石头雕刻技术篇1
关键词：于家村；石雕；艺术表现
一、于家村石雕装饰特点
于家村独有的石头文化造就了于家村独特的石头雕刻艺术。但由于石头材料的特点，雕刻手法有限，一般采用的是浮雕雕刻，并以浅浮雕和平面雕为主。刀法较木雕、砖雕来说，没有木雕、砖雕繁复、精细，整个石雕装饰古朴、大方。于家村石雕是通过凿、剔、削、鉴、磨、刻等技法将各种石头构件塑造而成的，石雕艺人高超的技艺以及他们对石雕题材的选取和优秀的审美素养给于家村留下了无数件优秀的石雕装饰作品。于家村的石雕装饰主要用于门墩石和墙腿石等装饰上，除此之外还有柱础、旗杆石和梁枋等。
二、于家村石雕装饰艺术表现
1.巨石构件的石雕
于家村的建筑并不是石头的简单堆砌，于家村本身就是一块大石雕。石头村石雕的独特之一就在于每块石头都被塑造成为一个石雕，对整块巨石进行雕琢，并雕琢得活灵活现，这在其他地区的几乎是没有的。石头在这里被赋予了另一种使命，那就是成就建筑，于家村的建筑就是石头雕塑，建筑上的构件也是石头雕塑。如于家村的点睛之作“清凉阁”所选用的石头构件巨大惊人，长过数米，重过数吨，粗犷奔放，如二层供奉三个神像的神龛就是由一块巨石雕刻而成，神像前的条案也是由整块石头雕成，其工艺难度可想而知。平直整齐的墙体由一块块精心挑选并雕刻后的石头组成，且石头细部都进行了精心的雕刻，如清凉阁的拱形门洞处随着门洞的走势刻有几何纹饰，虽算不上精致但却很规则，装饰性很强。门洞上方是石雕中少见的圆雕斗拱，成卷云形状，作为整个清凉阁建筑中重点装饰的构件部分，圆雕斗拱的存在使得整个建筑在视觉上显得轻巧，灵气。圆雕斗拱的存在在我国其他古建筑当中也是不常见到的。此外，在于家村古建筑当中逐级的梁仿构件雕饰也作为建筑装饰的另一个表现方面，这些都是由整块的巨石雕刻成对称的卷云形或花瓣等样式，甚至栏杆都是由整个石块雕刻成的构件，侧面再略刻一些几何纹和花卉等纹样。
2.门枕石
于家人称抱鼓石、门墩儿，是立于大门门框之下的石墩，在形态上起着装饰门口的作用，在结构上又能加固门框。于家村的门枕石形状大都是方形的，也有少数圆鼓形状的，装饰也比较简单，只是在简单的形上面做了简单的雕饰，因其位置在人们的必经之处，是视觉的重点部位，所以讲究一点的大户人家，抱鼓石雕饰或朴素，或繁杂，但都非常精致，以彰显其身份、地位，在于家村几乎所有大门前都安置有两个石鼓或近似石鼓的石墩。个别大户人家门枕石的装饰华丽精致，门枕石的顶部多雕刻以龙、狮装饰，底部的正侧面都雕有丰富的图案，中级水平的四合院门口放的门枕石大部分是方形的，一般顶部雕刻狮子纹样，底部多雕刻花卉纹样，如喜鹊梅花图，还有的将葡萄或石榴雕在上面预示着门丁兴旺，而后演变为保家太平，用作镇宅避邪。在普通人家的门枕石上看到最多的则是折枝、花卉、山石等图案，门枕石雕刻内容丰富、栩栩如生是于家村石雕艺术的典型代表。
3.柱础石
中国传统建筑以竖向的木柱作为整个建筑的承重结构，为了解决木材易潮易腐和易虫蛀的问题，木柱下端常设石质基础，称为柱础石。于家村柱础石的造型比较简单，有圆形，有方形，鼓石形，其表面都进行了雕刻，雕饰也比较简单。一般人家的柱础石都做成简单的方形或鼓形石，讲究一点的人家还会做成须弥座的形式，虽然柱础石在尺度、体量、形状上有装饰高矮大小方圆之分，但整体造型都与其所支撑的柱形协调一致，这体现了于家村工匠手艺的精湛和独特的审美观。
4.石碑刻
五百年来于家村遗留下来200多块碑刻，体现出了于家村独特的文化底蕴和于氏祖先非同一般的文化素养。于家村的石碑刻空前、少有，是于家村石雕的一大表现，也是于家村的一大景观。碑文雕刻不仅书法艺术风格各异，镌刻痕迹犹新，而且各类碑刻的线刻边缘纹饰、浮雕、圆雕的碑帽、碑座也丰富多彩，保存完好。碑刻记录了于家世代生产、生活、教育、文化等全部村规民约，这也体现了世代于家人超前的法制意识和严格的规范管理制度。
5.铺路石
于家村人十分善于利用本地的石头资源，稍加打磨，利用青石铺路，造就了于家村独有的青石街巷，有的还把河滩的卵石用来装饰地面，如用鸡蛋大小的各种卵石巧妙组合，在门庭、院落铺成图案和字形，以表情达意，这构成了于家村独有的石雕文化。
结语
我们从于家村石雕艺术中，感受到一份历史的沉重感、沧桑感和使命感。这些石雕作品在质朴天真中见精巧典雅，于繁密缜复中见古拙单纯，其独特的艺术体系，无不从现实生活中摄取内容、人情世故、悲欢离合，跟我们的生活息息相关。这些雕刻艺术的传播者用灵巧的双手记载了于家村的风土人情，是我国古文化的见证，也给后人留下了无比珍贵的历史资源。
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石头雕刻技术篇2
江西东北部的建筑石刻艺术中体现出明显的佛教题材，我们知道佛教的传入给中国建筑石刻艺术的发展提供了丰富的土壤，魏晋南北朝时期，佛像、碑塔、窟龛等佛教雕刻艺术开始遍及全国，几乎占据了整个中国雕刻艺术领域，如甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟等均为中国雕刻史上的绝世佳作。而江西建筑石刻上也突出的体现了佛教的艺术气氛，如图4《景德镇通议大夫祠石柱础》、图5《婺源汪口村俞氏祠堂柱础》，这两个柱础均以莲花瓣的形式雕刻而成。图6《王氏宗祠石柱础》，与其它柱础不同的是，这个柱础由三部分组成，最下面为方形底座，中间部分呈六角形，表面雕刻有几何纹样，最上面为圆形。以上三种柱础均以莲花为主体，图4和图5的莲瓣围绕圆柱呈散开状，而图6采用线刻的形式刻画成抽象的莲瓣。这些石刻刀法准确、棱角分明，风格迥异，但无论莲瓣如何变化，均体现了佛教中莲花的题材。除了体现佛教题材之外，建筑石刻的装饰还表现出儒家的思想，比如追求吉祥如意、幸福美满等寓意。石匠们通过象征、暗喻和谐音等艺术手法创造了适用于表现抽象意义的石刻语言，如雕刻鹿即谐音禄；而豹子和喜鹊刻在一起表示报喜；喜鹊雕刻在梅花上是喜上眉梢之意；雕刻松鹤则表示长寿等等。如图7《婺源思口延村余庆堂天井地袱》所刻麒麟形象简拙质朴，麒麟是古代传说中的仁兽、瑞兽，是中国古代艺人经过加工，集龙头、鹿身、马蹄、鱼鳞、牛尾于一身的一种动物，与凤、龟、龙共称为“四灵”，被称为圣兽王，它象征祥瑞，且是神的坐骑。此天井地袱雕刻的麒麟脚上踩着铜钱，作抬头嘶叫状，使用高浮雕的形式更加地突出了麒麟的形体。图8《婺源江湾箫江大宗祠五风楼前抱鼓石》（康熙年间开凿），石鼓上雕刻有龙头鱼身图案，旁边还刻有波浪纹，似从龙嘴里往外吐。龙头鱼身者乃“摩羯”为佛教中的一种神鱼，龙首鱼身，其地位类似中国的河神。大藏经《一切经音义》卷四十云：“摩羯者，梵语也。海中大鱼，吞噬一切。”这种鱼具有避邪、祈福、防火灾的寓意，此纹饰刻于门前的抱鼓石上可见是祈福、避邪作用。又如图9《婺源思口延村余庆堂大门贴墙柱础》，这是大门边的柱础，柱础为方形，下部以如意纹表现，寓意吉祥如意，柱础上部采用三角形的构图形式，富有独特性，三角形的两边以回纹装饰，中间以不同造型的小花分散于六边形中，整个画面以几何纹饰为主。
雕刻技法
圆雕一般可以表现出物体高大威猛的气势，所以在建筑石刻当中运用的较少，一般以放于大门前的石狮、石虎为多见，用于镇宅辟邪，把守门院，又显示了主人的地位和尊严。如图10《景德镇民俗博览区门口石狮》和图11《古窑门口石狮》，景德镇民俗博览区大门口的石狮呈半蹲状，口中含珠，形体威武，大门右侧的狮子为母狮，脚踩幼狮，寓意子孙昌盛；左侧的狮子为雄狮，脚踩一只绣球，象征威力。而古窑大门口的石狮则相对显得温顺一些，似蹲又似趴，亦是脚踩幼狮和珠。口中含珠，脚踩幼狮和珠子是清代建筑石狮的典型特征，此石狮亦为清代石刻。浮雕是建筑石刻中最常用的雕刻技法，它使物像凸起而具有立体感，与建筑这种实体的空间相对应，浮雕属于二维空间中对物体的雕刻，浮雕通过透视缩减可以更加陪衬出主体形象，加上还可以对主体物像之外的背景进行刻画，因此，浮雕的塑造语言比之圆雕更加丰富，可以将故事语言通过浮雕在石刻中完整地表现出来。所以浮雕石刻在题材上更加的丰富，在构图上也更加的多样化，在建筑中运用的部位也比较广泛，比如门楣、地袱、柱础、窗栏等部位都主要使用浮雕的技法进行装饰。如上图1、2和5、6等都是使用的浮雕技法。透雕亦称镂雕，即把石材中没有表现物像的部分镂空，从而使雕刻的物象更加的清晰明了。透雕对石材的要求非常高，所选的石料必须质细性纯，尤其是镂空部分，更不应有裂纹和高密度的砂格，否则容易造成断裂。镂雕使用的工具，除一般雕刻刀具外，还需要特制的刀具。透雕石刻在徽派的建筑中出现的比较多，但在赣东北的建筑石刻中相对较少，因此在景德镇、婺源一带建筑中还少见。
体现了特有的徽派建筑石刻的审美趣味
石头雕刻技术篇3
