1-5.
[2]王中.公共艺术概论[m].北京.北京大学出版社,2007.
[3]张江当代艺术馆.自然与艺术交融,景观与雕塑对话―――走进张江当代艺术馆[J].景观设计,2007(9):8-19.
作者简介:
雕刻艺术入门知识篇8
关键词:湘楚文化；楚巫精神；神秘浪漫；乡土精神；写意；古拙粗犷
中图分类号：J314.2文献标识码：a
一、浸润于湘楚文化中的民间雕刻艺术
关于一元化与多元化、民族性与世界性、地方性与全球化论题的探讨绵绵不休地延续到了二十一世纪。各地各界不同程度地表现出了对这一论题的关注，这些论题随着世界范围内辩论的不断深化，细致入微地影响着各领域的本土文化情结的回归。如：源于湖南境内对国学之一“湖湘文化”的系列大力宣扬活动，实际上是现实社会中众多对此论题所持态度的一种表现行为。关于湖湘文化，王兴国先生在《湖湘文化纵横谈》一书中阐述说：“从文化的层次上加以划分，所谓狭义的湖湘文化是指‘雅文化’，即经过知识分子再加工的精英文化；所谓‘广义’的湖湘文化则包含湖湘的雅文化与俗文化，即广泛存在于湖南各族人民中的具有特色的民风、民俗，社会心理，社会意识，科学文化等等的总和。”在这样的文化艺术大背景下，蛰伏于湖湘一隅的湖南民间建筑雕刻艺术，因为其典范地域性成为“湖湘文化”中民间俗文化艺术的有形代表，由此日益受到来自传统与现代两个层面艺术人士的关爱。
建筑雕刻是指建筑上的装饰雕刻，据史料记载，战国时期的建筑就有“丹楹刻桷”的常规做法，宋代《营造法式》中记载了关于建筑木雕的详细做法和图样，至明清两代，建筑雕刻的技艺已相当高超，并向立体化方向发展。湖南北部为水域，林木较少，房屋低矮，民间雕刻因而相对较少。而湖南的湘中、湘南丘陵地区，层峦叠翠的自然地理环境，为建筑提供了丰富的建筑与雕刻物产。其民居建筑用料因地取材，从而形成明清两代多饰雕刻的木架砖瓦结构府第式建筑。据《清泉县（今湖南衡阳县）志》记载，南宋民情曰：“清泉四界，山高林密，宜耕田亩甚少，丁壮多富余，事竹木雕者甚众”。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第28页。]加之湘中、湘南地区居民以汉人为主，且“湖湘文化”的渊源是“湘楚文化”，对“湘楚文化”的传承被尽显于民间建筑雕刻图案中，从而以湘中、湘南地区为典范的湖南民间建筑雕刻艺术中的图案从审美到题材、从形式到风格无不表现出“湘楚文化”传统上神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结特征。
二、神秘浪漫、怡情闲适的审美揉合
一种艺术特征的形成，审美往往起到先声作用，并影响到其题材、形式、风格等特点的走向。对湖南民间建筑雕刻艺术中图案审美趋向的总结，终究离不开“湘楚文化”精神对其作用的探究。“湘楚文化”精神的源头是神农文化与炎黄文化，与其他地域不同的是，神农氏的身影遍布三湘，农耕文化由此深入民间，加之湖南冬寒夏暑变化无常的恶烈气候对先民赖以生存的农耕的影响，湖南先民的“天问”及自主奋进精神尤为彰显，由此揭开了湘楚巫文化的序幕，形成了湖湘古人神秘而浪漫的审美情怀。这种情怀在马王堆的帛画漆画、屈原的楚辞中都得以尽情宣泄。此外移民文化也在一定程度上影响了“湘楚文化”传统审美精神的成型。