工艺美术发展篇1
关键词：工艺美术；发展；建议
一、传统工艺的特点
传统工艺是从古时候经过不知多少代人的传承而保留下来的手工艺与智慧的结晶，彰显了不同时期人们对艺术的表现方式和表现特点。它既是工艺美术的一种表现形式，但又摈弃了华而不实的宫廷艺术特点，具有实用性，同时蕴含了中国文化的精粹。我国的传统工艺具备三大特征：地域性、审美性、人文性。中国地域辽阔，山河遍布，不同的地区受环境影响，形成了不同的艺术认识，传统工艺美术对于美的追求和理解也各不相同。就拿刺绣来说，苏绣讲究的“巧”，花草虫鱼、形形人物在苏绣上都栩栩如生，针法精致，图案构思奇巧，色彩鲜艳。湘绣讲究的是“真”，湘绣以人物画为主，用硬缎、透明纱等材质，色彩鲜明，构图严谨，人物如同跃然“绣”上。古代的人总是对美好的事物充满了向往，他们讲他们的美好的愿望赋予工艺美术品上，因此表现上总是与欢乐、喜庆相联系，所做的工艺品总能表现热烈、激荡、欢悦的情怀。同时古时候的工艺美术品是以用为主，不像今日很多只是为了收藏，因此在创作上古人往往制作的较为美观。传统工艺美术品的制作常常在背后寄托了艺人的情感，因此传统工艺品的材质、工艺、艺术功能和艺术装饰上都与现今的机械化制作有很大的不同。它们表现了更多的个人气息。
二、中国传统工艺美术的发展基础
文化的形成受历史和环境的影响，不同的历史环境造就了不同的民族文化。因此民族智慧、民族风土人情等诸多因素会形成特定的民族精神。艺术来源于生活，工艺美术也生根于民间生活。这种工艺美术既是维持物质生活的需求，又是对精神生活的追求。前者是基本的满足，后者是在前者基础上的进一步充实，在产品的实用性特性上，发挥工艺美术品的艺术价值。从工艺美术的发展历程来看，艺术总是从简单走向复杂，从单一发展到多样，实用向艺术转变。
三、中国传统工艺美术的发展建议
中国传统工艺美术虽然历史悠久，但是纵观其发展历程，诸多创新发展与辉煌成就仅在中国古代得以呈现。由于中国工业社会的发展，农村日益城镇化，使传统工艺美术在农村和城市的夹缝中畸形生存，有些品种由于没有得到及时保护而消亡。传统工艺美术呈现出两种情况：一种是传统工艺美术作品被商品化和批量复制成了城市人们的欣赏品。另一种情况是传统工艺美术直接提取了民间艺术中可供欣赏的一部分，以欣赏的眼光把玩它。这两种情况无疑都把传统工艺美术的创造环境和创造者抛在了一边，使脱离了民间的“民间艺人”进行的批量制作的作品失去了活力、吸引力。对中国传统工艺美术发展有以下几点建议：
1、传统工艺美术的优势发挥
传统工艺美术同工业工艺相比，具有成本低、取材方便、无污染的特色。这些特点都是现代社会所注重的，同时传统工艺美术的地域性特点也能得到有效发挥，既提高了地方文化特色，又能挽救传统工艺美术，使其传承下去。传统工艺美术如果得到有效的政府和市场引导，能够形成规模化得产业园区，聚集众多高超技艺的手工艺人员。因此与市场和现代化社会特色结合是传统工艺美术发展的方向，要发挥其环保的制作特点，在现代化文化产业规模化的方向中，在产业园中大力发展，接地气，吸客源，必定能让传统工艺美术重新振兴。
2、传统工艺美术的发展环境
随着国家逐渐重视传统工艺美术的发展，一些相关政策逐渐出台，扶持文化的健康发展。另外国外对工艺美术的发展经验也可以为我国所借鉴，合理的政策指引能够有效促进工艺美术产业的健康发展。但是中国对传统美术工艺的发展还处于开始阶段，包括环境建设、法制建设、制度建设等还不完善，工艺美术行业存在着大量的仿制、伪造现象，既破坏了传统工艺美术的经济市场，又容易挫伤工艺美术创造者的主动性和创造积极性。新产品的开发势头必然会受到波动。国家之后出台过相关法规、条例，对于这些仿制、作假行为进行了有力的法律惩治，在一定程度上保护了美术工艺创作者的劳动。只有不断健全相关法律、法规，加强政策引导，传统美术工艺行业才能得到有效的发展。
3、增加传统工艺美素人才培养，添加高科技技术含量
传统工艺美术以人工为主要创作主力，对于几乎靠手工的创作形式，对于技术的传承，相关人才的培养就极其重要。但现今从事这一行业的人才极度凋零，一代代手艺传承的难度大，针对这些问题，培养一批传统工艺美术人才队伍，构建优良的人才传承体系是保护传统美术工艺的首要事情。因此一方面要用较高的政治地位、经济待遇对待传统工艺美术创作大师，另一方面要加快高校工艺美术的教育，系统化、科学化和规模化的培养出一批合格的工艺美术人才后备力量，要鼓励人才不拘泥于旧经验和模式，开拓创新，带来传统工艺美术的新发展。
4、走市场经济发展道路
传统工艺美术当前的局面是逐渐收藏化，既脱离了创作本中的实用性，又偏离了宫廷艺术的美术性。为此新的传统工艺美术发展之路应该沿着社会发展之路，顺应市场经济发展道路走下去。在新产品、新工艺的创新和自主研发上，要把传统工艺美术的实用性和美学性结合起来发展，在市场经济环境下，找准传统工艺美术的定位，促进其向着科学的方向转变，延续传统工艺美术的后续动力。现在各行各业在经济领域打的都是品牌战，创建一个成功的品牌对于该产品，以致于对于该行业都有重要的意义。因此要把传统工艺美术产品品牌化，杜绝假产品市场，立足于发展企业形象，把工业与传统工艺美术相结合，让艺术大家的作品产业化，同时保持产品人文性，既满足产品需求量，又提高产品知名度，有利于产品走的更广，走得更长。
5、搭建船工工艺美术的发展舞台
一个良好的舞台提供给传统工艺美术展示自我、发展自我的良好契机。为此推广传统工艺美术，要充分应用各种平台，借各种机会推广自身特色，让更多的人了解传统工艺美术，让这份携带者历史传承的文化遗产走向世界。
四、结束语
总之，中国传统工艺美术行业遇到我国文化大发展、大繁荣的盛世，这对传统工艺美术带来说是机遇。我们必须把握这一机遇，才能将承载着民族文化、艺术智慧的传统工艺美术品的光芒、内涵散发出来，才能更好地承载我国优秀文化传统、地域文化发展史谱写辉煌的篇章。
作者：李湘华单位：广东工程职业技术学院
参考文献
工艺美术发展篇2
摘要：科学是精确化的艺术，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。
关键词：阐释创新思维高超精湛终极审美判断潜移默化
中国古代工艺美术是中国人民为满足自己的物质需要和精神需要，在不同的历史条件下，采用各种物质材料和工艺技术所创造的人工造物的总称。它是中华民族造型艺术的重要组成部分，既体现了工艺美术的一般本质特征，又显示了中华民族文化自身所具有的鲜明个性。中国工艺美术以其悠久的历史、别具一格的风范、高超精湛的技艺和丰富多样的形态，为整个人类的文化创造史谱写了充满智慧和灵性之光的一章。工艺美术有物质文明和精神文明的又重属性，尽管它不是纯艺术，创作不以震撼人心或道德说教等为宗旨，但它对人的影响又绝不小于纯艺术。中国古代工艺美术夙享盛誉，长期是中华文明传播的承载体，域外人士在使用中国工艺美术的同时，也潜移默化地认知了中华文明。（参考《天公开物》）
无论是中国古代“六艺”之内涵，还是古希腊的“艺术”概念，都深刻体现出工艺美术与科学技术之间的密切关系。古希腊人把能够凭专门知识学会的技能都叫“艺术”，音乐、雕刻、绘画、诗歌是艺术，手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也叫艺术。这种艺术与科学技术相统一的“艺术”观念到欧洲文艺复兴时期达到了顶峰，而文艺复兴科学、文化、艺术的发展也是人类文明史上最辉煌的时期。达.芬奇、米开朗基罗、丢勒等不但是艺术家，也是科学家、工程师，他们创造了卓越的艺术作品，同时在科学发展、技术发明上也取得了巨大成就。
中国古代工艺美术具有悠久技艺传统、富有地方和民族特色，反映中国古典文化精神的传统工艺美术，其主要门类有烧造、煅冶、染织、编扎、雕刻、木工、髹饰工艺等等，它们的发展都和科学技术的发展是分不开！比如金属工艺就是其中一项中国优秀的传统民族技艺。金属工艺是中国工艺艺术的一个特殊门类，主要包括景泰蓝（景泰蓝是用细扁铜丝掐成图案的，焊在铜胎上，再填点上彩色釉料，经烧制而成）、烧瓷（又名“铜胎画珐琅”，与景泰蓝的区别在于不用掐丝，而是在以铜制胎之后，在胎体上敷上一层白釉，烧结后用釉色进行彩绘，经二、三次填彩、修正后再烧结、镀金、磨光而成。）、斑铜工艺（斑铜工艺品是云南独有的民间传统工艺品,它采用高品位的铜基合金原料，经过铸造成型，精工打磨，以及复杂的后工艺处理制作而成，它"妙在有斑，贵在浑厚"，褐红色的表面呈现出离奇闪烁、瑰丽斑驳、变化微妙的斑花而独树一帜，堪称金属工艺之冠。）、锡制工艺、铁画（也称铁花，是以低炭钢为原料，将铁片和铁线锻打焊接成的各种装饰画。）等等。试想没有知识经验、技术，他们能创造出这么优秀的工艺美术作品吗？
现在“工艺美术一词“最早流行于十九世纪初期，随着工业革命发展以及机器时代美术地位的降低，一部分美术家把美术与手工艺结合，产生了“工艺美术”这一新兴的技术加工艺术的行业。由于美术家和工匠从事广泛的物品外表装饰及外观式的设计，从而，“装潢美术”一词被广泛推广应用。到了十九世纪上半叶，以英国工业革命为先导，法国、德国等国家随后率先走向工业化，生产效率提高，商品生产日益发达，工艺美术师为商品生产服务的。20世纪初，欧美一些国家逐步大工业时代，出于为工业生产服务的社会需要，美术和工艺美术的结合开始走向新阶段。1919年，在德国创立了世界上第一所将美术、工艺、技术和学结合与一体的“包豪斯设计学校”。该学校的建立对社会产生了巨大影响。此时一个“设计”新的时代开始了，结束了设计的从属地位，使之成为一门独立的新兴学科。同时，以往的其他术语也被“设计”一词所代替。
科学是精确化的艺术”，阐释的都是艺术与科学的关系。这种关系在设计艺术中表现得最为突出。西方设计艺术史上，艺术与科学的分离导致了技术产品的丑陋和人情味的缺乏，出现了“工艺美术运动”“新艺术运动”“装饰艺术运动”等艺术思潮。无论这些思潮的初衷如何，其目的都是为了解决艺术与科学技术在设计艺术中的关系问题。爱因斯坦说：“真正的科学和真正的音乐需要同样的思维过程。”艺术与科学是息息相通的，这一点哲学家看得更准确而深刻，德国哲学家斯宾格勒曾经说，他从精确优美的古希腊雕塑中似乎看到了毕达格拉斯、欧几里德；从西方配位、重组群乐曲旋律中看到了笛卡儿、牛顿、莱布尼兹、殴拉和高斯。“艺术是情感化的科学，科学则是精确化的艺术。”
科学对自然界的现象进行新的、准确的抽象。科学家抽象的叙述越简单、推测的结论越准确，应用越广泛，科学创造就越深刻。科学与艺术的共同基础是人类的创造，它们追求的目标都是真理的普遍性。它们像一枚硬币的两面，是不可分割的。
