设计美学特征篇1
【关键词】环境艺术设计美学特征表现形式美学价值
环境艺术设计作为近年来兴起的学科，已深入到人们生活的各个方面，对人类社会的发展起着非常重要的作用。实际上，环境艺术设计是一种人类环境意识和审美意识的综合体。本文将从环境艺术设计的美学表现形式展开，逐步解读环境艺术设计中的美学特征，进而明确环境艺术设计的美学价值所具有的现实意义。
一、环境艺术设计的概念
环境艺术设计包括环境设计和艺术设计两个组成部分，代表了人文艺术和科学技术的有机结合。在这一过程中，环境是环境艺术设计的重要部分，指的是设计对象在内的周围一切事物同设计主体之间的互相联系、相互作用。在社会经济快速发展的今天，人们对于居住环境的要求也越来越高，而基于这样的需求兴起的环境艺术设计，符合了人类对创造出更加适合居住的人性化环境的需求。环境既包括自然环境、人文环境等，同样也涵盖了与人类的各个活动紧密联系的环境。一方面，在环境艺术设计中，环境重点指的是人为设计的人工环境，这是环境艺术设计中的首要目标。另一方面，艺术设计作为环境艺术设计的表现方法，指的是在环境艺术设计的过程中运用独特的审美意识，发挥设计师的人文素养，对设计主体进行人性化的改造，以此来创造出兼具实用功能和审美功能的人工环境。这要求设计师除了要亲身参与环境艺术设计活动，还要理解顾客的真实需求和理想意愿，将这些方面和设计相融合，遵循以人为本的环境艺术设计理念，创造出独特的环境设计。由此，可以看出环境艺术设计秉持对现有环境人性化的改造理念，满足人们对于理想环境的审美需求，以此来设计出具有审美和实用双重功能的人工环境。因而，这种环境艺术设计力图实现功能美和形式美二者的有机统一。但是在实际操作过程中环境艺术设计存在着很多问题，所以解读环境艺术设计的美学特征就需要因地制宜，从实际的环境出发，进行细致的探讨和研究。
二、环境艺术设计的美学表现形式
环境艺术设计既通过环境来直接表达美感，也通过渗透的艺术方式来影响环境，最终产生出需要细细观赏才能体会到的美感。因此，环境艺术设计就是为了实现和人类的审美情感达到共鸣的审美效果，而呈现出多样的美学表现形式。
（一）自然美
环境艺术设计本身就是在现实环境的基础下进行创造性的人为设计，而保留现实环境所具备的真实自然美感元素，是环境艺术设计中的美学表现基础。这种真实自然美感往往是一种未经雕琢的原始美感，这些自然元素包括阳光、绿色植物、流水等。自然美是环境艺术设计的美学根据，这种自然美充分同环境艺术设计相融合，呈现出具有绿色生态的美学效果。
（二）外在美
这种外在美指的是环境艺术设计过程中，设计师通过种种设计手段而呈现出的形式美。这样的外在美是人们能直接感受到的形态美，是环境艺术设计活动中的必然表现。为了达到外在形态美，除了设计必须体现出环境艺术的外在美之外，设计者必须根据自我的审美素养和审美能力，正确判断和掌握对环境进行设计的审美方向，继而使用恰当的方法，创造出具有外在美的环境艺术。
（三）功能美
从某种程度而言，艺术创作活动究其根本都是为了追求某种功能美。环境艺术设计也不例外，既然有了外在的形式美，也就会有相应的内在功能美。环境艺术设计中的功能美是美学表现的重要形式，指经过环境艺术设计改造的人工环境，具备了一定的实用功能和审美功能。这种功能美体现出人为化环境所具有的内在美感表现，这是环境艺术设计者对原有环境在功能上的突破性创造，实现了环境艺术设计从概念到实际运用的现实转变。
（四）文化美
环境艺术设计作为新兴的学科，既代表了一种现代科学技术的飞速前进，也代表了传统文化领域的广泛传播。在环境艺术设计的过程中，不仅仅是对现有自然环境的调整改造，而且也是对现有周围环境中的事物进行更新换代。例如，地区的传统民风或是区域的传统文化，在保留原有文化精髓的基础上，紧跟时代潮流的步伐，让各种时代的文化进行碰撞和交融。在这种文化交流的活动中，正是展现了环境艺术设计最本质的内容—文化美，这样的美学需要各种美感相互作用，才可以深入展现环境艺术设计的核心美学形式。
三、环境艺术设计的美学特征
环境艺术设计既是技术，也是艺术。环境艺术设计被称为无所不包的艺术，受到人们的广泛关注。但是也要看到，环境艺术设计其实也包含着丰富的系统理论体系，尤其是有着美学特征的理论内容。解读并明确环境艺术设计的美学特征，对于增加对环境艺术设计的认识，以及在日后活动中进一步参与美学效果的设计具有重要的现实意义。
（一）自然化和人为化
环境艺术设计拥有对自然环境进行改造的方法和手段，其对原有环境有着极强的依赖性。尽管如此，环境艺术设计仍然处处体现自然化的美学内容。一方面，环境艺术设计立足于对自然环境的保护和尊重，充分考虑大自然规律，这成为环境艺术设计美学中的重要特征。另一方面，相对于自然化而言，环境艺术设计也有着人为化的美学特征。在环境艺术设计的活动中，设计者独立自主地对周围环境进行调整改造，使之具有艺术美感。这种人为化的艺术美感是环境艺术设计的必然结果，表现了设计师的人文素养和审美能力，是环境艺术设计美学的最终特征。
（二）整体化和多样化
环境艺术设计的整体化和多样化表明了环境艺术设计的系统性美学特征。环境艺术设计源于环境，又直接通过环境来表现。在这样的完整系统中，有着各式各样的艺术美学效果和组合形式。从整体上看，环境艺术设计具备了完整的美学系统，有着合理化的美学形式，整体上表现出一种外在式的美感，也有着秩序化的内在美学效果。而从细节上看，环境艺术设计系统中的不同个体有着自己的独特美感，比如颜色的美感、材料的美感或者形式的协调美感等。这些多样化的美学效果，兼具了个体之间的美学差异性和整体化的美学统一性，二者的有机结合使得环境艺术设计无论从整体上还是内部细节上，都表现得更加具体生动。
（三）实用化和审美化
环境艺术设计的审美化满足了人们对环境质量的追求，同时也满足了审美精神的享受过程，这种精神的愉悦享受反映出人们的内心真实感情。而这种美感并不直接对环境本身产生影响，而是在一定程度上展现人们的主观世界。这正和环境艺术设计美学的另一重要特征，即与实用化有所区别。这一特征表现出环境艺术设计并不仅是供人们观赏的艺术作品，而是也具备了某种实用性的美学价值。实用化以现实发展为重点，是环境艺术设计美学特征的主要形式，也是将美学同现实连接起来的主要方式。环境艺术设计中的审美化和实用化的统一协调，可以使环境艺术设计的美学特性得到淋漓尽致地展现。
四、环境艺术设计的美学价值
环境艺术设计本身就有着独特的美学价值，而这种美学价值体现在环境艺术设计过程中一直伴随的真实再现效应。这样的再现现实不会因为环境的改变而发生某种变化，而是直接将本身的美学价值体现在环境艺术设计的整个进程中，并对环境艺术设计美学方向产生指导性作用，规范环境艺术设计的美学内容。同时，环境艺术设计的美学价值还体现在对人们产生的美学效果上，比如环境艺术设计最终形成的美学感受，往往是人们的审美心理所产生的结果，同人们的审美价值相呼应。这一方面反映出人们的审美需求，另一方面，也反映出美学实践活动与人们的审美意识相互统一的过程。此外，从社会影响上看，环境艺术设计的美学价值还体现在对传统文化的传承。如今传统文化面临着各种流行文化的冲击。因此，环境艺术设计中的文化美学成为传统文化的坚守者和保卫者。环境艺术设计的美学价值与多种文化的价值理念发生碰撞融合，促进了各民族、各区域的文化相互交流。在维护传统文化的精髓基础上，去粗取精、取长补短，发扬并传播了传统文化，使得传统文化得以向着更好的方向进步发展。总而言之，环境艺术设计的美学价值呈现出多元性，具有鲜明的理论意义和现实意义。
结语
环境艺术设计的美学解读是一个复杂繁琐的过程，因为人们对美的感受存在着个体差异性，而且因为每个人美学认知能力的不同，也使得在解读美学特征方面存在着不一致的现象。在环境艺术设计内部也有着复杂多变的不确定因素，这为我们解读环境艺术设计美学特征带来很多障碍。但我们首先应该认清在研究分析环境艺术设计的美学特征这一过程，就是在逐步了解美学形成的过程，而这必将为认知方面和情感方面带来突破和升华的效应。其次，我们要结合当下的形势来加深对环境艺术设计的认识，在详细而系统地解读环境艺术设计美学之后，要立足于目前经济文化迅速发展的环境下，对环境艺术设计进行深入性的研究，并开展具有前瞻性和指导性的建议工作。这对环境艺术设计的发展具有极强的现实意义，也能更加完善环境艺术设计的美学理论体系。
参考文献：
[1]章利国.设计艺术美学[m].济南：山东教育出版社，2002.
[2]曾文静.浅谈现代美学在室内设计中的应用[J].华章，2009（22）.