据史料记载，湖南境内由于战乱纷扰致使原住居民没落，元、明两朝有两次政府行为的大移民。移民务实拼搏的精神，促使湖南浪漫而又现实的鲜明地域特征在神秘虚无的精神世界与现实具象的物质世界中被揉合，由此生成了湖南民间建筑雕刻艺术图案神秘浪漫及怡情闲适的双重审美取向。这种审美情结成为湖南民间建筑雕刻图案中不可缺少的部分，它与青瓦白墙、庭园草木、室内陈设相互映衬，融于整体建筑中，体现出湘人特有的文化品格与审美趣味，尽显了湘人神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结的建筑情怀与和谐的人文理想。
现存的湖南民间建筑雕刻主要分布在明清时期的民居建筑中，如：凤凰古城，张谷英村，湘中地区的体仁堂、柏荫堂、韦伯堂，以及散落在湘南民居中的桂阳阳山村何氏家族建筑群、永兴县板梁刘氏家族建筑群等。一因中国特色的木结构建筑的不历久性，其次明清时期湖广通商，经济的发达使衣锦还乡的商人大兴土木，建筑业的繁荣给雕刻的发展提供了契机，并在此中传达出“湘楚文化”神秘浪漫的神巫精神及怡情闲适的乡土情结艺术审美传统。
三、巫术神性与乡土世俗题材的共存
审美的取向往往能决定对艺术题材与内容的选择。
湖南地境层叠延绵的山峦，成为保护地域文化纯粹性的自然屏障，移民文化所带来的纷繁变异性因山峰的阻隔，被融于先楚神秘浪漫的情怀中，即使是明清的商人也不敌这千年来所根深蒂固的神巫情结与乡土精神。民间美术是一种民俗现象，民俗是一种特殊的社会文化现象，民俗的产生，是人类对社会生活的一种理解。[注：参见左汉中主编《中国民间美术造型》，湖南美术出版社，1998年版，第130页。]传统审美在日常的民俗活动中被世代承袭下来，湘南民间巫术活动至今没有消亡：为小孩“惊夜”招魂，每月初一、十五的祭祀等等，仍然是老一辈必行的民俗活动。这种精神寄托不可避免地在民间建筑雕刻图案题材的选择中显现出来，成为人们日常生活的一部分。除却对神巫的精神寄托，古时湘人的现实生活便是生生不息的农耕传统。“湘楚文化”艺术审美中神秘浪漫的神巫精神和怡情闲适的乡土情结传统，共同促使湖南民间建筑雕刻艺术中的图案题材在选择上具双重性：神秘虚无的神、巫世界与直白具体的乡土现实互融互通，既有巫术神性纹饰，也有山水风光、田园小景，还有戏曲故事、演义传说，丰富的题材被展现于同一个舞台。如湖南传统民居雕刻艺术图案中有很多具有巫术神性意义的纹饰：中梁上压煞的太极、护宅的神龙；卦木上保家的太极八卦、狮子，檐檩下边象征神水以及避火的鳌鱼或鲤鱼托木；门坎侧边表示“海边”和“鲤鱼跃龙门”的“鱼打挺”纹饰；大门前吃鬼的“吞口”；饰鱼虾祭水神的柱基……等等。[注：参见左汉中主编《湖南民间美术全集――民间雕刻》，湖南美术出版社，1994年版，第45页。]在湖南民间建筑雕刻艺术图案的舞台上同时还上演着，随处可见的具浓郁生活意味的世俗化和生活化题材的图案：祭祀、农耕、放牧、采桑、织布、纺纱、剪裁、渔猎、砍伐、瓜果、鱼虫、蔬菜、水草、家禽等。
吉祥题材虽也是中国民间艺术的共性，但湖南民居雕刻艺术图案中主要冀望的是福、寿、财，这与同时期安徽、福建等省民间雕刻对“马上封侯”“加官进爵”的大肆宣扬截然不同。至今湘南一带还保存着“传杯”的习俗，每逢来客、节日或办喜事，举家围桌而坐，由家中长者先举杯从“一杯出行大吉、动步生财；二杯双发，人发、财发；三杯为多，人多、财多、福多；四杯如意”依次对家人朋友予以祝福，这种围绕人本位的思想所体现出来的乡土情结式吉祥文化，在民俗中流传，在古拙的民居雕刻艺术中再现。
