雕刻的方法篇1
[关键词]隆鼻术；硅胶假体；雕刻方法
[中图分类号]R622[文献标识码]a[文章编号]1008-6455（2013）04-0451-03
目前，可以用来增加鼻背高度的假体材料种类很多，而固体硅胶假体具有良好的生物相容性、稳定性和相对便宜的价格，仍是隆鼻手术的主要假体材料[1]。但硅胶假体外露、移位仍是比较常见的并发症。2009年10月至2012年10月，我科采用改良的硅胶假体雕刻方法行隆鼻术153例，减少了常见的假体移位及鼻尖皮肤变薄等并发症的发生率，获得更好的隆鼻效果。
1临床资料
本组153例均诊断具有塌鼻或鞍鼻畸形，男性23例，女性130例，年龄18～45岁，平均25岁，均以硅胶假体充填增加鼻背高度。
2手术方法
2.1假体的选择：100例患者采用韩国HanS硅胶假体，53例患者采用美国Surgiform硅胶假体。
2.2假体的雕刻：根据患者鼻部和整个面部的情况，确定硅胶置入体的长度、宽度。假体的厚度（增加鼻背的高度）可以通过一牙签置于黄金点[3]（眉头与内眦连线中点）与鼻尖之间来估计。“L”形假体长臂的长度等于鼻尖至黄金点距离，短臂一般保留在1cm左右，宽约2mm。为减小硅胶假体的韧性，增加硅胶假体的顺应性，将假体长臂两边缘进行楔形去除，每侧5～7处，宽度在1mm之内，深度距对侧的间隙保留3mm左右。楔形方向斜向外下方。相当于使假体变得更加“软化”。
2.3腔隙的剥离：用1%利多卡因加肾上腺素（1∶20万单位）的生理盐水溶液行局部浸润麻醉，先由鼻尖向鼻背做浸润麻醉，至鼻根部；再由鼻尖向鼻小柱做浸润麻醉。一般取右鼻孔内侧前庭切口，切口长约5mm。用眼科剪紧贴鼻翼软骨表面先向对侧鼻翼方向剥离鼻头部，使鼻头部两侧腔隙大小基本一致；然后转向鼻背部，至鼻背软骨与鼻骨交界处需剪开骨膜，用小骨膜剥离子贴骨向上剥离至黄金点（明显感觉到骨磨擦感），剥离范围略大于假体。鼻尖部剥离时两侧鼻翼内侧脚之间分开。鼻小柱应剥离至鼻小柱基底。
2.4假体的置入：用蚊式钳夹住假体沿骨面置入剥离好的腔隙中。假体置入后检查假于中轴线、鼻尖张力不大、边缘过度平缓无卷曲、左右晃动无漂浮感，假体被周围组织紧密包绕，固定良好，缝合伤口。
2.5术后处理：口服抗生素3日，术后48h内冷敷，5～6天拆线。
3结果
本组153例患者，术后随访6个月～3年，其中1例假体歪斜，二次手术纠正；1例因患者心理不能接受假体的长期置入，要求取出。其余外形均满意，无假体外露、感染及明显的假体轮廓显现现象（图1～4）。
4讨论
4.1本方法中我们都采用L形硅胶假体，L形硅胶假体隆鼻具有使鼻尖挺秀，不易变形、偏斜等优点，而柳叶形假体术后容易发生假体下移和鼻尖处露出[2]。这也是我们选择L形硅胶假体的原因。术中L形硅胶假体短臂雕刻必须雕刻纤细、短小，宽约2mm，长约1cm。依靠短臂来抬高鼻尖是不现实的，短臂术中置于两鼻翼内侧脚之间，主要起支点作用，避免假体发生偏斜。
4.2Lam[3]报道将假体雕刻成飞鸟状，飞鸟的头部为短臂、飞鸟的尾部为长臂，其雕刻主要集中在假体腹侧。经过十年随访，一千多例仅3%出现了感染或偏斜，经处理得以矫正，无一例出现假体外露。tham[4]认为硅胶假体是目前隆鼻的主要材料，只要采用了大小合适的假体，可以将硅胶假体外露的并发症减到最低。
4.3本文介绍的“软化”硅胶的雕刻方法，降低了常见的硅胶假体隆鼻术的并发症，可从下面的几个方面得到解释：①减轻了假体重量：假体下移、外露，一个重要因素是重力的持续作用，本方法能进一步减轻假体重量，同时减小短臂的长度，也能减少假体重量；②增加了假体的顺应性：鼻尖至鼻根部完整硅胶假体的置入，改变了鼻部的解剖结构；当侧向推动鼻头，鼻头、鼻背出现联动现象，本方法将假体两侧缘雕成锯齿状，可显著的增加其顺应性；这样相当于将硅胶假体进行了“软化”，但其间隙不宜超过1mm，否则有在皮肤显现之虞；③包膜挛缩是导致硅胶假体轮廓显现的原因，本方法可有效避免假体包膜挛缩，因为形成的包膜避免了常规假体形成包膜的向心性，同时交叉包膜组织，可防止假体下移；④有学者将鼻根部的假体做类似的处理，使假体更加合适自然的鼻额角，常规假体雕刻方法因为假体顺应性较差，鼻额角稍生硬，过渡性稍差。
[参考文献]
[1]鲁开化.常用美容手术及并发症修复[m].上海：第二军医大学出版社，2005：116.
[2]申京浩，高景恒，李春山.“L”形与柳叶形硅橡胶假体隆鼻术后并发症的对比研究[J].实用美容整形外科杂志，1995，5（3）：157-158.
[3]LamSm，KimYK.augmentationrhinoplastyoftheasiannosewiththe"Bird"siliconeimplant[J].annplastSurg，2003，51：249-256.
雕刻的方法篇2
竹子其皮薄如纸，与肌里有色差，雕刻时可用来做文章(留青)，技艺高超者能在竹皮上刻出“墨分五色”的书画效果；竹皮内有一层“篾青”，是竹子最细密、颜色最易变红的地方，打磨平整后，可雕刻浮雕或镂空及透雕；竹子剖开里面为竹簧，可以取下压成平板，做成各种器物加以雕刻。竹根肉质厚实，可以雕成各种人物走兽、山水花木等等。
竹雕笔筒是竹雕制品中的一种，它的全盛时期为明清时期，出现了大量专攻竹雕笔筒的雕刻大师，按照雕刻风格和活动区域形成了嘉定派、金陵派等派别，他们在继承前人雕刻技法的基础上，还创造了一些新的雕刻技法。如嘉定派代表人物之一的吴之[，他创造的“薄地阳文”雕刻技法，独树一帜，为后人所争相效仿；而金陵派创始人濮仲谦的“大璞不斫”雕刻刀法，更是被后世的文人墨客所推祟。
竹雕笔筒的雕刻技法
竹制笔筒的雕刻表现形式或工艺，是在汲取以往其他材质的雕刻技法的基础上，结合了自身材质的特点和工艺要求，主要归纳为：圆雕、浮雕和线刻三种形式。
圆雕。所谓圆雕是指适于多角度欣赏的完全立体的雕刻作品。
圆雕中还包括一种半圆雕，即雕刻出需要表现的主要部分，舍弃次要部分，形成一半是圆雕，而另一半隐藏成原物，也有的是用其他图案、景物、平面等不同手段作衬底的一种雕刻形式。实际上，不论是圆雕还是半圆雕，它们都是立体的、可多角度欣赏的、独立的个体。因此，作为笔筒类的竹雕，不像竹根等雕刻，多以艺术作品为主，不具有实用功能，或不以实用功能为主，因此，严格意义上的圆雕竹雕笔筒是比较少见的或没有的。虽然有些个别笔筒图案只从单个图案来看，有圆雕的影子，但放在整个笔筒中看，由于不是独立的“个体”（笔筒本身才是独立的个体），图案是附着在笔筒上的，因而，我们认为这件笔筒的雕刻不能算作严格意义上的圆雕。
浮雕。浮雕是指在平面上雕刻出物像浮凸的一种雕刻形式，它依照表面凸出的厚度分为浅浮雕和高浮雕，以及透空（镂空）浮雕等。一些运用压缩、归纳、平面处理的浮雕又可分为单层次浮雕及多层次浮雕等形式和类别。同时，浮雕的特点又是从一个方向欣赏的雕塑，而背面就可以附着在平面或器物上，占据空间少，既可以和圆雕又可以与绘画等相结合，适用于多种环境的美化装饰。竹雕笔筒基本上采用的是浮雕形式的雕刻技法，自然形成的环形内腔壁，也就用做了盛装书写绘画的用笔。
浮雕作为雕刻艺术中的一种造型语言和形式，有它特有的雕刻方法，它是在平面上对自然物象进行体积上的合理压缩，突出在平面上，同时运用形体压缩的方法雕刻成形，可见它与绘画有一些共同之处，即表面形象的长、宽比例尺寸不改变，只将物象的厚度压缩到所需的尺寸。浮雕可以多层次雕刻，也可以单层次雕刻。浮雕的层次及所形成的凹凸面，在光线的作用下可以形成不同的明暗效果。
浮雕分为高浮雕与浅浮雕，两者的区别主要是：浮雕中体积厚者为高浮雕，体积薄者为浅浮。尽管两者之间没有明确的尺寸划分，但两者各有特点，相对来说已形成各自的模式。高浮雕除尺寸较厚外，与浅浮雕相比，在形体雕刻上与圆雕有近似的地方，甚至于某些局部的形体用圆雕的方法处理，形体压缩比例较小，侧面看物象形态变化较小，比较容易雕刻人物形象，且体积感较强。如四川省博物馆所藏的明晚期嘉定派创始人朱三松的“和合二仙”竹雕笔筒（图一），该笔筒直径9.1厘米，高15.2厘米，笔筒中两人蓬发露面，勾肩搭背，一人手持扫帚，一人手握蒲扇，长衫赤脚，悠闲洒脱。人物造型生动逼真，活灵活现，特别是左边人物的雕刻，就是典型的高浮雕带有一点圆雕的处理方法，而且局部还进行了镂空透光处理，在光线的照射下，轮廓分明清晰，人物的头部等部位体积感很强，虚实空间的互补，使作品凭添了几分情趣。