看到上面这个故事后，我感慨万千。第一个石头是愚蠢的，它没有忍受住眼前的苦难，虽然最后它也为人作出了贡献，可其实它的贡献本来可以更大的。第二块石头是聪明的，它知道自己的质地不如第一块石头好，想比它好只有意志比它坚强，它做到了，所以成为了佛像。有人抱怨石头经历了两周就变成佛像受到万人膜拜而我们学了6年却一无所有。我想说，石头在两周内无时无刻不在遭受巨大痛苦，我们在六年的学习中最多就是疲倦和劳累，很少受到什么伤痛。而且难道作为一个佛像没有自由，一动不动真的很快乐吗？至少我不这样认为，我们成功是为了享受生活的，不是为了一个虚名。
我们每个人都像鸟一样，想飞，就要先振翅；想吃虫，就要起早贪黑；想成功，就要不懈努力！很少有人能吃到免费的馅饼，除非馅饼促销。当然卖馅饼的除外。王安石的《伤仲永》就记载了一个天资好的孩子因为不努力而逐渐平凡，方仲永小时候的“四岁成诗”与后来的“泯然众人矣”形成了多么鲜明的对比啊！可见无论天资多好，后天不努力，亦是枉然。就像雕刻一样，“玉不琢不成器，人不学不知义。”再精美的玉石不经过长久的雕刻也不会变的精美动人，再有天赋的人不经过勤奋的努力也不会成功。爱迪生是发明大王，有人曾说他是天才，可爱迪生却说“天才就是百分之一的灵感加百分之九十九的汗水。”没有汗水只有灵感的话，也不会有那个“发明大王”
我们一直在说两块石头，又有谁注意到了那个雕刻师呢？他虽然成功了，但是他面对第一块石头的时候心软了。我不禁想问，如果他狠下心来好好雕刻质地较好的第一块石头，不因石头的言论而动摇自己的决心，所制造出来的佛像会否更加完美？结果可想而知。由此可见要创造一件完美的艺术品，必须持之以恒，完成到底。
人生亦然如此，我们每个人都像是一个雕刻师，在人生的旅程中不断的雕刻心灵，塑造灵魂，我们每个人的人生都像是一件艺术品，我们都想让他更加完美、辉煌。
我们要雕心刻魂，雕刻我们的心灵与灵魂，哪怕受伤也不能放弃！“宝剑锋从磨砺出，梅花香自苦寒来。”“不经历风雨怎能见彩虹，没有人能随随便便成功。”一句句名言警句告诉我们，一旦下定决心去做一件事情，就要做到底。“锲而不舍，朽木不折；锲而不舍，金石可镂。”像雕刻家一样雕刻一件东西没做完就放弃，就是在浪费机会！
对于雕刻师而言，每块石头就是一个机会。雕刻师发现了机会，抓住了机会，却没有坚持到底。有人曾经说过：“机会属于有准备的人。”但我必须说：它同样属于不懈努力的人！世界上有很多石头，雕刻师也有很多机会，我们的机会也不少，但是我们缺少的是什么？
时间。我们或许有时间去发现机会；或许有时间去抓住机会；但是我们绝对没有时间去浪费机会！为什么说浪费机会就是浪费时间呢？因为如果我们抓住机会却没有进行到底，下一次有这种机会就很难了。所谓的“过了这村就没这店了”就是这个道理。如果我在一个机会上进行了努力而没有坚持到底，这些努力的时间不就白白浪费了吗？
我们和雕刻师不同，他手中有两块石头，两个机会，可以退而求其次。但我们的面前不一定有那么多机会，所以一旦进行一件事情，就要做完，做到底，否则便前功尽弃了。很多时候我们下定决心要学习却因为贪玩耽误了，一拖再拖，这样是不行的。只能说明你意志不够坚定，必须磨练意志克服诱惑，在这方面有很多好榜样。比如高位截瘫仍取得许多文凭的张海迪；比如说耳朵失聪仍不停创作的贝多芬；比如闻鸡起舞的祖逖、凿壁偷光的匡衡等等……他们都有坚强的意志值得我们去学习，我们可以没有他们的成就，但我们必须学习他们的精神。我们都知道学习要制定计划，但如果只制定计划却不实施的话，计划只是一张废纸！
另外我们必须努力学习科学文化知识。为什么雕刻师能刻出精美的佛像？因为他有高超的雕刻技艺和合适的工具，有了技术加上机会，方能成功，我们学习的知识就像雕刻师的技艺或工具一样，有了它才能雕刻。就让我们以我之所学，雕我之心，刻我之魂，创造一个美好的明天吧。
石头雕刻技术篇4
惠安自古有“建筑之乡”、“石雕之乡”的美誉，与山东嘉祥、浙江温岭、河北曲阳，合称中国四大石雕产区，并有“南有惠安，北有曲阳”之誉。
惠安雕艺源远流长，其源于黄河流域的雕刻艺术，融中原文化、闽越文化、海洋文化于一体，汲晋唐遗风、宋元神韵、明清风范之精华，形成精雕细刻、纤巧灵动的南派艺术风格，与建筑艺术交相辉映，成为中华优秀传统文化的一朵奇葩，成为南派石雕艺术的代表。
新中国成立后，惠安石雕的表现题材和社会内容大大丰富了，惠安石雕进入一个崭新的历史发展时期。惠安雕匠的足迹遍及大江南北，在大半个中国留下了一座座世纪的丰碑。从上世纪80年代开始的改革开放更为惠安石雕的发展创造了良机，使南派石雕的传播进入了一个鼎盛时期，十几万惠安工人遍布全国二十多个省市，留下了不胜枚举的传世佳作。2006年6月，惠安石雕入选首批部级非物质文化遗产名录，是闽南文化的重要组成部分。惠安石雕艺术发祥地崇武镇获得“中国石雕之都”、“中国民间艺术（雕艺）之乡”称号。
本文就惠安石雕的主要艺术特色与传承发展，谈谈自己的一些看法。
婉约精巧：惠安石雕是南派石雕艺术的典范
惠安石雕是一种民间工艺，其作品造型优美、工艺精巧，具有独特的艺术风格和浓郁的地方色彩。造型可以由为数较多的雕刻构件按一定的形制、规格、比例对称组成，也可以以独立的立体造型艺术单独构成。从留下来的古石雕作品看，明代之前的惠安石雕以石人、石兽为主，其艺术风格质朴粗犷。明清惠安石雕工艺开始发达起来，在惠安石雕发展史上是个承上启下的时期。明清以后，惠安石雕雕刻工艺纤细，刻工精良，雕刻作品层次丰富，其艺术风格由质朴粗犷趋向精雕细琢，并注意线条结构和形态神韵之美，主要表现有石狮、龙柱、宗教造像、浮雕堵石等。原材料主要以石性坚韧、石质均匀的福建惠安特产青石（玉昌湖）、白色花岗岩（峰白）为首选，颜色搭配以同色系或强对比色为主，造型各异，较为传统，细腻繁复。雕刻题材广泛，以人物故典、神话传说、四季花鸟和传统图案为主要题材，雕刻工艺及表现手法以浮雕、圆雕、凹浮雕（沉花）、镂空雕、针黑白等传统雕刻手法雕刻不同的题材形象，门类齐全、产品丰富。整体造型呈现出浓郁的闽越地域文化特色和南派雕刻艺术风格。
第一、龙柱、石狮是惠安石雕的主要代表。
如果以“骏马秋风塞北”来比喻北派雕刻艺术的豪放雄伟，那么形容南派婉约精美的特色，便是“杏花春雨江南”。南派石雕艺术这一风格特征的重要标志，就体现在惠安石雕的代表作——龙柱、石狮身上。
北派的石狮大部分呈蹲状，虎视眈眈，具有一种威武凶悍的特征，象征着强大的皇权势力和气吞万里的威慑意志，具有一种威武凶悍的特征。清康熙年间，惠安雕匠李周创造性地把“北狮”改成摇头摆尾站立的形状，胸披彩带，足抱彩球，呈现出一种喜庆气氛。雌雄二狮左右侧视，雌狮前爪抚摸戏耍的幼狮，雄狮口中有圆石珠滚动，这就是匠心独运的惠安石雕艺人所追求的艺术效果，这种绣球狮因此被称为“南狮”。在材料上，“南狮”大都采用南方的菲绿岩，质地较韧，便于精雕细琢；而“北狮”则多采用质地较硬的白花岗岩。
龙柱也是惠安石雕的代表。位于福州于山法雨堂前的李氏蟠龙，就是李周的佳作。蟠龙沿石柱盘绕而上，鹿角呈祥，虾须飘冉，仰望苍穹，大有呼啸而上腾云而去之动感。作为南派石雕的代表人物，李周还发明了“针黑白”这一崭新的艺术表达形式——影雕，影雕把南派精巧纤细的艺术特征发挥得淋漓尽致。
惠安最早的石雕作品，是1600多年前晋朝时代的晋安郡王、开闽始祖林禄墓前石雕，位于涂岭九龙岗。县志载其墓“前有石冠石笏，后有石羊石马”。
惠安现存最早的石雕，是王潮墓前石雕，文官、武士各一位，马、羊各一对。王潮是唐末五代时闽王王审知的兄长，生前授威武军节度使，卒后封秦国公，其墓前石雕对研究惠安早期的石雕艺术风格有较宝贵的历史价值。
宋代兴建的我国第一座梁式海港大石桥——洛阳桥是惠安历史上最大规模的石雕工程，现存守桥四介士、月光菩萨及造桥者蔡襄的《万安桥记》碑刻。洛阳万安桥被誉为“海内第一桥”和“天下第一桥”，与赵州桥等并列中国四大著名古桥，是全国重点文物保护单位，而作为万安桥重要组成部分的惠安石雕在其中功不可没！宋代泉州太守福州人林之奇曾记载建造洛阳桥时就有了惠安历史上第一头含珠石狮子，证明惠安当年的石狮雕刻技术在全国已处于先进水平。
惠安民间石雕艺人总结雕刻龙、凤、狮形象特征的经验，叫做“啼狮、笑凤、落颔龙”，所以在他们的手下，狮子总是表现出一种似笑非笑的滑稽表情，在艺术处理上，往往使茂密卷曲的须毛和眉毛尽量遮拦狮子铜铃般的眼睛，极力使威猛的狮子显得和善可亲，以迎合南方人喜欢舞狮的爱好和欣赏习惯。这说明惠安的石雕已摆脱了一马平川的中原北方传统特征，汲取了闽南青山秀水的几分灵气而形成了自己鲜明独特的艺术特征，走向成熟与独立，并从此影响了中国石雕艺术的半壁江山。
从艺术影响来讲，清末民国初年的惠安石雕已名扬全国，甚至驰名东南亚。清道光五年即1825年，惠安蒋国衡、蒋镗主持建造的福建仙游东城门外石牌坊，高16米，雕满龙、凤、狮、麒麟、花、鸟、铭文，是南派石牌坊的代表作，号称“古建之花”。
光绪年间，福州著名雕刻店第三代传人蒋文子参加在颐和园举办的全国工艺赛会，以雕刻镂花石鼓椅及圆桌夺得“石雕之冠”，名闻天下。
1925年，受原福建省省长、后出任国民政府主席的林森的推荐，蒋文子带领30多名惠安艺人参建中山陵。惠安石雕作品石狮、华表、八角金鱼缸及孙科捐赠的青石鼎等作品，以及1931年至1934年建造的由中国建筑史学奠基人之一刘敦桢教授设计的八角形光华亭，被时人评价“中国能工巧匠的技艺，由此可见一斑”。蒋文子的名作还有广州黄花岗烈士陵园前的龙柱，这是全国少有的龙柱精品。