设计美学特征篇2
【关键词】环艺设计；美学特征；发展趋势
中图分类号：S611文献标识码：a
一、前言
当前研究环境艺术的人越来越多，环艺设计的美学越来越受到重视，本文就环艺实际中的美学内容进行了分析。
二、环境艺术的涵义
何为环境艺术？环境艺术一词在广义上指围绕主体的周边事物和周围的区域,尤其是人或生物的周围,包括具有相互影响作用的外界。“环境”与人的生存有着密切关系,依据构成因素的性质可以把坏境分为自然环境、人工环境、社会环境三个组成部分。自然环境是由阳光、空气、水体、土壤植被等自然物构成的系统；人工环境是经由人主观创造的实体环境,包括城市、建筑物、道路、桥梁等人类生存、生活的系统；社会环境是人组成的非卖体环境,包括社会结构、生活方式、历史传统等所构成的社会文化系统。我们所生存的环境是由以上三种系统共同作用构成的。随着人类社会的不断发展和环境意识的加强,对环境进行艺术设计,是改善人类生存状态、提高人们生存质量、创造理想生活的一种有效手段。
环境艺术是具有实用功能和审美价值的一门艺术,也是建立在现代环境科学研究基础之上的边缘性学科。关于环境艺术的定义,当代环境艺术理论家多伯说：“作为一种艺术,它比建筑更巨大,比规划更广泛,比工程更有感情这是一种爱管闲事的艺术,无所不包的艺术,早已被传统所瞩目的艺术。环境艺术的实践与人影响环境的能力、赋予环境视觉上秩序能力以及提高、装饰人存在领域的能力,是紧密地联系在一起的。”
根据以上论述,我们可以将环境艺术进一步理解为：“环境艺术是综合各种艺术手段和工程技术手段,在人与其生存的环境之中创造出符合生态原则及人的行为需求，具有一定空间特征和氛围、意境及文化内涵，并保持与周围环境形成有机整体性的综合艺术。”
三、环境艺术设计的审美特征
每一个社会人都是独立存在的，由他们生活的时代不同、环境不同、受教育程度不同等因素,使得人们对事物的感知度也不尽相同而且对于美的感受,没有办法用一个具体标准来衡量,它是基于文化和社会背景的基础,受人的综合素质所影响。
环艺设计与我们的生活息息相关,影响着我们的生活质量和生活品味。随着环境设计学科独立性的不断加强,它与其他学科的联系和结合趋势也日益显著为适应当今社会发展的需求,除建筑设计外,工艺美术和工业设计的一些观念也不断的渗透到环境设计中教育力度的加大,使得环艺设计趋向于多层次、多风格而不同层次,不同风格的环艺设计都体现了人们在空间上的精神需要和对环境的文化内涵要求。
教育背景助推了设计美学的兴盛，但是，技术美学的兴盛虽然没有教育背景的支持，但是技术美学的学术积淀无疑为技术美学的兴盛打下了良好的基础。也就是说，技术美学的兴盛状态是一种由内而外的力量所促成的，而设计美学的兴盛似乎很难见出这种内在的积淀。目前出版的设计美学著作无一例外都是以教材的面貌出现的，这在某种程度上暴露出这样一个问题，即教材缺乏理论的支撑。比如，照搬设计原理、设计史或者美学原理，因而出现设计美学和设计原理、设计史区分不清的问题，使得设计美学处在尴尬的境地。这不得不归因于设计美学缺乏相应的理论奠基，学术积淀过于薄弱。正是在技术美学与设计美学之间这种此消彼长、你进我退的关系上，二者各有得失。有鉴于此，设计美学借鉴技术美学的成果，从技术美学获得研究的启示就成为了设计美学研究的必然环节。
四、环艺设计面临的问题
中国人文环境的营造往往是政治、伦理的需要、也有富人的招摇，却很少审美的追求。比如在建筑环境的营造上一味追求高大威严、豪华气派、核心对称，而忽略空间使用功能上的便利，更谈不上艺术造型的审美个性。再有在精神生活上，与现代社会追求平等、民主政治相反。在中国传统社会中，本纯属个人的私事，却要受所谓礼教规范制约，被长辈、上司、亲友、同事甚至邻里所关心、评判和牵制。而关乎千家万户甚至国家大事却不经众议，一令了之。几千年来这种强调共性、压制个性的环境，尊卑为序、行而上学的观念，在束缚我们的想象力、创造力，制约我们的生产实践的同时，也必然降低了我们形象思维审美的判别能力。
缺少个性没有主见，形象思维幼稚，拒绝审美修养并不等于可以置身世外。当前铺天盖地的商业大潮冲击着人们旧的生活方式，我们大开眼界的同时也产生了一些误区，把时髦理解成美、昂贵当成品位、攀比当成进步。然而这不是审美的取向，更体现不了美的价值。并非豪华就标志美，昂贵就体现品味。从事艺术设计工作的人对此应有清醒的认识。在环境设计中，追求完美和追求豪华时髦是不同的，前者需要文化艺术素养，需要对功能、对周围环境甚至对历史文脉的深入了解，有时还需要点悟性和天赋，更要有对完美形式的不懈追求，后者往往东搬西抄、攀比流行、繁琐堆砌、凸显富有，满足暴发户心理上的翻身情结，却反衬出审美修养的贫乏。一些所谓成功人士的家装就是很好的例证。
五、环境艺术设计发展趋势
在古代人们就有了环保思想，认为只有保护好环境才能够得到上天的纳福吉祥，人们认识与改造大自然，会通过改造的自然环境去构建了适合人类居住的场所。而从古至今早已演进出来了以和为美的环境艺术设计思路。当前在环境艺术设计中，人们讲求可持续节能环保思路，可以结合生态学以及其他设计领域的产物，从而保障了人与自然的和谐相处。通过推广安全环保理念，能够实现绿色设计，达到了节省建设成本的目的，实现了自然环境保护，也可以增强了设计师对于现代生态环境的责任意识。随着人们日益注重生活环境同时，多种多样的建筑环境也为人们带来了安全隐患，所以为人们创设优质的生活空间成为了设计师们必须要考虑的问题。
首先，要提倡简洁、合理的空间布局。设计师要将简朴的设计理念与环保紧密结合，要求设计作品对于室内环境有着最少的负面影响。例如中国很多小区中为了保证人身安全都将煤气改成了天然气，而这样的措施其实就是提醒我们必须要在环境设计中考虑到天然气的安装与使用。再比如厨房油烟的排放方面，要在设计过程中尽可能避免不合理的布局。
其次，选材合理，注重施工安全工作。随着社会发展，装修材料也朝向多元化发展，但是任何东西都是有两面性的，尽管一些新材料效果好，但是如果使用不当，也会引起大量中毒事故。因此设计过程中，设计师必须要根据实际情况来选择材料，降低装修过程中的有害气体释放。比如可以首选天然材料，其次是对人类身体不构成威胁的材料。例如有关部门检测的绿色建材，诸如：大自然地板、圣像地板、马可波罗瓷砖等。另外，施工过程中也容易发生安全环保事故，因此设计师在设计过程中一定要选择最优的施工工艺。例如孩子活动量大，那么地板就必须要耐磨、防滑，家具边角处也要不能过于锐利，以免造成孩子伤害。
六、结束语
环艺设计在我国发展迅速，其美学特征也得到了体现，加强该部分研究可以使环艺设计整体更加完善，也是加强环境保护的重要环节。
参考文献：
[1]王涛.浅析环艺设计中的美学特征[J].科技论坛.2013（3）:166-168.
[2]董晓峰.浅谈环艺设计中的美学特征[J].视觉设计.2012（3）:16-18.
设计美学特征篇3
一、真与幻
数码艺术是一种真实与幻境结合、现实和虚拟结合的艺术形式。在对于真实的再现和对于幻境的表现中，数码设计取得了一种完美的平衡。数码艺术利用专业的图像处理软件，运用计算机技术，对于真实的图形和图像进行后期处理，通过拼合、切贴、重塑产生新的图形、图像。经过数码艺术重塑的艺术形象是一种根基与真实之上的虚幻。我们可以这样认为：传统的绘画、摄影、影视等艺术专注于表达客观世界、客观物象，而数码艺术设计敢于表现主观世界，创造现实与虚拟融合的意象，表达对于虚幻的、未知的世界的追求。数码艺术的视觉效果总的特点是真实、生动，能够产生虚幻真实于现实的艺术效果。除此之外，数码艺术设计可以塑造多种质感的表现效果。如在一些广告设计中，数码艺术可以塑造自然界的万千物象，能够表现物象极端丰富的视觉效果，比如在一滴水珠中产生“大千气象”，在一片树叶中产生“一花一世界，一叶一菩提”的效果。物质的软硬和粗细，明丽或浑浊，模糊或清晰都能成为数码设计的客体。物象的形状、色彩能够在数码艺术的重塑下，产生不同的层次感、丰富和多样化的效果。在某种层面上，数码艺术并不是再现、表现客体，而是创造客体。数码艺术设计还可以创造多重空间，运用丰富、灵活的视觉角度观看多种虚拟客体，在时间的流动中赋予空间物体新的时空概念。
二、“体验”式的叙事结构
艺术形式的改变可以通过艺术的叙事结构表现出来，传统的文本性艺术，比如传统的小说、故事，是一种单线性的叙事，以自然的事件先后时间顺序为叙事手法；依托于科技的影视艺术是一种时间和空间的双重叙事；数码艺术设计是一种时间、空间以及超脱于时间、空间之外的叙事。数码艺术将听觉、触觉、嗅觉等非视觉感知方式和对时间、空间的体验进行以视觉化为主的多种感知方式结合的叙事方式。可以说，传统的文本性艺术是一种“听”的艺术；依托于科技的影视艺术是一种“看”的艺术；而融合多种感知方式的数码艺术是一种“体验”的艺术。
三、科学与人性的结合
设计美学特征篇4
关键词：江南古桥；桥梁选址；地方化；环境特征
中图分类号：J59文献标识码：aDoi：10.3963/j.issn.1671-6477.2012.06.031
一座桥梁的设计建造，最首要的就是选址，只有确定了架设地址，才能依此去考量其他因素，因此，选址是桥梁设计建造至关重要的前提和先决条件。江南古桥设计选址除了要符合风水、宗教、历史、文化以及政治等因素外，江南古桥的架设地在水文环境、地形地貌气候环境、岩石土壤植被环境等自然环境和人文环境等方面均有其独到的特征及规律。
一、水文环境特征与古桥设计选址
江南水资源总量庞大，江河湖泊不仅数量众多，而且支流庞杂，水文环境既特殊又复杂。桥梁既是架设于水面之上，那最先考虑研究的就是当地的水文环境。当今的水文环境是指河流、湖泊、沼泽、地下水等自然界水体的时空分布、走向流量、深浅变化、水体构造以及与水体密切相连的周边环境和对其的影响，对它的研究现已成为一门学科。而在古代，虽没有形成系统的学科，但古代设计师和能工巧匠在设计江南古桥时对水文环境的理解与把握丝毫不亚于现代。
限于古代的技术设备条件，江南地区真正横跨于大江大河之上的古桥为数不多，又由于江南河网水系、支流沟溪遍及大地，因此在江南地区的古桥大多架设于溪流河塘，规模气势虽不甚大，但设计科学、构造精美、富于变化，并与周边环境，尤其是水文环境完美融合，充分体现了江南地区古人对桥与水、水与桥的融会贯通[1]。
结合江南地区具体的水文环境，江南古桥设址与水文环境的相联性主要呈现出以下特点。
其一，设址并不局限于中下游地带，架设于溪流上游的古桥为数众多。按照通常的桥梁设计原则，桥梁的架设地多位于河流的中下段，因为中下段地势平坦，水流平缓，固体漂浮物较易通过，对桥体的冲击和损伤会较少，然而江南地区大部属于平原地区，很多河流溪道上游地区并不像山地高原地带那样地势陡峭，水流湍急，上游植被少，泥石流等地质灾害频发，固体漂浮物较多，而是兼具了中下游的优点，并且水量小，水较浅，河面窄，故而架桥成本、难度及工期都会大幅减少，这是江南古桥设址有别于其它地区的特征，是完全得益于江南地区水文环境这一独特优势的。如浙江嵊州玉成桥，该桥位于谷来镇砩头村北小舜江上游，建于1836年，桥长12.15米，宽4.7米，拱高5.7米。该桥所在地风景秀丽，环境优美，更重要的是建于小舜江上游，此处河段河水流量极小，其宽度和深度犹如溪流，故而仅12.15米长的小桥即可横跨于“江”上，这在中下游河道是无法实现的。而且该桥桥拱十分平坦，也充分说明了此处江水流量常年较小，要不然，也不会历经170多年屹立至今而不倒。同时，其桥拱的平坦也大大降低了施工难度，缩短了工期，节约了各项成本，这些都是由于当地的水文环境所带来的便利。江南地区建于江河上游的古桥，还有位于义乌浦阳江上游的通济桥，浙江武义县熟溪河（婺江上游）上具有千年历史的熟溪桥，金华东溪上游的普安桥、咸赞桥、中正桥，浙东鄞州鄞江上游小溪江上的百梁桥等等。