再如一件明代的“竹林七贤”竹雕人物笔筒（图二、图三），笔筒的直径为14.8厘米，高17.7厘米，四周雕满了人物、山石、树木等图案，内容表现的是“竹林七贤”如世外桃园般日子，终日与琴棋书画为伴的野鹤式生活情景，故事情节环环相扣，在不大的一个笔筒上，以散点透视构图布局，自然随意，用山石树木自然分割成5个大的区域，雕刻了大大小小28余人。采用了多层次的、局部镂空的雕刻手法，有些雕刻的人物像还隐藏在镂空物之后，器件华丽精美，雕工精湛。
浅浮雕相对与高浮雕而言，厚度较薄，不适宜表现较大的物象，在光线照射下，不会产生较深的阴影，立体感不太强，外形轮廓不明显，因而，比较适合笔筒类的小型物品的雕刻。清代竹雕名家吴之[自创的一种雕刻技法，名叫“薄地阳文”，就是一种典型的浅浮雕。
所谓“薄地阳文”，就是将图案花纹微微凸起，其他地方刮去一层皮，即凹下去，主要的纹饰轮廓为阳刻凸起，而细部却以阴刻表现，在有限的厚度内，表现出有些高浮雕才能达到的效果。如吴之[的“松C道人”竹雕笔筒(图四)。该笔筒直径10厘米，高17.4厘米，在看似浅浅的浮雕上，却雕刻出一个面容慈祥，须髯飘飘，坦胸露腹，长衫及地，双脚，神态安详悠闲，栩栩如生的道人形象，丝毫也不逊于高浮雕的效果。再如吴之[的“村竖牧牛”竹雕笔筒（图五），通高15.8厘米，直径8厘米，雕刻技法细腻入微，动态十足，而整个笔筒的构图采用了绘画中的“留白”手法，因而使人感觉到清新淡雅、简洁质朴明快的艺术效果。此两件竹雕笔筒从雕刻工艺到雕刻手法来看应出自吴之[之手。再来看看另一件浅浮雕作品，该竹雕笔筒为改琦卿画稿“蕉叶仕女”刻竹笔筒（图六），为清代作品，直径4.8厘米，高10.6厘米，雕刻手法上采用了图案外形轮廓线突出于底平面之上，显得外形清晰明了，图案进行反凹形处理，中间挖去一点的雕刻技法，有一定的视觉效果，装饰意味较浓，但浮雕的体积感就不如吴之[的作品，还带有一点绘画的效果。
从以上三例浅浮雕竹雕笔筒中看出，好的浅浮雕要做得非常精细光滑，才能符合工艺制作要求，才可能出得了效果，如果将其表面雕刻得太粗糙，可能会削弱物象的体积感。像明代金陵派竹刻创始人濮仲谦所创的“大璞不斫”雕刻刀法，就不太适合浅浮雕的雕刻。四川省博物馆所藏的另一件“三顾茅庐”竹雕笔筒（图七），题款为“仲谦”，应为明代嘉庆年间所制，表现了刘备偕同关羽、张飞三顾草庐的故事情节，画面布局合理，人物心理刻画得惟妙惟肖，雕刻手法娴熟。且不论它是否是出自濮仲谦之手，但从中可看出该件笔筒的雕刻手法主要采用的是多层次的高浮雕技法，个别地方还采用了镂空雕。而另一件“八仙瑶池献寿”竹雕笔筒（图八），为清代作品，直径12.7厘米，高15.5厘米，表现了八仙在瑶池给王母祝寿，以及张果老骑毛驴、吕洞宾与张果老对奕等八仙平时的一些生活场景，既有高浮雕又有浅浮雕，且层次分明，雕刻精细，刀工娴熟，干净利落，虽然没有题款，但确是一件难得的佳品。
线刻。顾名思义，线刻就像中国画中的白描画一样，是用单线条的雕刻来表现物象。
在笔筒的雕刻中，线刻主要是以阴线雕刻表现。线刻方法简单明了，有些结合浅浮雕雕刻，能起到很好的装饰效果。如竹雕仕女图笔筒（图九）。该竹雕笔筒直径6.7厘米，高11.6厘米，笔筒上的花石图案采用的是浅刻的雕刻技法，而中间的三个仕女人物像却采用了纯线刻的方式，由于线条雕刻不深，表现的人物如不仔细看，很容易将其忽略。
线刻表现形式单一，在近距离把玩的竹雕笔筒中，一般不单独使用，大多数情况下，用于浮雕的细部描写刻画。
竹雕笔筒的日常维护
要使一件精美的竹雕笔筒成型，需经过多道工序，根据其制作的过程和工序的先后次序，大致可分为选材、防腐处理、浮雕图案绘制、制作粗坯、细部雕刻、检查修整、砂磨打光、染色、干燥及打蜡等约十个步骤。
竹雕笔筒毕竟是竹制品，随着时间岁月的流逝，保存环境的变化，笔筒会出现开裂、发硬发霉变脆、虫蛀等现象，为了尽可能地保存好竹雕笔筒，延长竹雕笔筒的寿命期，在日常的收藏中对笔筒的维护应做到以下几点：
一、竹雕笔筒所用的竹子为我国南方地区的植物，适合在气候湿润、雨量充沛的条件下生长。因此，用竹子雕刻的作品同样也需要相应的保存温度和湿度，倘若长期置放在干燥之处，它也会干裂变形，失去光泽。竹雕笔筒的最佳保存环境应该是：20℃左右的气温，空气的相对湿度约在60%为佳。
二、笔筒的表面产生污垢时，不要用肥皂、洗衣粉和清洁剂之类的化学品洗刷，而应该用柔软的绒布轻轻地擦拭，持之以恒，做到经常化，这样可以保持其表面润泽光亮。若遇陈年积垢，用绒布擦拭难以奏效，不妨汲取适量的绍兴黄酒或桐油作擦拭剂，这样既清除了顽垢，又起到了保护的作用。
三、虽然大多数竹雕笔筒在雕刻前做了一定的防虫防腐处理，但由于毕竟是竹制品，含有大量的纤维等物资，当有适合的温湿度时，非常适宜蛀虫生长。因此，平时要多观察，在保存箱（盒）里和笔筒内，放置一些樟脑丸，当发现樟脑丸快挥发完时，要及时地予以补充。
四、传世的明清竹雕作品，古色古香，呈现出棕黄、浅黄、暗红、棕红等色泽。收藏者宜经常置于手掌中摩挲把玩，使其更加光润。摩挲把玩时，应以不损伤竹雕本身为前提，做到轻拿、轻放，和缓、细致、适度。
五、存放和取拿笔筒时，要防止坚硬之物摩擦或碰撞到竹雕笔筒，特别是有的笔筒纹饰采用了镂空雕刻，部分纹饰比较细薄娇脆，如镂空处，在取拿存放时要格外小心，不要捏压这些部位，以免造成断裂等不必要的损伤，有时候这些摩擦或碰撞，即使极其轻微，也会损伤到器物，甚至在画面上留下难堪的划痕、伤疤。
六、平时取拿摆放或移动竹雕笔筒时，注意取拿的方法，正确的取拿方法应该是一只手握持上端，另一只手托住底部，轻提轻放。
雕刻的方法篇3
【关键词】东阳木雕；创作创新；题材内容；雕刻材料；雕刻技艺
一、序言
东阳木雕师宗于鲁班，形成于唐宋，发展于明代，鼎盛于清代，转型于民国，至今已有1300多年历史。被首批列入部级非物质文化遗产名录，是中华民族最优秀的民间工艺之一。东阳木雕在漫长的历史发展中，民间艺人们创造了薄浮雕、浅浮雕、深浮雕、镂空雕、半圆雕、圆雕、阴雕等多种雕刻技法，逐渐形成了雕刻技法完善，创作构思娴熟，题材内容丰富，观赏实用有机结合等显著特点。东阳木雕从形式上看，由简单到繁琐，由粗犷到精细。一代代的木雕艺人作出了努力，特别是在新中国成立后及改革开放以来，国家对传统工艺美术的重视，东阳木雕进入了一个新的发展时期，木雕艺人们创作创新高涨，木雕精品层出不穷。东阳木雕之所以能流长千年而愈茂愈盛，具有强大的艺术生命力，最重要的一个方面就是木雕艺人们在继承和发扬东阳木雕优良传统的基础上，坚持与时具进，根据科学技术进步以及人们对审美情趣的提高、市场化的要求和文化产品的需求，在题材内容、雕刻用材、雕刻技艺等诸多方面进行了探索创新，取得了可喜的成就。本文从题材内容、雕刻材料、雕刻技艺等方面探究东阳木雕的创作创新。
二、东阳木雕题材内容的创作创新
东阳木雕创作的题材内容，主要有吉祥动物、寄情花木、风流人物、抽象图案、历史事件、神话传说、民间故事、古典文学、唐诗宋词、山水人物、鱼虫走兽、宗教佛像、冶性书法等，采取象征、寓意等手法，用动物、花卉表示吉祥幸福、延年益寿、夫妻恩爱等；以神话故事和民众所称道、所供奉、所敬重的具有人格力量的历史人物来表示借古喻今、尊敬喜爱等。随着全球经济的快速发展，全球一体化步伐的加快，东西方文化的交融，艺术在不断变化创新，去适应人们不断提高的审美观和价值观。东阳木雕的艺术创作也迫切需要引入新时代的理念、潮流来加以构思创作。为此，东阳木雕艺人们着力于东阳木雕题材内容的不断创新，致力于表现当代题材的作品，以期有更加现实的意义、有现实表现力和美术亮点。如：2012年东阳木雕大师共同创作的“改革开放十大成就”大型东阳木雕组雕，该作品以唱响《春天的故事》为主题，歌颂改革开放的伟大成就。大型组雕有：《春天放歌》、《小岗手印》、《商品经济》、《乡村新曲》、《雪域天路》、《鱼水情深》、《高峡平湖》、《世博盛会》、《拥抱海洋》、《神九问天》共10幅浓缩了与改革开放有关的故事。为适应时展，紧跟新时期的步伐，一些新内容新题材的作品在不断地涌现。如：《新农村》、《田野赞歌》、《五谷丰登》等一些表现新农村为题材内容的木雕作品，其作品表现了新农村改革开放以来的新面貌，新农村经济建设和新农村文化建设的景象及农村农业丰收果实。
东阳木雕作品的创作创新，源于生活，高于生活，这是谋题创新，立有新意的艺术之泉。东阳木雕作品题材内容方面的创作创新来源于作者的生活，又高于生活，突出表现了创作者的生活体验和思想情感。题材内容的创作创新是东阳木雕创新的力量源泉，是东阳木雕创作创新永恒的主题，只有在题材内容上不断地创新，东阳木雕才有旺盛的艺术生命力。