1920年重建的台北龙山寺，是惠安石雕、木雕珠联璧合的经典之作。北派的龙柱大多是穿云破雾从天而降，头下尾上，是为天龙。而台北龙山寺的龙柱却是头上尾下，似乎正从东海腾空而起直上九天，是为海龙。这叫翻天覆地龙，全国仅发现三对，是南派龙柱的珍品。石雕名匠为蒋金辉、杨秀兴等。该工程总建筑师惠安的顺被誉为“八闽首席木雕大师”。龙山寺因此被列为台湾景之一。如今，台湾各地仿造的龙山寺近200座，可见其影响之大。在台湾有一句行话叫“无蒋不成场”，可以说明惠安雕匠当年在台湾的地位和影响。
新中国成立后，惠安石雕艺术重获新生，雕刻佳作灿若繁星。如华侨领袖陈嘉庚在厦门集美的鳌园，便是惠安现代石雕工艺水平的集中体现，被视为中国石雕艺术的大观园。20世纪50年代，首都北京一些重要历史时期的纪念性建筑物如人民大会堂、人民英雄纪念碑等十大建筑都留下惠安石雕工匠的不朽之作。
如今，在美国、欧洲、中东、东南亚，惠安石雕工艺品以质量上乘、款式新颖、工艺精湛闻名于世，受到世界各地人们的青睐。
第二、大型神佛像和寺院工程建设是惠安石雕的主导。
惠安神佛像石雕作品在全国各地留下了许多绝世佳作：莆田湄洲岛海峡和平女神天上圣母妈祖雕像、广州玄武塔和台湾凤山的500罗汉、台湾玉虚宫200多平方的九龙壁及九龙池、厦门梅山寺的大山门、台湾天后宫全体建筑……
1、惠安石雕中宗教石雕的经营方向，以寺院工程和大型神佛像为主。
在早期，惠安石雕主要还是以出口为主，尤其是墓石碑，但近年来出口比重有所减少。随着国内经济发展，惠安石雕也在做较大转变，逐渐转向国内市场。其中，大型神佛像、塔、山门占了很大部分。
随着宗教用品市场的复苏，全国各大寺院建设的加快，越来越多的石雕转向建设大型佛雕和寺院建筑。目前，国内市场较多的为佛像雕刻、山门寺庙雕刻、园林雕刻，一般来自惠安石雕。在大型佛像上，以观音菩萨、地藏菩萨、阿弥陀佛为主的露天佛像，和以妈祖、保生大帝为主的民间信仰的神像为多，如莆田湄洲妈祖、广东凤山妈祖、广州南沙天后妈祖、台南妈祖、马来西亚古达天后宫妈祖等十来尊7.2米至28.8米的巨型妈祖雕像，成就了妈祖独特的风格和造型，成为了妈祖信众中统一的妈祖神像版本。由于对石雕的特殊要求，越来越多的寺院建立露天石雕，促进了石雕业向大型佛像方向发展。
2、佛像石雕艺术：力求精致，精益求精，融入现代色彩。
惠安石雕工艺与建筑艺术相生相伴，历经1000多年的繁衍发展，形成了自己独具特色的艺术风格。
惠安石雕创作手法多种多样，圆、浮、透、线、沉、影等多种雕法并存，表现形式丰富多彩。同时融入现代色彩，例如四面观音圣像，采用镍白铜铸造，呈现出多媒体动态之状。金衣袈裟的观音造型，利用数字化三维成像、远程控制技术与传统文化相结合的多媒体雕塑，体现了观音菩萨普度人生的大慈大悲。小型佛像玉石雕，如三宝佛、自在观音很多采用金镶嵌玉的效果，高雅富贵。
传承发展：惠安石雕培育人才、革新工艺是关键
第一、惠安石雕的优势突出
1、石雕产业地位突出。惠安县在确立石雕石材行业为国民经济增长的主导地位决策上，实行政策倾斜扶持，使石雕石材企业不断发展壮大，支柱产业地位进一步突出，外向经济的发展速度进一步加快。
2、产业链效应明显增强。一是建设崇武、山霞、惠东石雕石材工业园区等一批规模较大、有较强聚集功能的石雕生产基地，集原材料加工、石制品加工、产品展示、配套包装、磨具磨料、石材机械的生产供应为一体，形成完整的石雕石材工业产业链。二是以国道324线螺阳大红埔、惠崇惠黄公路沿线石材企业为支点，形成一线串球的石雕石材产业走廊，构筑一道以石文化为主题的旅游景观大道。石雕业的发展促进了商业、交通运输、饮食服务、建筑、旅游等第三产业的兴旺，区域经济进一步繁荣。
3、特色经济初具规模。惠安县出台了一系列优惠政策，扶持石雕业向规模化、现代化方向发展。一大批民营企业一开始就把生意做到了海外，每年创造了大量的外汇，为惠安县外贸出口总值长期位列泉州市甚至福建省县域前列作出巨大的贡献。目前，石雕产品远销日本、欧洲、美国、东南亚30多个国家及港、澳、台地区。
第二、惠安石雕面临的问题
1、惠安石雕的传统技艺亟待扶持和救护。目前，老一代惠安石雕艺人已逐渐退休，同时随着科技的进步，珍贵的传统手工雕刻技艺正日渐为机械化所取代。传统的技艺是在师徒间或家族中以口传心授方式承传的，多处于封闭状态，现代工厂内的学徒很难真正学到传统石雕工艺的精髓。
2、传统雕刻工艺未能得到充分升华。惠安石雕行业的优势在于传统技艺的承传上，但是，仅仅依靠父子相传、拜师学艺的方式在当今雕刻艺术不断推陈出新、中西结合、日臻完善的大环境下已显得力不从心。在石雕石材行业内，最具有艺术价值和知识产权含量的当属雕刻作品。长期以来，惠安石雕行业曾经研制和创作了一大批较完美的石雕艺术作品，而享誉海内外的影调更被誉为“中华一绝”。由于缺乏自主品牌意识和知识产权保护意识，这些精华作品一面世往往迅速被轻易复制。
第三、发展壮大惠安石雕业的思路
1、人才培养：由于石雕行业的特殊性，对人才的要求程度相对严格，不仅需要有美术、绘画、书法、雕刻等综合性技能人才，更有求其具有吃苦耐劳的精神。
在培养人才方面，目前惠安石雕也在努力。在石雕工艺方面，厂家也采取了技术创新。传统玉雕作品的色彩有些偏于单调，但用上特殊彩绘工艺，可令玉雕色彩丰富灿烂，夺人眼目。玉雕佛像，色泽亮丽，可以永久保持；金镶嵌玉风格，为惠安玉石雕又展现了新的一番天地。
惠安石雕面对日益追求精湛美妙、融中西文化于一体的国内外石雕市场，其传统技艺承传的优势已受到严峻的挑战。为了适应市场需要，近年来，惠安石雕石材行业公会聘请中国美术学院、鲁迅美术学院教授专家前来指导，有的企业与雕塑院校直接联系，成为雕塑院校的雕刻创作生产基地。2011年10月9日，惠安县首次公开举行雕艺大师拜师收徒仪式。但是，这些措施对整个石雕行业工艺美术理论和研发设计等全面提升还是远远不够的。建议政府部门加强与上级有关部门的沟通和协调，在惠安建立一所雕刻专业学校，也可以在泉州有关高等院校增设一个雕刻专业，通过系统的学习和培训，不断为雕刻行业输送各种优秀的人才。
2、注重品牌：石雕是一种文化艺术产品，不能把石雕纯粹当成一个产品，更要注重其本身的文化内涵。
目前，惠安石雕企业大部分成立在上世纪八十年代以后，在营销方面，许多石雕企业营销的方式和方法上还未成熟。但不少大型企业的经营思路已开始创新，进行展会营销、制作产品画册、设立企业形象店等等，传统的石雕行业也越来越多地借鉴其他行业的成功经验，在市场经济中搏浪前行。
3、产品推广：惠安的石雕企业产品具有世界级的工艺价值，但缺乏有效的宣传推广平台，仅仅依靠广告宣传不能实现其产品的价值，而应该有更广阔的宣传平台。
2011年，“惠安石雕”地理标志证明商标正式获核准注册，扩大“惠安石雕”品牌的影响力，今后要寻求法律对“惠安石雕”整体品牌的保护。
相信在各方面的努力下，惠安的石雕艺术将大放光彩，石雕行业的发展将前程似锦。
石头雕刻技术篇5
一、丰厚内涵、主题突出
就石雕的构思而言，人物和动植物都是中国石雕艺术史千百年来不可或缺的表现题材，雕刻表现手法也是最为复杂的。石雕艺术家没有像西方雕塑一样直观地雕刻，而从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人行云流水、一气呵成的艺术享受。不管在空间还是时间上都叙述动人的故事，或抒情或象征，都以诗一样的形态集中概括，以独特的视角和对人物性格的理解而进行精雕细琢，并赋予作品以灵魂，对主体的塑造贯穿整个石雕作品的中心。
石雕艺术的精髓在于理想的表现。石雕艺术家在进行创作构思时，它必须首先选择好题材，发挥创作的主动性，把一些历史因素和自然场景加以巧妙利用，烘托主角的完美形象。那些远古流传的神话和传说故事几乎成了我创作不可或缺的主题和素材。石雕作品《景阳岗豪杰》的素材就取自中国古典小说《水浒传》中的梁山一百零八将之一，人称行者武松，神武非凡。《水浒》第二十三回这样描述他：身躯凛凛，相貌堂堂。一双眼睛射寒星，两弯眉浑如刷漆。胸脯横阔，有万夫难敌之威风。话语轩昂，吐千丈凌云之志气。心雄胆大，似撼天狮子下云端。骨健筋强，如摇地貔貅临座上。如同天上降魔主，真是人间太岁神，浑身上下有千百万斤神力。”曾经在景阳冈上空手打死一只吊睛白额大虎，“武松打虎”的事迹因此在后世广为流传。
此作品就是把传统的武松人物形象和故事情节传承和沿续下来，虽然后现代主义发展和抽象思维的冲击下，传统题材相对褪色，但创作的初衷乃是艺术的灵魂，不仅表现在石雕主题内容的丰富性上，也是表现在深厚的文化内涵和写实的艺术风格上。好的创意主题会给作品注入了灵魂，在追求石雕语言的多变性和刻画空间的自由性的同时，不被客观物象所奴役，使创作更纯粹，以求达到“以心求境”的艺术效果。
二、点石成金、巧取俏色