其二，按河道水系布局选址。江南地区大部分都称为水乡泽国，千湖之地，其河道水系遍及乡村市镇，河流交叉纵横，环绕相连，“十字型”、“丁字型”、“井字型”河道众多，因此在河道交叉口设址或是多桥相连设址是江南古桥有别于其它地区的重要特征，这样设址的好处是可以使桥梁发挥最大的使用功能，使一桥可以横贯两条或是多条贯穿交互的河流，或是相连造多桥，形成现代立交桥式的功能便利的双桥或三桥[2]。如上海嘉定区有横沥河与练祁河，二河交叉相连，其上宝庆济川两桥可谓是双桥，而德富桥又与济川桥极其相近，可说是形成了“三桥”，三桥婉转曲折，既富有意境，又全方位地连接了河道，给当地百姓生产生活带来了方便。又如苏州甪直，其地名甪直来源于“六直”。所谓“六直”，是指古镇东边的大直、小直、直上泾三条河道环绕的泽国典型。在古镇上有多处“双桥”，即建在河道交汇处，呈“L”形连在一起的两座桥，如同古代的钥匙，故人们称其钥匙桥，因为其连接紧密，小巧精致，又称“三步二桥”，即三步能跨两桥的意思，主要有位于镇中心的三元桥和万安桥，万盛米行南的南昌桥和永福桥，东市头的中美桥和交会桥，西市中的环璧桥和金巷桥等等。还有绍兴八字桥，架于三河四路交叉口，有如现在的立交桥，所以有人称其为古代立交桥，这些都是因为江南地区水网纵横，水系发达的水文环境所造成的独特现象。
其三，选址考究水体构造及水生物环境。江南地区位于长江中下游，属亚热带季风气候，四季分明，温暖潮湿，由于位于长江中下段，上游带来的杂质较多，水体构造较为复杂，而且由于常年雨水充沛，空气湿度大，气温又较为温暖，为水生动植物，尤其是水生植物的生长蔓延提供了有利的环境。因此在江南地区设计桥梁建造选址，必须考虑到水体构造及水生物环境是否适合架设桥梁，应该避开水体环境复杂，水生动植物繁芜之地，选择水流速度稍快，水体流畅、环境洁净的地方建造桥梁，因为水生动植物的迅速繁殖蔓延，会对建造的桥体久而久之产生腐化侵蚀，导致腐蚀、损坏甚至是坍塌，影响桥梁的使用寿命，同时增加了施工难度，因此考究水体构造及水生物环境是江南地区选择桥梁建设地的独特前提。如苏州吴江盛泽镇白龙桥，其东为蚬子墩，西为小牛荡，由地名可知，所在地区芦荡丛生，水草繁杂，但该桥所跨河面开阔，水流通畅，环境优美，水体清洁，历经百年风雨迄今仍坚固耐用，这就是古代设计师充分考虑到了当地水体环境而设计选址的结果。
其它的诸如考究河床顺直、水位变化、河道深浅、设计线路的优化、避开激流弯道、河水冲刷等等因素与其它地区类似，这是就不展开叙述了。
二、地形地貌及气候环境特征与古桥设计选址
江南地区总于中国中东部，地势平坦、海拔较低，具体来分，江南西部、西南部地区山地、丘陵地带较多，江南东部地区多平原，基本上由西自东地势逐级递减。而江南的气候环境大致相当，基本上属亚热带季风气候，四季分明，年降雨量大，主要气候特点是春雨、梅雨、伏旱，以及夏季的闷热潮湿和冬季的阴冷细雨。江南古代匠人在架设古桥之初，必须要考虑到这些江南特定的环境背景和因素，具体分析有以下几点。
一是古桥的选址架设要勘察江南的地质构造和地基条件，因地制宜。江南地区多属冲积平原，并不处于地壳断裂带和板块活动频繁地区，因此，其地质构造相对来说并不复杂，但地表土层厚，地基条件不甚理想，在江南地区，古人一般把桥址放到岩石上或采用深基础，很少有过水桥梁采用浅基础，这是因为江南地区地基较为疏松且容易发生沉降，如果选址地地基较浅较软，一方面不能满足承载要求，较易变形，另一方面也不能抗冲刷，如果找不到坚硬合适的地基，江南古人还想出了很多的办法，如打木桩、建桥台等以加固地基。如苏州宝带桥，该桥建于澹台湖口，此处河床土质软弱，为了使桥梁安全稳定，防止下沉，古人便采取了打杉木桩来挤密加固墩台的软土地基，这些木桩直径约15至20厘米，每座墩基60根，分5排，每排12根，桩长120厘米左右，排列紧密，桩顶间嵌有嵌桩石，其上砌筑墩身[3]。这种做法，不仅施工简便，而且密打的木桩长年置于水下，不易腐朽，起着挤密土体的效果，而且与桩本身的桩尖阻力一起可共同起到承载作用，从而减少墩身基础沉陷的可能。
对于江南部分山地丘陵地区来说，江南古人充分考虑地形地貌，多把桥梁设在并不是很高且较为平缓的河谷、沟谷等地[4]，因为这些地形一般较为狭窄，而且地势也较为平缓，不易发生滑坡、泥石流等地质灾害，这样一来借助地势，建造成本就会大为缩减，桥梁使用寿命也会大为增加，充分体现了江南古人的聪明才智。如温州泰顺廊桥，泰顺是浙江省南部一个山区县，素有“九山半水半分田”之称。境内山高路远，群峰叠翠，其境内存有古代廊桥数量较多，为勾连交通，古代设计师充分参考当地地形地貌，将桥梁选择建设在当地地势相对较为平缓狭窄的河谷。
二是桥梁架设兼顾考虑地形走向和河道流向。江南地区地势自西向东逐渐递减，但总体上东西差别不大，海拔不高，所以就造成了江南地区大江大河自西向东流，而支流沟渠交叉纵横，四通八达的独特地域环境。因此，桥梁选址在参照地形地貌的同时，更要兼顾考虑这一其它地区鲜有的地域特征。
三是江南古桥设址地应受风力和季节雨量等气候性因素影响小。江南部分地区临海靠江，常发季节性台风，且风力强劲，多达8级以上，有时甚至发生龙卷风，台风常常造成江南地区人民生命财产遭受重大损失，在古代尤其严重，而且台风多伴随强降雨，在夏季尤为明显，江南地区常有雷雨大风，短时降雨量惊人，城中多为雨水积浸，乡村田野河水暴涨，地质滑坡、泥石流等地质灾害频发，古代江南人民在饱受台风、洪涝灾害后，积累经验，总结教训，充分考虑和利用这些江南地区典型的气候特征，在桥梁设址时尽可能地选择受风力和降雨等气候性因素影响小的坚固稳定之地，以保证桥梁的使用寿命和施工安全。
三、岩石土壤植被环境特征与古桥设计选址
江南地区大部分是冲积平原，地表土层厚，坚硬砂岩层、花岗岩等位于地表深处；江南丘陵地带基本上为红岩红壤，即这一地带实际上属于红层盆地，红盆地是指四周由高山包围着，而中部为红色砂页岩所成的丘陵区，红层是白垩纪到第三纪初的砂岩和页岩层所成，岩性软弱；江南山地虽由泥盆纪坚硬砂岩层、花岗岩等所构成，但江南季风盛行，气候比较湿热，经化学风化和淋溶作用，这些高耸而又坚硬的岩石，在中生代以来，即被侵蚀。故而整个江南地区总体而言，岩石质软，土壤质松，对于包括桥梁等建筑物来说其建造环境不利，而且江南地区土壤较为贫瘠，洪涝灾害频发，植被根基不牢，水土流失严重，因此，江南古人建桥必须要克服这些由岩石、土壤和植被环境所带来的不利因素，选择合适地点进行设计建造。
其一，按架设地稳固坚硬选址。这点与前文所提到的按地质条件选址基本类似，但更注重的是当地的岩石土质以及植被环境。江南古代桥梁设计师和建筑师不仅要多方位考虑地形地貌，更要深层次地勘察当地的石质、土质和周边植被环境，尽可能把桥墩建在岩石上，这里指的岩石不能是质地脆软的红岩，而是坚硬的花岗岩等，另一方面也要尽量选取根系深广牢固、植被茂密繁盛，不容易形成水土流失的周边植被环境。福建晋江安海镇安平桥就是一个典型的例子，安平桥属于中国古代连梁式石板平桥，始建于南宋1138年，全长2255米，桥面宽3至3.8米，其361个桥墩全部用坚硬的花岗岩条石横直交错叠砌而成，有的为长方形，有的为单边船形或双边船形，功能形式各有不同，但总体基石牢固异常，历经千年风雨而不倒，且周边绿树丛生，植被繁茂，古代设计师将桥梁选此建造，既中意于其优美的环境，又充分考量和依托利用了当地的岩石土壤及植被环境，才形成了留存至今的这一古代桥梁奇观。
其二，按材料用地就近选取桥梁地址。古代桥梁的建造材料主要是土石竹木等基本材质，由于江南地区独特的岩石土壤环境，使得适合建造桥梁的土石材质较少，或是较远，不像中国东北部或是西南部地区，土石桩木较易寻求，而古代的交通运输能力及条件又十分有限，所以江南地区桥梁选址在符合其他条件的基础上，最好要接近材料用地，这样既可以节省大量的人力、物力及财力，降低工程预算，又可以大大地缩短工期，可谓是益处颇多。如浙江宁波地区古桥所用材料大多以条石、乱石及卵石为主，正是古代造桥工匠因地制宜，不拘一格就近取材的结果。如宁海万年桥，横跨于大松溪上，净跨达18米，系以沟谷深处天然基岩为桥基，采用附近山涧沟谷之卵石砌筑而成；又如象山欧阳桥，为三孔乱石拱桥，横跨于溪流之上，桥身用乱石修筑，桥面用鹅卵石铺砌，所用石料也都是采自当地的溪流河谷中[5]。
四、人文环境特征与古桥设计选址
人文环境是专指由于人类活动产生的一系列的周围环境，是人为的、社会的，非自然的[6]，包涵面相当广泛。桥梁作为人类的建造物和使用物，其本身就涵盖于人文环境之中，因此，它的设计建造与人文环境有着必然的、紧密的联系。而江南地区自古以来繁荣富庶，人类活动频繁密集，历史文化精深博大，其人文环境更是繁复深远[7]，江南古桥的建造选址势必会考虑和体现出江南独特的人文环境。
一是按生产生活习惯选址。江南地区民风淳朴，而且江南人民勤劳简朴，江南地区长期以来经济富庶，不仅与地理条件、政治因素等有关，更重要的是与江南百姓的辛勤劳作息息相关。江南地区居民的生活习惯是早睡早起，不单单是老年人如此，青壮年亦如此，由于他们天不亮就外出务农，在池湖密布的江南地区建造桥梁就应当考虑到视线问题，尤其在古代江南农村的夜晚，几乎没有公用照明设施，因此，江南古桥，特别是江南农村田间地头的古桥选址多设在视野开阔处或采光效果好的地段，这就是充分考虑到江南人的生活习惯，以尽量避免因天黑看不见路而落水。另外，江南河网稠密，沟渠纵横，四通八达，水运便捷，家家户户均有船舶，舟楫一直是当地人民最主要的交通及运输工具，只要是天气状况良好，江南人民平时上街赶集，走亲访友，甚至是田间做活等都习惯于使用舟船，根据这一日常出行习惯，在江南架设桥梁就要寻找人群密集地、商业交易地或是因地形地势、水流速度、水面宽阔等情况不便于使用舟楫的场地，这样才能使桥梁的使用功能发挥到最大。此外，江南地区是有名的水稻生长地和丝绸之乡，江南各地的稻作习俗和蚕桑习俗最为普遍且最具特色，江南绝大多数农户均以种植水稻、桑树，饲养蚕虫为生，这种生产习惯使得江南古代桥梁建筑师在建筑桥梁选择地址、规划路线时尽量便利于与这些相关的田地、作坊或加工场所。