三、东阳木雕雕刻材料运用的创新
东阳木雕一般采用色彩较淡的木材，精雕细刻后，很少漆色，又称为“白木雕”。雕刻用材采用色彩较淡的木材，如樟木、椴木、白杨木、白桦木、白木等。木雕材料的色泽、肌理是木雕的“肌肤”，是触觉感受的出发点与源泉，能成为深化木雕艺术感染力的通道。东阳木雕是平面的散点透视的浮雕，雕刻材料的结合运用，能突出其作品的艺术效果。选用材料要利用木材的天然色彩和质感，使作品的结构内容与外框造型完美融合。东阳木雕的选用材料主要分为：内容题材雕刻用材和边框用材。其内容题材雕刻用材要求木纹细腻，能耐久，无油脂，不易变形，不易开裂，如椴木、白木、樟木、楠木等浅色材料，适合东阳木雕的精雕细刻。对于木雕边框用材来说，要求木质坚韧、硬性好、质材重。如黑檀木、酸枝木、红木、花梨木、铁梨木等。近年来，东阳木雕艺人在不断地探索研究木雕雕刻用材，开始了各种的探索与实践，在雕刻用材上，不管是边框，还是主体雕刻部分，全部都选用高档材料进行雕刻制作，如选用小叶紫檀木、大叶紫檀大、酸枝木、花梨木、金丝楠木、红豆杉等高档木材进行雕刻制作木雕作品。通过运用高档材料雕刻制作木雕作品，提升了木雕作品的经济价值。
还有主题雕刻材料选用椴木，用浅浮雕、深浮雕、镂空雕等多种雕刻技法精雕细刻，凸现了东阳木雕工艺之美；边框材料选用木材自然的根瘤、节、疤、疮洞、裂纹等包装，发挥自然质感的美，形成自然美与工艺美的交相辉映，提升了东阳木雕的艺术价值。
四、东阳木雕雕刻技艺的创作创新
东阳木雕大师、艺术家们为了使东阳木雕更富有立体感和三维立体艺术效果，采用各种雕刻技法，在雕刻技艺上也有创作创新之举。
1.多层叠雕雕刻技法的创新。多层叠雕雕刻技法，是指在整件木雕作品中，以“多层叠雕”为主的一种雕刻技法。其多层叠雕是指在平面浮雕的基础上，综合运用平面浮雕、半圆雕、圆雕等多种雕刻技法，采用分块、分单元雕刻，逐层对接组装而成的一种雕刻技法。此雕刻技法在一个平面上形成了由近至远、由低到高的多层次画面，达到了在平面背景下三维立体的艺术效果。
2.镂圆雕雕刻技法的创新。镂圆雕雕刻技法，是指在整件木雕作品中，充分运用深浮雕、镂空雕和圆雕的雕刻技法，在平面深浮雕物像的背后斜截镂空雕刻，再进行圆雕雕刻的一种雕刻技法。此种雕刻技法是在东阳木雕平面深浮雕的基础上，运用圆雕技法和通雕技法。其镂圆雕，在平面深浮雕的基调下，对人物、动物等物体块面背部采用30度至45度的背后斜截镂空雕刻到底部，再对人物、动物进行圆雕雕刻。所雕刻的木雕作品三维立体艺术效果非常强烈，不管在那个侧面观看欣赏，其木雕作品的层次感、立体感、三维艺术效果非常突出，在平面的二维空间里，创出了三维版木雕的艺术特效。
3.火烧板拼雕技法的创作创新。火烧板拼雕技法，就是在制作木雕作品的木材上，作火烧技术处理，并且要严格控制火烧的温度和时间，再用化学原料去除尘埃，使木质的肉与筋达到古色古香色彩的艺术效果。经过火烧板拼雕制作的木雕作品，一是保持了古代木结构民居的自然木质纹理的形态和色泽，逼真地反映了历史沧桑感的艺术形象。二是比传统雕刻技法刻画古代建筑物更具有立体感。三是突出了古建筑物的艺术效果，给人以一种古朴素雅、自然逼真、惟妙惟肖的艺术感染，让人回味无穷。
五、结语
东阳木雕只有在继承传统的基础上，不断地从各个方面去挖掘创新的源泉，才有艺术的生命力，艺术在于不断的创新得到发展，艺术的不断创新才有艺术的魅力。东阳木雕只有不断地去发掘创作创新，艺术才不会枯萎，艺术才会永远常青。上述是从题材内容、雕刻材料、雕刻技法等方面探究东阳木雕的创作创新。本文尚未涉及的东阳木雕创作创新，有待以后的探索研究。
【参考文献】
雕刻的方法篇4
花窗的雕镶
花窗的雕镶更是精美绝伦。雕刻讲究刀工和技法，也讲究图案纹饰的艺术性。图2中的花窗，左上的一扇为“人”字形窗格，寓意为人上人，雕镶工整，整洁美观；左二的一扇更是精绝，其将中国传统文字福、禄、寿、喜四个字的变形雕镶作为窗格，特别富有传统特色，犹如中国传统的印章篆刻，错落有致，不见杂乱。上面是“福”与“禄”两字的变形，字的偏旁一样，然而虽体态相近，但不同疏密的排列，脉络明晰可见，给人以相似又富有变化，相同又不呆板的情趣。下面是“喜”“寿”二字，雕镶成双喜、双寿，相对成趣。四字相合，浑然一体，整体看上去如同一方福禄寿喜篆体大印章，细致整洁，和谐古雅，美观大方，此窗设计巧妙堪称匠心独运。
驼峰
“驼峰”雕刻技法娴熟，别具魅力，寓意深刻。传统建筑学上称为“驼峰”的是正门门顶的横梁三重如意斗拱，是一种建筑构件。雕刻内容花样百出，或奇花异卉，或飞禽走兽，或历史故事人物，无不栩栩如生。川渝地区传统民居建筑上的“驼峰”，有很强的造型意义，更兼雕刻、彩画等精湛工艺，具有很高的艺术价值。我国雕刻艺术源远流长，人们创造出多种雕刻技法和技艺，如浮雕、镂雕、圆雕、镶嵌雕、通雕等技法技艺。川渝地区“驼峰”雕刻多采用浮雕技法。浮雕一般也称作“平面雕刻”，分为深浮雕和浅浮雕两类，是一种在平面上的浮凸表现，具体是指在平面的地子上，凸起所需纹饰或图案的雕法。从技法上看，浅浮雕起位一般都比较低，雕刻者利用描绘手法，通过透视、错觉等处理方式来营造一种抽象空间。所雕刻的对象形体压缩较大，有强烈的平面感。雕刻技艺则线条流畅，视觉感受接近于绘画，给人以清淡、雅致的艺术感受。与浅浮雕相反，深浮雕的雕刻技法是起位较高、较厚，雕刻对象的形体压缩较为有限，如此给人的感受是空间起伏大，夸张而不怪异，在视觉上形成强烈的冲击，所塑造的形象富有很强的表现力，同时具有深厚的艺术魅力。图3雕刻精美的驼峰（1），四周雕刻如意状祥云纹饰，刀法细腻，祥云环绕，大有飘动、浮游之感。祥云环绕下犹如托起一轮明月，雕刻三只灵动的羊，神态各异，欢意盈盈，意为“三阳开泰”；一株不老古松掩映其上，意为“万古长青”，引喻祝福人之长寿。整幅雕刻，图案设计灵巧，布局明朗，和谐而富有诗意。雕刻技艺线条流畅，起伏抽象，给人以强烈的视觉冲击和无限的想象空间。图4雕刻精美的驼峰（2）中左三驼峰，雕刻得亦有非常重要的欣赏价值。左三所刻驼峰，四周也是如意祥云缭绕，中间所雕的却是山峦叠嶂，山前有一头健壮而威风凛凛的、传说中的仁兽、瑞兽———“麒麟”。再看雕刻的左下方，居然有书一册，这显然是民间吉祥“天上麒麟儿，地下状元郎”的写照。该驼峰雕刻的线条柔和而不失粗狂，麒麟形象生动，灵动威风；驼峰所雕刻的内容更有多层寓意：吉祥、仁义；太平、长寿；门庭高贵，镇宅避邪；天上麒麟儿，地下状元郎……图4雕刻精美的驼峰（2）中右三驼峰，雕刻的是松、鹤，寓意为松鹤延年，雕刻的细致程度不如上面两个，但已能够说明川渝地区驼峰雕刻的内容之广泛，花样百出。
斜撑
川渝地区建筑上的斜撑，雕刻技艺的也极具韵味。斜撑是中国传统建筑的特色构件之一，通常被置于建筑的横材（梁、枋）与竖材（柱）相交处。随着时间的推移，斜撑雕刻装饰效果日渐突出。川渝地区斜撑的雕刻技艺多采用镂雕。专业人士也称镂雕为“透雕”或“镂空雕”。镂雕是一种雕刻技法，它将雕刻材料中没有表现物像的部位全部掏空，而将能表现物像的部分全部保留，这样就使雕饰图案呈现出透空状。从全部雕刻技法看，镂雕的难度最大。它要求雕刻者具有强烈的空间感和立体感，雕刻者按先外后内的雕刻程序，前、后、左、右都要相顾，直到所有工序结束方能进行镂雕。图5中的斜撑，采用镂雕和浮雕两种技艺，技法圆润，线条细致流畅，图案层次分明。花茎延绵处，盛开花一朵，花朵中雕刻有古松、仙鹤，寓意仙鹤延年、万古长青。细观可见松树古朴，针叶根根，仙鹤右脚微抬，抬头长颈向上，羽翅如要展开，大有欲一飞冲天之状。最可赏处，在于中间雕刻不用圆形，而是随势展开，犹似飘带自然飘逸，画面构图丰满，疏密得当，粗细相融，玲珑剔透，表现生动，具有诗情画意，引人入胜。
结语
雕刻的方法篇5
浮雕与透雕广泛运用于日常生活中，可以说浮雕是一个压缩的雕塑，它具有所占范围小而反映的内容十分丰富的特点，在绝大多数雕刻艺术中都是有浮雕的工艺即使是圆雕本身也多采用浮雕来装饰，如泉州开元寺东西塔的浮雕，北京故宫的“九龙壁”，人民英雄纪念碑都是人们目睹过的浮雕形式。浮雕注重事物表达的完整性，它常以底板衬托，突出雕刻艺术品的属性、环境、气候、地点、包括不同时代人物、事物形象的完整性，如《梁山伯与祝英台》《西厢记》《陈三五娘》以及闽台一带的妈祖庙神房的浮雕，简直就是一本完整的妈祖故事书。同时，浮雕也是其他艺术珍品构成的主要部分，如人民大会堂西大厅的《仙鹤图》就以四十只象征吉祥如意的贴金木雕仙鹤为主体内容，采用两面雕刻的形式把前后对称的两组仙鹤浮雕胶贴在茶色玻璃上，使人们从地屏的前后方向都可以欣赏到同样的画面，他主要采用传统的浮雕工艺和现代装饰手法相结合的形式，刻工精细线条流畅，富有立体感。