石雕作品刻画成功很重要的关键取决于材料精确的选择，个性化材料的充分利用，以石的宁静、沉稳传达出生命活泼的韵律。美国哲学家桑塔耶纳在《美感》一书中有这样一句名言：“假如雅典娜的巴特农神殿不是大理石筑成，王冠不是金子制成，星星没有火光，它们将是平淡无力的东西。”他强调了材料的审美价值，并将其视为形式审美效果的基础。
石材不仅是拭物造形的载体，同时还担负着传递情感的功能，具有独特的价值和非凡的意义。很大程度上，石材的这种意味是无穷的，是艺术作品的情感的有效传达。托尔斯泰曾说过：艺术就是情感的感染，真正的艺术家就是表现情感。实际上石材就是石雕艺术家情感表达的载体，对石材的有效应用正是抒发自己情感的一种表现形式，不仅注重石材本身的美感价值，更是借助材料的美感传递自己的内心体验。
因此，石雕艺术家在选择石材时也显得尤为重要，相对西方用普通石材来表现高贵单纯的人物形象就似乎单调了许多，不足以表现艺术形象的内在精神，而只有带着神秘色彩的石材反而意义更深，更具收藏价值，才能表现出一种深层次的美感，使整体人物的形象更丰满。当然，并不是说中国的石雕家就从不选择普通的石材，只是他们理解这些石材的精神内涵有所不同罢了。
这件《景阳岗豪杰》的作品石材选用寿山石中的芙蓉石，对此品种的石材，其突出的特点便是天然的色彩元素十分丰富，著名金石书画家陈子奋先生在《寿山石小志》中曾经称赞：“黄芙蓉则淡黄与朱黄，通灵明媚处，大有桔柚玲珑映夕阳之韵致。红芙蓉则红块片片，浓若牡丹，娇艳夺目。琉璃满地，玛瑙堆盘，不能过之。芙蓉石之质与色，直可与田黄冻石雄峙寿山。古从重其雅洁，拟以羊脂。”正因芙蓉石通体具有浓郁的色彩，细腻的质感，石质的纯、净、鲜、透、灵等特点更能突显对作品的深层次的理解。
虽然寿山芙蓉石属于较好的创作材质，但是如何完美地运用其丰富的色彩创作出独特的艺术效果，取决于创作者能否将色彩学的原理和石雕创作工艺相结合。在创作时，通过观察表面的质感和内部纹理，以及把握石头的重坠感、涩阻度、吃刀流畅与否，并且结合“俏色取巧”的原理来设计、雕刻，根据石材的形状加以多变性运用，然后再对原石进行精雕细琢，才会使作品更立体丰满，还大大提高石雕本身的工艺特点和艺术观赏价值。
三、构思严谨、布局合理
为使造型更符合追求的意境，这就要精心构思与巧妙设计。在创作的时候，不仅要突出人物的外貌、表情和动作，强调真实效果的塑造，更要精确人物的感觉和理解，通过作品中场地背景的设置、陪衬物的烘托，来表现作品要表述的事件和中心。
德国哲学家格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔曾说：“艺术家不应该先把雕刻作品雕好，然后再考虑把它摆在什么地方，而是在构思时就要联系到一定的外在世界的空间形式与地方部位。”这就是说，石雕的设计不能孤立地考虑自身的表现，陪衬物也讲究其在作品中的位置、角度，并体现作品层次的疏而不空、密而不塞，并和主题人物相协调。
在设计《景阳岗豪杰》的结构布局上，十分讲究透视和层次分明，依照石雕主题特性合理地安排作品所要表现的内容，重点把握作品的细节，按景物分布前后与大小的不同要求，雕刻的厚度也有所变化。厚薄不一，造成视觉上的变化，使整个作品画面远近得当、和谐融合。让人感受到石雕的天然情趣。经过这一系列艺术形象的合理布局后，使画面协调统一，做到用结构表现造型，用造型传情达意，使此石雕作品的每一个层面的构成部份都能准确传达作品的深层文化内涵。
四、因材施艺、精雕细琢
该作品选用的寿山芙蓉石色彩丰富、细腻通透、柔软易攻，是不可多得的精品。但任何石头天生会有纹理，会有些许瑕疵，在石农开采过程中也会造成一些裂格，因此在下刀前我仔细寻思能展现出石头特色的雕刻题材，以寿山石的不同颜色进行巧妙布局，更要巧妙的处理这些瑕疵、纹理、裂格，化腐朽为神奇。
所谓“方寸天地，纹丝见功夫”。石雕作品贵在精致，愈是细微，愈显技艺功夫之深，它的艺术价值也越高。《景阳岗豪杰》在审石设计定稿后，确认好所要表现景物和人物的层次，在不破坏自然美的情况下，用手凿和小铲刀进行景物的雕刻，因材造势。雕刻武松的时候，选色以人物的脸部为纯色，接着安排头，身体，手脚，因材施艺进行创作，以芙蓉石部份独特的红色雕刻成武松的头发，开丝非常细腻，十足的动态更显“怒发冲冠”之势；以黄色部份雕刻人物怒目圆瞪的面孔，雕刻手法夸张立体，非常生动；利用芙蓉石的色泽配以相应的高山青松，缭绕云烟，为主体事件造势。
此作品刀法圆润丰厚，施以圆雕、镂雕、浮雕、薄意等技法，所雕刻出来的的武松昂目怒视的表情和挥拳左下的动作虽有所夸张甚至抽象，其效果将武松那超人的神威和武艺淋漓尽致地表现出来了。其中圆雕和浮雕并用，加深对主体人物的神态刻画，使细部特征突出，同时讲究人体结构的比例，衣褶的柔和流畅，通过深入细致的雕琢，立体而又深度地塑造人物的精神气质，让人一见就有“形韵传神，栩栩如生”的形象感觉。后侧的峰峦叠障、层次奇崛，脚下的老虎痛苦咆哮，后背弓起，右爪硬是在底下刨出一个土坑的细节刻画更突出武松的勇猛，使作品整体表现更具有艺术感染力，给人的印象更鲜活、更特殊而深刻。
石头雕刻技术篇6
[关键词]徽州三雕装饰艺术现代建筑应用
一、徽州三雕装饰的艺术
徽州的“三雕”指的是石雕、砖雕和木雕，它是一种重要的装饰风格，在我国建筑装饰的发展历史中发挥着重要的作用，是我国建筑史上宝贵的遗产。徽州地区的装饰艺术不仅仅是一种精湛的技艺，更是一种可贵的装饰文化，奠定了徽州三雕装饰的历史地位。在现今的徽州地区，我们经常从一些居民建筑的横梁、拱架、屋檐和栅栏上看到这些雕刻的艺术。在徽州三雕的雕刻艺术上，我们能够感受到这三种雕刻技艺的复杂、高超和华丽，不仅仅是其雕刻技艺的体现，更体现了徽州地区浑厚的雕刻文化底蕴（1）。这种高超的技艺主要体现在以下几方面：
首先，在雕刻的选材上，各种样式的木材、碑石被雕刻技师们选中，通过高超的雕刻手法，增添雕刻画面趣味性，赋予其活生生的生命力，使整个雕刻的艺术品给人以美的享受。例如徽州的石雕，主要选用的是该地区产的花岗岩和大青石，这种大面积的石头能够给雕刻师们更广阔的施展雕刻技艺的空间，以勾勒出丰富多彩的图案。这些图案也主要是本地的风土人情和自然景观等。石雕雕出来的艺术品主要用于房基的装饰，如石桌、石凳和石狮子等（2）。
其次，在雕刻的手法上，徽州石雕既显古朴却又不失粗犷。石雕的手法也有许多样式，主要包括圆雕、浮雕和透雕等雕刻手法。从雕刻的风格方面来看，石雕采用的是以浮雕和平雕手法为主，并结合圆雕手法创造出一种立体感。石雕的雕刻刀法也不是很复杂，细腻中不失大方，而且往往与木雕和砖雕结合起来，就像一些建筑的门罩一样，通常都是把砖雕和石雕有效的结合来用。
最后，在雕刻的内容上，徽州的雕刻主要以雕刻动植物为主要的雕刻图案。房主通常在对自己的院落进行装饰之前，都会向雕刻技师们表明自己的期望，以便将一些代表吉祥如意、大富大贵的图案在自己的建筑中体现出来。例如：鱼的图案就代表着年年有余、富贵有余的寓意；鹤，代表着长寿的寓意等。
惠州的雕刻融合了儒家等极具代表性的思想，使得雕刻的内容博大精深，融会贯通，给人以气势磅礴、如临其境的感受，富有极为深厚的文化底蕴和极高的艺术价值。对我们今天的雕刻艺术设计在现代建筑的运用也极其具有启示意义。对我国现今的建筑装饰也有着重大的影响（3）。
二、徽州三雕装饰在现代建筑的应用
随着社会经济的发展、科学技术的进步以及人民生活质量的提高，消费者对家居环境的要求日益增高，现代建筑装饰行业也如雨后春笋般发展起来，其不仅带动了工业、电子等相关行业的持续发展，而且极大的促进了这些行业的跨越式发展。随着人们对建筑装修质量的要求日益增高，绿色环保型的装修理念兴起，这反映出人们在注重外表华丽的同时也注重了装修本身的安全质量。徽州的石雕、砖雕和木雕这三种雕刻风格融为一体，在建筑装饰中相辅相成，既凸显了各自的艺术美，又将这一组成的美完美的呈现出来（4）。
借鉴古代的装修技艺和风格，也不失是一种正确的选择。徽州雕刻的高超技艺也在影响着一些地区的装修，从文化方面看，现代建筑装饰融合了古今中外的优秀文化、民俗和艺术，这也是徽州装修文化在融合儒家等主流思想艺术的延伸；从雕刻的技术方面来看，现代雕刻的手法更为先进，雕刻的主题内容也不仅局限于某一地区，而是放眼全球，将东西方的优秀成果都展现在装修的图案中。现代雕刻既吸收了古代优秀的雕刻技艺和作品，又在此基础上进行了改进和创新，融入了时代的元素。在高层楼宇之间凸显中国传统文化的魅力，既不显单调，又有一种回归自然、浑然天成的感觉，提升了现代装修的外在形象和内在底蕴（5）。
总而言之，徽州地区的三雕建筑装饰文化在我国建筑文化中占据着重要地位，而且，其装饰风格在我国现代建筑装饰中也发挥着重要的影响，并且在现代建筑中也被广泛推崇。深入研究徽州三雕的技艺和文化，不仅能为现代建筑提供有意的参考，而且能让现代装修体现古典美。
参考文献
[1]刘志蜂.试析徽州三雕装饰艺术及其在现代建筑中的应用[J].现代建筑周刊，2011（8）.