现代的许多国家把“工艺美术”一词，仅仅称为非机器、非大量生产的、手工性质的民间美术和工艺品，这是不全面的。因为早在中国古代，设计思想、技术思想是和古代的哲学思想融汇一体的，尤其是春秋战国时期，诸子百家对于道与器、物与欲、文与质、技与艺、用与美等工艺美学基本范畴展开了热烈的争论。或取譬引类，或直言阐述，连篇累牍，史不绝书。美国物理学家、诺贝尔管理学奖获得者赫伯特.西蒙1969年首次提出“设计科学”（设计艺术学）的概念，设计艺术学从此逐渐形成了独立的新兴交叉学科体系。就其体系组成而言，也体现了设计艺术学的交叉性。如设计艺术发生学研究设计的起源、发展及其风格等，与历史学、考古学等密切相关；设计艺术现象学研究设计分类、设计艺术与经济、消费的关系等，由此衍生出设计艺术经济学等新学科；计算机图形图像学是设计艺术与计算机技术科学相融合的产物如此等等。“技术进步与新艺术形式的萌芽总是如影随形，艺术与技术的互动推动人类文明的进程，因特网做为现代技术的潮流对新艺术形式的催生已经初露端倪。”
设计艺术是“艺术化的造物行为”，与科学技术的关系密切，需要创新思维观念、物质成型技术，并满足消费对象的需求。艺术教育早期的“工艺美术教育”中，“工艺”本身就包括科学技术的成分。“工艺美术”概念有它历史的成因和特定的学科内涵，它涵盖了“设计艺术”的相关领域。20世纪末所使用的“艺术设计”或“设计艺术”的概念，与“工艺（技术）美术（艺术）”相比，并不十分明确。从我国早期工艺美术教育的学科设置上就可以看到这一点。1902年，清政府颁布新的学堂章程，规定建立实习教员讲习所，分为工农两种，工科设有造船、建筑、机械、电器、应用化学、制图、窑业、染织、金工、木工等，出现了现代工艺美术教育思想的萌芽。工艺美术教育家陈之佛先生在《美术工艺的本质》一文中认为：“就美术工艺的本质上考察起来，美术工艺品绝不是和古董品同类的……工业品是间接或直接的关切于人类的生活，其目的就是为人类生命的持续而产生的。工艺品是艺术和工业两者要素的结合，以人类生活的积极向上为目的的，所以工艺是适应人类日常生活的要素——‘实用’之中，同时又和‘艺术’的作用融合的一种工业活动。”
总之，工艺美术的创新离不开科学技术，科学技术的提高推动工艺美术进步，两者和谐发展共同推动艺术事业繁荣。
工艺美术发展篇3
一、传统工艺美术的特征
传统工艺美术是人类智慧的结晶,是不同历史条件下人们追求物质和精神享受的产物,它既具有工艺美术的一般特质,又保持了实用性和审美性的统一性,彰显了中国的文化特色。我国的传统工艺美术集合了以下几种特征:一是地域性。受地域环境的影响,不同地区居民的造物方式略有不同,造就了传统工艺美术不同的特色。以刺绣为例,苏绣上绘有栩栩如生、构思巧妙的秀丽图案,做工精致,针法活泼,色彩斑斓。而湘绣则大多采用硬缎、软缎、透明纱等材质,利用丝线、绒线等绘制出一幅幅色彩鲜明、构图严谨、变现力极强的人物画;二是审美性。最初的传统工艺美术创作是以使用为基本前提,制作较为美观。古代人民大都向往美满的生活,并将这种情怀表现在文化创作上,所以在传统工艺品上我们常常会看到喜庆的事物,气氛表现热烈,表达形式各有不同;三是人文性。中国传统工艺美术来源于社会生活,寄托了不同历史时期古人的情思,其与单纯的工业化产品在人文特性上有着本质的区别。这些差异主要表现在选材、加工工艺、功能取向和装饰方式上。
二、传统工艺美术的发展现状
传统工艺美术独有的艺术表现形式和丰富的文化涵养,使其备受国家政府以及社会各界的广泛关注和重视,这无疑为传统工艺美术发展创造了良好的条件。我国政府越来越注重文化遗产保护,并将传统工艺美术纳入到文化建设项目当中。但是,在传统工艺美术现代化发展的进程中,传统工艺美术作品更多的是作为奢侈品出现,过于偏重其审美价值,从而出现了传统工艺美术作品与生活需求日渐脱节的现象,限制了传统工艺美术的发展。另外,随着我国改革开放的进一步深化,传统工艺美术正在承受着现代化和经济全球化的双重冲击。在社会经济飞速发展的背景影响下,人们的生活质量有所提升,生活方式的转变带动了审美观念和价值的改变,这致使人们对传统文化的传承逐步退化,使传统工艺美术逐步退化出人们的视野之外。很多传统工艺美术的传承人,受市场化经济的冲击自信心逐步退化,甚至审美观发生动荡,在繁琐的市场环境中找不到自己的位置,不再坚定的认可传统工艺美术的价值,技艺不断退化甚至衰败,使得传统工艺手艺后继无人。以当前传统工艺美术的发展形势来看,其面临的问题主要存在于资源、创新、经营匮乏几个方面。社会是发展,人们的生活需求和审美观念也会随之变化,这要求传统工艺美术时刻跟进时代的发展,不断进行创新,加强经营管理,开发一切可利用的资源,从而在繁琐而竞争激烈的市场环境中获取一席之地。现如今,文化创意产业的衍生与发展,标示着新文化产业格局的形成,这就为传统工艺美术的现代化发展提供了契机,我们需要重新确立传统工艺美术的发展方向,促进其转型成功。
三、传统工艺美术的现代化发展建议
工艺美术发展篇4
关键词：工艺美术；教育；当代价值；发展方向
尽管工艺美术教育建立在十分重要的传承基础上，但在很多方面，它体现出了中国传统工艺美术教育发展的一个新特征和开启了一个新时代。实际上，本文对工艺美术教育的当代价值及发展方向的研究遵循了一个重要的工艺美术发展逻辑，这种艺术发展逻辑已经成为指导人们认识和了解当代艺术发展的一个现实理论基础，成为人们正视和看待不同类型艺术发展的一个共性问题。这个基本逻辑就是社会逻辑，即艺术发展受制于社会进步和文明前进，传统时代的艺术在与现代艺术的冲突和融合中最终像社会发展一样，形成了一种新的发展形式。社会出现了新的特征，工艺美术也出现了新的特征，简单地说就是传统的工艺手法逐渐回归并应用在现代的物质和材料上，这种结合给工艺美术打造了一个新的美术精神世界，让工匠精神与现代化发展达成了某种程度上的一致。我们认为，这就是工艺美术教育的当代价值需要把握的，也是其未来的发展方向。
1试论工匠精神与现代化发展中的社会精神
是传统还是回归，在不同的文化场合和艺术境地，我们总是要听取各种意见和建议，却忽视了在整个现代化发展的时代基础上这些思想层面的内容是无法起到决定性作用的。实际上，越来越真实的现代化也让社会各个层面的真实度有所提高，人们对真理的认识以及对整个文化艺术的认识都在不断地提升之中。这让我们看到了一个新的学科艺术在传统艺术中逐渐被抛离，而真正需要崛起的艺术形式却成了旧艺术的替代品。但是万物皆有始，不论现代工艺以何种形式出现在大众面前，我们都能从它的各种表现形式中发现它过去的样子和原始的影子，这种逻辑我们称之为艺术的基因。本章节我们所需要谈及的工匠精神与现代化发展中的社会精神正是我们所提到的基因问题。工艺美术是在反复创造和熟练度加深的基础上，从传统手工发展到现代机器等工艺制造的一种艺术体现。这里面有太多我们需要引起注意的发展历程，这是艺术的历史，同时也呈现出艺术自身的成长过程。在这个过程中，我们提炼出的最为重要的艺术精神就是工匠精神，工匠精神是无论什么时候都能够从细致和卓越的手工艺制造中体现出来的综合工艺。工匠精神的精髓是创造，本质是熟练，特点是手工。尽管我们现代意义上的手工早已与传统手工艺不是一个概念了，但我们依然能够认识到现代手工艺的工匠精神，即便那已经从纯粹的人类力量变为借助机器手段，却依然不能掩盖在这个过程中存在的工匠精神。这是我们在谈论工艺美术教育之前应该认识和尊重的事实，这个事实不以市场或者其他的意志所转移，它的基础是社会精神，是艺术精神，是不可被逆转的历史轨迹。正如随着现代化进程的加快，人类的共识是努力向前看，不断地发展和适应社会的变迁，整个世界都实现了现代化，这个共识是人类共同体的伟大进步。
2工艺美术教育的当代价值
正如上文阐述和提及的这个基本概念一样，从教育的基本职能上来说，工艺美术教育的当代价值就是工艺美术教育的基础内容，就是在让人们学习现代工艺美术的同时，知道现代工艺美术是如何来的，是如何一步一步发展到今天的，更为重要的是让学生意识到工艺美术中存在的卓越的工匠精神。工艺美术教育实际上是一个认识的过程，同时也是一个分享的过程，传承就是在这两道程序之后，一个最为重要的教育方式，达到持续发展和不断积累发展的目的。那么在工艺美术教育中的当代价值又具体体现在哪几个方面呢？实际上工艺美术教育可以简单分为基础教育、理论教育和实践教育。但是工艺美术多体现在动手能力上，所以实践教育是当代教育的一个主要方面，然而实践教育如果没有一定的理论基础，那么整个工艺美术教育就会失去了基础，变为空中楼阁。所以，我们说当代工艺美术教育的基础教育依然是十分重要的，学生不仅要知道如何动手，更要知道为什么动手，要明白工艺的传承，并且最为重要的是不断理解和把握工匠精神，让其得以延续。工艺美术教育的当代价值与传统工艺美术师徒教育中当年的价值是一致的。当代价值与当年价值既是针对当年说的，也是针对当代说的。当代也好，当年也罢，我们都是在整个发展的过程中不断地传承工艺美术的时代价值和时代精神的，只有达到了传承的目的才能体现工艺美术的价值所在。
3工艺美术教育发展方向
作为中国工艺美术的学习者，每当谈及工艺美术的发展方向，心中便感到十分遗憾，但同时也更加坚定了工艺美术学习的方向。传统工艺美术可以说没有得到完整的传承。尽管现在看上去，中国工艺美术依然还是有模有样的，但是遥想当年却完全不可同日而语。我们的传统工艺最终被新时代所摒弃，因为现代化是西方的现代化，尽管我们说这种现代化可能最终会和东方文化殊途同归，但是在由谁引领这种现代化的问题上，却体现出对东方文化的种种不公平，东方文明仅仅剩下了民族文化的特征。当代工艺美术实际上应该叫西方工艺美术，工艺简单地说就是机械化大生产后的产物，我们了解的是工艺大科目下的种种工艺分解。在工艺美术中，我们似乎一直在接受和传承新的工业，尽管这种工艺属于全世界，不应该有你我之分，但我们还是不禁要问一句，我们的传统工艺去哪儿了？所以，基于上述分析，笔者认为工艺美术教育的发展方向应该是重新延续对传统工艺的传承，衔接好现代的、西方的、传统的与近代的工艺，让我们的工艺融入新的历史发展过程中，把传统的工艺基因注入到新的工艺体系中去。即便最终变了样，但却能够不断地延续下去。这就是工艺美术教育的发展方向，要不断地努力，恢复中国的匠人精神和传统工艺美术的辉煌。同时，当代工艺美术教育的发展方向就是要追根溯源，不断地寻找我们的基因归处，不断地提升我们对工艺美术教育发展方向的把控能力。只有明晰艺术的价值取向，了解工艺美术的发展实际和传统本质，才能够更加深入地把握工艺美术教育的发展方向。不能够仅仅依靠传统工艺美术的基础内容来限定工艺美术价值的内涵，应该明确传统工艺美术在现代工艺美术当中的传承因子，要实事求是，不能牵强附会。
4结论
回顾当代中国工艺美术发展的历史和价值取向，未来工艺美术的发展任重道远。尽管现代工艺美术揉杂了中国工艺美术的各种历史基础，但实际上它依然是在西方工艺发展技艺为主的前提下奠定了现代化工艺美术的基本特征，打破这种壁垒最根本的方法就是倚重工艺美术教育。
参考文献：
［1］李立新.中国工艺美术研究的价值取向与理论视阈——近年来工艺美术研究热点问题透视［J］.艺术百家，2008：33-35.