二是按人口分布选址。江南地区因历史文化悠久，自然条件得天独厚，经济水平较高，自古以来就人口稠密，人烟繁盛，村落繁多[8]，因此，江南古桥选址多考虑人口分布，除少数人烟稀少地区，桥梁选取地力求一主桥能辐射几个村落外，在大多数人口密集地，不仅桥梁众多，而且有一个在江南地区很常见但在其他地区很罕见的现象，就是在同一河段相隔不远就架设有几座桥梁，为什么古人将几座桥梁的架设地选择相隔如此之近？就是因为当地人口密集，活动频繁，必须要有几座桥梁来满足人们日常的出行和生产生活。最为典型的是湖州双林三桥，位于湖州市双林镇的双林塘上，万元、化成、万魁三座石拱桥架在相距不到400米的河面上，有如三姐妹，所以俗称“姐妹桥”[9]。化成桥居中，东距万元桥225米，西去万魁桥122米，三桥造型相似，极为壮观。此三桥并不是建于同一年代，万元桥始建年代虽失考，但据史料记载，明嘉靖间遭倭寇破坏，说明该桥建造年代至少在明代，化成桥系元延祐年间（1314-1320）始建，后几经重修，万魁桥初为木桥，几经塌倒，清康熙元年（1662）砌石，不同年代的桥梁建筑者在架设之初，会将建造地选择相隔如此之近，这既不是为了讲求壮观，也不是炫耀财力，而是因为当地人口从元代至清代不断膨胀，一座桥梁不能满足当地居民的日常需求，所以三座桥梁才共建一地，形成了在江南地区才能看见的独特景象。又如安徽祁门阊江上的平政桥和仁济桥也是相距不足200米等等，诸如此类，江南多有所见。
此外，江南古桥设址的重要参考因素还涉及到江南的民风习俗、历史文化等等更为宏观性的人文环境，有的更是与风水宗教联系紧密[10]，这里限于篇幅，就不一一展开叙述了。
综上所述，江南古桥的设计选址十分注重和讲究与江南自然生态环境的融合以及与江南人文环境的结合，从而突显出鲜明的地方环境美学特征，也正是如此，江南古桥方能历千年风雨仍风采依旧，经世纪沧桑而鲜活如初，不仅名扬天下，更是永驻人间。
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LocalenvironmentalaestheticFeaturesStudiesonSelectingtheSiteofJiangnanancientBridges
ZHUtie-jun
（artCollege，anhuipolytechnicUniversity，wuhu241000，anhui，China）
设计美学特征篇5
[关键词]视觉艺术设计；民族特征
[中图分类号]J026
[文献标识码]a
[文章编号]2095-3712（2013）10-0083-03
一、视觉艺术设计中民族特征的由来
民族是人类在历史上形成的有共同语言、共同地域、共同经济生活以及共同文化特点上的共同心理素质这四个基本特征的、稳定的共同体。一般说来，视觉艺术设计中的民族特征就是指这四个基本特征在视觉图形上的表现。
艺术家在塑造个性艺术形象的创作过程中，所面临的创作环境以及所依据的创作理念，都深受其成长的生活环境及文化氛围的影响，因此同一地域的艺术家们因生长环境中文化的大同小异，其创作也免不了带有一定的共性，这种共性最终会扩大并形成为全民族的文化精神。在艺术创作的过程中始终贯穿着民族文化精神，于是也就有了民族特征这一概念。
每个民族，由于不同的自然和社会条件的制约，必然形成自己独特的语言、习惯、道德、思维、价值和审美观念，因而形成民族独有的特征。视觉艺术设计中的民族特征主要表现在设计文化的观念层面上，它能直接反映整个民族的心理共性。不同的民族、不同的环境形成不同的文化观念，直接或间接地影响到他们的视觉艺术风格。
当然，视觉艺术中的民族特征不是一成不变的。设计是民族的，也是时代的。在一个民族历史发展的不同阶段，该民族的设计会表现出明显的时代特征，这是因为设计首先是一个历史发展的过程，是民族各个时期的设计文化的叠合及承接，是以不同时代现实的物质社会为基础，是传统设计文化的积淀和不断扬弃的对立统一，是历史性与现实性的对立统一。
二、视觉艺术设计中民族特征的体现
一方水土养一方人，不同的文化背景和自然环境造就不同的民族特征。譬如，日本视觉艺术设计中的民族特征主要体现在美学文化的长期熏陶下形成的“日本化”设计风格，它具有静、虚、空灵等传统的东方韵味特征。德国视觉艺术设计受功能主义和理性主义设计风格的影响，它的民族特征主要体现为设计趋向理性，重点在简洁、直接，注重可读性，与德国严谨务实的民族特征相吻合。意大利的设计风格受其民族特征影响，其设计形式注重人的个性、情感和心理的表现，美观灵活，充满意式幽默，这是在“文艺复兴”的文化底蕴下形成的民族特征。中国视觉艺术中的民族特征是含蓄、传神表意、以意代形等，这是儒学文化等传统意识形态造就的。
日本的视觉艺术风格继承了日本文化中肃静、悠远、清雅与柔和的民族特征。“雪”“花”“月”和“物哀”等是日本自然美学观念的精髓，也最常见的设计题材，通过对这些具备强烈民族特征的图像的设计，表达人们对自然之中稍纵即逝的、纯洁的、伤感的事物的喜爱。在色彩方面，日本的视觉设计运用“白”“青”等素简、清淡之色较多，他们喜欢自然事物及植物的原色和水的清纯无色，这是因为日本民族把自然事物的色彩也赋予了美学和文化学的意义。在视觉艺术设计中，这种独特的民族特征就表现为一种图像简单、不完整、破损和以物寓意的设计风格。
德国的视觉艺术设计具有非常悠久的传统，德国是现代设计运动的发起国之一，它的视觉艺术风格趋向理性风格，严谨、精致、务实是德国视觉艺术设计中“非凡”的民族特征。在德国视觉艺术设计中，设计师的思维极其广阔，不拘一格，比如一些设计师常常会利用很平常的书本、灯泡与铅笔等素材，将其组合、分割、拼贴，调动一切可以调动的思维手段表现强烈的意念追求，进而演绎出具有强烈的视觉冲击和深刻寓意的新视觉形象。
意大利视觉艺术设计师非常善于从“文艺复兴”的丰厚文化底蕴中吸取营养并使之与自己的设计完美结合，20世纪50年代的后“实用加美观”原则让他们的设计有个性、自我的风格。除实用之外，设计师的思想、追求、和幻想会被融入到他们的作品中，使他们的设计别具一格，更加出众。总的来说，意大利视觉艺术设计中民族特征的核心是人的力量；抛弃低劣的人性，恢复、高扬明晰的审美的人类最美好的感情，是意大利设计追求的美好境界。
中国是一个历史文化源远流长的文明古国，拥有一套自成体系的世界观与思维方式。中国文字、工艺品和许多人造物，都有自己的独特形式，这些独特形式，即民族特征，是我们祖先在几千年的实践中不断创造和积累起来的，可以说这些都是中国的“形式专利”。它所蕴涵的文化精神与现代的视觉语言相结合，能够创造出一种既有民族文化特征，又有当代视觉效果和审美意味的新风格。例如凤凰卫视中文台的台标借用了彩陶上的凤鸟图形，并使用了中国特有的“喜相逢”结构形式，反映出厚重的文化底蕴，而凤与凰两两相对旋转的翅膀极富动感，又体现出现代视觉语言的特色。中国2008北京申奥标志，其形象以传统的吉祥造型“盘长”为基本构架，这种造型源于佛教“八吉祥”之一的“盘长”造型，在民间有“源远流长，生生不息，相辅相成，心心相连，事事如意”之意。可贵的是，设计者还加入了时代的设计形式，对“盘长”的造型做了出人意料的夸张设计――运用中国书法中所特有的“笔断意连”的写意手段，使其“静”态之形变为动态之像。同时，也表现出了“中国结”“运动员”和“五角星”三种意蕴的结合，其形象可以说是生动自然、寓意深刻。整个标志既洋溢着吉祥之气，又有运动意味，体现了民族特色。
三、视觉艺术设计中民族特征的重要性
随着社会的发展，科学技术的不断前进，视觉艺术设计日益成为国际交流的重要工具和手段之一。这种发展的趋势必然导致各个国家设计的民族特征逐步减弱，甚至可能被国际特征取而代之。虽然国际性的设计可以带来传达上的方便，但是，如果缺乏民族性的设计，缺乏生动性和多元性，那么视觉传达设计可能会走向刻板、高功能化、理性化的发展趋势和方向。任何一个民族，如果失去了自己的文化意识，就失去了其独立存在的价值，因为民族的才是国际的。在全世界视觉艺术设计日益趋向相似的时候，有一些设计师开始关切设计的个性，关注设计中的民族特征。中国有着五千年的优秀文明史，这个文化资源宝库为我国视觉艺术设计提供了最宝贵的参考和借鉴。在现代文化趋同的全球化背景下，我们应以中国深厚的文化底蕴作为基础，学会深刻地理解和继承民族文化，站在本土文化的立场上进行设计，同时在与国际设计广泛的对话与交流中积极地吸收其精华，不断地发展壮大自身的民族特征，打造中国式的视觉形象，努力走出一条具有中国特色的视觉艺术设计之路。
参考文献：
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设计美学特征篇6
关键词：室内厅堂设计特征
中图分类号：S611文献标识码：a文章编号：
室内厅堂环境是体现人类物质和精神生活的一面镜子，不同时代有着不同的生活方式，因此对厅堂设计提出要求也是不同的。现代厅堂的环境艺术设计就是运用艺术和技术的手段，依据人们生理和心理要求，创造出功能合理、舒适美观，便于生活、工作、学习的理想场所的室内环境。由此可见室内厅堂设计的特征有以下几方面：
一、室内厅堂设计的时空性特征
空间特征：室内厅堂设计首先是一种以空间形式存在的创造，设计者的一切意匠、方案都必须鲜明地体现空间思维、空间组织、空间优化的特征。如商业性厅堂空间对于销售面积的要求、餐饮空间对于用餐氛围的要求、娱乐性厅堂空间对照明光源的要求、家庭性厅堂空间对于亲情关系的要求等，都各有其特定的规律及组织方式，设计者只有在充分考虑到这种要求的特殊性与必要性之后，才有可能作出有针对性的、适宜的方案。
时间特征：世界万事万物的存在都是以时空形式出现的，建筑更不能例外。对于室内组织而言，它既服从空间的结构，同时也体现为一种时次的序列关系。在空间的组织中，使用者对于空间的体验过程本身就表现为一种时间性，因此，空间的层次、秩序、节奏、韵律感都是在时间展开的过程中才能形成的。
二、室内厅堂设计的整体性特征
从设计的行为特征来看，室内设计可以称之为一种“导演”的艺术，因为它是强调环境整体效果的艺术。同样对于室内厅堂设计而言，创造建筑结构、家具、室内陈设品等等的各种实体要素是固然重要，但不是首要，因为室内厅堂设计最重要的职责是善于把握整体的室内环境。
三、室内厅堂设计的系统性特征
整个宇宙，小至极微，大至无穷，都是按下列双重思想组成的，即：既有个体，又有由个体互相协调而形成的整体。作为以“人”为中心的人类生存环境，它包括“人周围一切事物、状态、情况的总和”。“人间环境”系统正是由宏观、中观、微观环境构成的复杂、多元、多层面的大系统。当代室内厅堂环境艺术审美中的环境意识的另一特点就是用这种“系统”的观点来看待室内厅堂环境的“美”，即室内厅堂环境的“美”是建筑环境“美”的有机组成，而建筑环境的“美”是城乡环境“美”的有机组成等；反过来，室内厅堂环境的“美”也综合着建筑环境“美”，城乡环境“美”，自然环境“美”的因素，并通过室内-室外、室内-城乡、室内-自然这三方面的和谐关系得以充分体现。
四、室内厅堂设计的技术性特征
室内厅堂空间的塑造是一个工程性、技术性极强的创造，空间组织手段的最终实现，是依赖各种技术手段和材料、工艺的科学运用，才能圆满地实现设计意图；设计者在构思厅堂空间环境效果的同时，就必须充分考虑各种技术性限制，这样才能形成一个完整系统的室内厅堂设计计划。这里所说的技术性特征，包括结构、材料、工艺、施工、设备、光学、声响、污染等诸方面因素。
五、室内厅堂设计的人文性特征