[2]曾小东，方俊一.浅谈徽州三雕装饰艺术及其在现代建筑中的应用[J].中国建筑商报，2000（2）.
[3]姚春华，夏日星.试析徽州三雕装饰艺术及其在现代建筑中的应用[J].国家建筑特刊，2010（5）.
石头雕刻技术篇7
关键词：石雕源流范围运用
中国的雕刻艺术在表现形式上呈现出它的丰富多彩，如石雕、木雕、砖雕、泥塑等不同材质表现出来的雕刻艺术，在我国历史悠久、技艺精湛，具有很高的艺术性、实用性和装饰性，并在不同的领域里发挥着应有的作用。雕刻艺术按用途划分有建筑雕刻、宗教雕刻以及观赏、陈设性雕刻等；按工艺划分有线刻、浅浮雕、高浮雕、透雕和圆雕等。作为雕刻艺术表现形式之一的石雕艺术，在我国民间石雕工艺渊源久远，有着独特的民族风格与地方特色。
一、石雕的源流
石雕是以青石、沙石、花岗石、大理石等为材料的雕刻艺术品。在我国新石器时代就出现有石雕作品，如河北武安磁山文化遗址出土的石雕人头像，还有出土的商代大理石石虎、石鸟。迄今为止河北石家庄出土的一对西汉石人是我国最早的大型石雕。东汉以来，佛教传入中国，由于佛教艺术的盛行，而使宗教石雕得到较快的发展，如云冈石窟、龙门石窟及莫高窟的石雕造像代表了这个时期石雕艺术的巅峰水平。东汉武氏祠前有一对石狮子，是我国陵墓石狮最古老的作品，形态逼真，鬣毛清晰可见。著名的西汉霍去病陵墓石雕群是汉代石雕的代表作。这些石雕不追求自然形体的逼真摹写，而是重视结构形式的韵律，力图通过动物的跃动瞬间以及内在结构来表现动物旺盛的生命力，达到形神兼备、静中欲动的艺术效果。霍去病墓石雕以高度概括的雕刻手法而不同凡响，其独特、雄浑、沉厚、简洁的艺术风格，反映了汉代雕刻艺术的最高成就。
中国古代石雕艺术相对集中于历代石窟造像与陵墓石雕作品中。保存至今的六朝、唐、宋时期的石窟造像与陵墓石雕为数众多，为我们探求石雕艺术的发展提供了丰富的实物资料。宋、元以后，石雕艺术向世俗化、多元化方向发展。民间石雕、工艺石雕、建筑石雕逐渐成为石雕艺术的主流。明清时期石雕艺术除广泛用于建筑石雕以外，小型佛像、陈设小品、印纽等观赏性作品极为流行，石雕题材形式多样，技艺精湛，达到了很高的艺术造诣。
二、民间石雕的题材范围及运用
民间石雕的题材内容，以写实性人物、动物、花鸟居多。大致有三个方面。
1．吉祥图案。“吉祥”这两个字最早见于先秦战国时期的《庄子》一书。书中有“虚室生白、吉祥止止”之语，自古就是福寿喜庆的祝吉之词，也是国人孜孜以求的人生理想。依照世俗的观念，人生的最高理想是加官晋爵、子孙满堂、富贵永年。因此，吉祥的内容是多福、添子、增寿。还有如“吉庆有余”“龙凤呈祥”“天官赐福”“麒麟献瑞”“松鹤延年”“麟凤吉祥”“一路连科”“狮子绣球”“封侯挂印”“太师少师”“天马行空”“福”“寿”等，都是人们祈盼吉祥的重要内容。
2．戏曲人物、古代英雄、神话传说以及日常生活，如“渔樵耕读”“杨家将”等。
3．避邪纳福的吉祥物与祥瑞的动物。如狮子、麒麟、凤凰、大象、鹿、仙鹤、蝙蝠及十二生肖等。
近代民间石雕广泛运用于建筑的诸多部位上，如民间建筑的梁枋、廊心墙、台基、栏杆、门狮、柱础、门枕石以及桥梁、石牌坊、石碑、镇庄兽、拴马桩以及陵墓雕刻等。其中典型的民间石雕，如石牌坊、石狮子、拴马桩、门枕石、石桥、柱础等，都具有浓郁的民族民间特色。
民间工艺是民间艺术中的一枝奇葩，而民间石雕运用在建筑装饰中，尤其是用于明清时期的建筑石雕装饰，因其有逐渐消失的趋势而更显弥足珍贵。
运用于建筑中的民间石雕艺术之一的石牌坊。牌楼即牌坊，是我国一种古老的建筑形式。牌坊直接渊源于汉唐时期的里坊门、其形制与古老的衡门、乌头门和棂星门有关。明朝中期，坊门的结构渐趋繁杂，形制也越来越高大，逐步演变成牌坊。牌坊以“一间两柱”为基本形式，即竖立的两柱间横接一至两根额枋，上下两根额枋之间镶牌或透雕的花板；柱要深埋，还要箍“夹杆石”以求稳定。大型的牌坊可横向展开成“三间四柱”“五间六柱”等。牌坊的形制相当自由，甚至可以使用一般民间建筑禁忌的斗拱，屋顶由斗拱承托形成楼檐。牌坊的斗拱、额枋、夹杆石和屋顶都是重点装饰的部位。如：位于广西钟山县玉坡村的“荣恩石牌坊”古建筑，是广西有名的最具地方特色的古建筑之一。该牌坊位于该村廖氏宗祠前，是清乾隆十七年（1752年）该村进士廖世德为纪念其祖所建。牌坊占地10.30平方米，四柱、三间、五楼、庑殿顶，宽6.18米，进深1.66米，通高7.32米，通体青石建造，牌坊满布圆雕、高浮雕和低浮雕。用料宏大厚实，石柱立在石基座上，柱前后均设抱鼓石，起护杆作用，其中，中柱正面抱鼓石上镂雕石狮，明间正楼庑殿正脊两端饰有反尾上翘鱼鸱吻，正中为保护陆顶，四斗拱间为透雕花窗，横枋下正中石匾竖刻楷书“恩荣”二字。花抬枋及枋间的石板为高浮雕和透雕镂空的“双龙戏珠”“双狮戏球”“麟吐玉书”“丹凤朝阳”“八仙贺寿”“鱼跃龙门”等十多组玲珑剔透、寓意深刻的题材。在表现手法上不同的建筑部位有不同的表现形式，如：起护栏作用的抱鼓石的两侧用的是线刻的表现手法，起到了整体而不破环原有牌坊的柱式结构。而花抬枋及枋间的石板则应用了高浮雕且近似于圆雕的表现方法，突出了牌坊最主要而显著的位置的“双龙戏珠”和“双狮戏球”。而四斗拱间采用了低浮雕的表现手法，以丰富牌坊的内容，起到了很好的烘托主题的作用。整个牌坊从正面到背面的雕工精致细腻，刀法娴熟。是一件不可多得的艺术精品，2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。
运用于建筑中的民间石雕艺术之二的石狮子。传说佛祖释迦牟尼诞生时，一手指天，一手指地，作狮子吼：“天上天下，唯我独尊。”从此狮子被逐渐神话，人们认为它能避邪护法，而成为佛法威力的象征。狮子又被称为“百兽之王”，人们认为它可镇百兽。由于东汉开始，历代帝王陵墓石兽中均沿用石狮子护陵，用以避邪镇墓。狮子还常成为菩萨的坐骑和寺庙的建筑装饰。古代官制三公、三孤之首名太师、少师，官位显赫。大狮、小狮谐音太师、少师。“太狮少狮”图案比喻为高官厚禄、财富与权力的象征，多见于民间建筑门饰雕刻。狮子的形象被融入中国文化中，成为最具民族特色和民间色彩的典型艺术形象，深受百姓的喜爱。传说雄狮与雌狮在一起嬉戏，狮子的毛会缠在一起滚为球，球内会生出小狮子。“狮子滚绣球”“太狮少狮”图案寓意祛灾祈福、子孙繁盛、财源滚滚。广泛用于石牌坊、桥梁、望柱、建筑小品、门枕石、拴马桩等雕刻上。如：石龙桥位于广西钟山县石龙镇镇府门前，横跨于石龙河南北两岸，始建于清乾隆十一年（1746年），重建于光绪年间，全长40米，宽5.2米，高12米，正拱跨度14米，副拱跨度7米，整座桥全用青石拱建而成，未用丁点灰浆联结，充分显示出我国桥梁建筑的高超技术和我国劳动人民的智慧。石龙桥桥堍两端各置石狮子一对，两石狮怒目圆瞪，虎虎生威，桥面两侧石栏、望柱、华盖内侧饰满浮雕图案，望柱外侧分别阴刻着“龙蟠东水”“石锁珠江”八个雄健的横幅大字，两石栏上分别雕刻有“双龙戏珠”“双凤朝阳”“八仙贺寿”“沣矶访贤”“三顾茅庐”“巧借东风”“西湖借伞”“十八相送”等神话传说和戏文掌故。这些图案在技法上都应用了浅浮雕和线刻的表现手法，刻工细腻、形象生动，使大桥溢彩流金、熠熠生辉，不但体现出清代浮雕艺术的精湛，也体现了清代戏曲艺术的兴盛，说明清代文化艺术之繁荣。石龙桥是一座融建筑、雕刻、造型、戏曲艺术于一体的古石桥，在建筑及雕刻上都有较高的造诣，为广西古石桥中所罕见。2000年被广西壮族自治区列为重点文物保护单位。