［2］行间.从工艺美术到艺术设计［J］.装饰，2009：43.
工艺美术发展篇5
关键词：莆田市工艺美术产业；价值链理论；产品线理论
中图分类号：F069文献标识码：a文章编号：2096-0298(2016)04(c)-132-041
1莆田市工艺美术产业发展现状、优势及表面问题
莆田市工艺美术产业发展现状、优势及表面问题工艺美术产业是文化产业的重要组成部分。莆田市工艺美术历史悠久、品类丰富、技艺精湛，向来以“精微透雕”著称，经过长期以来的传承和发展，已逐渐形成具有莆田地方特色的传统优势产业。
1.1莆田市工艺美术产业发展现状
“十二五”期间，在党和政府实行的“保护、发展、提高”的方针推动下，莆田市工艺美术产业进入了快速发展的通道，规模以上产值增长2.30倍，已发展成为莆田市第二大产业集群，持续保持稳中向好的发展态势。目前，莆田全市共有工艺美术产业7000多家，从事人员近30万人，形成了木雕、玉雕、铜雕、古典工艺家具、金银首饰等十大门类，1000多个品种。2015年，实现总产值近500亿元，规模以上企业289家，实现规模工业产值超378.70亿元，比增16.1%，占全市规模工业总产值的14.63%，已发展成为我市第二大产业集群，占全省工艺美术产业规模工业产值33.2%，是福建省工艺美术重点产区。
1.2莆田市工艺美术产业优势分析
(1)人才的优势。拥有一支由高、中、初级人才组成的技术骨干队伍，技术力量雄厚。全市共有工艺美术从业人员近30万人，技术人员5000多人，其中部级工艺美术大师4人，福建省工艺美术大师38人。(2)品牌的优势。莆田是中国荣获部级区域品牌最多的城市，已拥有“中国木雕之城”“、中国古典工艺家具之都”、“中国银饰之都”“、中国珠宝玉石产业基地“”中国古典家具收藏文化名城”、“中华佛教艺术品之都”等14个国字号品牌。同时还拥有莆田木雕、莆田留青竹刻、错金银、仙游古典家具制作技艺等4项部级非物质文化遗产项目，拥有6件中国驰名商标、67件福建省著名商标、109件莆田市知名商标、57项福建省名牌产品。(3)区位的优势。莆田市地处闽东南中部沿海地区，与台湾隔海相望。向莆铁路、福厦铁路贯通境内，陆海交通便捷。尤其是位于福厦高速公路黄石出口处黄金地段的中国•莆田工艺美术城这一集约性市场的建设，为我市工艺美术行业的发展提供了市场窗口。(4)产业集聚已具规模“。仙游坝下木雕、古典工艺家具产业集聚区”“、荔城迎宾路木雕产业集聚区”“、荔城黄石青石雕、玉雕产业集聚区”“、仙游度尾木雕产业集聚区”“、仙游东桥铜雕产业集聚区”“、秀屿上塘银饰产业集聚区”“、秀屿下郑草竹编产业集聚区”等已形成了一定的集聚规模，并初步形成了海内外市场销售网络。(5)发展基础较为扎实。莆田市工艺美术产业的发展基础如下。一是木雕企业数量和从业人员众多，雕功精湛，精细圆雕产能居中国第一。二是中国名贵古典工艺家具企业数量最多、产能最大的生产基地和批发中心，占高端红木家具市场70%。三是中国最大的银饰生产基地和第三大交易中心，莆田拥有全国三分之一的珠宝企业，约占据全国金银珠宝首饰销售市场30%。四是全国三大油画生产基地之一，莆田的油画画家、画师，超过2万人，油画产量占到全球的30%。五是中国油画框、画布最大的生产基地。六是全球最大的宗教(佛教为主)艺术用品生产基地。
1.3莆田市工艺美术产业表面问题
(1)产业集聚程度低，企业规模偏小。依靠师徒传承、家庭作坊式生产的莆田工艺美术产业，90%企业为中小微企业，人才、技术、信息等现代意义上的产业要素集聚程度不高，集聚区内上规模的企业数量偏少。(2)产业化程度不高，粗放经营突出。多数企业仍处于零星分散的粗放经营状态；机械化批量生产不多；较大程度存在“材贵艺不精、粗制滥造”等的现象；远未形成按材质、工艺、艺术价值和供求等特性进行合理分工协作、采用不同生产经营方式的产业化发展格局。(3)品种相对较单调，档次不高花色少。尤为突出的问题是莆田工艺美术产业现代原创高艺术附加值的产品偏少，普遍存在仿造名企名品的现象，同质化严重，缺乏开拓海内外新市场、开发高端产品或高附加值产品的意愿和能力。(4)配套能力不够强，发展稳定性不强。莆田工艺美术产业生产终端产品的加工型企业占绝大多数，生产性和生活性配套产业发展的服务型企业匮乏，缺乏完整的产品设计研发、技术培训、市场营销、信息咨询、物流储运、投融资等现代工艺美术产业发展所必需的配套服务体系，产业链发育尚未形成高中低端完全的闭合。(5)人才结构不合理，技工存在流失现象。目前莆田工艺美术行业的从业技师、技工比重较低，与产业发展的规模不相适应。因职称评定机制和行业恶性竞争等原因，导致技师、技工等人才持续流失，造成企业技术流失等一系列问题。
2基于价值链、产品线理论的莆田市工艺美术产业发展深度分析
2.1价值链理论及相关分析
按照价值链理论分析，莆田市工艺美术产业发展的路径选择，包括两个方面的内容。一方面，从企业的价值链(或称内部价值链)看，不外乎是“在设计、生产、销售、发送和辅助其产品的持续不断的过程中”进行种种选择；另一方面，从产业链看，就是在各个产业部门之间，基于一定的技术经济关联或者依据特定的逻辑关系和时空布局关系，不断寻求和促成“链条式关联关系形态”的发展。依据价值链理论的基本逻辑，莆田市每个工艺美术企业都处在工艺美术产业链中的某一环节上，而这些企业要持续发展或赢得竞争优势，不仅取决于其内部价值链，还取决于在一个更大的价值系统(即产业价值链)中，这些企业的价值链同其供应商、销售商以及顾客价值链之间的连接。因此，要发展莆田市工艺美术产业，就得必须注意工艺美术产业价值链的几个基本特征或规律。(1)构成工艺美术产业价值链的各个组成部分(环节)是一个有机的整体。(2)增值性是工艺美术产业价值链的另一个主要特征。(3)工艺美术产业价值链具有循环性的特点。(4)工艺美术产业价值链上各环节之间的技术关联性日趋增强。(5)工艺美术产业价值链上的各个环节存在着增加值与盈利水平的差异性。(6)工艺美术产业价值链的各个环节对要素条件的需求存在差异性。(7)工艺美术产业价值链对区域工艺美术产业的结构和关联度有直接的影响。(8)工艺美术产业的价值链具有集群(积聚)效应。(9)工艺美术产业的价值链具有链式效应。
2.2产品线理论及相关分析
产品是产业的基础构成要素，产品线则是分析产业发展必不可少的基本内容。按照产品线理论，莆田市工艺美术产业的发展，必须考虑两方面的问题。一方面，是与工艺美术产品线的内涵直接关联(实际上也是与工艺美术产品的市场营销关联)的一系列问题，包括产品的类别、功能、销售、渠道、价格、客户群等；另一方面，就是莆田市工艺美术产业产品线的几个基本指标，包括产品组合、产品线宽度、产品线长度、产品线深度和产品线关联度。以上两方面的内容为确定莆田市工艺美术产品的发展战略提供了相应的理论依据。如今，莆田市工艺美术产业已发展到十大门类，包括木雕、古典工艺家具、玉雕、宗教雕塑、金银首饰、石雕(含寿山石雕)、油画框业、工艺编织、铜雕、漆器。其中，每个门类又可按照工艺、材质、造型、款式、花色、品种、规格等划分出种类繁多的细分产品。莆田市工艺美术产业的产品线，无论是从整体还是从个体视角考察，其宽度、长度、深度和关联度等都已发展到较高的程度，在全国同类行业中也属罕见。虽说莆田市工艺美术产业的产品线组合度与国内其他地区相比已经具有较为领先的优势或较高的发展程度。但是，进一步深入分析，就会发现莆田市工艺美术产业的产品线依然存在隐忧和不足。首先，任何产业的产品线并非越长、越宽和越深就越好，而是应该依据产品的产供销、市场需求和竞争的实际状况合理确定产品线的最佳长度，如此才能获得最大的利润和最佳的效益。其次，莆田市工艺美术产业的产品组合度和产品线的关联度还远没有发展到能够不依赖外部而独立支撑整个产业发展的程度。
3发展莆田市工艺美术产业应采取的对策
在莆田市“十三五”规划中，市委、市政府提出“实施336工程，打造工艺美术千亿产业集群”的战略目标，秉承“创新、协调、绿色、开放、共享”的发展理念，牢牢抓住“供给侧结构性改革”的良好契机，主动适应发展新常态，激发改革新动力，立足产业优势，积极推进莆田工艺美术三大支柱产业高端化、特色化、集聚化发展。
3.1资金支撑体系
资金是企业的“血液”，它贯穿企业采购、生产、营销的方方面面，是企业发展壮大的原动力。要多渠道全方位解决工艺美术企业的融资需求。(1)支持工艺美术企业的信贷需求。鼓励发展融资性担保机构，由政府提供一定量的过桥转贷资金，帮助工艺美术企业化解融资难题。一是按照一个协会一个资金池的办法，鼓励油画、木雕、家具等协会，设立资金池；二是加强对典当行、小额贷款公司的建设，引导创新小微企业融资方式。(2)发挥中小企业信用担保机构的作用。要发挥政府的引导作用，鼓励更多行业协会、龙头企业牵头组建担保机构，做大做强现有担保公司；建立工艺美术产业资金互助组织，运用行业协会资金互助组织的资金为中小企业融资担保。(3)成立“原材料银行”。设立“原材料银行”，先期由创意投资基金将原材料收购，生产企业在与采购商签订购销合同后，即可到“原材料银行”领取生产原料，在企业将成品销售后再将资金归还投资基金，并支付一定息金。
3.2人才支撑体系