透雕则广泛的运用在建筑上，它具有既美观又坚固的艺术特点，集艺术与建筑于一身。由于房屋建筑是千年之计，在雕刻装饰上首先要以结构坚固、坚实为主，同时，在装饰上要注意整体效果。另外，在装饰上要十分注意欣赏视线，房顶的雕刻应力求粗放，起到便于仰视的艺术效果。要努力达到既是力学的支撑，又是一种文化的装饰；既能达到通风的效果，又能美化环境的艺术境界。透雕艺术品除了广泛适用于建筑上，也大量运用在园林环境艺术设计等方面，它要求设计创作者充分发挥想象力和创造力，把心中对大自然的美好向往及精神追求尽量表达出来，使作品达到“图必有意，意必吉祥”的艺术效果，让人们在欣赏艺术美景时，受到一次中国文化艺术的陶冶，增强艺术鉴赏力。在浮雕和透雕艺术中，难度较大的雕刻工序就是木雕镂空雕刻的作品达到空灵透剔、玲珑精巧、雅致美观的艺术效果，并产生动感。
在长期实践中认为，有几点木雕镂空技艺很值得注意（雕塑是加法，雕刻是减法）。第一是留木质纹理细密、不易断裂的上风部，根据雕塑草图成泥塑稿，并对照草图的镂空部分与木坯的直纤维配合起来进行研究，使镂刻后留下的部位是结实的好木料木坯的上风部。第二是运用带筋发，对作品的灵活部位或易断处先留下牵附的筋条，使其暂时稳固，待作品竣工时，再用密刀法将其所附筋条镂去，以达到完整的艺术效果。第三是在工艺上做到五个先，即先横后直刻，先小后大刻，先外后内刻，先前后背和先浅后深的雕刻方法，并且把他们充分地结合起来，避免在雕刻时出现不必要的麻烦。第四是运用现实结合法，使作品在整体上达到一种意想不到的效果，即在作品的实处留下一个小巧玲珑的陪衬物，打破实处的呆板局面，做到虚实相同，恰到好处。第五是运用交叉雕刻法，这是镂空技术中难度最大而且又必须掌握的一门技术，作品中的山脉云雾、波浪、飘带、花草、树枝叶等，往往都交叉在一起，必须层层深入，才能达到艺术效果。
雕刻的方法篇6
在对祁阳石雕刻艺术的图案研究中，通过逻辑归纳、现象还原与图像分析的方法探究了祁阳石雕刻艺术最为典型的图案包括四种符号系统，即点线面的抽象符号、传统书法的文字符号、植物花卉的图像符号与人物故事的叙事符号，建立祁阳石雕刻装饰图案的系统性，作为当代祁阳石雕刻造型艺术的参照。旨在使珍贵古朴的祁阳石雕刻艺术焕发出新时代的光辉，同时让祁阳石资源得到更好的开发和保护。
关键词：
图案装饰艺术雕刻
祁阳石雕刻艺术品是纯手工技艺创造出来的，它的图案非常丰富。因为每一块石头的纹理、色泽通常都不一样，雕刻出来的图案需要因石而异。这对雕刻者提出了较高的要求，即雕刻者必须拥有丰富的经验和大胆的想象，能够利用石头的天然纹理色彩，设计出精美的图案。
一、紫袍玉带：点、线、面的抽象图案
点、线、面的抽象形式符号形成的图案，在祁阳石雕刻造型艺术中占据重要地位。其最高成就是明清以来的紫袍玉带祁阳石砚，其图案特征如下图所示。
如图1所示的清代紫袍玉带祁阳砚。该砚石色为红紫，砚中间有一苍绿色石层环绕周身。该砚的审美价值与名称依据都主要来自于红紫石料天然夹有的苍绿石层所形成的审美效果。其造型大方周正，为了凸显石料自身的紫绿层理纹饰，而放弃了整体造型上的精细图案雕刻，只是在正面与背面，用线刻与浅浮雕的手法，分别雕刻鸳鸯戏水图案与春蚕食叶图案。后两种自然纹饰的图案是辅助图案，并未喧宾夺主地破坏主体抽象石层纹理的抽象图案装饰效果。
图2为紫袍玉带淌池砚。从造型到装饰上都是抽象的线条与块面结合效果。该砚器型是比较少见的大器型紫袍玉带砚。砚堂与砚池通为一体，为斜坡状，并且石质温润清雅。砚体四边一圈绿带自然天成。与图一相比，图二的紫袍玉带砚没有具象图案雕饰，将几何造型与玉带环绕的紫石以最简练的方式表达出来。
图3也是一方清代的祁阳石玉带砚。但是与前面三方砚台不同，它的玉带并非环绕砚腰，而是在靠近砚的首尾两端处，各环绕一圈玉带。并且两圈玉带的颜色有深浅差异，分别是浅绿色和苍绿色。工艺人在雕刻砚台时，也是舍弃了任何细节图案的雕饰，使这首尾两圈玉带的色彩装饰成为形式美感的主要来源。
二、书之章彩：传统书法的文字图案
以书入石，在中国雕刻艺术中是比较普遍的工艺，传统碑刻一直都承载着传承伟大书法家的创作成就与纪念书法艺术家的重要使命，同时也能起到很好的装饰效果。
图4为董其昌书法祁阳石砚板，尺寸为26cm×16.5cm×3.5cm，该砚板温润秀雅，利用紫绿套色突雕董其昌书唐代诗人张籍的七言绝句《与贾岛闲游》：“水北原南野草新，雪消风暖不生尘。城中车马知无数，能解闲行有几人。”雕琢的字画排列宽松舒畅，婉转有力，风格洒脱，充分显示了制砚人高超的技艺和文学修养。该砚板是祁阳石雕刻中紫绿套色雕刻技法比较典型的表现，通常也只有祁阳石这一类比较特殊的板页岩的岩性层理结构与色彩结构，才能达到此种巧雕效果。
图5为米芾书法祁阳石挂屏。上面铭刻北宋书法家米芾的三首诗作，值得注意的是，石板所刻的第三首诗并不完整，可能是受石板尺幅所限，或为追求书法空间布局的审美效果而舍弃了诗作的完整性。由此看来，书法作为文字图案进入到祁阳石雕刻艺术中时，它的章法与整体构图被人们看作是最重要的。
图6为雕刻有清代乾隆皇帝御题诗的祁阳石插屏。诗作雕刻在插屏的一面，另一面为巧雕的山水图景，配紫檀托架。此类以山水人物与书法分别装饰于插屏正反两面的装饰方法，在祁阳石插屏中是比较典型的形制。
在祁阳石雕刻造型艺术中，我们经常看到传统书法的文字图案。它的最高成就是利用祁阳石的页岩特性与色彩层理结构，形成紫色背景下凸出的绿色文字，看似染就，实则天成。
三、万象生辉：天地自然的物象图案
根据原石的皮色、层纹、多色石层，进行巧妙构思，设计出精美的自然物象图案，用作不同种类石雕工艺品的装饰，是祁阳石雕刻造型艺术比较突出的特征。
图7是明代嵌麒麟凤凰纹祁阳石大漆描金座插屏，该插屏在大漆描金的木制底座中间镶嵌有祁阳石板，上面雕刻的图案充满生气。石板中心神采奕奕的麒麟回首张望，麒麟上空飞舞着羽翅华冠的凤凰，与之相应，画面虽无声，却传递出天地间生灵神兽的应声。山川与祥云采用的是样式化与象征化的表达方法，通过相同单元的反复出现，形成一定的气势。从雕刻工艺上看，该石板是利用了祁阳石的岩理特性中有多层色彩的物理特性，将第一层的紫红石层雕成各种景致与生灵，将第二层的褐色石层作为背景色，这样形成视觉形象突出的浅浮雕效果。图8是清代的江中楼阁仙鹤纹祁阳石插屏，该插屏雕刻为紫绿套色突雕，以紫色石层为背景，浅绿石层形成浮雕图案。画面中为一三面环水的楼阁群，近景为江中层层波澜，中景为主体，是沿阶而上、巨石散落其间的仙山，拾级而上，经过松衫夹道渐向山顶，终看到一翘角飞檐的小亭，四周云气氤氲，有仙鹤盘旋近旁。这是典型的中国传统山水图景在石板雕刻中的转化。在雕刻工艺中，原始皮色被保留在每一单元水波的外轮廓、山中巨石，以及楼阁屋顶的装饰，原石皮色的巧妙利用是值得称道的地方。
如果说图7、8都是比较宏大的山水物象构图，那么图9、10、11则为花鸟小品在雕刻中的表现。图9是祁阳石巧雕“竹报平安”砚屏，为紫绿套色突雕，保留原始皮色，雕刻为嶙峋涧石，旁有绿竹，地下散落三两苔藓植被，最妙处为右上方天空悬挂的一弯新月。整个雕刻图案意境空灵，配有镂空雕刻如意纹的底座，很是古雅。图10是清代的祁阳石葡萄砚，该砚利用不同石色，以一巨叶作砚堂，葡萄藤缠绵交绕，砚台四方的满雕与中间砚堂的虚空形成强烈的反差，有无动静之间，意趣纷呈。图11是祁阳石巧雕梅花纸镇，其巧借祁阳石石色雕“梅花诗文”图，画面梅花凌寒绽放，似有淡淡幽香袭来。整器取材精良，设计新颖，画面布局疏朗有致，镌雕精巧细致。
石头原本是天地间的灵性存在物，人们热衷于在其装饰图案的构思中，也将自然景象引入其中，使之从材质到装饰图案都能更好地建立起人与自然的精神沟通。在祁阳石雕刻造型艺术中，有全景的自然山水图案，也有精致的花鸟小品图案，有珍禽瑞兽，也有仙山楼阁。图案的设计以石材的特性为出发点，并且追求气韵生动的审美理想。
四、神采飞扬：人物故事的叙事图案
在祁阳石上雕刻鲜活的人物故事，表达各种深刻的寓意，是祁阳石雕刻艺术的装饰图案中不可或缺的重要内容。这些图案往往根据民间传说的语言记忆，用直观的视觉语言讲述出来，在人物设计、背景设计、空间安排等方面都体现出较高的工艺水平。