八十年代兴建的湘南民居还有很多青瓦青砖挑檐、门窗四周粉白的传统民间建筑，正门四周虽少施雕饰，但依然大肆画栋，题材仍没有脱离巫术神性与乡土世俗情结与人本位的乡土情结式吉祥寄喻。湖南民间建筑雕刻艺术图案题材上巫术神性和乡土世俗共存的特征，相对于徽州和福建的民间建筑雕塑图案题材的选择而言，说教功能与文化意味相对淡薄，巫术与装饰目的纯粹，也更富于人情味。
四、古拙、粗犷、写意的形式与风格
审美的取向同样作用于艺术风格及艺术表现形式。
楚巫文化与移民精神共同促成古时湘人主观、激越而又浪漫的性情的形成，加之乡土情结致使――湘南民间建筑装饰雕刻图案形式上不追求对称和工稳，风格古拙、粗犷、写意。
神性传达是中国民间艺术的共性，在这一点上，湖南民居雕刻图案的特征则体现出主观、激越的浪漫主义神性表现，如：宜章县篱笆乡车田村刘桂良家的雕花门额中的鸾凤和鸣以拟人的形式表达夫妻之爱；宜章县篱笆乡宋家村宋孟祥家的窗栏板二龙戏珠中罕见的龙首蝠翼造型，无不道出湘人主观激越的浪漫主义情怀。加之乡土情结和移民精神的融入，便形成了湖南民居雕刻在形式上不追求对称和工稳，却尽表神秘、浪漫而又现实的鲜明地域特征。二千多年过去了，湖南的地理和自然环境依旧，这种情怀和精神在湖南民居雕刻图案中一以贯之。
另外，湖南民间建筑雕刻艺术图案中对主观、激越的浪漫主义神性及怡情闲适的现实性，均以古拙粗犷的写意性手法表现出来。建筑雕刻注重正立面的观赏效果。湖南民间建筑雕刻浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕都有，其中大多是浮雕。其图案常以叠压的手法表现正面观看时的前后远近的空间关系，两到三层为多，一般不细腻刻画。其造型语言洗练，刻画人物不着意雕刻五官表情，对动物与植物的表现也无细节刻画，而偏于表现所有物象动态的传神写照。艺术风格尤显稚拙、质朴、洗练、明快。形象的生动，常令观者被真挚感人的形象所动，不能不说这是对“大巧若拙”的精妙诠释。与徽州雕刻的写实、福建雕刻的细腻相比，湖南民间建筑雕刻艺术图案粗犷、古拙、写意的艺术形式与风格，没有匠气，更为生动，主观激越的情怀在大刀阔斧中更显湖湘地域文化艺术的纯粹性。
雕刻艺术入门知识篇9
关键词：明清时期；竹雕工艺；艺术特色；审美；嘉定竹雕；金陵竹雕
中图分类号：J325文献标识码：a文章编号：1005-5312（2013）36-0074-02
在中国的工艺美术史上，竹雕以其简朴、典雅的艺术形象倍受文人雅士的推崇，是我国工艺美术史上不可多得、独树一帜的工艺门类。我国的竹雕工艺历史源远流长，远在笔墨纸砚出现之前，我们的先人们就已经学会了用刀在竹子上刻一些符号。先秦时期，中原及以北地区不生长竹子，所以在兽骨上刻字，而南方地区盛产竹子，就将一些符号刻在竹子上，只是“竹刻符号”不如“甲骨文”易于保存，没有流传下来，所以学术界、考古界中有一种说法，认为“竹刻符号”是早于“甲骨文”存在的。虽然这一点有待进一步考证，但是根据古籍记载，我国竹雕工艺始于先秦是毋庸置疑的。