产业兴衰，人才为本。莆田工艺美术产业的转型升级，需要有创意、有技能的人才，大力提倡和培养“工匠精神”。(1)建立健全工艺技术人才库建设。做好莆田市工艺美术大师、工艺美术名人的评选和工艺美术专业技术任职资格评审工作；建立健全莆田市工艺美术中高级专业技术人员和高技能人才数据库。促进莆田学院与工美智创战略合作对接，深化产学研合作，更有效地构建可持续的工艺美术生态经济圈。(2)大力实施文化创意人才队伍培养计划。深入工艺美术企业了解人才需求，制定人才培训计划和培训方案。建议市工艺美术行业协会、湄洲湾职业技术学院等院校、业内核心企业、政府劳动部门联合创办新模式职业教培基地，实验实习基地设在各类大型企业的工厂车间和院校实训基地。 (3)大胆吸收引进外地人才。对高级管理人才、工艺美术大师其引进形式可更灵活多样，既可通过就业或调动方式落户，也可通过兼职、合作形式等到莆田从事短期性工作。鼓励通过技术入股或承包、创办、联办企业等形式到莆田工作；工艺美术大师给予独立的工作室，给予科研启动经费。3.3政策支撑体系优惠的财税政策是莆田市工艺美术产业发展的“助推器”，要进一步加大对莆田市工艺美术产业发展的扶持力度。(1)优先列入政府采购范围。充分发挥“中国政务商务礼品产业基地”作用，支持工艺美术企业列入各级政府采购目录。在同质、同价前提下，本级政府采购项目和重点建设项目要优先选用本地产品、优先采购工艺美术企业优质产品和列入自主创新产品目录的产品。(2)发挥财政政策扶持作用。充分发挥财政资金导向作用，引导生产要素向红木家具产传统产业投入。一是政府可通过税收、财政贴息等政策，鼓励和限制资金、劳动、人才等要素向工艺美术产业流动，从而实现经济增长方式转变和产业转型升级。二是政府可通过加大财政投入，刺激产业的需求和产出，加快产业的成长，促进产业升级，优化整个产业结构。(3)营造区域总部经济。积极引导国内外企业在我市设立企业总部，优化区域产业结构，提升区域经济质量。近期目标是以吸引外在的莆田籍贯的企业、人才、资本和技术等产业要素的回归为重点，营造总部经济氛围。远期目标是力争5内使莆田工艺美术产业的区域总部经济基本形成规模。
3.4品牌支撑体系
工艺美术品的消费特性决定其对消费者的识别功能、导购功能，降低购买风险功能，大力打造名牌，可以充分发挥品牌的聚合效应、磁场效应、宣传效应和带动效应。(1)打造工艺美术产业区域品牌。要充分发挥行业的“国字号”区域品牌、中国驰名商标、部级非物质文化遗产项目的影响力，加快“仙作”“、陈桥”等集体商标的创建工作，通过整合区域品牌和企业品牌的优势资源，进一步提升产品的品牌和工艺附加值。(2)支持龙头企业制定行业标准。要在国家权威部门的指导下，就核心工艺美术企业的生产工艺、技术、质量等进行系统论证，牵头制定莆田市工艺美术产品生产的行业标准，然后逐步垄断国内工艺品生产的行业标准，以谋求在更高层次确立优势，保持在国内同行业中的领先位置，逐步发展为中国工艺品生产领域最具影响力的知名企业。(3)鼓励工艺美术企业创品牌。新增名牌产品按照市政府有关文件分别一次性奖励。工艺美术企业要从产品的设计、包装、质量、商标、服务等方面进行全方位开发；要探讨开发符合国际惯例的工艺品商标、品牌和包装，促进企业产品进军国际市场。
3.5营销支撑体系
营销是产品市场实现的重要途径，必须以市场需求为导向组织产品的生产，多渠道全方位开拓市场。(1)推广电子商务等现代营销方式。把握莆田市创建电子商务示范城市的契机，引导和鼓励企业积极发展电子商务营销模式，将传统的品牌门店营销与在线运营结合起来，促进工艺行业市场拓展。(2)大力开展国际营销。要进一步巩固扩大日本、韩国、东南亚、俄罗斯远东部分及港澳台地区等主要销售市场的份额，同时积极发展欧美、非洲等新兴市场。(3)努力拓展国内市场。要进一步巩固沿海开放省市、内地省会城市等重要市场。由政府或行业协会牵头，依托龙头企业，建立有实体的产品内销批发机构。选择经济发达的沿海大中城市，设立若干办事机构，以别墅、星级酒店及欣赏类建筑为主要对象，建立营销窗口和销售网络。
3.6平台支撑体系
为工艺美术行业架起信息交流产品展示和贸易合作的重要平台，从而有效带动莆田市工艺美术行业的持续快速发展。(1)构筑健全有效的质量检测保障体系。积极争取在我市建立“福建省贵重金属及珠宝玉石产品质量监督检验中心”和“福建省木雕、古典工艺家具产品质量监督检验中心”，从源头为生产企业把住原材料进货质量关、产品出厂质量关，并积极筹建“国家珠宝玉石质检中心莆田研发基地”和“国家木雕古典家具质检中心”，为“莆田制造”构筑健全有效的质量检测保障体系。(2)办好中国(莆田)海峡工艺品博览会。通过艺博会、红博会等展会平台，将国内外专业客商“请进来”，宣传推介我市工艺美术品牌。在增强展会经济效益的同时，强化各工艺美术产业园区的招商力度，力促工艺美术产业突围发展，为打造千亿产业集群助力。(3)建设莆田工艺美术产业现代化的物流加工园区。建设莆田工艺美术产业现代化的物流加工园区，实现全国领先的物流配送优势，助力莆田成为中国工艺礼品展示交易中心，国内最大的工艺礼品展示基地、交易基地、出口基地、物流基地。
3.7技术创新支撑体系
技术创新是产业结构调整与转型升级的“灵魂”，随着高科技在工艺美术产业渗透，使得企业工艺品生产的技术含量大大增加，对工艺美术企业技术创新的要求越来越高。(1)推进技术及设计理念创新。围绕“艺术生活化，生活艺术化”的理念，让艺术和生活不断贴近，进行跨行业、跨门类的构思与设计，如在莆田市大力开发妈祖特色文化的大背景下，结合有关地方旅游项目和旅游商品等资源开发、设计、加工相关旅游工艺品。(2)推进新材料或新材料组合应用创新。将精湛的工艺美术技术在木雕、古典家具、石雕、玉雕等领域相互渗透；由单一材质运用转向复合材质运用，运用合金材料，将金属、玉石、实木等材料结合运用，并不断向新的材料领域拓展。(3)创建技术中心和研发中心。通过“政府引导、企业主导、市场化运作”的模式，加快十大门类行业技术中心、研发中心的建设，进一步提升工艺美术科研项目技术水平，推动工艺美术产业优化升级。
参考文献
[1]徐二明.企业战略管理[m].北京:中国经济出版社,2002.
[2]郭碧仙,黄海声.工艺美术我们的核心竞争力——莆田市政协特色文化产业专题调研侧记[J].政协天地,2012(05).
工艺美术发展篇6
工艺美术在通过区域的集中后，逐步形成了产业集群的基础形式。虽然具有了明显的地域集中性，但是其产业集群发展的水平还很低下。在现阶段我国的工艺美术产业的发展还远远不能够适应我国社会经济的奎苏发展，仍然存在着政府支持有限、生产效率低下、创新能力匮乏和人才储备不足等问题，这在一定程度上对工艺美术产业的持续发展带来了阻碍。
关键词：
工艺美术产业集群；发展策略
工艺美术是我国伟大民族的文化瑰宝，种类繁多，在千百年的历史长河中生生不息，运用其自身独特的方式，对中华民族的历史、文化习俗和民间传统技艺进行记载和传承，对中国文化的研究具有重要的价值。随着社会经济的发展，工艺美术行业也面临着重大的挑战，其整体性趋势日渐衰微，一些工艺美术产业在现代化发展中逐渐蜕变，并且逐渐形成区域化的聚集，形成一定的产业群。国家的政策扶持、优化产业集群内部的国定与政策以及培养和提高工艺美术人员的素养，能够促进工艺美术产业集群的良好发展。
一、注重完善市场机制，促进工艺美术产业的集群化发展
首先，工艺美术产业的发展离不开良好的制度环境，而政府是制度的制定者及发起者，利用规范化的制度对市场机制不断完善，可以为工艺美术产业的集群化发展创造出良好的软环境，从而促进区域内的和谐与发展，促进产业之间的良性竞争与协作发展，通过良好的投融资环境和完善的法律和法规吸引更多的产业资源，促进产业的集群发展。其次，工艺美术产业的发展需要有完善的设施作保障，例如交通和通讯等各种硬件设施。这些基础设施可以降低工艺美术产业的成本，便于工艺美术产业内部进行沟通交流，为其集群化的形成和发展创造有利条件。同时，基础设施中还包括软件设施，如教育、技术以及信息等。集群内容的组成不仅仅只是包括生产企业，还应当包含众多的智囊团和研发技术团队等。通过对这些基础服务的提供，能够促进产业区域内的创新发展，加速产、学、研一体化的发展，通过技术成果的快速发展，为集群化发展营造基础。再次，建立自主服务机构。通过这样的形式对产业集群的发展进行间接的扶持和帮助，避免政府对市场经济进行过多干涉，保障市场进一步的健康发展。在集群化形成初期阶段，工艺美术产业的实力一般较弱，政府建设专业的服务机构，对工艺美术产业提高服务和信息支持，以促进集群化的规模发展。最后，加大人次培养。通过对知名艺人和企业的大力宣传，加大对工艺美术产业人才的培养，促进优秀人才和管理人员的层次化，为工艺美术产业集群化发展提高人才的支持。
二、优化产业内部规定及政策，推动工艺美术产业的集群化发展
首先，工艺美术行业协会需要充分发挥其沟通功能。工艺美术行业协会是介于政府与企业之间的独立社会组织，作为一种社会性的经济团体，具有一定的自律性。因此，工艺美术行业协会应当充分发挥其在经营者与政府之间的桥梁作用，通过协会的沟通功能进行引导和疏通，并加强企业与艺人的相互沟通和交流，从而形成促进知识产权共享的良好局面。其次，工艺美术行业需啊哟构建专业化的机构，充分发挥起服务职能。通过构建能够为集群企业提供技术、信息、管理和资金等方面的服务机构，促进企业集群化的发展。就现阶段来看，需要进一步的加强和建设服务化的机构。再次，促进产、学、研的结合，有效利用当地具有的区域优势，与当地的科学研发机构、高校等一起进行创新发展，进而促进产学研的结合与发展。最后，工艺美术行业需要促进企业之间的相互学习与交流。如果促进产学研结合是建立一个外部的网络机构，那么加强企业之间的学习与交流就是在营造集群内部的关系网络。通过企业之间的相互交流能够促进相互之间合作的形成、技术的学习与交流等。
三、培养技艺高超的工艺美术制作者，保障工艺美术产业的集群化发展
首先，促进技术创新能力的提升。工艺美术产业是传统的劳动型产业，在工艺上沿用的是传统的技术，缺少创新意识，创新能力薄弱，没有自身的的创新技术，创新机制和体制有待完善。应当强化创新意识，促进创新能力的培养。其次，注重企业之间竞争合作理念的培养。传统工艺企业产业集群之间重要关系就是相互竞争又相互合作。竞争能够促进技术的革新与发展，能够保持集群内部的活力。集群内部之间的密切关系促进相互之间的合作，通过有效的分工合作，实现优势互补，进而达到共赢的目标。再次，培养工艺美术制作的精英团队，培养出一批有着高超制作技艺、丰富经营经验，、工作收入可观而且具有影响力的领军团队，让他们成为集群内部的领头人和骨干，从而带动集群的整体发展。促进工艺美术产业集群内部从业人员的素养的提高，能够促进产业不断的发展，对于品牌的创造和发展有着重要的作用。最后，树立强烈的品牌意识。工艺美术产品既是商品又是一件艺术品，是经济和艺术双重价值的体现。因此，经营者需要转变经营观念，坚持走精品之路，树立良好的品牌意识，创立起优秀的品牌与企业文化。