图12是祁阳石刘海戏金蟾小坐屏，刘海戏金蟾是湖南一带古老的民间传说，说的是天性善良的刘海借助金蟾的力量，得道升仙的故事。祁阳石板雕刻的刘海肩披布衣，袒胸露乳，赤足站立在石头上，正挥动穿着银钱的绳子，低头逗弄一只三足金蟾。石边以云纹雕饰象征云气飞动，金蟾雕刻形象充分利用原石皮色。为了突出故事主题，人物上方舍弃了关于背景的全部细节雕刻，刀工简致，生动传神。图13是祁阳石魁星红木框插屏，魁星点斗的图案素来是读书人比较喜爱的吉祥图案，寓意美好。石板所雕的魁星在海中，一脚立于鳌上，一脚翘起，左手拿砚，右手执笔，直指身后北斗七星的星宿图。与上图一样，石板雕刻为突出人物主题而放弃上半部分的细节雕刻，水纹的起伏波动的象征化表达与魁星一带的飞舞，增添了整个图案的动态效果。图14是祁阳石八仙人物板，所刻图案为八仙祝寿图，该图案人物众多，姿态各异，整体设计来看，图案布局生动，且对石材的色彩利用非常巧妙，用褐色、深绿、浅绿、紫色、白色分别雕刻了人物、松叶、树下草地、树下石块以及寿星鹤发。层次分明，色彩活泼，更呼应了主题的热闹喧哗。
在祁阳石雕刻艺术的人物故事图案中，我们看到，它并不拘泥于人物、山水、景物的正常比例关系，可以为了凸显主题，而放大图案的中心人物。这种自由的想象赋予了祁阳石雕刻造型艺术以民间艺术特有的活泼气息。
五、结语
通过对祁阳石雕刻图案典型案例的分析，该艺术的图案特征在解释中得到理解。其总体表现为多元化，既包括抽象的几何纹饰、书法符号，又包括具象的山水景致、花鸟小品、祥云瑞兽以及人物故事。应该说类似的特点在其他的石雕艺术中也都出现，但受材质与工艺的约束，祁阳石雕刻艺术呈现出独特的面貌。同时，祁阳石的层理结构与色彩结构对于其装饰图案的构想与设计起到了至关重要的决定作用，几乎每一个经典的作品都是充分依循材料的结构特征进行的设计。尊重材料是祁阳石获得艺术生命的基本规律，如果违背了这一规律，再高明的工艺也无法创造出属于祁阳石的灵性生命。
雕刻的方法篇7
【关键词】食品雕刻；烹饪专业；学习兴趣；创新教学
随着生活水平的提升，人们对于生活品质的要求越来越高，尤其是在饮食方面，不但要求可口，还要求美观。因此现今很多高档饭店都非常注重食品雕刻。通过食品雕刻来传达出某种寓意，使宾客不但享受到美味，而且享受到艺术。基于市场的这一需求较为旺盛，很多职业院校的烹饪专业也加大了对食品雕刻的重视，以期提高学生的职业技能，增大学校的就业率。
1、食品雕刻的意义
在教学中，首先要使学生认识到食品雕刻的重要意义和作用，才能使学生重视这门课程，从而为培养学习兴趣打下良好基础。所谓食品雕刻，就是以食品为材料，利用专门的刀具，通过一定的雕刻技艺，来雕刻出各种各样优美造型的烹饪技巧。常见的食品雕刻一般多为花卉、动物、人物等等，这些雕刻出的作品栩栩如生，仿若真品，极大的满足了人们的视觉享受。作为一种具有很强观赏性与艺术性的技术，食品雕刻不但可以美化宴席环境，还能够烘托宴会主题，提高宴会的档次。因此目前食品雕刻在一些大型或高档的餐厅、酒店、宴会、节日庆典，甚至是国宴上，都占据着不可替代的重要地位。
2、如何激发食品雕刻的学习兴趣
对于大多数职业院校的学生来讲，食品雕刻还是一种较为陌生的技术，学生并不了解食品雕刻所用的各种刀具都是什么用途，也不懂如何运用这些刀具来雕刻出完整的作品。因此在初开始进行食品雕刻教学时，教师不能直接就向学生讲解各种专业知识，这样容易使学生觉得课程枯燥无味，兴趣全无。为了激发学生对于食品雕刻的兴趣，笔者认为，教师在进行课堂教学时，可以采取以下手段：
2.1创新教学方法，做好示范工作
在每次开展教学活动之前，教师应当根据本节课程内容事先雕刻出成品，并将成品带到课堂上，使学生看到这件作品就对其产生浓厚兴趣，并想着自己如果也能雕刻出这么好看的作品就好了。那么此时再进行教学内容讲解，必然能够吸引学生注意力，增大其学习兴趣。另外，展示示范作品的方法不能是直接放在讲台上，而不让学生近距离观看到，这样也不容易激发学习兴趣。笔者在教学中，有节课堂教学内容是进行花卉雕刻。在上课前笔者事先雕刻了几朵，并将其放在一盆鲜中，然后在开始上课前先让学生欣赏的优雅，然后再告诉学生这些花朵里有几朵假花，谁能找出来，就把这朵花送给谁。这样一来，学生就由原本的惊奇，转为极大的兴趣，开始寻找花盆中的假花。在这种良好的氛围中，开展了本次课堂的教学，取得了非常好的教学效果。
2.2丰富教学内容，开展实训练习活动
为了使学生对食品雕刻有更深刻的认识和了解，在教学期间可以用各种多媒体来展现丰富的食品雕刻艺术作品，如果有机会，还可以在饭店或酒店开业期间，或是当地的美食节期间，带领学生直接去现场观看，那规模的宏大、作品的逼真、技艺的精湛、组合的巧妙，每一次都会让学生深深地折服，被那些作品感染和陶醉，产生共鸣。学生对食雕艺术充满无限的向往，兴趣自然而然就被激发出来。
在学生跃跃欲试，想自己雕刻出作品时，是最佳的实训练习时机。在实操练习环节上，教师还要善于发现每一位学生在练习中的优点，并及时表扬，还可以将优秀学生的食雕作品，拍成照片，在班里或校内进行展示和讲评，以此调动学生学习食品雕刻的浓厚兴趣和自信心。
2.3培养学生的艺术情操，充分调动创造热情
仅仅只在课堂上通过书本或多媒体来传达食品雕刻艺术，还是不能使学生很直观的感受到食品雕刻的精髓。因此教师若有机会，应该抽出一定的时间，带领学生到植物园、动物园、菜场等地方去观察，让学生了解各种花卉在不同开放阶段的形态特征，了解不同动物的神态表情，了解山水花草等自然的景观，等等。这样能培养学生的观察能力，调动学生积极思维，拓展思维空间，很好的把握动植物形态，使雕出的作品贴近自然，逼真传神。
2.4开展竞赛活动，激发学生创作兴趣
平时练习时间太久，学生易产生厌倦感，故而不定期地采取操作技能竞赛，对提高学生的自信心，激发学生创作兴趣有着十分重要的影响。比赛范围可以以班级为单位进行横向比，也可以在全年级、全校展开纵向比，将每次竞赛中优秀作品都写上学生的名字，放在学校的公共橱窗里展出，这样学生的成就感增加了，自信心也增强了。通过竞赛，一方面，经过专家的评判和技术指导，学生会知道自己的不足之处，在以后的练习中不断改进、提高，另一方面，他们能发现同学间的差距，在以后的学习中能进一步发扬迎头赶上的精神，相互切磋，共同提高。通过参加竞赛，学生的经验不断丰富，自信心增强，技能水平也不断提高。
2.5狠抓学生基本功教学，帮助学生培养自信心
教学应该从简单内容入手，循序渐进，加强雕刻刀法的训练。教学中要求学生熟悉各种原料的性能，掌握不同的握刀姿势和运刀力度。可先教学生握刀姿势，原料打片，削皮，削制半圆形胚、圆形胚、椭圆形胚，后教雕刻简单的梅花、兰花、喇叭花等，再学月季、牡丹、玫瑰、荷花等花卉的雕刻，这样可以很快使学生学会和运用刀法；先学花卉雕刻，后学花篮、花瓶、花盆等雕刻，使学生可以自己将雕刻的成品组合成一件完整的食雕作品；先学单一，后学整体，如先学独立的小鸟雕刻法，待学会了方法，掌握了要领，记住了小鸟的特点后，再学整体立雕小鸟。
2.6鼓励学生要有坚强的毅力，保持高涨的学习热情
学习食品雕刻要坚持不懈，持之以恒，就会顺利度过入门阶段这一难关期。每一位学过食品雕刻的人，都有这样的体会，起步入门阶段是最困难的。很多意志力不强的人，就是在这一阶段败下阵来，并慢慢失去学习兴趣。从未接触过食品雕刻的学生，他在学习刻第一朵花的时候，会觉得非常吃力，手不听使唤，下刀没准，这就是所谓的困难期。这个时候，一定要坚持下去，一朵花不行练两朵，十朵不行练二十朵……，最终会练好的。一朵花练好了、掌握了，学生就会对食品雕刻有了更深一层的认识，也就会进一步增大对食品雕刻的学习兴趣。
3、结语
总之，食品雕刻是一门精细繁琐却极具艺术美感的技艺，学生若能够完全领会和掌握食品雕刻的精髓，则其未来的职业发展前途必然不可限量。为了能够使更多的学生在未来的工作岗位上走的更远，教师在进行教学时应当积极创新教学方法，通过不同的手段来调动、激发和延续学生对食品雕刻的学习兴趣与热情。
参考文献
雕刻的方法篇8
关键词：浙闽建筑；木雕；传统文化
检索：.cn
中图分类号：Jo文献标志码：a文章编号：1008-2832（2016）04-0078-03
我国浙闽地区的建筑里里外外都散发着一种朴实的美，这种美源于建筑无华的色调，源于建筑平和的气质，更源于檐下梁上精致的木雕。浙闽建筑的木雕依附建筑实体，结合各装饰构件的造型量材加工，巧妙地装点着建筑的梁枋、斗拱、檐柱、门窗等各个角落，形成了独具特色的装饰艺术。
一、浙江建筑木雕