室内厅堂设计的人文性特征表现在：室内厅堂空间的塑造须适应一定的氛围要求，与使用者的地区文化的特殊条件与需要相结合，才能形成一个完整的、适合不同人群居住要求的空间形式。室内厅堂设计的人文性特征包括地域性特征与民族性特征。中国古代的“南人巢居，北人穴处”就是一种宏观意义上的地域性人文特征的描写。不同地域与不同民族有着不同的文化风貌特点，呈现出不同地区民族的独特气质和风韵。因此，室内厅堂设计是这个文化的充分体现，是“人类社会文化的戏剧舞台”沉积着丰富的历史文脉。
六、室内厅堂设计的艺术性特征
建筑是“最大的艺术品”，艺术性是建筑的基本属性之一，也是室内厅堂设计的主要特征之一。一般而言，室内厅堂设计的艺术性包含有形空间和无形空间的艺术性。有形空间的艺术特征与建筑形式的艺术特征直接相连。一般表现于建筑体量中的均衡、对比、比例、尺度，建筑结构中的形式完美与空间变化、建筑语言中的公共性与个性的结合；无形空间的艺术性，则是指室内空间在使用时所给人带来的整体的流畅、自然、舒适、协调的感受，与各种精神需求的满足，无形空间艺术性的实现，比有形空间的塑造更需要敏锐的感受能力，丰富的想象能力与高度的整体控制能力。它强调室内表面装饰材料的艺术性、室内陈设设计的艺术性等等。构成上述艺术性特征的因素实际是多元的，如表面装饰材料的运用与处理，就包括材质的肌理效果、色彩效果、触觉效果、心理效果、综合对比效果等等，但一个总的原则，应当是作为室内厅堂空间创造的整体统一。
著名建筑师兼企业家约翰.波特曼曾说：“建筑是为人而不是为物。”的确，在他的设计和营建的一系列建筑工程中始终建立着这一不渝的设计哲学。而厅堂空间的目的也正是为人们创造一个怡人的、理想的室内空间环境。它通过各种构景手法对自然进行再表现，创造出一个比以往空间更有益于人的环境，使人更加符合人的内在需求和更加愉快舒心的感受。人们通过顶盖透光或者大面积的玻璃窗和室内的各种小品绿化，使人感到人与自然的联系。同时，厅堂空间大面积、大层高的大尺度与人的尺度形成了鲜明的对比，让人产生犹如教堂室内空间崇高、壮观之感。
现代室内厅堂的设计呈现千姿百态的势态。我们回顾过去，展望未来，更主要的是面对现实。当今的社会经济的高度发展，但环境资源逐渐短缺难以适应人们现代审美价值观念的需求，新技术和新问题促使我们设计人员努力探索人们的时代需求和解决问题的新方法和新形式。掌握室内厅堂设计的特点，把人性化、生态化、精品化落到实处，才给我们带来厅堂室内环境艺术设计与理论的真正繁荣。
参考文献：
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设计美学特征篇7
【关键词】改革开放艺术设计发展特征
【中图分类号】J0【文献标识码】a【文章编号】1674-4810（2014）21-0085-02
艺术设计经过漫长的发展，已经成为一门独立的学科，其发展历程和组成都具有复杂性，必须对其发展历程进行梳理，才能在其中总结出其独特的发展特征。艺术设计在不同的发展阶段呈现出的不同特征，极大地丰富了中国的艺术设计内容与形式。在新的时代背景下，中国的艺术设计将具有新的艺术特征，形成具有中国特色的艺术设计学科，将中国的民族文化和独特的艺术魅力展现在世界面前。
一艺术设计综述
1.含义
艺术设计在中国经历了漫长的发展时期，但是艺术设计一词在中国出现是从1998年开始的，将工艺美术等各个学科用艺术设计代替。所谓艺术设计，就是从经济、文化、社会等不同的角度出发，运用一些艺术方法和手段，将物质材料进行美学构想，满足人们的功用或欣赏的目的，使其成为具有功能效用和审美价值的艺术创造活动。艺术设计的外延十分广泛，涉及人们生活的不同领域和层面，为人们的生活增添了许多怡人的色彩。
2.范畴
艺术设计具有实用性，在人们生活的各个领域中起着不同的作用，影响着人们的生活，已成为人们生活的重要组成部分。艺术设计在发展过程中内容不断丰富，范畴也不断变化，目前中国艺术设计的范畴主要包括六大学科，分别是视觉传达设计、工业产品设计、传统手工艺术设计、环境艺术设计、设计教育、服装染织设计，这六个学科构成了中国现代艺术设计的基本框架体系。中国艺术设计未来的发展趋势是不断的融合，与各个不同的学科进行结合，培养出越来越多的高素质设计人才。
二改革开放以来设计艺术的发展
1.视觉传达设计专业
中国的视觉传达艺术受到众多西方文化和艺术的影响，在发展过程中逐渐具有本土化特征，并且随着时代的发展，逐渐加入了数字网络化元素，发展成为具有中国特色的现代视觉传达设计。新中国建立之初，视觉传达艺术在特殊的社会环境下，形式统一，刻板教条，“”时期更是举步维艰，进入了最低谷，直到改革开放之后，中国的社会、经济、文化各方面的环境得到了极大的改善，视觉传达艺术才又重新进入人们的视野。20世纪90年代后，中国的视觉传达艺术进入了多元化发展的时期，由于商业的发展，人们对于视觉传达艺术的需求也在急剧增加，并且需求的样式呈现多样化趋势。中国的艺术设计要想在世界的广阔舞台中占有一席之地，必须具有自己独特的艺术气息。中国的历史悠久，精神文明成果卓越，改革开放为视觉传达艺术的发展提供了广阔的空间，随着时代的发展，信息化和数字化被逐渐引入视觉传达设计，使视觉传达艺术的表现方式更加丰富多样。
2.环境艺术设计专业
环境艺术设计是十分复杂的艺术学科，涉及的领域十分广泛，包括建筑学、心理学、社会学、土木工程等各种不同的学科，环境艺术也在不断的发展和建设之中。在环境艺术设计的初期，是以工艺装饰为代表的发展阶段，20世纪80年代后开始进入以室内装饰为代表的发展阶段，随着人民生活水平不断提高，室内装潢设计越来越大众化，对室内设计的要求也越来越高。随着改革开放的不断深入，与国际的交流加强，中国的室内设计也出现了许多新鲜元素，向着多元化的方向发展，而室外景观设计也越来越多地得到了人们的关注。进入21世纪，经济发展的全球化，以及计算机网络的发达，使中国的环境设计艺术越来越国际化，与国际接轨的同时具有中国本土化的特征。
三中国艺术设计的基本发展特征
1.阶段性特征
艺术设计在中国的发展经历了不同的发展阶段，由于每个阶段的社会政治、经济、文化环境的不同，艺术设计所表现的方式和风格也不一致，所以艺术设计具有十分明显的阶段性特征。中国艺术设计主要可以分为工艺美术阶段、美术设计阶段和艺术设计阶段。
2.宜人性特征
艺术设计具有宜人性特征，随着时代的发展、科学技术的进步，使人们更多地生活在封闭的环境中，人们之间的关系变得疏远和陌生，甚至到了冷漠的地步，而艺术设计可以在科学技术高速发展的时代，使人们寻求到心灵和情感的慰藉。艺术设计中经常被融入人性化的设计理念，体现出对人性的尊重，在艺术作品中可以感受到浓厚的人文关怀。
3.法规性特征
随着设计艺术的发展，设计法规也在不断地发展和完善，保护设计者的合法权益，促进设计行业健康、快速地发展，所以设计艺术在发展的过程中具有法规性的特征。由于设计艺术的复杂性和特殊性，设计行业中的法规也涉及诸多方面，如商标法、版权法、建筑法、专利法等，为设计的各个层面提供法律上的保护。设计艺术是十分具有创造性的活动，设计出的作品通常以知识产品的形式进行表现，对设计艺术进行法律保护与人们的生活息息相关，设计艺术与相关法律之间具有一定的内在联系。
4.增益性特征
人们可以通过设计艺术创造潮流品牌，使艺术作品具有丰厚的产品附加值，艺术设计可以使大量的商品具有艺术价值，得到社会各界的广泛认可，从而产生十分可观的经济价值，这就是设计艺术的增益性特征。中国工业设计的年产值不断升高，动漫和游戏等新兴的设计行业也为中国创造了尤为可观的经济价值，文化创意产业的经济效益也在逐年增长。
5.双重性特征
艺术设计本身具有复杂的双重性，艺术设计与艺术不同，黑格尔认为艺术就是美，但在艺术设计中体现出明显的美学特征。在艺术设计的不同阶段和领域，如构思、策划、设计和创造环节，都离不开审美观念的渗透，而且对艺术设计的美学研究从未停止过。艺术设计不但可以满足人们的生活需求，还能给人们带来美的享受，这是艺术设计和美学的有机结合。与此同时，艺术设计还同时具有实用性和审美性特征，体现了艺术作品的观赏价值和实用功能。
6.多元性特征
设计艺术在长期的发展过程中，融合了各个不同时期的不同元素，具有多元性的特征，设计艺术是科学技术与美术的完美结合，也是设计与艺术的相互融合，在材料运用上、设计手法和技术的使用上、艺术形式的表现上等各个方面都具有多元化的特征。科学技术和信息化等多种元素在设计艺术中的应用，使中国的设计艺术在继承传统的基础上，能够与国际接轨，并且以其独特的东方文明的魅力影响着世界。
艺术设计在纷繁变化的当今社会一定会得到进一步的发展，并且与今后的社会发展相联系，也将会具有许多新的特征。生态环保的理念在现代社会受到人们的普遍重视，并且被应用到生活中的各个领域，设计师们更应该将这一理念融入设计作品当中，使设计艺术具有生态性特征，而且随着设计艺术的规模不断扩大，今后还会具有数字化和产业化的特征。
四结束语
改革开放以来，中国的社会环境得到了良好的发展，设计艺术在中国也不断发展和繁荣，并且具有自己的艺术特征。通过对中国设计艺术在改革开放后的新发展的回顾，我们可以掌握设计艺术具有阶段性、宜人性、法规性、增益性、双重性和多元性的特征，并且随着时代和科技的发展，中国的设计艺术还会具有新的发展特征，顺应时展的需求，将中国独特的艺术魅力展现在世人面前。
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设计美学特征篇8
[关键词]茶叶包装设计；印文化；文化传承；品牌塑造
[中图分类号]J524.2[文献标志码]a[Doi]10.3969/j.issn.1009-3729.2014.03.019
良好的包装设计具有诱导消费、提升产品品牌价值、从而提高企业竞争力等多项功能。“精美的包装讨人欢心，能吸引人自觉不自觉地接近它，赏识它，最后去拥有它。”[1]所以，具有塑造产品品牌形象作用的包装设计也日益得到大家的重视。
茶是中国最早发现的一种饮品。如今饮茶伴随着中国源远流长的发展历史，已完全超越了解渴的范畴，茶叶因茶文化而成为人们大量消费的商品。品茶是一种欣赏生活、独具东方魅力的文化，“洁性不可污，为饮涤烦尘”的高雅品茗境界，更是为现代人所推崇。因此，茶叶包装设计应在实现其基本功能的前提下，突出展现具有中国特色的茶文化品位，而有效的设计手段是在设计中融合中国文化元素。近年来，在平面设计领域屡放异彩的印文化艺术符号也可以作为茶叶包装赖以汲取的中国文化元素。考察中国印文化的历史可以发现，作为中国最具特色的传统艺术精髓之一，印由初始的权力的凭信、防伪的手段，发展为一种艺术文化，形成印文化符号，成就了别具一格的东方美感和丰富的文化意涵，展现出中国印文化艺术独有的魅力。将具有悠久历史渊源和丰厚积淀的印文化融入茶叶包装设计，无疑能使中国的茶叶包装设计在提升文化品位与展现民族风采方面更胜一筹。
作为茶叶生产、消费与出口大国，中国如何展现自己的茶文化特色，突出中国茶叶产品包装的形象，确立具有民族品牌特征的茶叶包装风格，已成为生产商、销售商和包装设计师们共同关注的课题。综观目前的茶叶包装设计艺术，作品中自觉或不自觉地大量融合了印文化艺术的语言，其中不乏优秀作品。然而，学术界针对印文化在茶叶包装设计中应用的讨论略显零散，以此专题进行论述的论文更是鲜见。本文拟围绕该主题展开研究、抛砖引玉，以期为茶叶包装设计艺术提供有益的启示与参考。