运用于建筑中的民间石雕艺术之三的拴马桩。明末至近代农村的石雕工艺品。在农村宅院用来拴马、牛等牲口的一种石雕桩。流行于陕西渭南地区，陇东、山西、广西一些地区也有类似作品。拴马桩的材料多为青灰石、黑青石。石桩分为桩头、桩颈、桩根三部分，其重点在桩头圆雕。雕刻题材丰富，有人物、动物、神话故事人物等，其中以石猴、人与动物等造型居多。多应用圆雕、浮雕与线刻相结合的手法对石桩各部位进行装饰。圆雕造型浑厚、稚拙、粗犷，富有浓郁的地方色彩与生活情趣。
运用于建筑中的民间石雕艺术之四的门枕石。也叫抱鼓石或门墩，是一种石材做成的极具结构功能和艺术欣赏价值的建筑构件，位于大门的门轴下。主要功能为承托大门起转动门轴的作用。门枕石突出门外的部分称为门鼓石、门墩，是装饰的重点。做成圆形的称为圆门鼓，做成方形的称为方门鼓。门墩的文化内涵主要表现在：传统文化、佛家文化和道家文化三个方面。门墩上的“狮子绣球”“五福捧寿”“九世（狮）同居”“白猿偷桃”“三羊开泰”“刘海戏金蟾”“麟吐玉书”“岁寒三友”“暗八仙”等图案，内容丰富，多姿多彩。由于封建礼教及权势的规矩制度，使得应用在建筑上的装饰图案纹样也有官位等级的差别。官位等级高的门墩图案丰富且雕工精致，官位等级低的门墩图案极少甚至没有，就一简单的方柱或圆柱门墩。门墩上的图形大多采用低浮雕或线刻，极少用透雕。浮雕栩栩如生，给人很强的视觉效果；透雕更是剔透玲珑，令人叫绝。我国各地民居的门枕石类型繁多，风格迥异。如：唐介祠位于广西省全州县凤凰乡翠西石冲村内，唐介，现广西兴安县高尚乡江东村人，宋仁宗时为御史里行。在宋一代，其后人有八九人中进士，人丁繁衍，由于家族兴旺人多，其中一支迁至全州。为纪念先人，而于清嘉庆五年(1800年)兴建了这座唐介祠，该祠砖瓦木结构，有天井厢房，分上下两座。大门两侧分别立两个抱鼓石，鼓石上蹲踞着两个小狮，整个抱鼓石包括鼓、鼓石，小狮子应用了高浮雕与低浮雕相结合的表现手法，雕刻精致，不失为一件极好的石雕艺术品。该祠保护得相当完好。
石头雕刻技术篇8
关键词：巴林石；雕刻；艺术创新
中图分类号：J305文献标识码：a文章编号：1673-2596（2013）08-0210-02
绚丽多彩的巴林石温润细腻、软硬适度，是雕刻艺术创作的优质材料。“石不能言最可人，文化真谛是灵魂”，这句话很有道理，意义颇深。是谁给了巴林石的文化灵魂呢？是人的艺术发现和艺术造化。巴林石的价值就在于它是艺术用石。虽然巴林石有着天然的美色、天然的图案，但如果没有人的艺术发现和艺术造化，它就脱离不了一堆矿料或者说一堆石头的原始状态。艺术加工和艺术创造使巴林石焕发生命活力。巴林石艺术品丰富的文化内涵是实现巴林石价值并成倍升值的关键要素。所以，根据多年从事雕刻艺术的实践体会，笔者从艺术角度谈谈对巴林石雕刻的切身感悟。
一、艺术发现
巴林石有五大类别百余品种。开采出来的石料称为原石。当见到一堆原石或者拿起一块原石的时候，人们一般总是特别在意原石品种的鉴别，是鸡血石、福黄石、冻石、彩石的哪一类哪一种呢？然后根据石种谈质论价。但在雕刻家的眼里，除了鉴别石种之外，最注重的是艺术内涵。无论哪个品种，都必须首先确定他的审美取向和适合功能。适合于打造印章、雕件或剖光磨成自然型都需要通过艺术发现来确定。无论哪个品种，也都需要以艺术发现为前提，通过艺术加工或艺术创造，最后成为艺术品，才能实现价值增值。
艺术发现，就是人们常说“慧眼识珠”，既能看透物质属性的珍奇，又能看透艺术属性的宝贵。艺术发现价值在于，即便是普普通通的一块原石，经过艺术家巧夺天工的艺术创作，也能实现价值的数倍递增。反过来讲，即便是再好的原石，如果没有艺术的发现，就可能出现加工的失误，造成价值的损坏。总而言之，艺术发现非常必要也非常重要，艺术发现就是将巴林石的天然美和艺术美巧妙结合起来，使它美上加美，保值增值。
二、艺术创新
我们伟大祖国的雕刻艺术历史悠久，具体到四大名石的雕刻艺术创作来说，也是有数千年的传承与演变历程了。南方的雕刻艺术，名家辈出，占据优势。北方的雕刻艺术，因为有了巴林石而人才辈出。至于雕刻艺术的创作步骤、创作手法、创作技巧等，雕刻艺术大师们都多次反复的讲过，我在这里没有必要老生常谈。仅就艺术创新略加论证。
第一，艺术思维创新。北方的雕艺者，绝大多数都是从南方拜师学艺的。南方的雕艺家、雕艺大师对北方雕艺人才的培养哺育功不可没。但是，师傅领进门，修艺在个人。任何一位雕艺家的成长，都不可能总在老师的呵护下生活一辈子，学徒总是要出徒的，雏鹰长大总要飞翔蓝天的。在巴林石雕艺界，特别是在社会各界经营巴林石、收藏巴林石的人们中，形成了这样一种思维定势，说到雕刻艺术，总是有言必称南方最好，南方最高。有人不惜千里周折，将巴林石原石拿到南方去找人雕刻，然后再拿回来在当地展示，这种自我贬低北方雕艺人才和雕艺成果的偏见，不利于打造本地雕艺行业的品牌，也不利于南方与北方雕艺的和谐并举与市场的共同繁荣。事实证明，北方的艺术家雕刻的巴林石精品，在国内国际的历次雕艺大展赛中，摘金夺银者大有人在。所以，笔者认为巴林石协会、内蒙古和赤峰市的工艺美术协会等行业组织，要理直气壮地引导社会各界人士创新艺术思维，大力宣传本地的雕刻艺术人才和雕刻艺术成果，培植雕艺文化名人，打造雕艺文化名牌，逐步把我们的资源优势转化为艺术优势。
第二，艺术风格创新。巴林石雕刻的艺术风格是指雕艺创作中表现出来的综合性的总体特点。从目前来看，我市市场的巴林石雕件，总体上还是学习或继承了南方的雕艺风格，传统风格的东西太多，创新风格的东西太少了。在雕刻题材、雕刻技法、形象塑造等方面，多数还停留在原有的民俗文化传统上，缺乏具有我市地方特色的作品风格、时代风格、民俗风格、自成一家的雕刻艺术风格。艺术风格的形成，是雕艺家长期的创作实践、文化修养、艺术造诣、生活经历、审美情趣和艺术追求的综合积淀，是雕艺家成熟的标志。事实证明，并非每个雕艺家都能形成自己的独特风格的，有的人雕刻了十几年、几十年甚至一辈子，从雕刻技艺的水平和雕刻精品的数量上称得起雕刻家，但却不是有独特风格的艺术家。只有那些刻苦探索、独辟蹊径、勇于创新的雕刻大师才有可能形成一种独特的艺术风格。比如，部级工艺美术大师郭功森、冯久和、林亨云、周宝庭等，都以自己的独特艺术风格而驰名中外，引领着一代又一代的艺术流派。笔者衷心希望我们内蒙古和赤峰市的雕艺大师，能够在艺术风格的创新上做出表率，成为北方雕刻艺术流派的领军人。每个雕刻工作者都要在艺术风格的创新方面刻苦求索，执着追求，争取有所作为。
第三，艺术产品创新。巴林石雕刻创作，要在艺术产品的创新上狠下功夫，只有不断推出创新的艺术精品，才能打造品牌，创出名气。艺术产品的创新绝不是模仿制造，而是人无我有的全新创造，包括继承传统的创新、时代特色的创新、民族特色的创新等等。中宝协雕刻艺术大师钱高潮先生用四大名石创作的365枚中国历代皇帝薄意印章，中国工艺美术大师刘林阁先生创作的中国十大元帅雕钮印章、蒙古族风情系列雕件，中国工艺美术大师鲍英杰先生创作的古代散文名篇微雕艺术品等，都为我市雕刻艺术产品创新做出了示范，值得我们雕艺界认真学习。每位雕刻工作者都要在艺术产品创新方面持续努力，争取推出创新产品，为弘扬巴林石文化做出贡献。
石头雕刻技术篇9
关键词：石雕；艺术；探寻；
中图分类号：J333文献标识码：a文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
明山所产之石，一是色彩丰富，艳丽照人。清代陵江昱所著《潇湘听雨录》曾载“芷江明山石雕赭黄白五色层叠”、“其石紫质有纹绕之如带”，如此斑谰丰富的色彩汇集于一石，绝无仅有。二是明山石石质细腻，温润如玉，硬度适中，纹理清晰，因此有“侗家美玉”之称。
一、明山石雕的历史源流