浙江的传统建筑保存较好且木雕装饰保存最完整的地区主要分布在东阳、杭州、宁波、温州等地。就建筑木雕来讲，以东阳地区最为出色，浙江各地区、安徽及江西的传统建筑，甚至北京故宫建筑木雕的雕刻手法及布局特点皆受到过东阳木雕的影响。宁波最有特点的建筑木雕当属朱金木雕。温州木雕以黄杨木雕最具代表性，黄杨木雕主要以器物和家具装饰木雕为主，其建筑木雕受东阳木雕的影响比较明显，在这里不作重点讲述。
（一）东阳木雕
东阳木雕源于浙江省东阳市，以历史悠久，技艺精湛，雕饰精致而著称。东阳木雕发源于汉代，最迟在唐代已经开始用于建筑装饰，在明代形成独特的风格广泛应用于建筑装饰，并开始影响本省其他地区建筑木雕的发展，至清代中期达到鼎盛，其影响蔓延到全省各地及苏、皖、赣等地，甚至成为紫禁城建筑木雕的主要组成部分，据《东阳市志》载“清嘉庆、道光年间，400余名东阳木匠、雕花匠参加北京故宫修缮。”
东阳木雕的兴盛与当地的人文、地理环境有很大关系。首先，东阳地处浙江中部，气候温润，盛产木材，为木雕发展提供了足够的自然资源。其次，东阳地理位置较为封闭，民风质朴，当地―直保持着门第、宗族、民风等传统的价值观念与生活习惯，形成了特定的生活方式，这些生活方式成为东阳木雕发展的内在动力和文化资源，如懋东地区为嫁娶、祝寿、迎神、祭祖等民俗活动而建造的大量“祠堂”“花厅”等，正是建筑木雕最集中的展示场所。再次，东阳人多田少，农业生产力严重不足，宋代开始就有“东阳帮”木雕工匠群体脱离农业，专事匠作且手艺世代相传，形成了多层次精雕细刻的特风格，促进了东阳木雕技艺的提高与传播。
目前，东阳传统建筑中属明代者不40余处，保存完好的清代建筑也有百处之多。在这些建筑中，宗族的荣耀名声、伦理教化皆物化在了美轮美奂的木雕装饰中。
东阳建筑的外檐雕刻有十多种雕刻手法，包括浮雕、镂空雕、圆雕、半圆雕、透空双面雕、阴雕等，尤其以综合数种雕刻技法的平面多层次雕刻见长。这些技法因地制宜、因材施艺，根据实用性、艺术性应用于建筑的不同部位，既有传统中国画的线条之美，又有木雕的刀工之湛。雕刻刀具也成熟完善，有平凿、圆凿、三角凿、雕刀以及蝴蝶凿、翅头凿等。
东阳建筑木雕讲究“刻花要吉利，才能合人意；话中要有戏，百看才不腻”，其表现题材多是人物故事和吉祥图案，内容包括人物、山水、花鸟、鱼虫、祥禽瑞兽等，特别是戏曲、历史、现实生活中的人物情节是东阳建筑木雕的特色，人物造型多采用夸张的戏曲亮相姿态，头部比例被夸大，头像多做脸谱化处理，正面人物一般是英姿勃发的英雄形象，反面人物则猥琐闪烁，面目可憎。这些构图完整、刻工精致的人物场景木雕，不拘泥于空间或时间的限制，在一个空间中表现多个画面和场景，注重相互间的呼应和联系，把不同人物的衣着、体态、神情刻画得生动传神，再衬以亭台楼榭与山水林木，人景相融，烘托出一派和谐完美的生活场景。此外，东阳木雕的抽象几何图案也十分精彩，按照民间工匠“以方为基，剖方为圆，方圆成角，分格成边”的创作规律，形成了回纹、冰裂纹、菱形、方胜、盘长、百结等多种常见图形。各种图案雕刻精细处缕缕须发、片片瓦砾、花之脉络、兽之鳞甲，都清晰可见，令人赞叹。另外，东阳建筑木雕很少大面积设色贴金，多是保持本色，经过历史的磨砺，既保持了原木材的质感，又显得古色古香。
就建筑木雕的具体布局，东阳建筑雕饰讲究“明精暗简”，形成了“粉墙黛瓦的‘马头墙’，镂空‘牛腿’浮雕廊，阴刻雀替‘龙须梁’，山水人物雕满堂”的特点，外檐梁、柱、檩、工、牛腿、檩头、门窗、隔扇雕刻极为精致，复杂的百工“牛腿”、百工窗尤其常见。相对外檐木雕，东阳建筑的室内木雕则相对简朴，室内隔扇、挂落、藻井等雕饰简单大方为美，较少过分的雕琢。根据建筑部位的不同，其雕刻手法和雕刻题材也会有所区别。如位置较高的桁梁雕刻，不会碰触损坏，采用高浮雕、镂雕等立体效果更强的雕刻手法，图案一般为龙凤、狮子或吉祥花卉等。牛腿是檐柱上方托住横梁的“替木”，正所谓百工牛腿，这是东阳木雕最精彩的地方，一般采用圆雕和镂雕相结合的技法，雕刻层次较多，难度较高。其主要表现内容为民间传说或戏曲故事中的人物或狮、鹿等吉兽。隔扇和门窗雕刻集中在绦环板、裙板和隔心上，绦环板及裙板雕刻面积较大，以情节性较强的人物故事为主，雕刻手法多为浅浮雕。隔心结构一般是在棂条搭建或木板镂雕花纹，也有做工精细者在镂雕花纹中心镶实木雕刻。
（二）宁波朱金木雕
朱金木雕是木雕和刷漆相互融合，同时还要嵌螺钿或贴金银箔的木雕工艺，以器物和佛教造像为主，应用于建筑装饰者较少，最早可以追溯到汉代的漆金木雕。据考古资料推测，宁波的朱金木雕应当始于唐宋时期，应用于建筑装饰大约也始于此时，主要用于官府、宫殿以及敕建的寺庙和亭阁。至明清时期，民间祠堂、家庙、戏台的门窗梁柱也开始漆朱贴金。如宁波的庆安会馆、秦氏支祠的漆金木雕，遍施于梁柱、牛腿、梁枋等建筑的整个木构架，内容多是喜庆吉事、民间传说等，具有宁波独特的地方风格，艺术效果十分华丽。
朱金木雕既讲究雕工又讲究漆工，雕工认为：“七分雕刻三分漆”，漆工则认为：“三分雕刻七分漆”。雕刻以樟木、椴木、银杏木等优质木材作原料，综合运用深雕、半圆雕、透雕等多种技法，讲究依物象形，精雕细琢，不留凿痕：亭台楼阁、树木山石轮廓清晰，层次丰富；人物雕刻多取自京剧人物的姿态和服饰，讲究立体传神，文要雅，武要威，衣褶线条流畅，动作静中有动。漆工工序也极为复杂，打磨光滑后上生漆，生漆磨光后涂饰朱漆，然后描金纹，最后贴金，丝毫不能大意。
二、福建建筑木雕
受多山、多水、临海、内陆等不同地形地貌的条件，交通便利或堵塞带来的贫富差异，不同民族的方言或习俗差异等多种因素的影响，福建各地建筑可谓千姿百态。闽西、闽北与闽东、闽南的建筑风格及建筑结构有很大差异，闽西、闽北地处山区，强调建筑的群体景观，稚拙自然，闽东、闽南沿海地区及闽中，地处平原，自然条件较好，交通便利，其建筑风格精致纤细，人工雕琢味更浓。其中闽南、闽中地区是福建建筑木雕发展和保存最好的地区，尤以泉州、漳州及福州、莆田等地最具代表性。
闽南及闽中传统建筑以亭、台、楼、阁和住房组合在一起，宅院外观重楼飞檐，屋角高翘，轮廓线优美而丰富，屋顶以青瓦覆盖，雕饰华丽，正所谓重楼飞檐，青瓦翘脊，美不胜收。建筑装饰木雕一般集中在梁柱、斗拱、垂花及门、窗、隔扇等构件上，保留原色的较少，通常是雕彩结合，在木雕表面再施彩或髹漆贴金。其中贴金装饰的木雕又称为金漆木雕，多运用于垂花、瓜柱、门窗等当眼处。其工艺复杂，雕刻成形后要经过填料、髹漆、贴金几道工序才能完工。填料，是用生漆调和石膏粉，抹平木雕表面的裂纹或洞眼，再打磨平滑。髹漆，是在填料抹平后的木雕表面髹红色漆，使木雕表面更加光滑以及防虫、防潮。贴金，是在木雕表面红漆未干时，利用红漆的粘性，将人工捶打而成的薄金箔层贴饰在木雕表面。
闽南及闽中建筑木雕的题材非常广泛，有历史人物、戏曲故事、民间传说、祥禽瑞兽、八宝博古及几何纹饰等。纹样的选择一般根据装饰构件的部位而定，在建筑构件中相互连接的部位或狭窄的位置，以程式化的几何纹样为主，如云纹、雷纹、冰纹、拐子纹、套方等。面积较为开阔的梁枋以及隔扇等部位，题材和纹样则人物故事、祥禽瑞兽、山水花乌、祥瑞宝器、福禄寿喜等一应俱全。无论选择哪种纹样，皆构图饱满，极具装饰感，在画面布局上有两个明显的特点：一是采用平铺式构图，较少重叠，借鉴中国画散点透视的做法，尽量将不同空间、时间的人物和场景同时铺陈在一个画面中，营造热闹的气氛，各种人物、亭台、树木、楼阁虽有远近高低之别，但无近大远小之意；二是梁枋、花罩等建筑构件的木雕多采用对称式结构，主体物象居中，按照“之”或“S”形展开，引导观者视线轻松了解画面主要物象或情节。次要物象以主体物象为参照上下或左右对称，人物对人物、吉兽对吉兽，花鸟对花鸟，使所列物象多而不乱。
就建筑部位来讲，闽南及闽中地区传统建筑的木雕，当属梁架木雕最为出色，各种人物故事、祥瑞乌兽、车马宫阙等，复杂而生动的雕饰在梁架的各个部位：直接承受重量的梁、柱、檩等大木构件，一般雕刻简单的装饰线脚或不施雕刻。次要承重构件如斗拱、瓜筒、狮座等作浮雕装饰，如明代永乐年间重建的泉州开元寺大雄宝殿，其前殿斗拱上浮雕了24尊“嫔伽”，或持砚挥毫，或持笙吹奏，或怀抱琵琶，面容姣好，体态丰腴，展现了闽南木雕技艺的精湛。非承重的装饰构件如垂花、雀替、束随、门簪等多为透雕装饰。如梁柱相交处的雀替，一般透雕刻成鳌鱼形状，头似龙首，身似鲤鱼批鳍，四周衬水生动植物，十分精美。在上述梁架构建中，较醒目的部位，如浮雕的“狮座”或透雕的托木、垂花等，常使用金漆木雕，观之富丽堂皇。
雕刻的方法篇9
关键词：传统文化；晋商；雕刻；艺术
中图分类号：J59文献标识码：a文章编号：1005-5312（2011）27-0134-01