四、结语
工艺美术产品集群需要抓住机遇，以保护和弘扬民族文化作为宗旨，促进产业的发展，形成相应的产业链，源于文化产业，促进文化产业的发展。加快传统工艺美术工业的发展和创新，创设我国工艺美术产业的新气象，打造民族优秀的文化品牌，促进中国文化产业发展，切实做到传承历史，促进时展。
参考文献：
工艺美术发展篇7
【关键词】赫哲族；网络数据化；发展
信息技术越先进，它服务这个世界的作用就越明显。数据化，是统筹这个现代世界的手段和方式。数据化可以赋予任何事物属于它自身的信息代码，进行统筹、分类、提取，进行转接、结合、创造。世界的任何领域都在被数据化。属于人们精神层面的文化艺术也开始大规模数据化，具有区域性的少数民族工艺美术也要进行网络数据化的探索和尝试，因为这有利于其传承、设计、发展、保护、开发和销售。在具体的研究工作中，如何把赫哲族传统工艺美术与人们的生活相联系，如何吸取优秀传统艺术的精髓，是我们的研究方向和价值。
一、建设赫哲族工艺美术网络销售大数据库
利用和研发大数据分析软件，对赫哲族工艺美术作品进行大容量的数据采集，采集的数据信息要全面，包括工艺品的图形结构、图像显示、动态影像、风格特色等。让查询者可以便捷直观地提取信息，进行有效观察、研究、探索。对比图形影像方面的数据信息，利用虚拟网络技术，能够让人们真实感受到赫哲族工艺美术作品的艺术魅力。这也是对工艺美术作品进行再创造、再加工的过程。还可以对工艺美术作品市场进行总结，为创作者提供创作灵感和创作指引。
二、利用赫哲族工艺美术网络数据库宣传弘扬艺术文化
利用发达的网络技术，建立相关的艺术网络空间站，网民可以上传和下载与赫哲族工艺美术作品相关的文字、图片和视频资料。并且透过传播渠道宣传赫哲族工艺美术作品，调动消费者对赫哲族工艺美术作品的兴趣，让更多的人了解它。通过直观的自媒体和数据网络，对赫哲族工艺美术作品进行推广和宣传，如个体可以自发寻找和录制赫哲族工艺美术作品，将视频上传到相关网站，或者通过朋友圈分享赫哲族工艺美术作品，让更多的人欣赏。
三、利用赫哲族工艺美术网络数据库销售更多的相关艺术品
鱼皮艺术是赫哲族非常珍贵的非物质文化遗产，其多样的产品类型和独特的制作工艺见证了赫哲族祖先的生存智慧，是我国重要的少数民族精神遗产。鱼皮艺术无论是应用性还是艺术性，都是独具特色的，鱼皮的肌理效果与现代艺术流行纹样相契合，而且制作技艺越来越多样化，产生的效果也让人惊喜。其艺术前景和发展空间越来越广泛，而且与其他绘画手段相结合，在材料嫁接上还有很多尝试空间，新作品也越来越多，这不仅是传统艺术的衍生品，而且在经济方面更具商业价值。传统的鱼皮艺术与现代技术相结合制作出来的工艺美术品已经越来越成为收藏家的新宠。如今的网络数据库为赫哲族工艺美术品的销售提供了商业契机。
工艺美术发展篇8
一、传统工艺美术的物质性与非物质性
俗话说：“十里不同音，百里不同俗。”不同的地域不仅仅拥有不同的物产，还拥有迥然不同的文化，这些文化上的差异更是造就了工艺美术作品的文化地域性，经过长时间的积淀，文化地域性成为工艺美术作品中最珍贵的价值，也是一地一隅最明显的文化符号，这种无形的价值不是一件工艺美术作品具有多大的商业价值能够涵盖的，它已经成为文化的有机组成部分，是全世界都应珍视的瑰宝，2003年10月联合国教科文组织在巴黎通过了《intangibleculture》（保护非物质文化遗产公约），在公约中，非物质文化遗产是指：“被各群体，团体，有时为个人视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识和技能，和其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类的创造力。在本公约中，只考虑符合现有的国际人权文件，各群体，团体和个人之间相互尊重的需要和顺应可持续发展的非物质文化遗产。”公约中提及的非物质文化遗产，是现存的以人为存在基础的传统文化形式，是人类保持文化多样性的重要方式，非物质文化遗产的传承是文化延续、发展、创新的主要形式，既保持了文化传承的统一性，又通过发展和创新实现了文化的连续性和多样性，是非常重要的，而我国的传统工艺美术正是秉承这一原则发生和发展的，非物质性的提出也再一次提醒我们传统文化传承和发展的重要性。传统工艺美术是文化的载体，具有地域性符号价值，不同地域根据各自不同的气候条件产出不同的动植物材料，这些材料天然的成为工艺美术的制作基材，也同时将地域性赋予了工艺美术品，这是材料地域性；传统工艺美术的物质性是指以一定的制作材料为基础，依靠材料本身的性状和工艺特性，通过一定的工艺手段完成工艺美术品的制作过程，如陶瓷艺术依靠陶土和釉料配合经过高温完成陶瓷制品，而传统牙雕以象牙和犀角等原材料为基础，通过材料本身的可塑性和精湛的技艺手段配合完成作品；所以工艺材料，工艺手段和最终的工艺美术品都具有物质性，这种物质性使工艺美术品成为天然的商品，而产品所具有的流通性是创造价值的最主要手段，也是工艺美术本身能能够实现价值的最主要方式，工艺美术品的市场问题也是当代工艺美术所面临的最大问题，直接影响工艺美术的发展方向，也就是说，工艺美术品做什么？怎么做？卖给谁？怎么卖？都将是我们必须思考的问题。
二、传统工艺与工业化生产的矛盾
十八世纪六十年代的工业革命源于英格兰中部地区，是新兴资本主义工业化从工场手工业向密集型机器大工业过渡的阶段。工业革命以机器代替人力，用大型工厂化生产取代个体手工业作坊手工生产的一场划时代的生产与科技革命。工业标准化使工厂生产的产品整齐划一，完全一模一样，产品与产品之间没有任何的差异化，这也同时要求工人在生产加工的时候，不得根据个人想法或对产品的任何细节进行更改，工人在生产中的主观能动性就完全丧失了。由于工业革命初期，厂商并未注意产品设计方面出现的诸多问题，致使当时大量的工业产品外形丑陋，结构不合理，功能不完善，这诸多的问题也工艺美术运动所诟病的主要原因。工艺美术运动的创始人约翰•拉斯金和威廉•莫里斯，均希望通过推动工艺美术运动发挥匠人们的设计能动性，将设计的多样性因人而异、有的放矢的实现在产品上。工艺美术运动的初衷是好的，但是我们也应该直视工业革命时期全球暴增的人口数量和潜在的巨大需求，大量常规手工作坊的消失是历史的必然，约翰•拉斯金和威廉•莫里斯在全世界范围内推广工艺美术运动50年，也确实影响了一个时代的设计师，但是最终他们的设计作品并没有大行其道，像他们所希望的那样进入千家万户，而是做为工艺美术运动中优秀的作品进入设计博物馆，究其原因，并非是他们的设计作品水平不够，也不是因为他们的设计理念不对，他们最终还是败在了产品的价格上；众所周知，产品的售价是影响产品销售的最主要原因之一，手工业作坊无疑拉高了单个产品的制作成本，而工厂的产品恰恰在产品价格方面占尽优势，这使得人们更愿意选择价廉的产品，在这场半个世纪的争论中，到底是工厂还是手工作坊的产品好，不同立场的人见仁见智。综合来看，在当代这个问题已经得到解决，工厂化的生产已经在全力解决设计问题，产品没有设计就没有市场，设计已经被消费推上了有史以来最高的地位，而手工业生产作坊除了一部分彻底消失外，一部分也转向更加个性化、小众化的发展方向，取得了不俗的成绩。从中我们可以清楚地看到，工业化与传统工艺和手工作坊并非水火不容，应该取长补短，发挥工厂标准化、批量化的优势，注重设计，考虑不同人群的不同需要，让工艺美术与工业化共同发展，为生产力的解放和人类生活品质的提高共同努力。
三、审美意趣的变化与工艺美术的传承
工艺美术发展篇9
从历史的角度看，中国工艺美术行业承载着深厚的中华文化，其生产和组织形式有多种，可分为民俗性质的工艺美术、官办作坊的工艺美术、民办作坊的工艺美术和现代产业化的工艺美术。民间工艺美术作为民俗、民间信仰的有机组成部分，具有民族性、地域性特点，市场化程度较低。封建时代官办作坊的工艺美术服务于宫廷和上层贵族，用料昂贵，工艺精细，适用人群小。民办工艺美术作坊属于传统手工业或农业中的副业生产形式，一般以前店后坊的形式面向商品市场生产普通人群所需的日用品，它的适用面最广。鸦片战争以后，官办工艺美术逐渐式微。新中国成立后，私营工艺美术作坊经过公私合营等方式的改造，形成了有一定规模的国营或集体工艺美术企业。改革开放后，绝大多数国营和集体工艺美术企业重被改制，化整为零，个体和私营的手工作坊形式再度兴盛。与此同时，在商品经济的大潮中涌现出了具有现代企业性质的工艺美术企业。
在过去的百余年里，工艺美术从生产经营方式到产品，它所发生的转变是深刻的。一些诞生于农耕文明时代的民间工艺美术纷纷走出乡村，积极融入现代文化元素；一些有悠久历史的家族式工艺美术作坊大胆融合现代技术和现代经营管理思想，在数年间扩张为大工业企业；而东南沿海城市则兴起着现代首饰和现代礼品的产业群，许多洋味十足的礼品和装饰物占领着普通百姓的消费市场，塑造着新的民风民俗。工艺美术行业内部的变化更新着我们日常生活的面貌，只要环视左右，就会发出“时代变了”的感叹！年轻一代的衣、食、住、行与上一辈相比变化明显。如今，即使在最偏远的乡村，现代文明新风也在冲击着人们原本习以为常的价值观念和生活态度。