在两千多年漫长的发展历程中，竹雕工艺由实用性到实用性和工艺性并重，再到以工艺性为主，既是艺术价值理念的变化过程，也是竹雕工艺发展过程。从早期的用竹材制作的生产生活用具，到当今的竹雕工艺品，竹雕工艺的技艺不仅越加成熟、精湛，亦形成了丰厚和深刻的文化内涵。
一、明清时期的竹雕工艺
纵观中国竹雕工艺美术史，唐宋时期，竹雕工艺初显锋芒，明清时期已至鼎盛，无论是工艺水平还是文化意蕴都有着相当高的水准，出现了百花争鸣的景象。明清之前，遗存下来的竹雕制品很少，现今所见到的许多传世佳品都是明清时期的。一直以来，“竹”文人雅士的心目中都有着极为特殊的地位，唐宋时期的很多诗词歌赋、名篇佳作的主题都是“咏竹”的，发展至明清时期，文人雅士写竹、画竹、种竹、刻竹蔚然成风，加之，当时文化画的兴起，更加密切了竹雕与书画、雕塑等艺术门类之间的关系，使得竹雕工艺空前繁荣。这一时期，竹雕工艺主要表现出浑厚古朴，构图饱满，布刀工深峻，线条刚劲有力等艺术特色，对后世工艺美术影响深远。
任何一种艺术发展到一定程度总会形成流派，根据雕刻技法和风格特征的不同，明清时期形成了两大派别，即“嘉定派”和“金陵派”。从明代正德、嘉靖之后，竹雕艺术空前发展，每一阶段都会涌现非常多的杰出竹雕家，大部分集中在江南嘉定和金陵一带，由于两地区竹雕工艺的雕刻技法和风格特征的不同，演变成了“嘉定派”和“金陵派”两派。嘉定派竹雕的主要特征为“深刀刻法”，画面层次感、立体效果突出，注重意境美、自然美，颇有高雅、野逸之气；金陵派竹雕以简朴、意境深远为主要特色，文人气息浓厚。据相关史书记载，“嘉定派”能在方寸之间雕刻山水、人物、楼阁、鸟兽等景象，刀法精巧、艺术造诣深湛，甚为繁盛，一直延续到清中期。反观“金陵派”，由于“嘉定派”的盛行，金陵派竹雕工艺受到了严重影响，直至今日，能够表现出金陵派风格的竹雕高手已经寥寥无几，几近失传。
在竹雕工艺辉煌的明清时期，曾涌现一批兼具文人、工匠双重身份的竹雕大师，他们的作品刀工刘畅、寓意深远、富有创意，将“竹”的文化寓意刻画地淋淋尽致，基本上无工匠气，书卷气十足，深受竹雕工艺爱好者推崇，使竹雕工艺流传至今，成为中华民族民间宝贵的文化财富。
二、明清时期竹雕工艺的艺术特色
明清时期，中国竹雕工艺已至鼎盛，故其工艺形式丰富多变，形成了圆雕、浮雕、留青、透雕、贴黄、镶嵌等雕刻手法，呈现出不同的艺术特色。具体内容如下：
圆雕，是一种完全立体的雕刻，在不依附于任何背景的情况下从四周的任何角度进行雕刻，具有三度空间，立体感十足。圆雕大多以竹根为材，根据竹根的自然形态进行创作，巧妙构思，刀工精致。尤其封氏家族所展现出来的圆雕技艺更加突出，他们的竹雕模仿现实写生，奇形异状、鬼怪离奇，在圆雕工艺中极具代表性。例如，《刘海戏金蟾》就是代表性作品之一。
浮雕，是在平面上雕刻艺术形象，界于绘画和雕刻之间的一种艺术造型艺术。根据浮雕立体程度不同，划分为“高浮雕”、“浅浮雕”、“薄意雕”、“线雕”等。其中，高浮雕与圆雕相近，浅浮雕与绘画相近，薄意雕则强调意到即止，不必台突出，而线雕一般以阳线和阴线为造型手段，在竹雕应用中较少。
留青，是以竹子表面一层薄薄的竹青为雕刻图案对象，铲去图案以外的竹青，露出竹青下面的竹肌。这一种雕刻手法，不仅技法精巧，而且竹器外表色泽温润如玉、光滑如脂，时间越久，竹肌颜色越深沉，图案也就越清晰。