雕刻是我国传统建筑装饰艺术之一，其中木雕、转雕、石雕、共称“三雕”。山西雕刻艺术作为我国传统建筑砖雕主要流派之一，主要集中在晋中一代的民居建筑中，尤其以晋商建筑雕刻为代表，晋商精雕细刻的建筑艺术，比较集中地体现了中国北方民居建筑的独特风格和中国悠久的文化传统。
一、晋商的木雕艺术
木构件是晋商建筑的灵魂。它们不仅构成建筑的骨架，有些部件还构成建筑的装饰物，形成了晋商建筑丰富多彩的内容。乔家大院处处都可以看到木雕艺术作品。如各院的正门上都有木雕人物，而且各不相同。分别为天官赐福、三星高照、和合二仙、招财进宝、麒麟送子、回回献宝等多种形式。柱子雕刻也多种多样，有八骏、有松竹、有葡萄表示漫长久远、有垂瓜象征瓜瓜绵绵、有垂莲象征连生贵子，造型优美，栩栩如生。其中镂空式雕刻最具艺术性，是将整体构建雕刻出一种主体景物的效果。所雕刻花卉鸟兽皆跃然栏上，生动自然，这种雕发所雕刻出的作品，地与面高差甚大，最大高差可达十厘米左右。大院正厅的“连连有喜”，及门廊的“凤凰戏牡丹”的雕刻就属于这种技法。由于这是由完整的木材雕刻而成，因而又成为“高浮雕”。此外，合叠加式颐名思义，是一种复合组构的木雕形式。做法是先将地纹刻好，然后将片外加工刻成的人物景象再复合叠加嵌镶干底板的地纹上。从而组成各种内容的图案，这种做法的效果，较缕空式别具风味。
二、晋商建筑的砖雕艺术
晋商建筑虽然以木结构为主，但由于气候及观念等原因，建筑的维护结构以及―些结构构件钉大量砖石材料，这些材料不仅有功能作用，它们同时还是精美的艺术品。以王家大院为例，王家大院东园小门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣；东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图；西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。进入小偏门是私塾，其院门门框用4块青石雕成，上面刻以松、竹、梅、寿石、喜鹊，这一雕刻设计清新，刻制精细，既表现岁寒三友的清气，又体现喜上眉梢的喜气，透视关系也完全按照中国画散点透视手法，显示出其不合比例的合法性。东院内的石雕风景照壁，高2.6米，宽1.82米，被镶嵌在建筑物山墙内，起萧墙的作用，画面用平面阴线雕成，砂粒圆点做底纹，图纹为松、柳、山、水、楼阁，云气浮游于天空，小舟行驶在水中，煞是一片江南景色。建筑就其本体属性来说，融实用坚固与审美为一体，在修建过程中，对间架结构及其布局，除用力学掌握支点、力点、重点外，在造型上还可以体悟到它的美学趣味、价值观念、精神感情等
三、晋商建筑的石雕艺术
晋商建筑的石雕艺术，数丁家大院最为完整，艺术性较高，每个年代的石雕均具特色。例如在丁家大院中，石作构件应用广泛。其中有以下几种：一为柱础，所有建筑杆础，全部用整块石料雕琢而成，其中，尤以正厅和门廊施用者最为华丽壮观。门砧石这种专门为垫托门框的石质构件，几乎有门即施，但以大门、二门，厢房者雕刻得最好。踏石设在大门、二门和天井内，由于建筑台基皆高出地平面，故设踏石以登堂入室。这种构件不但数量多，而且雕刻细腻华丽。在丁家大院，柱础石内容丰富，样式各异，灯笼形、圆鼓形、六角形、宝瓶型等等，各个院子绝无雷同重复。上面的六角灯笼形柱础石，上下六个层次。各种石雕充分显示出中国传统文化的内涵。
四、各种雕刻协调统一，尊重自然
晋商建筑中的雕刻艺术伴随着晋商的生活习俗和其建筑的结构类型，不仅融合了当时的社会阶级形态，阐释了晋商们对传统文化的理解，而且体现了晋商以及当时的建筑设计者对自然的尊重。如如灵石县王家大院，梁架往往采取“砌上露明”的方式，让梁架暴露在外，展现梁架的结构和木材的本色，又雕梁画栋，即具有结构功能，又体现出和谐美观。王家大院大门上的门框装饰，其额枋也各有千秋，东院小偏门额枋仿国画长卷图轴雕以松竹梅兰寿石，树林间又雕梅花鹿两只，互相盼顾，颇有情趣。东院大门的额枋，雕以琴棋书画四艺图，周围衬以、牡丹、鼎等浮雕装饰纹图。西院偏门额枋，则在替子二龙头上方，雕以瑞云翩翩，以示乘苍龙青云直上。纵观整个王家大院，所以的主要雕刻品，都是成双成对，追求对称，而不让人感到重复，以体现协调统一统一，给人以完全自然的的感觉。
总之，许多晋商都曾历经艰辛，他们用自己饱含着汗水的业绩，衣锦荣归之后，给后人留下了这些雕梁画栋的宅院，这些雕刻精美的建筑，古色古香、突出了传统文化、给研究我国近古的建筑雕刻艺术提供了难得的直观资料。
雕刻的方法篇10
关键词：手工雕刻；程控雕刻；热压成型；感光成型；检验鉴定
中图分类号：tS951.3+4文献标识码：a文章编号：1006-4311（2012）05-0290-02
1概述
印文是用来证明文件真实性和有效性的重要凭证，同时也是违法犯罪分子为了达到某些不法目的而要伪造或利用的对象，因此，对印章印文的鉴定是文件检验鉴定的一项重要内容。当前，随着科学技术的进步，新的印章制造方法不断涌现，印章的制作更为便捷、精细，同时，随着办公设备的全面普及，文书制作已基本实现电子化，各类扫描、复制、打印设备能够逼真复制各种文字、图案。但是任何事物都具有两面性，在人们享受高科技带来便利的同时，不法分子也正利用这些科学成果和技术手段，伪造高度仿真的印章印文，进行不法活动，给印章的检验鉴定提出了新的问题和新的挑战。了解现代印章的制作工艺，掌握高新技术所制的印章的检验鉴定方法，不断地充实、完善传统的检验鉴定方法，对印章印文检验鉴定具有重要作用。
2印章制作的不同方法
按印章制作工艺的不同，印章制作方法可分为手工雕刻、程控雕刻、热压成型和感光成型等。
2.1手工雕刻
2.1.1纯手工雕刻这是最早的也是最基本的雕刻印章的方法，即从研磨印面、书写镜像文字到最后的加工修整等全部程序均为手工操作，其主要流程是：先在章料印面上手写镜像文字，然后用雕刻刀将镜像文字以外的空白部分或将镜像文字挖去，使镜像文字以外的空白部分或镜像文字凹陷在印面上，最后再对文字及轮廓线进行修整。由于这种印章制作的方法过于耗时费力，已逐步被印章市场所淘汰，但少数的印章篆刻爱好者仍热衷于这种原始的印章艺术。
2.1.2半机械雕刻半机械雕刻因其主要程序与手工雕刻类似，又称作手工机械雕刻，主要制作流程是从开始印面的研磨、镜像文字的书写和最后对印面文字和轮廓线及凹陷部分的修整等，基本流程与手工雕刻大致相同。所不同的是半机械雕刻通过锥尖的高速旋转把印面空白部分刻掉，相比手工雕刻，半机械雕刻优势在于速度快，但因为雕刻锥尖的高速旋转而不能很准确地对准印面，对一些细小的部位会出现雕刻不到的盲点。
2.2程控雕刻
2.2.1激光雕刻章印面激光雕刻技术是目前一种先进的加工技术，其雕刻技术是光、机、电一体化的。它主要利用高效激光对材料进行雕刻和切割，主要的设备包括电脑和激光雕刻机。
使用激光雕刻制作印章的过程非常简单，就如同使用打印机一般。首先通过计算机的有关软件制成印章印面原稿，然后连接激光雕刻机，在计算机的控制下，让激光束聚焦在印面材料上，激光束作用点的材料被迅速烧蚀，这样“雕刻”便开始了。激光束类似针式打印机一样在材料表面进行烧蚀“雕刻”，被雕刻的部位呈现出均匀分布的网状细浅沟纹，沟纹的深度是基本一致的，部分图文线条的边缘呈现出锯齿状。
2.2.2三维精雕机雕刻三维精雕机是近年来出现的新式制章机器，可以在三维范围内对金属材料等硬质材质进行雕刻，广泛用于制章、制版和印刷等行业。印章材料通常选用章面平整，不易变形、材质相对其他金属较软的铜质印章。三维精雕机主要有两部分组成即硬件部分和软件部分，其中硬件部分的机床横梁、机座和机头分别控制硬质合金的刀头，刀头在控制下呈X轴、Y轴和Z轴运动，刻制印章。软件部分由数控机的通行码程序部分和专用软件程序部分构成。铜质印章由于章体表面比较光滑，和印油黏附力比较小，因此印文笔画会出现不均匀的现象。
2.2.3半自动触针雕刻半自动触针雕刻是一种使用印章模本，生产大量印章的方法。印章模本的制作有制纸型法和照相制版法。但是无论采用哪种方法都是把同一个的镜像文字作为原图，因此雕刻出来的印章，其文字及字形是相同的。印章的雕刻是按固定印章模本、固定印材、印章模本的手动触针扫描、粗雕、精雕、字面的研磨等工序进行的。通过限制器控制印材上下运动的范围可使雕刻部分的深度保持一定。精雕加工同样是靠手工操作来完成的，其字面主要是用砂纸进行研磨。
2.3热压成型
2.3.1原子印章原子印章又称万次印章，是由印柄和印面两个部分组成。原子印柄和印章印油混为一体，因使用方便而被广泛使用，深受人们喜爱。但由于原子印章长时间使用会发生变形而导致难以鉴定真伪，因此银行等一些单位规定不能使用原子印章作为预留章使用。