经济和技术的一体化以及文化的全球化既给中国传统工艺美术的产业化创造了机遇，也给传统物质和非物质文化的保护工作带来了难题。许多有久远传承史的工艺美术种类遭遇市场淘汰而面临消亡。在近百年里，技艺失传或濒临失传的传统工艺美术品类难计其数，有人因此发出传统工艺美术是“夕阳”艺术的感叹！技术、资本和文化的力量似无形的巨手推动着中国社会的文化变迁，为应对这种变迁造成的传统文化特质的丢失，1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，此后，全国多数省市结合当地实际情况也纷纷制定了保护条例和具体实施细则。2006年7月，经过实地调研南方四省一市（粤、闽、浙、宁、沪）工艺美术的保护和发展状况以及分析其他省市的上报材料，笔者认为，这些年全国各省市对工艺美术的保护和发展取得了可喜的成绩，但对工艺美术在全球化时代遇到的文化矛盾认识不足，以至出现保护与发展上的失衡现象。
一、手工制作与机器生产的矛盾
传统的工艺美术重视手工技能，手工艺人掌握着设计和加工秘诀，他们全神贯注于一个事物，在一个事物身上花费大量的劳动时间，产品或作品的价值不仅体现在它凝聚着手工艺人的精湛技艺，还体现在它凝聚着手工艺人的惊人毅力。但工艺美术是否必须是纯手工制作？半机器生产的、依然保留了传统工艺美术文化特质的产品是否算工艺美术？技术和工具是否是决定工艺美术本质的东西？
从中国工艺美术发展史来看，工具的改进始终在发生，新旧技术的更替也都在尽可能地进行，利用机械辅助人手加工制作工艺美术品古已有之。旧时碾玉用脚踏转轮，也属于半机械化，现在使用电动钻头更加降低了碾玉工人的劳作强度，缩短了劳动时间。旧时纯手工的抽纱刺绣，在上世纪50年代后在剪裁、打样及洗熨等后处理工序方面整体上实现了机械化；牙雕行业在机械时代有条件改进雕刻工具，用电动蛇皮钻代替了手工粗雕部分。当下，走上产业化之路的工艺美术企业表现出对人造智能的依赖，大量控制性工具如自动雕刻机、自动化系统和电脑——支持技术被运用到工艺美术产品的设计和生产流程中。
工艺美术重手工技艺，并不排斥以机械之力辅助之。工艺美术在各个发展阶段中，都是那个时代高新科技与先进工艺的集合，无论是瓷器烧造工艺，还是历史更久远的玉雕和铸剑工艺，无不折射出科技和设计水平的发展进步历程。许多传统工艺美术品类之所以能够绵延数百年，乃至数千年，其核心就是与时俱进，不断进行技术创新。以半自动机械、全自动机械甚至智能化机械取代手工，这是工艺美术历史发展的总体趋势。
尽管在“机械复制时代”工艺美术品被大批量生产后，在艺术韵味上较之纯手工制作品有所削弱，却并没有改变工艺美术的本质特征。工艺美术本质上依然是“在制作造物品时，将美观的要求和实用的要求融合为一体，以实现美与用的双重功用”①。当工艺美术师的双手部分地被机器解放了出来，与此相关的文化记忆并没有完全在机器面前消失，他们的设计创新思维反倒成了一种特殊的技艺。福建仙游的木雕工艺师在试制完小样之后，借助自动控制的雕刻机，可以仅用数人之力完成高达几十米的佛像。南京云锦因工序复杂、技术繁难，一度濒临失传，如今借助电脑编程技术，初步实现了图样设计的智能化。广州的骨雕厂设计流水线用以批量生产骨雕作品，却基本保留了传统象牙雕的工艺特色。
华美的织锦起源于最简单的手工编织，精细的制瓷工艺源自粗陋的泥条盘筑，由手工技艺发展过渡到机械化、智能化，其间既有跳跃性，也有技术发展的连续性。每个时代都有每个时代的技术体系。纯手工时代，所有的技术都是经验性的，以百工技能的形式体现，工序的程式化和手工艺人的感性动作中都贯穿着复杂的技术体系；半机械化时代，许多高新技术已然与手工技艺结合到一起，成为手工与机械相辅相成的技术系统。当代的技术体系与传统的技术体系之间并非完全断裂，而是存在文化上的关联，或者说存在人类经验的连续性。
恩伯说：“发现和发明是一切文化变迁的根本源泉，它们可以在一个社会的内部产生也可以在外部产生。”②虽然有不少文化人类学学者对L.a.怀特所持的技术决定论抱着质疑态度③，事实上在信息化时代，谁也不能阻挡高技术向低技术文明区域的传播。如今造成导致社会变迁的技术力量以信息控制技术为代表，技术的引进还伴随着更为复杂的市场经济体制，日益民主化的社会结构也在促使传统的社会机制发生变化。
在全球化时代，要发展工艺美术行业不可能完全拒绝现代技术工具；要保护好传统工艺美术，同样也不能一味地拒绝现代技术工具。巧妙地让双手与机器工具结合起来，让人脑与电脑结合起来，才能降低成本，才能在市场经济环境中生存下去。否则，那种“救济”式、“输血”式的保护只是一种保守的文化保护措施，根本无法让一种濒临灭绝的工艺美术焕发生机。只有那些依然能服务于民众生活的工艺美术才是有生命力的，也才是参与了当代文化建设的好的工艺美术。
我们应该乐观地看到，机器生产不可能彻底取代手工制作。在以往任何时代，高尖端的技术发明都无法覆盖所有的生产和生活领域。社会文化有分层，技术体系也有分层。在相当长的时期里，手工艺人的技能所反映出来的艺术品位和个性价值不会在工艺美术行业中彻底失去位置。
当今一些文化保护工作者过于强调手工技艺的重要性，把它视为“诗意”的存在。其实，手工艺仍然是一种客观的存在，是现代机器工业的有益补充，我们不必过度强调它的重要性，甚至用它来抗拒被“妖魔化”了的机器巨子。虽然手工制作与机器生产之间存在着文化冲突，但不能以保护传统文化之名，拒绝现代技术对传统产业的改造，尤其是不能阻止传统工艺美术产业化的进程。毕竟社会进步、文化变迁随时都在发生，对于促使这一变迁的技术逻辑应该有足够的尊重。
二、用与美的矛盾
美不仅仅存在于纯艺术中，也存在于日常生活的经验中，也就是文化中。杜威的这一思想启示我们：文化意义上的人造物，都有一种指向美的形式的倾向④。由于艺术与传统手工技艺以及现代工业的关系都十分密切，让人难以从实用技术中划分出艺术的边界。威廉姆斯曾用“好的艺术”(finearts)与“有用的艺术”(usefularts)⑤来区分日益复杂的艺术现象。这种区分方法并不是十分有效，因为易给人产生这样的错觉：有用的艺术与好品质是天然对立的；好的艺术也必定是彻底摆脱了功利性质。事实上，人类古往今来的绝大多数艺术行为都不纯然是非功利的，今天堂而皇之占据着博物馆神圣展示位置的艺术杰作，通常都诞生于普通人的生产、生活的实际需要之中。今天被视为传世杰作的工艺美术品曾经都是人们的日用器物。
有用之物可细分为生活必需物和特殊装饰物，工艺美术可大致分为日用工艺美术和欣赏用工艺美术，但不管是哪种性质的工艺美术都兼具“用”与“美”两种功能。作为收藏品、室内陈设品以及一般装饰物的工艺美术以审美欣赏为第一功能，同时它可以起到美化环境、改善人的气质的作用。日用工艺美术之用主要是满足人们日常生活所需，其审美的功用是次要的、连属的。
日用工艺美术和欣赏用工艺美术并不是截然分别的，随着社会结构和文化的变迁，许多原本是日用的工艺美术逐渐失去了它的实用价值，却被人们赋予了新的审美价值，演变成以装饰审美功能为主的欣赏用艺术。如传统建筑构件上的木雕逐步与建筑物分离，走上人们的案桌，成为独立的摆件；原本用于插花盛水的瓷瓶，发展成独立的陈设瓶；原本用于沏茶的紫砂壶成为橱窗里的珍玩。工艺美术发展还潜藏着另一条规律：当一种工艺美术与其他艺术形式结合达到一定高度之后，原本的实用功能可能被艺术表象掩盖了，从而造成工艺美术向非功利的转化。如刺绣与书画结合、竹编与书画结合、瓷雕与雕塑结合等等都使得这类工艺美术有“边缘”艺术的特点。当然，这条看似工艺美术自我发展的规律其实依然受社会文化环境变迁这根本原因的制约。
作为当下消费者而言，最佳的工艺美术恐怕是既经济、实用，又美观的人造物。“用”与“美”的矛盾其实是一对文化矛盾，不同世界观的人们对此有不同偏向。过去，官办手工作坊直接服务于宫廷和上层贵族，生产者的个人意志基本上以消费对象的群体意志为转移（鲁迅曾把艺术区分为“生产者的艺术”和“消费者的艺术”）。他们生产的工艺美术品不论是日用之物，还是欣赏用之物都表现出价值失衡的现象。这类工艺美术品无明确的实用目的，过多地追求华美繁复的装饰效果，以“淫巧奇技”取胜，只能满足极少数权贵对财富和权力的占有欲。如故宫博物院藏的清代和田玉雕“大禹治水图”，既不经济、实用，也不具有健康的审美趣味。中国现当代的工艺美术品在一定程度上还沿袭着宫廷工艺美术的特点，残留着重雕镂装潢、轻实用和艺术的倾向，如不少牙雕、木雕、瓷雕、微雕作品乍一看令人惊异，叹服于作品的工巧和毅力，但看过之后，没有留下多少回味的东西。此类材料贵重、造型陈旧、工艺繁复的作品显然已落后于时代，这些难以唤起当代人审美感情的人造物既无实用价值，也无审美价值。
对比宫廷工艺美术的做法，民间工艺美术和文人工艺美术在处理用与美的文化矛盾上有较合理的做法。民间工艺美术主实用，同时又适度地进行装饰美化，达到“用”与“美”的高度统一。尽管可能装饰手法上略显粗陋，却因为真诚而显示出质朴的美感。文人工艺美术尽管不一定是文人创造的，却是他们直接或间接参与指导的结果，具有精雅的文化气息，达到了“用”与“美”的高度平衡。诞生于明嘉靖、万历年间的上海露香园顾绣，积极地从书画艺术中汲取营养，在题材、绣法和格调上改造了传统刺绣的面目，使其具有了高雅的文化品位。嘉定竹刻自明代始就声誉鹊起，一个主要原因是历代的竹刻艺人都自觉地提高这门技艺的文化内涵。以徐素白为例，他广泛与文人雅士交往，并与当时的书画名家如江寒汀、钱瘦铁、唐云、沈尹默、程十发等合作，创造了令世人瞩目的艺术品。
历史上优秀的工艺美术品的问世，几乎都离不开作者真诚面对生活的心态和自觉地接受文化的滋润。工艺美术的“用”指的是适用于当下的生活，工艺美术的“美”指的是能唤醒当代人的审美情感。只有贯彻这一思想，工艺美术才具有打动消费者的魅力，才具有“移风易俗”的社会作用。20世纪80年代初倡导的“工艺品实用化，日用品工艺化”的方针依然是解决“用”与“美”矛盾的有效方针。三、经济事业与文化事业的矛盾
笔者在南方四省一市的调研中，听当地工艺美术行业协会负责人陈述较多的一个困惑是：工艺美术究竟是经济事业，还是文化事业？现实的状况是政府把它划归经济部门管理，完全按工业企业的性质向工艺美术企业征收税赋，即实行17%的增值税，一些省、市、自治区还根据自己的情况征收程度不等的消费税，少则5%，多则10%。税赋偏重导致传统工艺美术的发展受到一定的阻碍。如果把工艺美术视为需要保护的文化事业，或把它归入文化部门管理，这样做又难以令其走上产业化道路。可见，围绕工艺美术的保护与发展问题，还须妥善解决经济事业与文化事业的矛盾。