明山石雕历史悠久，源远流长。南宋赵希鹄所撰《洞天清录・古砚辩》中称用明山黎漆“紫袍玉带”石所制之砚，在南宋高宗时由“高宗朝戚里吴琚曾以进御”。此说与南宋朱辅所撰写的《溪蛮丛笑》一书的记载也相吻合。朱辅在与沅州府（即今天湖南芷江县）相邻的辰州府作官时著下此书。书中称南宋初期，明山石就已被当地的土著所开采，并已形成相当规模。
明清两代，随着市井文化的新兴和审美情趣的逐渐培养，士大夫阶层和文人雅士在书房几案上陈设珍玩之风大兴。据清黄本骥《湖南方物志》载：“芷江明山石作花卉、草虫、楼台、人物之状，琢为几榻、屏风，雕饰极精”。色彩斑谰的明山石，经艺人们精细雕琢，天工巧夺而倍受欢迎，一直被列为贡品敬献朝廷，产量规模在此时也得到了空前长足的发展，雕废技艺日臻成熟完美，以致“凡游宦过此，必争购觅市间”（《沅州府志》），就连石料，也被商贾贩往外域出售，足见明山石材之美、石雕之精，无怪乎被誉为“石槎怪石、屈玉重金”。据传，慈禧太后兴建名闻天下的颐和园时，明山石被作为贡石，进入“雕栏玉砌”的行列。从此芷江明山石雕名扬中外。
改革开放以后，芷江明山石雕插上了腾飞的翅膀，进入到一个全新的领域。2005年，芷江建有明山石雕厂5家，生产包括砚台在内的各种石雕工艺品，除文房用品外，品种大大拓宽，有石桌、石椅、清明上河图、牌楼雕龙、室内服饰石雕、龙凤等，产品甚多，花色不断更新，技艺更加精巧，为广大客户所欢迎。1994年，芷江民间石雕艺人蒲长生精雕细刻的“九龙砚”、“文房四宝”作为珍贵礼品，赠给著名美籍华人陈香梅女士和国际友人，漂洋过海到达美国。此后，明山石雕工艺品远销国内外。明山石雕技艺精益求精，传统工艺与现代技艺的完善结合，大放异彩。在国内外大赛频频获奖，使得芷江明山石雕名扬中外。2007年春节期间，中央电视台举办了首届全国赛宝大会，从全国三万多件参赛作品中，精选了三十六件为民间国宝，其中第三件就是这种明山石雕“紫石”插屏，2011年芷江明山石雕被列入湖南省级非物质文化遗产。
二、明山石雕种类
明山石雕以其应用性为基础，大致分为两类。本地巧匠因材施艺，或雕为屏砚，寄情于文房秘阁；或琢为门楣梁柱，顶立于湖湘山水间。也正因如此，造就了明山石砚与门楣建筑两大特色品类。
（一）明山石砚明山石是一种粘板石，品类有黑石、绿石、紫袍玉带、紫袍金带、金丝带、眉子纹、金星和石眼等。石质细润，色彩斑谰，抗压、抗折、抗碱强度大，耐酸性能好，易锯，易磨制，易抛光，非常适宜制作文房用品。明清两代，明山石被朝廷列为贡品。
传说宋高宗时，一名叫吴琚的官员欲邀宠皇上，讨计于一位嫔妃，这位妃子是沅州府人，吩咐吴琚找一流工匠制作一件精美绝伦的沅州石雕插屏进献，吴琚依计。果然，皇帝赵琐龙心大悦，加赏吴琚，封爵“顺应候”，并把沅州石雕插屏作为奖赏有功大臣的“奖状”。从此，历朝历代皆把沅州石雕作为贡品，达官贵人、文人墨客争相觅购，或珍藏把玩、或作为最珍贵的礼品进献赠送。
也正因如此，此石自宋朝始就为不法商贩冒名端石以重金出售，以致至今古玩界很多专家都误认为明山砚台“紫袍金带”是端砚。另外还有一种被古玩界称为“祁阳石”的石头，其实大多也是沅州石，收藏者需认真辩别。
古代沅州石砚从来就不是普通百姓所玩之物，由于其天然色彩迎合了中国传统文化中最高贵的紫色和黄色，自然到清末历朝历代都是皇家的御品和达官贵人相互赠送的高档礼品。从宋到明几百年间，中国工艺美术中著名的“俏色巧雕”工艺一直是独占鳌头，其后的明到清末，才发展成了和田、翡翠玉雕、寿山石雕三大俏色巧雕。“俏色”工艺因对制作者的文学、美术及制作技巧要求较高，民间工匠难以解读涉足，一直为皇家、王府御用工匠所专享。凡“俏色巧雕”的工艺品都具有材料“鬼斧神工”般稀有和技艺“巧夺天工”般浑然的特点，故皆身价非凡。
（二）门楣建筑明山石雕造诣最高者，小器为砚屏文房之类，建筑则以芷江天后宫石坊为最。天后宫位于沅州古城舞水河西岸，始建于明末清初，清乾隆十三年（1748年）重新扩建，是中国内陆最大的“妈祖庙”，其门楼石坊即采用明山青石雕刻而成。天后宫石坊高10.6米，宽6.3米，坊前两侧雄狮蹲踞，石鼓对峙，顶盖斗拱飞檐，十二金鲤咬脊，葫芦攒尖。坊上石雕共95幅，大小不一，相互交错，最大的2.6米见方，最小的面积仅0.09平方米。龙凤狮鱼，竹木花草，人仙鬼神，无不画面清晰，脉络分明；构图有虚有实，有明有暗，有详有略；形象惟妙惟肖，或一幅一典，或数幅连成一故事。华拱的“鱼樵唱和”与“耕读为本”交相辉映，侧柱上的“八仙过海”、“丹凤朝阳”、“二龙戏珠”、“狮子滚绣球”、“八王巡天”、“魁星点斗”、“连升三级”、“永庆升平”，以及其他的“高山耕田”、“明山樵夫”、“双鹊对唱”、“灵芝古松”、“仙翁对弈”等，动静相配，声色相宜，精雕细刻，镂空镌深，堪称鬼斧神工。天后宫石坊的雕刻技巧继承和发扬了传统的技法，充分发挥了圆雕、镂雕、高浮雕等艺术表现形式。书法、山水、楼阁、花鸟、人物、瑞兽等题材广泛，极大地增强了石雕的艺术感染力，不愧为中华艺术瑰宝。
三、明山石雕的技法种类
（一）浮雕
浮雕是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的雕刻技法，是一种介于圆雕和绘画之间的艺术表现形式。浮雕只从前方位表现物像的“半立体感”；后方位或贴在石料上，或根据石料层情况简略雕刻。要凸起物像，自然要铲去非物像的部分，如果铲去非物像部分的深度浅，那凸起的你像就也浅，这样的雕作就称为浅浮雕，反之则称为高浮雕。
（二）线刻
线刻石浮雕亦称“石刻画”，是介乎雕刻与绘画之间的品种，即可板为雕刻，拓片为画的造型艺术。由多种技法雕成有起伏体积的雕刻品，即使大量使用线雕手段，也不能视为线雕作品。
（三）圆雕
圆雕又称立体雕，是指非压缩的，可以多方位、多角度欣赏的三维立体雕塑。圆雕是艺术在雕件上的整体表现，观赏者可以从不同角度看到物体的各个侧面。它要求雕刻者从前、后、左、右、上、中、下全方位进行雕刻。它是明山石雕中最基本的技法。由于圆雕是空间的立体形象，可以从四面八方去观看，这就要求从各个角度去推敲它的构图，要特别注意它形体结构的空间变化（当然，要有一个主要的观看画）。圆雕一般从前方位“开雕”，同时要求特别注意作品的各个角度和方位的统一与和谐，只有这样，圆雕作品才经得起观赏者全方位的“透视”。由于圆雕作品极富立体感，生动、逼真、传神，所以圆雕对石材的选择要求比较严格，从长宽到厚薄都必须具备与实物相适当的比例，然后雕师们才按比例“打坯”。“打坯”是圆雕中的第一道程序，也是一个重要环节。“打坯”的目的是确保雕品的各个部件都能符合条例严格的比例要求，然后再动刀雕刻出生动传神的作品。
（四）镂空雕
镂空雕是介于圆雕和浮雕之间的一种雕塑形式，也叫透雕。随着时间的推移，石雕的题材不断拓宽，石雕技法也不断丰富发展，在圆雕技法的基础上，出现镂雕、链雕。在表现内容上，也由独立的个体发展到人物、动物和山水等相结合的大型群雕，这就使得圆雕从技法到作品内容都更加丰富和完善。同一件圆雕作品，往往是圆雕、镂雕、链雕等多种技法融会贯通。
四、明山单色石料和俏色石料雕刻的基本原则
明山石雕石料品系繁多，就大体分为单色石料和俏色石料。单色石料是指整个一块石料呈单一颜色而言。运用单色石料首先要按石料的色调气氛、气质以及由色调产生的情绪来选择适合表现的题材和内容。因为任何色调都能引起人们的联想和想象，而石料的色泽与光泽也是如此。所以一定要借助于石料天然的色调，使之和谐，统一起来，并起到烘托、深化主题思想的作用。其次，在创作设计作品时，应注意将石料的旺色（起主导作用的鲜艳颜色）安排在作品的正面和突出部位，以显示石料的艳丽。
而俏色石料的情况则相对更为复杂一些。石料中所含色彩的形状与体积是自然形成的，即不定型，又无规律，在这些石料上进行创作设计难度较大。俏色石料的运用除按单色石料的应用要求外，还需要一定的步骤和独特的手法，俏色运用得好坏直接关系着作品的艺术性和经济价值。