本文认为，茶叶包装设计与印文化的融合可以在以下3个方面大有作为。
一、促进文化传承
传承建立在对本民族文化深层理解的基础上，而非简单照搬古典。中国的茶叶包装要体现独特的民族性，需要文化的传承延续，更需要超越创新。中国的茶叶品牌要立足于国际销售市场，就要充分突出包装中的民族文化底蕴，将一种精神渗透进去，使一种神韵体现出来，创造出令人耳目一新的茶叶包装设计作品。[2]
1.将印文化融入茶叶包装设计，有利于展现民族文化，造就更高的附加值
随着历史的演进，中国印文化的应用层面不断地延伸，并因其逐渐内化为深厚的民族文化涵养，且具有多元的面向而能呈现出不同的内涵和象征，历久而弥新，成为极具东方意象的文化符号。近年来，中国快速发展的茶叶市场商机无限，中国传统文化对提升中国茶产品形象的作用也日益显现，中国印文化的符号元素也因此被大量应用在茶叶包装艺术设计作品当中。特别是中国的印文化符号承载着东方文化的丰富内涵，能在视觉上具体呈现出东方文化的意味，经过新旧元素的古今融合，中国的印文化符号重新变幻出新样貌，可在茶叶的包装设计中展现出由文化传承而造就更高的附加值。
2.将印文化融入茶叶包装设计，有利于弘扬人文精神，成就设计时尚
中国印文化符号在现代潮流发展下，不但延续了传统的文化精神，而且注入了新时代的人文精神，将印文化融入茶叶包装设计，不仅可以塑造出东方的生活风格和生活美学，更使得抽象的人文精神与日常生活实现有机结合。中国印文化符号所带给人们精神领域的意象，符合现代人追求人文精神的价值取向，可成为设计应用中展现人文精神的东方文化符号。在众多西方包装风格形式的市场上，这种带有东方意味的中国印文化符号，能将东方文化具体展现在茶叶包装设计的表现形式中，以增强茶叶的商品形象魅力和价值，从而吸引消费者的关注，进一步通过消费者去塑造出风格形象，达到以消费促文化的功能。这既符合时代的文化潮流，也是一种新兴的人文思维和设计时尚。
郑州轻工业学院学报（社会科学版
）2014年
第3期
王志固：论茶叶包装设计与印文化的融合
二、突出视觉传达特征
茶叶包装设计表达语言与其他平面设计相比，具有一定的独特性。茶叶包装是一种视觉传达设计，由于传达的方式、内容和媒体不同，现代茶叶包装设计呈现出许多茶叶产品特有的形式特点和规律，概括起来，主要体现为视觉传达特征的直接性、寓意性和竞争性。展开茶叶包装设计与印文化多形式、多层面的融合对突出视觉传达特征具有重要作用。
1.将印文化融入茶叶包装设计，能增强视觉传达特征的直接性
包装设计兼具保护产品与刺激消费的双重功能。包装设计作为商品的外在附加物，其主要目的是让消费者正确而快速地了解产品的内容。在商品市场高度集中的条件下，由于时间与空间上的原因，包装设计不可能也不必要传达更多的东西。现代茶叶包装设计受时代变化的影响，大多体现为一种简洁明快的格调。
有鉴于此，茶叶包装设计可以融合具有东方文化底蕴的中国印文化，运用其形式美法则进行茶叶包装的设计。在视觉构成形式中借鉴印文化内蕴的“结构相生”“布白相让”“计白当黑”等艺术理论与表现手段，包装设计中运用印文化“留白”的形式美处理手法和“有形有意”或“无形有意”表现技法，在茶叶包装设计有限的空间中达到主题鲜明和重点突出的目的，避免出现由过多地罗列与堆积而造成画面杂乱无章、产生视觉困惑的情况。著名美学家朱光潜曾对“空白”有这样精辟的论断：“无穷之意达之以有尽之言，所以有许多意，尽在不言中。空白之所以美，不仅在有尽之意，而尤在无穷之意。”[3]所以，茶叶包装应借鉴与融合中国印文化的形式美法则展开“空白”设计，赋予“空白”以无尽的生机。如图1新红袍茶包装，该作品以篆印造型“红”突出设计核心，综合文字与色彩的组合，所构成的风神流动、庄重典雅的视觉效果饱含冲击力和感染力，表达了中国茶叶包装设计的审美独特性。简洁而不简单，是“质而实绮，癯而实腴”[4]，能有效增强茶叶包装视觉传达特征的直接性。
2.将印文化融入茶叶包装设计，可实现视觉传达特征的寓意性
品茶就是在品文化、品友情、品亲情。所以茶叶包装需要导入有浓厚文化象征内涵的设计元素，以增强它的寓意性。茶叶包装通过视觉表达上的一些要素，能给消费者带来联想，引导消费者对包装内产品性质的理解，激发消费者对产品价值的认识，增强消费者对产品的亲近感、信任感，最终促使消费者对产品产生购买的意愿。
中国的茶文化博大精深。追溯饮茶的历史，无论是帝王将相还是文人墨客多与饮茶有着不解之缘，特别是其品茗期间的意境，更是被吟风咏月的文人雅士所渲染。而有着同样历史文化积淀的中国印文化，在悠久的历史传承下，通过它的各种用途已承载着沉甸甸的象征意义。如古代帝王的印玺具有尊贵、至高无上及皇室继承的传统象征；帝王授印给臣子时，印是权力的象征；普通民众在商业往来中使用它时，印是信用、诚信的象征；文人书画家用它时，印是艺术的象征。印所拥有的千年历史，则是中国传统文化的象征。此外，由印面意象美和意境美所营造的“虽不能至，心向往之”的高远格调，又赋予了它引领观者步入自由梦想的空间，凭借想象的翅膀，达到理想的境地。因此，包装设计师可以透过印文化外在的特征与内在的意蕴，将其作为茶叶包装设计的视觉元素，并依据印文化在使用传统方面所具有的象征性，来诠释其在茶叶包装设计中的寓意性。这不仅可以强化茶叶包装内在的实质美，更能展现出茶叶包装外在的形式美。因此，若能将茶叶包装与印文化的内蕴相融合，借由印文化艺术元素提供视觉联想，透过作品启发性和引导性的设计语言准确传递茶叶品质与价值，则既可实现视觉传达特征的寓意性，又可达到商业宣传的目的。
3.将印文化融入茶叶包装设计，能提升视觉传达特征的竞争性
为了凸显中国茶叶产品的特征，茶叶包装设计在版面构成设计中的图形、色彩可多采用与中国传统文化艺术相关的元素。其中，中国印文化的印面章法艺术就值得进一步的挖掘。如在印面上表现出印文间的大小错落、疏密虚实、屈伸挪让、俯仰向背、对称呼应、阴阳衬托、夸张变形等内在的章法都有浓厚的造型属性。[4]茶叶包装的版面构成设计可直接或间接地将印面章法艺术运用其中，而且这种在统一原则下追求丰富变化的特点，正是印文化的秉赋。实践证明，印文化内蕴的形式美章法与平面设计中的画面构成技法有着许多相通的地方，因此，它与现代平面设计有很好的契合度。版面构成通过融合印文化元素，可充分发挥印文化独特的造型属性所传达出的视觉要素的强度，既能展现出茶叶包装的民族风格，又可以让包装设计作品脱颖而出，使之更具市场竞争力。
茶叶包装设计除了要有富有创意的版面设计形式外，还需要有画龙点睛的装饰。而在这方面中国印文化的钤印艺术最值得借鉴。钤印艺术作为中国书画不可或缺的组成部分，不论是其写意的奔放不羁、水墨的深沉梦幻，还是工笔的细腻唯美，只要加以红色钤印的点缀，画面顿觉稳定、严谨而又不失活跃生动之感。因此，一幅没有印章的作品不能算是完整的作品，一幅好的作品没有一方好的印章作点睛之笔，同样是一种遗憾。[6]由此可见，红色的方寸艺术在画面中所形成的视觉艺术美，及其表现出的视觉强度与辩识度都是不可替代的，特别是其中的迎首章、押角章、肖形印等闲章外形轮廓自然而多变。如图2的正山堂茶包装版面设计，作品以水墨笔触和书法为底纹渲染版面氛围，重点文字“精品”与“茶”采用肖形入印，透过印文化符号里的文字和意象，突出产品的主要特色，所形成的画面“点睛”效果更是灵动无比。所以，在版面装饰设计中通过巧妙的古今融合，既能有效地传达茶叶包装产品的基本信息，又能作为装饰元素增强视觉形象的记忆度，直接提升茶叶包装产品在货架上的竞争性。
三、展现茶叶品牌形象
茶叶的品牌形象设计与具有民族特色的中国印文化相融合，不但可以体现出中国茶叶的文化内涵，而且可以在茶叶包装的形式中塑造出独具中国韵味的企业形象。
品牌形象设计与中国印文化的古今融合，不是简单地将印面的文字进行组合设计，这样只能使设计作品显得平庸和单调。它必须在了解汉字的意义和构成法则的基础上，融合中国印文化以形传神、以形表意的形式美特点，把它内在的精神转化为有形的物象，将之运用到现代品牌标志设计中，以设计出好的作品。此外，品牌形象设计融合印文化，应讲求色彩的明快，装饰风格的简约、明确、自然，达到一种单纯而又典雅的设计格调[5]，从而表达出中国传统美学中老庄美学思想，这是茶包装美的最高形态。因此，将中国印文化的审美思想贯穿于整个茶叶包装设计装饰过程中，是一种以民族文化艺术为基础进行古今融合设计模式。特别是在品牌标志的设计与创意方面的融合运用，能更有效地传递出茶叶包装设计整体表现形式的中国韵味，提升中国茶叶包装的品牌形象，进而提高茶叶产品的附加值。图3为福建武夷山茶的知名品牌“正山堂”的包装设计。作为国内外畅销的红茶，该产品的标志设计充分吸纳了中国印文化的形式美语言，以草书“山”为图形元素的巧妙融入，成功地塑造了“正山堂”的品牌形象，其传递给消费者的不仅是茶叶的产品特征，还有浓厚的文化气息，极好地突出了“正山堂”茶叶的区域文化特色。
标志是一种特殊的、具有象征性的大众传播标记或图形符号。中国的印文化融合了文字与图形元素，具有很强的符号特征。而这种符号的诸多元素呈现出的独特性、跳动性，又能吸引消费者的视线，凸显东方文化特有的审美形态，在一定条件下甚至会超过语言文字。成功的品牌形象在视觉上具有鲜明的标志性，茶叶包装设计从突出品牌形象的设计角度出发，运用符号化的艺术表现形式最具有效性，它可以达到强化视觉冲击的作用，成为近年来品牌茶叶的标志性特征。品牌标志的符号化，用识别性能良好的符号来浓缩画面信息几乎成为保证商品不被淹没的唯一有效手段。如图4的标志就是运用中国印文化符号设计而成的。作品在图形、色彩、字体等局部形象上的融合，将茶的特点、品牌特征等都很好地融入了茶叶标志设计当中。
好茶需要有一个好的标志，在当今激烈竞争的市场环境中，一个成功的品牌标志被市场所赋予的无形价值，使得商家们趋之若鹜。所以，茶叶的品牌标志在包装的整体设计中占有举足轻重的地位。纵观目前市场上高品质的茶叶产品，运用具有深厚文
化底蕴的印文化符号来凸显中国茶叶包装艺术的民族风格与特点，已成为设计师们的共同设计导向，也获得了市场的高度认同。
四、结语
茶叶包装设计要展现出浓郁的中国韵味，就必须将具有民族独特性的艺术元素糅合到设计风格中。当代的中国茶叶包装设计要做到与国际化水融，既需要学习西方的先进设计理念，更需要立足于民族传统文化艺术的创新表达。将印文化从形式到内涵的精华元素加以提炼，有效地与国际包装设计艺术的审美形式融为一体，能准确反映当代人的内在精神追求，创造出具有独特中国风格的茶叶包装设计作品，从而在国际茶叶市场上树立中国茶叶品牌形象。因此，我们应在实践中通过不断的融合与创新，探寻中国印文化元素与国际化包装设计交融的方式，从而创造出富有中国文化意蕴的茶叶包装设计作品。
[参考文献]
[1]
曾迪来.现代包装设计[m].长沙：中南大学出版社，2005：10.
[2]张斐斐.论中国茶叶包装的审美追求[D].济南：山东师范大学，2009.
[3]朱光潜.朱光潜美学文集（第2卷）[C].上海文艺出版社，1982：480.
[4]王志固.试论书籍装帧设计形式的“简”[J].郑州轻工业学院学报：社会科学版，2009（4）：77.