透雕，是在浮雕的基础上，镂空其背景部分。所以在这里，“透”意味着“穿透”，层次清晰，富有立体感。透雕主要有两种形式，一是在浮雕的基础上镂空其背景部分，有的为单面雕，有的为双面雕；二是界于圆雕和浮雕之间的一种形式，称凹雕，或镂空雕。
贴黄，其工艺是削取竹筒内壁的黄色表层，经煮压后，贴在木胎的器物上的一种雕刻手法。由于木胎形状不受限制，所以这种雕刻手法突破了竹材圆筒形的限制，能够制作成各种形状的器物，加之，精工华美，清宫中非常常见。
镶嵌，这一种雕刻手法主要是为了增强竹制器物的层次感，把材质不同、色泽不同的材料镶嵌在竹材上，以形成新的不同图案。现如今，这一门技艺不仅存在于竹雕工艺领域，在其它工艺领域亦广泛存在。
在多种多样雕刻手法的作用下，使竹雕工艺的艺术形式愈加丰富，拥有了不同的艺术特色。而我们通过雕刻手法也可以更深入了解竹雕的艺术魅力，体验到不同的“美”，感受深刻的文化内蕴。
三、明清时期竹雕工艺的审美意蕴
在古代文人雅士的笔下，“竹”是谦虚、高雅、有气节、刚正不阿等美德的象征，通过“咏竹”表意、言志，抒发心中所感、所想，显而易见，在他们的笔下，“竹”已经被人格化了，寓意深远。因此，以竹为材料的竹雕工艺在文人雅士、普通百姓心目中有着极为特殊的地位，赋予了竹雕不一样的意蕴。对于使用竹制器物的人而言，也会因“使用”带来心理上的某种满足或愉悦。另外，在几千年的农耕文化中，人们早已形成了“简朴”、“节约”的美学观，崇尚简朴、反对奢华，当这种美学观反映在现实中时，具体通过两种方式表现出来，一是通过繁复的艺术手段提高廉价之物的审美价值和精神能量，二是通过艺术手段使廉价之物产生奢侈品的审美幻觉，恰好这两种方式在竹雕工艺上都有明显的体现。
首先，竹雕工艺有着让人叹为观止的精湛工艺。例如，嘉定派能够在方寸之间雕刻出人物、山水、花鸟等精致的艺术形象，令人感到惊奇。香港曾经拍卖过一件“瑶台祝寿”竹筒，狭长的竹筒上竟有几十个人物形象，周围还刻有云彩、神兽等物象，不得不让然感叹雕刻技艺的精湛，完全具备了“化腐朽而神奇”力量，使这件竹雕工艺品的艺术价值显著提升。其次，因“竹”的关系，竹雕有了和君子一样不同流俗的形象，在很多文人雅士的眼中，是与奢侈品相对的。加之，竹雕工艺精湛，成了奢侈品最佳替代。再次，竹雕作为一种纯粹的自然物，与田园、山水的意象极为符合，所以很多人寄情于竹雕，使竹雕工艺带有了浓厚的意蕴。
由于中国人的审美观念深受儒家、道家文化影响，故很多艺术门类都主张不偏不倚，中正平和，如人物形象要饱满，行止要端庄。可是，竹雕工艺却与此不同。现今所见的许多传世圆雕，其人物形象大多骨瘦轻健、肌肉强健，即使是刻画丰腴的人，也会程序化地在其手背刻上三条横杠，用以表示骨节的粗大。除了注重人物形象的刻画，明清时期的竹雕也十分强调意境的营造。例如，清中期的“竹雕荷蟹笔筒”，竹雕家在薄薄的竹面上，将荷花、螃蟹及背景有层次的刻画出来，荷花形态不一，唯美动人，突出了自然和谐的主题，加之圆形竹筒外形，更添圆浑之感，更衬托出整体造型的意境之深远。
竹雕工艺从先秦到唐宋，再到明清，历经千年，无论是用色、工艺、图案，还是其中蕴藏的文化内蕴都深深根植于中华民族丰厚的历史文化之中，文化内涵丰富，意蕴丰厚，是工艺美术史上一颗璀璨的明珠。相信只有深谙中华传统文化和具备较高艺术感悟力的人才能完全体会这一古老艺术的内在意蕴，了解其深刻的文化内涵。