本质上讲，工艺美术有两重属性：一是商品属性；一是文化属性。所以它既不可能是单纯的文化事业，也不可能是单纯的经济事业。弗格森说：“没有一种艺术不是源于人类生活，而且在人类生存的某些环境中，没有一种艺术不意味着实现某种有意目标的手段。由于爱财产生了手工艺术(mechanicalarts)和商业艺术(commercialarts)，并且由于可能不冒风险，有利可图而得到了促进。”⑥应该看到，经济动机只是手工艺术发生、发展的动机之一，表达信仰、情感和愿望等也是手工艺术发生、发展的重要动机。不管是出于哪种动机而产生的工艺美术品，都凝结和沉淀了社会文化因素，人们的衣食住行最直截了当地反映一个国家或民族的社会文化状况。
比较而言，工艺美术的文化属性是隐含的，商品属性却是最外在的、直接的。在现实生活中，常常遇到一些工艺美术师受眼前利润的诱惑，专注于经济利益，忽视了文化效应。如历代都曾出现过这样的工艺美术现象：有的人一味追求作品的巨大，或追求作品的微小，力争独一无二。有些人则一味地炫技，使作品烦琐臃肿，毫无美感。鸦片战争以后还曾生产过迎合洋人猎奇心态的“洋庄货”，像官服的补子、女人的小脚鞋等。不排除此类作品有时亦能赢得一些人的好奇心和收藏者的青睐，但在文化上是不可取的。
中国近二十几年的经济生活正发生着深刻变化，当前工艺美术由生计经济基础向商业经济基础转变。在商品经济的大潮中，各种文化失衡的现象屡屡发生。如因急功近利，不计其数的质量低劣的工艺美术品充斥旅游点和地摊。在南方某城市出现玉雕作品泛滥、以堆估价的怪现象。有些品类的工艺美术走假古董、伪文化的路线，制造和销售像“发财猫”、“财神爷”这类畸形观念的产品。近几年北京以及周边地区小作坊粗制滥造严重，把景泰蓝多达十几道的复杂工艺缩减到几道，镀镍代替了镀金，机器压制代替了手工掐丝，因此看似差不多的两件中等个头的花瓶，正规企业要卖到1000-2000元，小作坊200-300元就可以出手。中国工艺美术大师张同禄指出，为蝇头小利损害了景泰蓝的名声，景泰蓝因此背上了“景太滥”的恶名⑦。片面地追求商业利润，忽视了文化传承，可能使一些历史积淀深厚的工艺美术，在当代人面前消散了它原有的文化品位和艺术韵味。
深圳市这些年采取举办大型“文博会”的形式，力图使工艺美术产品摆脱地摊货的形象，提升整个行业的文化层次⑧。这种文化搭台、经济唱戏的形式也是东南沿海地区的流行做法。笔者认为，让工艺美术回归文化产业，不能仅关注流通领域，而要把文化保护意识渗透到工艺美术设计、生产、流通的全过程。
扬州市保护和发展工艺美术的做法值得重视。原本就有较高声誉的扬州玉器厂和漆器厂至今仍属集体制企业，近年来通过内部改革，充分重视玉雕和漆器工艺的文化意义，走出了一条对传统工艺美术文化进行整体保护之路。如扬州玉器厂坚持办玉校和研究所，按保护文化遗产的标准整修了厂房，拆除了围墙，建设了藏品室和展览馆，花巨资维护了古藤走廊。现在的厂区是开放型的，与扬州护城河连成一体，极具园林文化特色，成为扬州市的文化窗口单位，也是集生产、销售、教育和传播传统文化多功能于一体的生态社区。李砚祖在十余年前就提出，工艺美术的历史结构中存在两种文化因素：一是具体的工艺美术作品本身就是文化的重要载体，二是工艺美术的生产和使用形式同样体现出文化意味⑨。扬州经验恰好是一种整体文化保护意识，它成功地处理了发展经济与保护文化之间的矛盾。
仅从数量上看，当代中国工艺美术行业为国家和地方创造的物质财富是远远超过以前任何时代的。面对庞大的工艺美术产业经济，我们还应该冷静地评估当代的工艺美术在文化建设上起到了什么样的作用？是否如马克斯·韦伯所说的那样有“不可替代的文化价值”？笔者认为，只有凝聚一个时代人们普遍的生活理想的工艺美术，才具备文化建设意义。
四、文化丢失与文化再生的矛盾
工艺美术的发展伴随着文化丢失和文化再生的过程，该如何来应付这一对矛盾？换句话说，该如何用理性看待一些工艺美术的“合理”消亡，同时，又该如何来判断当下的新工艺美术中哪些属于正常的文化生产，哪些则属于文化垃圾。
从工艺美术发展史看，人和人造物都是文化的载体，物的交换、流通以及人的流动、信息的传播造成了时时刻刻的文化流动。怀特说：“文化的一切方面，其物质的、社会的和意识形态的方面，可以经由社会机制，从一个人到另一个人，从一个世代到另一个世代，一个民族到另一个民族，以及从一个地区到另一个地区进行传播，文化可以说是社会遗传的一种方式。”⑩文化可以做空间性的传播，也可以做时间性的传承。人们不时地在摒弃一些文化，又时刻在吸收着新的文化，并被新文化时尚刺激得异常兴奋。刺激——吸收——平淡化——摒弃，这一文化动态过程不断循环，形成了有一定规律可循的文化流。一般而言，它是从文化势力强的一方向文化势力弱的一方流动，如现代工艺对农耕社会的有力渗透。但也有逆向流动的现象，如乡村的剪纸和泥塑等进入都市居室，点缀着都市阶层的生活。“文化的发展是与文化流量的多少成正比例的。文化流量愈大，文化发展也就愈迅速；反之，文化流量愈小，文化发展也就愈缓慢”(11)。当下的工艺美术文化就是一股绵延之流，从时间的上游流到当下这一点上，从外部空间流向比较半开放的空间。它既是传统的，又是现代的；既是自我的，又是非我的；既找不到纯粹的原生文化，也找不到单一的本土文化。不论是先秦，还是汉、唐、宋、元、明、清，工艺美术的发展都是融中华各民族文化甚至世界文化于一炉的。文化流与柏格森所描述的人的生命之流有着相似的特征。
工艺美术的文化传播始终是围绕着人们生活需要的变化而展开。恩伯说：“由于文化是习得的行为和观念模式所构成，随着人类需要的变化，既可以放弃旧的文化特质，也可以再次习得新的文化特质。”(12)工艺美术要发展，自然某些旧文化特质要被丢失，如苏绣从民间“断发纹身”的娱情思想发展而成装饰技艺，继而演变为大户人家女子排遣私情的手段，再逐步发展到如今追求绘绣结合的艺术趣味。这一过程，既可见部分文化特质的丢失，也可见文化新质的再生。因为有断裂，才形成各文化阶段；又因为有文化再生，才形成文化系统。断裂和再生是文化发展的自然规律，如L.a.怀特所云：文化似乎是有着自身的生命。
近年来，发生在民间工艺美术方面的文化变迁相当剧烈。陕北农村妇女为儿女和丈夫精心做的“针线活”——绣花鞋、虎头帽、肚兜、垫肩、荷包，表达了她们最质朴的情感与愿望，她们的制作不受订货者的制约。在环境相对封闭的时代里，艺术传播的范围十分有限，她们创造的工艺美术因此有较强的地域色彩，不论在物质载体、思想观念，还是艺术风格上都体现出地域的共性。惠山泥人最初是一种民俗产物，点缀着当地的婚丧仪式和节令风俗。随着当代社会变迁的加快，这类民间文化也逐步走出原生的环境，在流通的市场上获得了商品的意义。民间文化的创造者也开始有意识地迎合市场，大胆表露出自己的艺术个性。具有民俗性质的传统工艺美术如剪纸、面花、刺绣、木版年画等脱离了产生它的生活环境之后，附着在它身上的文化隐喻也就丢失了不少，都市文化圈中的人们难以读懂这些民俗性质的工艺美术背后的文化诉求，只是因其有异样的面貌而被视为都市文化圈中的奇异风景。如此，民间工艺美术从产生动机到艺术形式，再到传播对象和使用方式，这一文化链条中不断发生文化特质失落的现象。
有人为此担忧，并进而倡言保护民间工艺美术的原生态文化环境。有学者说：“任何远古艺术的‘魅力’都具有‘族群—地缘—时间—知识—技术—权力’系统的专属性，后来的人们可以仿造‘艺术品’，使之成为‘赝品’，却无法复制其系统的专属性。”(13)从艺术人类学的角度看，许多传统工艺美术种类都已失去了产生它们的社会条件。它们被当代人任意移植、拼贴，被外来文化改造、嫁接，这是工艺美术文化的危机吗？笔者认为，所谓“文化原生态”只是人类学家的理论假设，正如哲学家向虚无的时间追索世界的本源一样。在历史上，何处存在静态不变的、完全原初、自足的社会结构？只要民间工艺美术在文化变迁中能很好地融入健康文明的现代生活，能始终保持既实用又艺术的品质，那么伴随着无可奈何的文化丢失的同时，也在发生着文化再生。
李泽厚曾乐观地指出，本土文化和传统文化在新的经济一体化的冲击下，可以实现“创造性的转变”(14)。所谓创造性的转变意味着平衡好文化丢失与再生的关系。近年来有一些从工艺美术传统中开掘出来的新工艺品类风靡市场，如中国结、唐装、仿古家具、时尚纸扇、旗袍、陈设瓷、竹编日用品等。它们既保留了传统技艺，又有着清新的时代气息。传统工艺美术要焕发生机，需要在切近当代人的生活理想、反映当代人的审美情操的基础上理解文化丢失与再生。广东潮州金漆木雕近年来在装饰风格上有鲜明的变化。当地的工艺美术师认识到，当下民众的欣赏趣味已不同往日，不太容易接受金光灿灿的木雕摆件。所以，近些年的潮州木雕基本不贴金，而是尽量保持木材的质感和工艺师的雕刻痕迹，发掘艺术化的肌理美。潮州木雕由华丽转向素朴，并开发出许多极富生活气息的题材，它的成功说明一件工艺美术品的形成绝不能忽略时代要求。工艺美术师只有深入研究生活，真诚地面对生活，才可能创造新的文化传统。
回顾中国工艺美术的历史，可以较容易地注意到每个时代的工艺美术都有那个时代特别的精神气象，如宋、元、明、清瓷器相互间有明显的差异，明代的家具与清代也不尽一致，文化的时代性正反映了文化的丢失和再生属于正常的事情。爱德华·泰勒说：“文化的各种不同阶段，可以认为是发展或进化的不同阶段，而其中的每一阶段都是前一阶段的产物，并对将来的历史进程起着相当大的作用。”(15)工艺美术自然是历史发展的“遗留物”，因为它们是“过去的现实”的见证。但工艺美术不应该只具有怀想价值，而应当在现代的社会结构中实现创造性的文化转换，即大胆融摄现当代的知识、信仰、技术、道德以及艺术情调，体现时代精神。