设计美学特征篇9
关键词：环境艺术设计教学空间意识建筑空间传统造型艺术
环境艺术设计是为满足人类生理需求和心理需求，建造适合于人的生存，有益于人的活动，并具有一定艺术氛围或艺术意境的物质空间的现代整体艺术设计学科。研究建筑内部空间组合与分隔及家具、陈设诸要素的造型艺术，称之为室内环境艺术设计。而研究建筑外部空间限定与组织及建筑、绿化、小品诸要素的造型艺术，称之为景观环境艺术设计，或室外环境艺术设计。由此可以认定，提供人们生活使用的环境空间，与限定环境空间的环境实体要素，以及环境空间与环境实体的营造法则，即成为环境艺术设计教学研究的根本和核心课题。就环境而言，空间与实体是构成它的相互依存、缺一不可的两个方面。而就环境艺术设计目的来论，其造型活动的核心，则主要是创造能够包容人的“内空体”空间环境。所以空间是设计的主体，人是设计的主角。
意大利著名建筑理论家布鲁诺·赛维（BRUnoZeVi）曾说过：“掌握空间与知道如何去观察空间，是了解建筑的钥匙。”我们将这一论断推广到整个环境艺术设计教学领域也是正确的。因而，环境艺术设计教学应该从环境空间的认识与掌握开始，教学指导思想中必须重视和强调空间意识的培养。
然而，环境艺术设计是多门类造型艺术并存的、新兴的关系艺术。它将传统的建筑、园林、雕塑、壁画、广告等各门类艺术，多层次、有机地结合起来，共同创造整体空间艺术氛围与意境。环境艺术“空间”的含义与表现形式，已经远远超出了任何一门传统造型艺术，或者称为空间艺术的概念，比以往任何一门造型艺术的空间都更为复杂、更难被人们所理解。在目前的环境艺术设计教学实践中，仍然比较多地存在着“重实体、轻空间”，片面地重视环境实体表象，而轻视环境空间功能和环境空间艺术意境的思想意识。这种片面、落后的错误思想意识，误导了环境艺术设计教学的方向及评价标准，严重影响和阻碍着教学的健康发展。因此，强化环境艺术设计教学的空间意识，正确认识环境艺术的空间特征，已经成为一个势在必行、不容忽视的研究课题。
一、既熟悉又陌生的环境艺术设计空间
人们每时每刻都生活于环境空间之中，也知道空间指的是什么含义。但是，若从教学的角度来探究环境艺术设计空间，又会感到它的概念是那样复杂与陌生。究其原因，主要有两个方面：一是“空间”本身的非直观性造成的。环境实体部分，因其具有直观性，很容易被人关注、认识和熟悉。相反，环境空间部分，看不见、摸不着，容易被人忽视，相对显得陌生。二是因为人们对造型艺术空间的知识了解和认识的局限性造成的。通常来讲，学生认识造型艺术的空间知识，大多从绘画、摄影的二维平面空间开始；之后是雕塑的三维实体（占有性）空间；最后到建筑、园林的四维（内空体）空间。由浅入深，循序渐进。在这个认识过程中，越复杂的“空间”概念，越需要专业知识的支撑和理性思维的参与方能把握。未经过相关专业知识训练的人很难认识和掌握复杂的四维，甚至是具有“多维特征”的环境艺术设计空间。
人们通过视觉和触觉就能够直接感觉环境实体。可是，环境空间印象的获得，如果仅仅依靠某些感官是无法完成的，它是建立在形状、大小、方位、距离等一般知觉之上的高一级的综合知觉。要想全面认识和把握环境空间的特征，通常还要调动人的一些理解能力。因此人们对实体的感觉和认识要先于空间，易于空间，而对环境空间的感觉和认识则后于实体。
传统高等艺术教育中的造型艺术，如绘画、雕塑和工艺美术等，是通过视觉和触觉，就能够直接欣赏到实体审美对象。它们运用的空间特征比较单纯，而且作用也次于实体艺术形象，人们多习惯于对实体形态的审美关注。新兴的环境艺术设计学科，主流诞生于传统造型艺术院校，是高等艺术教育中传统工艺美术设计形态向现代艺术设计形态转型期的新专业学科。其办学方法还处在探索和完善阶段，当新的教学体系尚未确立之前，旧的造型艺术教学观念、教学模式必然还会占有极大的优势。目前还有些环境艺术设计教学，依赖于工艺美术现成的教学体系和评价标准，甚至还会使用绘画和雕塑的审美标准来评价环境艺术设计的好坏，习惯于传统造型艺术的空间意识，而对环境艺术独特而重要的空间本质特点，则认识不清或重视不够。实践中往往把直观的环境实体形态，如地面、墙壁、天花板等围合空间的界面或空间的“外壳”，以及雕塑、壁画、植物、水体等环境小品和公共设施，作为指导教学和评价教学的主要对象。反而将提供人使用的环境空间场所，弃之于脑后，忽视它的存在。将环境艺术设计教与学的焦点，过分地集中于空间界面的造型装饰或环境艺术品的创造上。淡化了空间功能的探寻及空间整体艺术意境的学术研究，教学空间意识滞后于教学实践。造成用表面化的“装饰装修设计”，代替深层次“空间艺术设计”的一些不良教学弊端。
现行小学、中学美术课程，以及艺术设计类高考的备考科目中，均没有针对四维造型艺术空间知识的学习内容。一般人对造型艺术空间的了解，仅仅涉及绘画、手工美术或雕塑小品等二维、三维造型的基本概念。如何欣赏建筑与园林艺术？解读建筑、园林和城市环境的空间美学价值的知识十分欠缺。然而，进一步探究环境艺术空间特征时，我们发现它比传统意义的造型艺术，如绘画、雕塑、工艺美术和建筑的空间概念复杂得多，也并非是各门类造型艺术空间简单的累积之和，它的特征不是三言两语就能够表达准确的，它是现代整体艺术设计的新型空间概念，因而令人感觉陌生与难懂。
二、建筑空间与环境艺术空间
在艺术辞典或美学书籍中，绘画、雕塑、摄影、建筑和工艺美术统称为“造型艺术”或“空间艺术”。诚然各门类的造型艺术均离不开“空间”的特征，并且都会在环境艺术之中呈现出来。但是，它们各自的“空间”概念却不尽相同。
绘画的“空间”是平面二维的，尽管画面所表现的内容可能是三维，甚至四维的空间。但人与画面为静态相对，仅凭视觉观赏。雕塑的“空间”是立体三维占有性空间，是以三维实体占据空间，本身并不能产生空间，人只能从外部环绕欣赏它，雕塑形体与观众分离，人在形体外面以视觉或触觉感受它。工艺美术的“空间”与绘画、雕塑的基本相同，主要是平面二维和立体三维的。
建筑艺术是人造环境的“主体”或“骨架”部分，它与环境艺术设计的关系最密切。建筑的空间比其他造型艺术复杂得多，它属于三维限定性空间，并具有四维的特性，人是在“内空体”中通过运动觉和视觉把握对象。布鲁诺·赛维（BRUnoZeVi）曾经为我们生动地描述了建筑空间的特征，他说：“建筑像一座巨大的空心雕刻品，人可以进入其中并在行进中来感受它的效果。”“建筑的特征——使它与所有其他艺术区别开来的特征——就在于它所使用的是一种将人包围在内的三度空间‘语汇’。”应该讲这种空间特性，不仅仅是建筑艺术的特性，也正是整个环境艺术的特性。其实，除了建筑设计以外，室内设计、展示设计、园林设计和城镇规划设计等，与环境空间相关联的造型艺术设计，无一不使用这种空间“语汇”。从个体的室内、庭园、广场、道路等场所，到庞杂的城镇都市群体形态，无一不是能够包围人和物的“内空体”空间。布鲁诺·赛维进一步的论述更加肯定了整个环境艺术设计具有的这种空间特性，他说：“如果说建筑物内部的空间是由六个面所围成（地板、天棚和四面墙），这并不意味着由五面而不是六面围成的空场，如（无盖的）庭院或公共广场——就不能同样有效地数作空间了”，“……所有城市的空间只要视线被遮挡，不管用的是石砌墙还是成行的树木或护岸，都呈现了我们在建筑空间中所感到的同样特征”。日本著名建筑师卢原义信在《外部空间设计》中，也指出建筑外部环境空间是由地面和竖向界面两个要素构成的，比起建筑室内少了一个顶面要素。建筑是人类用自己的力量获取空间的艺术创造，自然成为最能让人了解和认识到空间的造型艺术。我们运用这一学科知识，推而广之，就能认清环境艺术设计的主要空间特征。
从环境艺术整体来看，单纯凭借建筑模式还不能完整地解读这门构成因素和表现形态极其复杂的现代艺术设计的空间“语汇”。卢原义信曾说过：“由建筑师所设想的这一外部空间概念，与造园师考虑的外部空间，也许稍稍有些不同”，“……即把整个用地看作一幢建筑，有屋顶的部分作为室内，没有屋顶的部分作为外部空间考虑。所以，外部空间与单纯的庭院或开敞空间自然不同。”这就是说，建筑所研究的空间，还不能完全等同于环境艺术探讨的空间。邓庆尧在其著作《环境艺术设计》中指出：“环境艺术是多学科互助的系统艺术，环境艺术是多门类并存的关系艺术。”由此可知，环境艺术设计的空间构成之复杂多样、表现形态之丰富多彩是任何一门传统造型艺术都不能企及的。它是以建筑艺术空间为“主体”，再综合其他造型艺术的空间特征，整合形成的新空间体系。
三、环境艺术的真实空间美
笔者认为，要探究环境艺术设计的空间规律与特征，寻觅与之相适应的教学方法，首要解决的问题是对这门新兴设计艺术的审美特征——独特的时空美，进行深入的解读与研究，并区别它与其他传统造型艺术之间的异同。环境艺术使用的是丰富复杂的空间与时间综合“语汇”，创造的是真实立体的空间形象。纵使环境空间由各种实体物质要素限定构成，可是诱惑视觉的形、色和材质等，并不是环境艺术审美的主要对象。反之立体真实的空间艺术形象，才是其他造型艺术不具备或无法比拟的艺术特征，真实空间美是环境艺术与其他造型艺术最大的区别。
1.环境艺术的真实空间性
工艺美术、绘画和雕塑等造型艺术的审美形象，主要表现在实体形态方面。不可否认，绘画和摄影等造型艺术，为了追求作品的逼真性或感染力，也努力地描绘和表现空间，写实绘画中应用的透视技法，即根据人眼观物的规律，精准地描画真实空间；摄影更能丝毫不差地记录或还原一瞬间的空间形象。但是，不管一幅画，画得多逼真；一张照片，拍摄得再生动，它们终归还是一个只能看，而不能走进去的虚拟空间。现代科技制作的电脑三维动画，或环型全景电影，能让人眼感觉到画面的纵深层次或环视四周景象，迷惑人的视听，产生空间幻觉。但仍然是针对人的某些感觉方面制作的“虚像”，终究无法把人带进真实的环境空间中，去感觉冷暖干湿，嗅闻芳香气息，触摸软硬粗细的真实存在。
建筑是最能让人联想到空间的造型艺术，是人类用自己的力量获取空间的艺术创造。建筑物包含众多的室内空间，建筑群体组合又限定出丰富的室外空间。可是它的整体气势、总体形象特征更多地是从外部获得的、给人带来类似雕塑体积造型的审美特征。
总而言之，只有环境艺术突出地表现了空间性审美特征。要欣赏环境艺术作品的基本条件是人必须进入其内部空间，边走边看，并将所有景象通过联想组合起来，才能获得完整的艺术形象与审美感受。试想一下，若仅仅凭借静止的、平面的照片或图画，就想欣赏和感悟到北京故宫、苏州园林、巴黎圣母院、威尼斯圣马可广场等艺术环境的丰富多变、生机勃勃的景致，及整体空间气势与空间意境，无疑是不现实的，只会落得个纸上谈兵或盲人摸象的结果。再如，旅游到了丽江古城外，或者杭州西湖边，而未能进入其内部游赏。就根本无法感悟到纳西人家小桥流水、天人和谐的空间意境；也欣赏不到“天堂”般绮丽多姿的西子湖风景美，留下的只有无限遗憾。唯有当观赏者亲临三度空间之中，调动眼、耳、鼻、口乃至全身感官，去接收周围各种审美信息，并经过综合联想与理解，方能实现对环境艺术全面的认识和评价。
这种基于立体真实空间的特殊审美体验方式，是认识和评价环境艺术特征的重要基础，也是指导环境艺术设计教学的基本原则。但是，由于受到种种因素的制约，教学中出现了对真实空间美艺术特征的认识不足，很多人往往把虚拟的设计表现效果，作为构思、设计、评价的最主要对象，其重视程度超过了对真实环境空间的注意。专业建立初期不少师生过分热衷于手绘效果图表现的竞技，之后又沉醉于电脑的虚拟视觉世界的再现。更有甚者，几乎把环境艺术设计课演变成了效果图技法训练课，或者装饰艺术创作课来上，用评价绘画或雕塑作品的标准来评价环境艺术设计。正如多年前布鲁诺·赛维批评错误的建筑评论时所言：“评论家们把评价绘画的方法扩大运用到整个造型艺术领域，这就把一切都缩减到仅有图面上的价值。”“这不仅是评论方法上的错误，也是由于缺乏一种哲学见解而引起的概念错误。”