四、结束语
总而言之，明清时期的中国竹雕工艺最为鼎盛，呈现出了“百花争鸣”的现象，但时至今日，许多流派的精湛技艺都已失传，能够展现明清时期竹雕工艺神韵的人寥寥无几。我们不得不承认，现代工艺手段的确提高竹雕工艺的制作效率和精美度，但是在工艺水平和艺术成就上却没有发挥出巨大作用。面对明清时期的繁荣景象，当代的竹雕工艺不免有一些落败之象。在竹雕工艺发展像是如此严峻的形势下，需要加大扶持力度，在继承传统的过程中不断创新，寻求新的突破，进一步深化其艺术特色和文化内涵，才能推动这门简朴而高雅、古老而现代的工艺美术艺术持续发展。
参考文献：
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雕刻艺术入门知识篇10
关键词：大理白族木雕工艺木雕设计课程教学可探索方向现有成果
云南是中国少数民族聚居最多的省份，除了汉族，26个少数民族占全省人口近三分之一，这使云南相比其他地区拥有更多的少数民族文化资源，其中彝族的刺绣，白族的扎染、木雕，苗族的银饰、剪纸等都是珍贵的民族民间工艺艺术。同时，云南也是一个旅游大省，大力发展旅游经济带动其他产业是云南目前及未来发展经济的模式。在这样的大环境下，云南地区艺术设计院校应借鉴其他美术院校的成功经验，利用地理区域和文化资源的优势，走建设具有本土特色专业课程的可持续发展道路。本文以大理白族木雕工艺与设计课程教学结合为例，谈谈该课程的可探索方向和现有成果。
一、大理白族木雕工艺概述及行业现状
中国有许多传统的手工艺正随着现代进程的迅速发展而面临生存危机，许多手工艺由于后继无人的技艺传承问题或者不被现代生活所需要等原因被迫退出历史舞台。尽管我国的非物质文化遗产保护工作一直在进行，但是仍有许多的手工艺渐渐消失。那么，有什么办法可以去保存它们呢？这实际上不只是文化工作者，同时也是当代艺术设计师们、艺术设计教育工作者们应该去思考的问题。以云南省为例，随着老一辈手艺人的去世，年轻人不愿继承和从事这类辛苦的手艺活，彝族苗族的刺绣工艺正逐步退化萎缩，这种现象同时也出现在其他的木雕、银饰、剪纸等传统手工行业中。导致这个现象的原因，一方面是传统产品对技艺要求高，无法工业化大批量生产，另一方面是行业古老、缺乏创新，跟不上现代化生活的脚步，与现代人生活需要和审美观出现落差，导致市场萎缩。而大理白族木雕产品设计课程的设置就是针对这些情况，希望通过为传统工艺注入现代设计理念的方式，拯救一个古老的行业，让这种古老的工艺能以崭新的面貌出现，最终打开市场为普罗大众重新接受。
大理白族木雕源于大理州剑川县，始于公元十世纪。白族人民在吸收了汉族和其他民族的文化和生产技术后，逐步形成了独特精湛的木雕技艺，剑川县素有“木匠之乡”的称号，目前云南的木雕产业也以大理剑川为中心，剑川木雕主要以整体性、写实性和传统性见强。雕刻技法有浮雕、线雕、透雕等，雕刻选用的木材有云木、红木、西南桦、缅甸红木等，木雕的内容以花草、动植物图案为主，也有神仙传说故事的题材，常见的有“八仙过海”、“八仙庆寿”等。木雕图案有香草、纹龙、纹凤、狮头、凤头、云纹等，变化多端，独具匠心。传统白族木雕是一门综合性很强的传统工艺，结合了艺术性、观赏性、实用性，并已渗透到人们生活的各个领域。