原子印章的制作主要有以下几个步骤：
①制作样稿。首先按照印章的要求制作样稿。通常采用手选照排和打印机打印的方法获得所需要印刷字体文字，也可以采用手写字体或其他图文作为底稿直接照相或是通过高分辨率的扫描仪输入专用的原子印章计算机排版系统，经过修正后制成样稿，最后打印出来。
②照相制版。除去手选照排外，其他任何类型的样稿都需要进行照相，同时经过放大或缩小后达到符合设计规定尺寸的底片，然后将所得底片放在晒版机上晒版，经过曝光，洗版等程序制成感光树脂凸版，这时感光树脂凸版上的文字和图案是正的。
③压膜。在感光机上，将特定的纸板置于树脂凸版上加热，同时将其压制成图文凹入的纸型模具版。由于这种纸材料质地细腻，所以受热后大多软化而冷却后则硬度不是很大又不易变形，压制后的模板文字和图案是反的。
④压制印面。首先需要在纸型模具版的表面铺上与印面材料成分完全相同的粉剂，使凹下的文字笔画填满，再放置一块印面材料，送入压力机加温加压。在一定温度下粉剂融化并与印面材料粘合，冷却后即可成型，这样印面上的文字和图案都是反向的，经过对印面的修整完成印面制作，然后将印面在原子印油浸泡，达到饱和后将其粘在相应规格的印柄活动内芯上，这时一枚原子印章便制成了。
2.3.2热压渗透印章制作热压渗透印章的制作相对原子印章制作要简单一些，但渗透印印章印文的线条没有原子印章的精细，盖在光滑纸面上的印迹容易擦掉，渗透印章的优势在于造价相对低廉。其生产工艺流程如下：首先是用印章系统的专用软件排版，然后通过机雕刻字，接着热压制印章印面，在模具版凹版上铺放上与储墨垫成分完全相同的成型粉，使凹下的文字笔画填满，然后再盖上储墨垫，依次放好后送入数控热压机内，加压加热15分钟后，成形粉软化便与储墨垫融为一体，形成与模具版字型字号一模一样的凸版图文，冷却后揭开，这样就制成了阳文反向字的印章印面版。最后在切章、加印油修整以后再加上外壳印柄，注入渗透油墨，热压渗透印章便制成了。
2.4感光成型感光成型方法主要用于生产树脂印章和光敏印章光敏印章是目前较为新型的一种印章，因制作简单、使用方便、印文清晰、制作精度高，目前被迅速推广，并且根据公安部标准Ga241.9-2000被认定为符合标准的首选印章。
光敏章的印面材料是光敏聚酯材料，即高密度聚氨酯，包括聚酯树脂、聚酯纤维、聚酯橡胶等，光敏印章也是因此而得名。其制作步骤如下：首先，通过计算机的相关软件制成印面图文原稿，然后将其打印在硫酸纸上，这样就得到印章图文的正性底片。接着，将该正性底片覆盖在光敏聚酯材料的储墨垫平面上，放入光敏印章机的定位卡内，将光敏机避光版压盖紧后用高能量脉冲光源激发照射进行曝光。曝光后非图文处的光敏材料微孔因发生光氧化及热交联作用而闭合，形成一层不能渗透的膜，而被图文遮蔽处微孔因不能曝光无法闭合，可以容纳和渗透印油，经过按压形成印章印文，渗透印油过程类似孔版印刷，印版类似孔版，图文与非图文部分均在同一个平面上。最后，用电热封边或用胶粘，使光敏聚酯印垫和章壳合为一体，再注入配套的光敏印油，待印油全部渗入并分布均匀即可使用。与原子印章相比，光敏印章制作的精度高，除了刻写文字外，还可以把复杂的图案直接制作成印章，而且章面清晰，纤毫毕现。
3常见伪造印章的检验鉴定方法
3.1常规检验方法印章鉴定通常依据同一认定的基础理论，通过分别检验、比较检验、综合评断等三个步骤，分析比较检材印文与样本印文的特征点，以确定两者是否反映了同一枚印章盖印形成的特征，最终做出同一认定的结论。常规的比较检验的特征主要有：印文名称、边框形状、大小尺寸、字体字形、布局排列、图案形态、印面附着物印痕的位置、形状、大小等，同时分析判断印章制作的方法，是否有暗记等防伪标记。常规的检验鉴定方法有：画线比较法，测量比较法，透光重叠法，拼接比较法、特征标志法以及运用比对仪器和计算机比对系统等。对印章印文的检验鉴定往往是多种检验方法的综合运用。
针对当前伪造印章印文的所出现的方法和特点，在检验印文时，要先对印章印文进行显微检验，分析判断印文是否是印章盖印形成。如果发现检材印文是复印或打印形成，那么这个印文无疑是假的。如果明确了检材印文为盖印形成，才可以运用印文比对检验的基本方法进行鉴别。
3.2雕刻伪造印章的检验鉴定
3.2.1手工雕刻伪造印章的检验鉴定手工雕刻印章的检验鉴定相对较为简单，手工雕刻的印文可以反映出雕刻人的书写动作习惯和文字布局习惯，也可以反映出雕刻人的雕刻技法习惯，因为手工雕刻中会产生多余的痕迹而反映在印文上，在印文特征上特别注意雕刻的刻刀痕迹、印文边框线缺损的位置形状和大小以及印面底痕位置、形状和大小等。
3.2.2程控雕刻伪造印章的检验鉴定程控雕刻印章特点是可选择多种字库，字库容量大，字型规范，字体丰富多变，检验鉴定时先判断检材印文与样本印文是否是同一字库字体，同一排版方式。程控雕刻印章印文笔画清晰，棱角分明，但伪装印章印文的图文和线条的边缘容易出现疵点、豁口，图案的中心或边缘有布局定位的疵点，有点边框有明显的损伤等雕刻痕迹。
3.2.3雕刻伪造印章的常用检验鉴定方法
①重叠检验。重叠检验方法是一种常用的检验方法，可以对检材印文和样本印文的一般性特征的相符性进行快速有效地判断。为了细致的发现印文各方面的特征，应先进行整体重叠以判断印文大小、字体、字形、排列等一般性特征是否吻合。经检验后，如果这方面都存在显著差异，则需进一步判断差异点产生的原因，如果整体重叠差异细微，再将单字、图案等细节部分进行重叠检验。
②计算机自动识别系统。采用程控雕刻伪造的印章印文差异点少，但出现的差异会比较显著，可以采用印文的计算机自动比对识别系统进行检验鉴定。通过扫描仪等输入设备将检材、样本印文以相同参数采集到计算机内，利用计算机自动比对识别系统，实现重合、拼接及进行细节特征观察标示等比对检验，比对图片的存储编辑等也十分方便。
3.3照相制版法伪造印章的检验鉴定照相制版法伪造印章有两种具体方法，一是以被伪造印文为样本，通过照相制成负片，再经过曝光、显影、定影、洗版、修版后制成印面，另一种是直接在印文底片上进行雕刻，然后用雕刻的印文底片进行拓印形成印文，或者拓印在雕刻材料上再雕刻制成印章。
3.3.1照相制版法伪造印章的特点照相制版伪造印章的仿真程度较高，因为伪造的印章是对原来印文的完全复制，因而照相制版伪造的印章在字体字形、大小布局、图文排列等特征上往往与原印章一致。但伪造的印文常会出现文字笔画、图案和线条边缘发虚，细小笔画消失或模糊、中断，文字、图案、线条的交角圆顿、棱角不分明等特点。
3.3.2照相制版法伪造印章的常用检验鉴定方法采用照相制版法伪造的印章印文差异点少且不显著，需要在显微镜下逐一的对边框、文字、数字、图案等细节特征进行仔细的观察和比较，对文字笔画的长短、搭配的位置和角度可以通过测量确定，对边框、图案中存在的特征采用特征标示法确定。
4结束语
传统印章以手工刻制为特征，随着科学技术的飞速发展，现代印章以电脑排版、感光制作为特征，印章制作自动化程度的不断提高，以印文图形为保存和识别对象可以被无限次地复制、修补，制作伪造一个与原印文完全相同的印文图形是有可能的。因此，文件检验鉴定人员只有对印章制作原理和印章在使用过程征的变化做进一步的认识，并不断学习了解各种新的科学技术方法，充分运用各种新型高科技手段，系统鉴定，综合评判，才能作出准确、客观的鉴定结论，科学鉴真识伪。
参考文献：
[1]殷军华.激光刻章机与光敏印章机的3点区别[eB/oL].2008-12-01[2009-05-01].
[2]北京大学化学系.有机化学词典[m].北京：科学出版社，1987.
[3]贾玉文，邹明礼.中国刑事科学技术大全.全文检验[m].北京：中国人民公安大学出版社，20002.
[4]吉田公一，星秋芳.科学警察研究所报告法科学编1996（39）：184-194.
[5]贾治辉.文书检验[m].北京：法律出版社，2000：81-82.
[6]masakzazuYoshida,eiichiKimuraactaCrimJapon,1999;65（2）：51-60.
[7]masakazuYoshida,eiichiKimuraactaCrimJapon,1999;65(4):141-149.
[8]王世全.印刷文件检验[m].北京：中国人民公安大学出版社，2001.
[9]崔岚，王鑫.光敏印章引文的检验[J].中国刑警学院学报，2004，（4）.