2.环境艺术的时空综合性
现代物理的科研成果颠覆了千百年来人类对空间的狭隘理解，爱因斯坦之后空间与时间对立统一的辩证关系，越来越为人们重视。由庞杂的真实物体组成，通过连续观赏审美的环境艺术系列空间，必须以运动为基础才能实现。这种独特的运动观赏方式，给它的空间艺术结构中融入了时间的因素。以空间美创作研究为主的环境艺术设计教学，在讨论空间审美时，时间也就成为新的课题。波兰闵可夫斯基曾经提出“四维空时连续系统”的概念，这一理论认为空间除长、宽、高三维之外，还必须加上时间这一维决定因素。这正是环境艺术区别于其他造型艺术的时空综合的“四维空间”特殊性。
众所周知，通常艺术专业的分类方法之一是以空间和时间作为标准。音乐、舞蹈、戏剧和电影为动态的时间艺术类型；而绘画、雕塑、工艺美术，甚至建筑艺术，则为静态的空间艺术类型。实际上建筑艺术和园林艺术并非单纯的静态空间艺术，在三维之外均离不开时间这一维决定因素，具有强烈的四维空间特征。以建筑和园林为母体拓展开来的环境艺术设计学科，与生俱来带有空间与时间的综合性艺术特征。它不同于一般绘画、雕塑和工艺美术造型。而是呈现出复杂的、多层次的空间结构，要感悟和审美，观赏者必须沿着一定的路线“边走边看”。因此，环境艺术设计教学既要以造型艺术为基础，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法。同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能。
音乐形象是在声音的运动中形成的，是活跃的、发展的、流动的形象。在流动的时间中音符、乐句都不停变换，形成几乎不重复的音响，正是这些不断变化的音响组合成了美妙动听的音乐形象。环境艺术形象虽然是固定的，但它必须沿着一定次序排列、延伸、连续和展开。室内外环境艺术，在构思、设计、欣赏时，同样讲究前奏、过渡、高潮和尾声各不相同而又连续的计划安排。研究流动的时间、运用连续的时间，成为音乐教学与环境艺术设计教学十分相似的共同规律。
3.环境艺术空间的固定性
环境艺术设计创作必须具备真实的地址，作品建立于大地上某个不能移动的空间，受制于周边众多因素的影响和制约，这也是它区别于其他造型艺术美的一个鲜明特征。它不像大多数绘画、雕塑和工艺美术作品那样，可以随意搬运到不同的地点展出。中国瓷器和秦兵马俑可以不远万里漂洋过海到欧洲巡回展出；中国人也可以在北京、上海，甚至更多的城市，看到来自法国卢浮宫、意大利文艺复兴的馆藏绘画和雕塑原作。但是不论是谁、身居何处，要欣赏故宫、颐和园等中国皇宫及皇家园林，或者参观法国凡尔赛宫、罗马斗兽场和威尼斯水城，都必须通过旅行前往目的地，才能实现审美目标。环境艺术设计中的一栋建筑、一条街道、一个广场或一座公园，都根植于特定的空间之中，并与周围环境保持着各种联系，这就是环境艺术空间审美的固定性特征。
妥善处理好设计作品与周围大环境的关系，是关乎成败的设计原则。大环境是设计作品的背景条件，它能烘托设计作品。设计作品是大环境的精华部分，又提升大环境的审美质量。若两者关系失调，效果就适得其反。故宫、天安门广场的恢宏气势，出自于京城广阔平原上的中轴线整体布局；圣马可广场优雅的艺术氛围，得益于威尼斯水城和亚德里亚海的映衬；大理白族四合院坐西向东，是为了顺应苍山在西、洱海在东的地形地貌特征。成功的环境艺术设计作品就好似从当地“长出来”的，凸现着鲜明的地域特色，创造出引人入胜的“唯一性”景观风貌。旅游的魅力充分显示了环境艺术空间审美的固定性特征，并以此成为永恒吸引游人的“法宝”。
环境艺术空间的固定性特征，带给教学的研究课题是环境整体设计意识与环境个性设计风格。当前还有些设计教学实践中因为忽视这一空间艺术特征，导致师生无视本土文化传统和地方环境特色研究，盲目追捧流行环境“舶来品”，过分宣扬“洋”材料和“洋”工艺。仿效抄袭，缺乏地域特色，或者脱离本地环境，违背周围条件，孤立炫耀自我的作业。然而，稍稍考察一下实际，就会知道对于固定不动的环境艺术来讲，没有本地个性特征的环境形象，必然丧失吸引力。丑陋的环境作品因为固定不动，强迫人们观看，危害远远超过普通造型艺术劣质品。实践证明，整体意识是环境艺术设计教学的基本原则，个性表现风格是艺术创造的生命之源。
结语
综上所述，笔者认为，在当前环境艺术设计教学中，必须针对其专业要求，全面深入地认识它独特的艺术特征，加强空间意识的教育培养。师生务必突破传统造型艺术的空间概念和习惯，从传统造型艺术“感性”的虚拟空间感悟，转变为现代整体艺术设计“理性”的真实空间思索。以建筑和园林为“母体”，广泛吸纳各门造型艺术的空间知识，将立体真实空间意识注入环境艺术设计教学中。以造型艺术为主体，学习绘画、雕塑和工艺美术等表现空间的技巧，研究建筑和园林营造空间的方法；同时，还要借鉴和吸收音乐、舞蹈等表演艺术驾驭时间的知识技能，处理好环境艺术设计中的时空综合属性。重视环境艺术空间审美的固定性特征，扎根于现实生活背景，充分挖掘和应用本土历史、地理、民族民间文化资源；鼓励凸现鲜明地域环境特色和创造“唯一性”景观风格的原创精神，杜绝抄袭，避免概念。拓展参观考察、写生勘测等实践性教学手段，努力结合现实项目展开教学实践。树立全面、正确的空间意识，摒弃片面、错误的空间概念。
参考文献：
[1](意)布鲁诺·赛维著，张似赞译.建筑空间论.博远出版有限公司.
[2](日)卢原义信著，尹培桐译.外部空间设计.中国建筑工业出版社.1985年.
设计美学特征篇10
论文摘要：民间美术是劳动人民的艺术，是民族民间生产者自己创造并使用的一种实用美术，具有实用性、民俗性、精神审美性和本源性特征。现代艺术设计与民间美术一样同样具有实用性特征，民间美术与现代设计的关系具有历史的渊源关系，民间美术是现代艺术设计的源头，现代艺术设计也为民间美术提供了文化艺术的借鉴，两者相互联系相互依存，现代艺术设计的长久发展离不开民间美术的源头供给。
一、民间美术
1.民间美术的概念定位
民间美术是根植于人民群众之中的纯朴艺术，是生产者的艺术，它是民族民间生产者自己创造、自己欣赏、自己使用的实用美术，它与人们的日常生活密切相关，它不是为艺术而艺术，而是一种追求审美的艺术，是一种生活的艺术。民间美术又是劳动人民的艺术，它是广大劳动人民适应生活实际需要，表达思想情绪，美化生活环境的重要手段。
2.民间美术的基本特征及对设计的影响
民间美术区别于其他美术的特征表现在四个方面：第一，民间美术具有生活的实用性，与人们的日常生活密切相关，并贯穿了人们的衣食住行用的各个方面。第二，民间美术具有精神审美性，民间美术的创作也是根据民间固有的审美尺度来按照美的规律进行的，民间美术作为原始美术的一种延续，其创作心态是实用与审美相互存在的结果，且民间美术的审美性更为突出。第三，民间美术具有民俗性，民间美术通常与一定的民间民俗活动具有着一定的对应关系，是民俗文化的重要组成部分和物化形式，相应的民俗是民间美术生成发展的文化源泉。民间美术的一些作品其形式本身就体现了各种各样的民俗心理、民俗观念，譬如一个民间青花瓷罐上面的麒麟送子图就传达了多福多子的含义和民俗心理。因此民俗活动为民间美术的创造提供了大量的素材和原动力，同时民俗活动和民俗观念又规约了民间美术的创造，使民间美术呈现出浓厚的民俗性。第四，民间美术具有一定的本源性，民间美术的各种创造可以从原始艺术中找出客观存在的雏形，正如马克思所说：“思想观念、意识的产生最初是直接与人们的物质生活、与人们的无知交往，与现实生活的语言交织在一起的。观念、思维、人的精神交往在这里还是人们物质关系的直接产物” ，任何上层的、高雅的文化都是在最基础的、原始的文化艺术上发展起来的，作为民间的下层文化，民间美术具有了“母型文化”的特征。
二、现代设计
1.现代设计概述
现代设计是一个笼统的概念，关涉社会的诸多方面，现代设计与艺术创作是不同的，艺术创作呈现出来的是艺术家审美理想的物态化，它可以不去追求某种物质功利性，是艺术和个人审美情趣的体现。而艺术设计则不同，艺术设计一方面具有艺术性，另一方面具有实用性，并且实用性比艺术性更重要，可以说，实用性是也艺术设计的本质。现代设计的本质特征与民间美术同样具有实用性，但是两者的适应性是不一样的，因为现代艺术不能不考虑物质功利性，也就是为人们生活提供尽可能丰富的物质财富，所以现代设计的目的就落实到经济效益上，可以看得出来，现代设计的实用性较之民间美术具有着经济性。
2.现代设计的基本特征
现代设计的本质决定了现代设计的特征，总的来说，现代设计具有几方面的特征：第一，现代设计具有经济性，现代设计作为经济的载体，已经成为一个国家、机构和企业发展自己的有利手段，艺术设计也越来越多的被很多的国家政府所关注。第二，现代设计具有高科技型，科学技术是一种资源，实现享受这一资源的载体就是艺术设计，艺术设计是科学技术得到物化的载体，同时也是科学技术商品化的载体。第三，现代艺术设计具有文化性，“文化者，人类所能开释出来之有价值的共业也” ，艺术设计的文化性是指艺术设计是一种文化创造，它意味着两个方面，即文化对艺术设计的影响和艺术设计对文化的影响，艺术设计是社会历史文化沉积到一定阶段的产物，优秀的艺术设计对人类文化的新贡献并构成文化的一部分。
三、民间美术与现代设计的关系
1.民间美术与现代设计的历史渊源
民间美术与现代设计本质上具有一种天然的关系，民间美术实质上是原始美术的一种延续和扩展，长期的发展中民间美术保持着艺术本质的质朴，但是随着人类的生存，民间美术的第一特征仍是实用性，它的发生与发展与人民的生活和劳动相互追随，当人们的审美意识付诸于民间美术的设计时，民间美术便与现代设计水乳交融了。
2.民间美术是现代艺术设计的源头
“人民生活中本来存在着文学和艺术原料的矿藏，这是自然形态的东西，是粗糙的东西，但也是最生动、最基本的东西，在这点上说，它们使一切文学艺术相形见拙，它们是一切文学艺术的取之不尽用之不竭的唯一源泉” ，所以说，由人民自己创造的完全属于人民自己的民间美术可以说是现代艺术设计的源泉。从艺术形式上讲，民间美术既是流又是源；从民间心理上讲，民间美术奠定着一种重要的民族心理基础。而现代设计只有不断的汲取民间美术的养料才能长远发展，中国的现代艺术设计理应将建立具有民间文化内涵的特征，重视民间美术的学习，发展民族化的现代艺术设计。
3.民间美术与现代设计的融合
现代艺术设计的发展需要与民间美术相互融合产生出一个以各民族传统艺术风格为基础的现代化的设计艺术风格。柳宗悦在《工艺文化》中曾言及民间美术五个方面的特点：一是为一般民众的生活而制造的器物，二是迄今为止以实用为第一目的的制作的，三是为满足众多的需要而大量准备的，四是生产的总是是物美价廉，五是作者是工匠。 可以认为，民间美术与现代设计之间存在着明显的可交融关系。
在当今社会，只有立足于传统民间美术设计的设计艺术风格才能够占据最广大的市场，才能成为具有特色的、最具创新精神的设计艺术风格。
参考文献：
[1]《马克思恩格斯全集》第三卷，北京：人民出版社，1972年版，第29页.
[2]梁启超《什么是文化》，载于《学灯》1922年12月9日.