现有剑川木雕产品主要运用在建筑和居家装饰方面，比如仿古建筑的斗拱、门楣、格子门窗、家具，居家用品的文房四宝、茶盘、桌上器皿等，又或者是小型线雕壁挂、壁画类等具有民族特色的旅游产品。其中建筑方面的运用为大型木雕，目前多以机器切割结合手工后期精工处理的方式进行大批量生产，小型木雕比如笔筒、小型壁挂等多为手工制作，以小批量生产为主。
但是我经过实地调研发现，目前木雕工匠大多只注重雕刻技法的传承，图案设计和传统作品相比，有图案简化的趋势，许多作品线条图案粗糙不精致。除了个别实力雄厚的木雕工厂有设计人员进行图稿设计之外，大部分的小型加工厂或者作坊都是参考购买得来的图稿进行描绘雕刻，这类图稿以中国传统图案和工笔花鸟线描图稿为主，纯个人创作的极少。而产品类型方面，无论是大工厂还是小作坊，木雕产品多为传统已有的产品类型，很难看到有新的应用设计。总而言之，现在的白族木雕工艺是有技术无设计，如果不在传统工艺的基础上注入现代设计理念，不在内容与形式的结合上寻求创新，白族木雕就会停滞不前，最终将因市场的萎缩而在历史舞台消失。
二、大理白族木雕产品设计课程教学可探索的方向
针对以上提出的大理白族木雕工艺行业的特点和现状，木雕设计课程教学目前进行了可发展方向的探索，主要有以下三个可发展方向。
（一）木雕图案再设计
传统木雕中的线雕是以雕刀刻画线条构成图案，雕刀灵活的手法和力度形成作品的层次感和观赏价值，目前的线雕作品多以传统花鸟人物造型为主要创作内容，大部分的工匠都参照购买得来的白描图稿进行制作，无独创性，线雕人物大多造型呆滞和无变化，画面构成没有故事内涵，大多以单纯表现女性曲线身材为主，观赏性不强，内容空洞。云南是多民族地区，每个少数民族都有自己神秘和美丽的传说故事，这些文化资源都可作为创作蓝本，如果在教学中能更好地利用本土的传统文化资源优势，并结合现代图案设计手法，将为木雕产品带来崭新的面貌。以学生作品《木之本》剑川旅游产品记事本装帧设计为例，学生在教师的启发下，以大理白族的传统节
设计者：沈艳艳?摇?摇指导老师：黄绮
日――每年夏历六月二十五日的火把节和每年农历七月二十七日至八月初一石宝山歌会为主题进行创作。火把节的传统习俗是村村寨寨竖起大火把，夜晚时青年儿童都手持小火把，列队迎宾，手抓松香粉，对着火把撒向行人，泼火以示祝福。香粉一燃，火光冲天，寓意带来光明幸福吉祥如意。设计者从中提炼出夜晚和火光这两种重要元素进行图案设计，最终定稿以“火苗”“月亮”“祥云”“舞蹈的白族少女”等构成画面（见图一），人物的设计风格定位为现代插画风格，线条简单动感切合主题。石宝山歌会的表现沿用类似的风格和表现手法，石宝山歌会是白族人民抒怀赞美生活的盛大聚会，也是以夜晚和篝火为背景的节日，最终定稿以“火堆”“黑夜”“弹唱三弦的白族男子”等元素构成画面(见图二)。在产品雕刻制作时，尝试选用有别于传统着色的颜料，传统线雕作品多采用红、黄、蓝、绿、黑等高纯度色彩进行着色，而《木之本》则选择了金色和黑色来表现，一方面是为了更突出火苗、夜晚的主题，另一方面是寻求一种突破。但是尽管最终成品色彩效果在突出形体方面很到位，但是由于金色颜料过软，在雕刻时雕刀无法着力，导致作品中一些细节的表现比如手指、头发等都欠缺人意，无法体现精致之美。木雕设计课程不同于其他设计，对木雕工艺各方面的熟悉了解是构成该课程的基础，由于教师在工艺经验方面不够成熟使教学成果不够理想，这将有待在往后的教学工作中进一步改善。