继承中有文化特质的丢失，文化再生中有一定程度的继承。“文化特质不一定都会传播，这就是说，传播是一个有选择性的过程而不是自动化的过程”(16)。工艺美术的任务就是要把好的传统从生活中提炼出来，并积极面对新时代、新机遇，创造更文明、更和谐的生活方式。
五、文化保护与文化自觉的矛盾
在技术和经济一体化时代，人类学和民族学家热衷于保护一些“落后”民族或群落的“原生文化”，作为抵抗全球化速度、倡导多元文化共存的一种策略。尤其是西方发达国家的学者，寄希望于东方和非洲经济欠发达地区的民族能静态地保持本民族文化的特色，而不急于去追赶现代化进程。“生态博物馆”概念的提出始于上世纪70年代的法国，其最初的主旨是试图就地、按原样、整体地保护具有特别文化意义的社区，原有社区的面积就是博物馆的面积。这一概念一经提出便很快得到欧美国家政府的响应，作为一种文化保护模式被推广到世界各地。迄今为止，全球至少已设立了300多个此类博物馆，其中西欧和南欧有70个，北欧有50个，拉丁美洲约90个，北美洲约20个。1998年10月30日，在挪威政府的帮助下，中国有关方面在贵州省梭戛苗族人聚居区建立了国内第一个“生态博物馆”。
理想中的“生态博物馆”的功能有三个方面：首先是原生态、多样性文化的保护；其次是文化传播和研究，即为游客和学者提供不同类型的文化模式；还有一点更重要的是通过“他者”的关注和“他者”的唤醒，提高原住民的“文化自觉”。梭戛“生态博物馆”实际运行的效果却并不尽如人意，七八年来，博物馆的建立使原本闭塞的乡村社区成了旅游区，对外开放带来了市场经济的原则，带来了现代文明的气息，文化入侵以很快的速度在消解着传统习俗文化的凝聚力。“生态博物馆”的建立似乎在保护方面仅仅做了一些文献资料的整理，真正的传统文化之链却在“他者”的过度注视下迅速断裂。所以，“生态博物馆”的设计者对于文化丢失和再生的速度的预见是不够充分的。
2003年11月，京城“百工坊”开业了，它位于崇文区龙潭北侧路，“由北京工艺美术行业协会联合上海、江苏、陕西等八省市工艺美术行业协会共建。百工坊整体建筑面积4.2万平方米，工艺、技艺门类超过200种，收藏1.7万余件大师作品。投入使用的一期工程包括30多个特色工艺坊和100位大师工作室。品种涉及景泰蓝、玉雕、牙雕等、‘燕京八绝’以及泥人、内画等20余个类别的传统工艺和民间工艺”(17)。“百工坊”开业曾轰动舆论界，在众多媒体的报道中，有一句话十分惹眼：广招全国身怀民间工艺绝技老艺人，以挽救中华传统百工技艺为己任。保护工艺美术技艺，做“活”的博物馆和工艺美术师的经纪人，应当说这是个不错的主意。但实际情况同样不尽如人意，开业一年后记者回访，未见人头攒动的火爆情况，只见店面冷清，一些工艺美术师制作的工艺品的销售价格也十分低廉。
可见，对工艺美术的保护不能急于求成，既不能假想它不变，也不能完全以政府行为替代工艺美术师的主动性。学者们总是站在自己的角度假想那些民间工艺美术的重要性，而不去实地考察那些工艺美术的创造主体在面对现代文明的冲击时所产生的心理震荡。费孝通曾提出“文化自觉”这一概念，笔者认为，对于一个正在经济领域创造奇迹的古老国家而言，“文化自觉”实属必要，这一历史逻辑也将要变成现实。但对于处在巨大城乡差别中的乡村农民或手工艺人而言，生存问题以及追赶现代文明的问题在相当长时期里依然压迫着文化的自觉意识。文化自觉的基础是什么？是建立在文化有效性基础上。当一种传统文化成为阻碍人们追求生存权利和发展权利的东西时，当他们睁着眼睛因有比较而为自己的贫穷粗陋感到惭愧时，该从何处寻找骄傲的理由？
因此，保护工艺美术，应该尊重这些技艺主体的个人权利，由他们来选择适合自己的发展道路。那些受过现代教育，有着开阔眼界的年轻一代艺匠有广阔的市场意识和惊人的创造力。他们有新的视野、新的理想，因为决定这些人的眼睛和手的社会环境已经改变了。有文化人类学家提出，文化是一种适应性系统(18)。从当今发展形势比较好的工艺美术来看，手工艺人只有贴近现代生活，接受现代文化逻辑，才能更好地服务于现代生活。现代要素指那些具有现代性内涵的思想观念、技术条件、管理模式、生活方式等。
在谈论全球化这个问题时，西方学者抱悲观态度者不少，认为全球化文化是“一种人为的标准化的普适文化永远追求一种难以捕捉的现时性，它没有历史背景，没有发展节奏，没有时序意识。这个人为的全球化文化没有前因后果，无始无终”(19)。全球化文化被描述成没有时间性的、无根的、流动的、无处不在而又无形的事物，它真的强大到能吞噬一切民族文化特质吗？笔者认为，至少不要轻看了中国传统文化的韧性，一旦国人将它冷落久了又会回忆它、整理它。关于它的一些文化特质会以不期然的方式出现在最具现代感的场景中。
注释：
①张道一：《工艺美术论集》，陕西人民出版社1986年版，第40页。
②(12)(16)C.恩伯、m.恩伯：《文化的变异——现代文化人类学通论》，杜彬彬译，辽宁人民出版社1988年版，第532页，第564页，第565页。
③⑩L.a.怀特：《文化的科学——人类与文明研究》，沈原等译，山东人民出版社1988年版，第353页，第350-351页。
④克莱德·克鲁克洪：《文化与个人》，高佳等译，浙江人民出版社1986年版，第61页。
⑤R.williams，Keywords:aVocabularyofCultureandSociety，newYork，oxfordUniversitypress，1985，p.41.
⑥弗格森：《文明社会史论》，林本椿等译，辽宁教育出版社1999年版，第190页。
⑦吴卫群：《“景太滥”害了景泰蓝》，载《解放日报》2005年9月12日。
⑧贺白丹：《让工艺美术回归文化产业》，载《深圳特区报》2006年5月16日。
⑨李砚祖：《工艺美术概论》，中国轻工出版社1999年版，第14页。
(11)司马云杰：《文化社会学》，中国社会科学出版社2001年版，第287页。
(13)彭兆荣：《第四世界的文化遗产：一个艺术人类学的视野》，载《文艺研究》2006年第4期。
(14)转引自费孝通、方李莉：《西部开发中的人文思考》，载《民族艺术》2000年第3期。
(15)爱德华·泰勒：《原始文化》，连树声译，上海文艺出版社1992年版，第1页。
(17)周暹：《京城百工坊开坊》，载《北京日报》2003年11月27日。
工艺美术发展篇10
人们在研究美的历程,在参观游览中见到那些如此久远,早成陈迹的古典文艺,为什么仍能为这深深感染,激动,引起欣赏者如此大的兴趣,甚至远涉重洋,不远万里来到中国,参观久远的文化古迹,去看那异国情调的演出,并仍然受到感染?中国京剧在西欧、美洲演出,盛况空前。人们游览庐山、黄山、桂林、三峡在欣赏我国壮丽山河的同时情不自禁的联想到古人的名篇、绝句,为那些情景交融的诗篇所感染。我们见到中外的优秀工艺,无不倍加赞美。这许许多多人们经常接触的问题,使人思考着美学中一些特殊问题。在新世纪的今天,在党的“百花齐放、百家争鸣”方针的指引下,开展了美学中“共同美”的探讨,这一问题的深入讨论帮助我们认清了一些问题,同时也帮助我们正确的认识继承民族传统及对世界各民族文化交流,借鉴等问题,这对发展民族文化将起促进和繁荣的作用。
那么何谓“共同美”呢?客观事物在美的形体、规律、直观地作用人的感官之后使人产生悦耳、悦目美的享受,这种感受就是美感,在阶级社会中,美感有它的“共同性”和“差异性”,这种共同性就是“共同美”,这种差异既包括美的阶级性同时又大于美感的阶级性。试以书法为例中国的书法源远流长,从殷周的大篆、小篆到汉之隶书、晋之草书、唐之楷书。晋代王羲之父子之书法以秀丽著称,唐代张旭、怀素体势连绵,笔意奔放,千古流传,至今仍然感染着我们,其审美价值和生命力远远超出阶级性的界限,中日的历代交流,发展了日本的书法。刻瓷的“文房四宝”在80年代的国际博览会上得金质奖章(以书法为题材)书法是我们民族的宝贵遗产,在今天同样能为社会主义服务。因此从古今中外书法的流传和共同欣赏亚受感染中就能悟出一些共同美的道理来。
我国广东的牙雕,苏州那如在清泉中的金鱼双面绣,那别具匠心玲珑剔透的北京玉雕,古雅、绚丽的漆木家具、景泰兰等,在世界文化的交流中,在历届的广展中能受到中外人士的赞扬。对于外来的艺术,中国人民不但喜欢乡土气息的民族、民间文艺,同时也喜欢外来的音乐、诗歌、小说、舞蹈。人们在观看印度舞蹈、缅甸舞蹈时同样被那动人的舞姿,有节奏的旋律所感染。外国人在观看中国的传统京剧“三岔口”、“秋江”时,同样为那惊人的武打所感叹,叫绝,同样被那虚拟、夸张,无中见有的艄翁和陈妙常江上行船的舞姿所感染而到忘我的境界。
不同时代,不同阶级生活方式不同的人审美趣味各不相同;即使是同一时代,同一阶级的人,由于生活经历,文化教养,审美能力,性格爱好以及地理、民族等种种因素不同,也有它的差异性,这里包括了美感的阶级性,同时又大于美感的阶级性,即在同一时代,同一阶级在审美的问题上也有它的差异性。如生活在农村山区的农民和城市的人民对花布的要求和喜爱就不一样,汉族和少数民族喜爱也不太相同,老年人,青年人和儿童的喜爱都有差别。又如有的人喜欢地方剧;有的人喜欢舞蹈、音乐;有的人喜欢京剧、电影、相声、评书;农民喜欢年画,青年人喜欢油画、国画等。“口之于味,有同嗜焉”。我以为“口之于味也有不同嗜焉”。
因此,从中外审美的共同性和差异性中告诉我们艺术的发展,必须是继承性、民族性、多样性,而不是单一性。因此在创作设计研究上,不应该是一个模式,而应该是多种多样,争奇斗艳以满足人们不同审美的要求。所以在艺术表现形式上可具象,也可抽象;可细腻,也可粗放;可秀丽,也可雄壮;可工笔,也可写意;可有强烈的民族民间风格,也可以有异国情调产品,如绘画之有中国画、油画、版画、连环画一样,因此“精雕细刻”、“玲珑剔透”、“栩栩如生”诸词也不必要打入冷宫,它不能也不可能成为评论工艺美术的标准,而是人们在文章中有得太频繁罢了,我想只要大家共同去探讨工艺美术的规律、研究工艺美术本身的共性和特性,自有符合工艺美术特殊规律的评论标准。