（二）产品创新设计
目前剑川木雕产品主要集中在建筑和居家生活装饰方面，可以称之为传统型产品，新型产品有笔筒、小件壁挂等旅游产品，云南大理作为一个旅游城市，旅游产品开发市场的潜力是巨大的，但是设计到位并能给人留下深刻印象的木雕旅游产品很少。针对这个问题，教师应启发学生开发出新型的旅游产品，从木雕工艺、材料、实用性等方面启发学生进行产品创新设计。以学生作品《蝶》木雕餐具设计为例（见图三），设计初期，学生计划设计有木雕装饰的桌上器皿，但是在进行早期创意时很难摆脱传统器皿造型来进行设计，无法打开思路，总是停留在“在圆盘子上做装饰”这类的想法上，在课程中看了大量的现代器皿造型设计后，经过教师启发，从产品的造型上去寻找突破点而不是仅仅停留在用木雕装饰上，而从木雕装饰的传统纹样中寻找灵感，从而确定了以表现大理著名景点蝴蝶泉为思路以蝴蝶为造型的组合餐具设计方案，并延伸出产品的系列化，同时摒弃木雕繁冗的雕刻手法，以简洁的现代风格在组合餐盘的表面用线刻的技法进行装饰。这种突破，既利用了木雕工艺在雕刻产品造型方面的优势，又赋予了成品现代感，实用性强，使木雕产品融入现代生活气息，容易为消费者接受。
设计者：罗蕊?摇?摇?摇指导老师：黄绮
（三）工艺应用设计
由于白族木雕工艺从一开始就是应用于古建筑的设计和装饰，因此木雕一直给人以粗犷大气的印象，但是木雕在表现小型物件时也是有优势的。教师启发学生从工艺应用方面去思考创新，不要把木雕工艺的应用仅考虑为建筑或者家具，而是希望学生能突破传统思维创造出崭新的木雕产品。以学生作品《俏佳人》木雕小镜旅游产品设计为例（见图四），该作品将木雕工艺与女性便携式梳妆镜结合，以柔媚的女性肖像为设计切入点，通过半浮雕的木雕技法来表现作品，作品具有立体感，在该作品中一改以往木雕笨重粗犷的风格，细致的工艺与女性这一主题一拍即合得到很好的体现，产品精致小巧时尚，作为旅游产品便于携带又具有当地特色，易得消费者所喜爱，可以说在产品定位、工艺和设计的结合、观赏性和实用性的结合方面都比较理想。
设计者：秦伟伟指导教师：黄绮
三、结语
大理白族木雕产品设计课程是发展地方特色设计课程的探索，目前课程的设置主要包括木雕知识学习和木雕产品设计两大部分，在课程中，对木雕工艺的深入了解和认识是这门课程的基础，学生如果不去认识木雕工艺则在进行设计时无从下手。但是作为设计专业的学生，对自己的定位应该是设计师，单纯地学习木雕技术是这个课程所需要避免的。课程教学的目的是要让学生意识到可以通过现代设计理念来改变一个传统古老的手工艺行业，使一门传统手工艺行业能找到新的生存之路，这也是本课程由始至终应该贯彻的教学思路。该课程目前还处于探索阶段，有许多的不足之处需要不断地改进，希望随着课程不断深入，教师经验不断积累，这门课程能成熟起来，真正做到产学结合，培养出优秀的木雕设计师，能给木雕这个古老行业带来新生。
参考文献：
［1］王抗生.中国民间工艺风采丛书――民间木雕［m］.湖北：中国轻工出版社，2006.
［2］徐华铛.中国传统木雕［m］.北京：人民美术出版社，2006.
［3］谭均平.木雕工艺［m］.中国林业出版社，1992.
［4］夏风.破解传统木雕动物花卉之谜［m］.浙江：浙江古籍出版社，2007.