俏色运用大致分为审料、剥料、设计构思三个步骤：
（一）审料：即在一块俏色石料上进行设计的，首先要对石料进行周密、谨慎地查看，搞清楚石料质地是细腻、坚硬还是松软；主要色调和几种俏色，色与色之间的界限是清还是混；石料的形体和石料的颜色，色块的形体及在预料上的部位是浮在表面上还是内含于深层。
（二）剥料：如俏色的形体部位明确，就可以进行构思设计，如果俏色部位形体未能搞清，则需要剥料。剥料的过程实际是审料的继续和深入，同时也是对多种俏色石料进行取舍、构思更加成熟的过程，所以设计人员对复杂的俏色石料，往往是亲自剥料，以免失误。
（三）构思：经过审料，剥料，弄清俏色石料的全貌后，即可进入构思设计阶段。即作者根据所了解的石料情况进行综合性的考虑与推敲，按照自己的意图，加上平时生活的体验和知识的积累，从而在脑子里出现所要创造形象的造型与画面，初步形成若干个腹稿。然后在这些腹稿中进行比较、选择，最后构思成一个题材内容与石料条件相符合的俏色精品。俏色运用的手法应注意“顺色”取材。依据少而精和恰到好处的原则，尽量将俏色安排在作品的主要位置。
在石料的创作用色上，一般有三种不同的境界表现。这就是：一绝，二巧，三不花。“绝”是石雕俏色技艺中最高的境界，它在艺术上表现为绝无仅有，绝处逢生，犹如万绿丛中一点红，能出其不意引起观赏者拍案叫绝。“巧”是指对一件作品中除主色外的一、两种异色，或在琢制中突然出现的异色，匠心独运地处理应用，即所谓的“反瑕为瑜”。“不花”是指对含多色石料的运用、安排能合情入理，十分贴切，而不使人看了就有眼花缭乱的感觉。
五、明山石雕的现状
经历清末、民国和时期的战乱，在此时期，明山石雕传承人都是靠为当地人们制作生活用品（例如：石磨、石碾）、桥梁、墓碑等传承明山石雕传统手工技艺。发展至今，明山石雕已不复当年的盛况。如今的明山石雕，面临着一个四大困境。
（一）明山石资源日益减少。明山石经过千余年的大量开采，资源日益减少。明山石如同文物，是不可再生的矿石。随着使用范围的扩大，明山石矿日渐减少，资源将近枯竭。
（二）传统手工艺逐渐消退。天后宫、文庙石雕均为手工石雕，堪称一绝。随着石雕事业的发展，商业利益的驱使，现代石雕机械生产正在逐渐取代传统手工雕刻技艺，明山石雕的传统技艺日益陷入濒危状态。
（三）学院理论和当代美术知识匮乏。明山石雕从业者多是贫苦家庭出生，一般都是家传师承，不乏有自学成才者，但没有经过专业理论知识的培训和学习，学院理论和当代美术知识都相当匮乏，这便阻碍了明山石雕向深层次发展的艺术需求。
（四）明山石雕传承人的老化、退化、谢世、传统技艺后继乏人。明山石雕学艺期沉淀期收入微薄，愿意继承手艺的人不多，新兴行业的诱惑使得年轻一代更不愿意从事传统明山石雕技艺传承。民间艺人社会地位不高，大专院校毕业生们更是不愿意从事明山石雕技艺传承，传统的明山石雕刻技艺濒临消亡。
石头雕刻技术篇10
雕塑艺术是最理想的艺术，它是物质材料与精神内容的和谐统一，雕塑所用的材料多于绘画，而传达的内容又吝啬于绘画，其美学基调也不像绘画那样，精神内容溢出物质形式，而是两者高度契合，雕塑作品显示着材料媒介本身的质地感，如《米洛的阿芙罗底德》通体是大理石特有的色泽，包括头发、眸子、皮肤和裙衫。象牙雕《嫦娥奔月》中的月亮、嫦娥、玉兔和云块，柔韧细腻，洁白无暇，这正是象牙的质地所致。英国雕塑家摩尔从不用同一种材料放大同一构思的作品，而是用木头来完成金属结构的作品，因而使得作品原有的金属光泽具有另一种柔和的固定的体积感，这就说明即使是同一构思不同的材料媒介也会创造出不同的艺术风格，不同的材料能给人以不同的艺术感觉，不同材料的雕塑艺术品有着不同的美学情调。
1.2雕塑作品中材料的艺术语言
雕塑材料的不同和对材料运用得如何，涉及到作品内容的体现。例如，《宋庆龄》雕像利用洁白的大理石表现伟大女性的纯洁与高雅；而《思想者》则用青铜铸造与深沉的内容相吻合；《欢乐柱》用侗族地区的木材雕成，使人感到亲切和具有乡土气息。
玉的质地坚硬细密、温润而有悦目的光泽适于表现小巧玲珑的优美形象。
象牙质地洁白明亮、细密光滑，坚硬且有韧性，不易断裂，浅刻深镂均可随意成形，在所有的雕刻材料中，象牙最能表现出优美的艺术感觉。
花岗石最适于表现崇高的艺术感觉。花岗石由石英、长石和少量的暗色矿物组成，具有晶体的粒状结构和玻璃光泽，外观粗砺、质地坚脆，因此雕刻成品宜呈整块，既不太深陷，又不太枝出。如汉代的霍去病墓前的《马踏匈奴》，雕塑堪称代表之作，一匹雄伟健壮的骏马将一个匈奴侵略者踏倒在地，马与匈奴是连在一起的整块岩石，除马的头部稍有突出外，其它部分如耳、尾、腿均以较浅的阴线刻凿，与四肢之间的匈奴相连，这种浑然一体的结构，加上粗砾的表面，使雕像显示出浑厚博大的气派。
1.3材料赋予雕塑作品灵魂
雕塑家还注意作品显示材质的美感，使材质自身的审美价值得以体现。例如，汉代霍去病墓石雕中的《伏虎》，利用石料自然形态稍事加工，使其神形得以体现，气势雄浑，充分显示石质材料本身的属性特征。印钮《鳖》，巧用石材中的色斑雕琢成鳖，其余部分保持质材原貌特征使之富有情趣。
例如利用一块上端有一条白色的暗纹浑圆的大石材料，刻成《虾》的脊梁。石尖上随意凿几个圆圈，算是眼睛和嘴巴，反正这个浑圆的肚子已经充分体现了《虾》的特征，眼和嘴只要去意会一下就行了。而另一边竟依然是块不成形的顽石(可能本来靠在山边，不会有人去仔细端详)。总之，就这么寥寥几刀，一个胖墩墩的大肚子《虾》已经精彩入神。一头《石猪》也同样如此。一块好像是天然形成的三楞长石，只刻了个长嘴和两个獠牙，两侧只用单刀刻出小腿，立即出现了一头带点野性的猪匍匐在地，仿佛蹴之即起的样子。
《跃马》则更为动人。用一块向上崛起的三角形巨石材料，它本身就有一种向前冲刺的感觉。利用这一点，雕刻出了一匹强悍有力的马头。在这总的三角形里，再刻出一个对屈膝跃起的巨蹄，而身子和后腿只是随刀刻去，聊以达意，因总的石势和点睛之处，材石已经神形俱定了。
这种对天然材质的领悟和运用，是对材料自然之美的理解和尊重。从某种程度来说是雕塑材料决定着雕塑作品的灵魂。
又如阿尔福莱特.凯茨的《四架椅子》的雕塑作品中，使用的是经得起时间推移考验的特殊金属和自然云石作为材料，选择最为人熟知的物象“椅子”作造型语言，充满寓意地以大自然元素“火、水、空气、地球”命名，引发人们无尽的思考。《四架椅子》在非动力的氛围中、在光线的投射下散发着耐人寻味的魅力。在清晨初升的阳光照射下，在夜晚月光的洒沐下，四架椅子仿佛在静静地召唤我们——坐下吧，来喝一杯，我们有着无穷的快乐。”《四架椅子》雕塑作品中材料的用运，使一个普通的题材得到了完美升华。
2.雕塑艺术发展与材料变革
纵观整个艺术发展的历史看，所有的艺术革新都离不开材料、技法、样式和观念等几个方面，而材料的变革与艺术的发展和创新，有着不可分裂的关系。
艺术上的创新，其焦点往往集中在对传统的态度上，是继承还是发扬，实际上体现新旧事物的对立统一关系，新的艺术形式的产生多半来自旧的艺术形式的蜕变或否定，没有旧，就不存在新，新是旧的对立面，今是古的对立面，两者又互为依存，任何艺术创新都脱离不了这个规律。
随着社会的发展与时代的变迁，雕塑的语汇已经发生了巨大变化。它的形态和手段被人们从各方面发挥得淋漓尽致，现代科技的发展，新材料的运用，以及场所雕塑和废品雕塑的出现，完全打破了传统雕塑的概念，雕塑上人们空见惯的各种生动活泼惟妙惟肖的具象造型渐渐隐退，五彩缤纷的抽象，半抽象的形态以及各种各样的与现代工业、现代科技相结合的材料与制作出现。雕塑语言得到了前所未有的丰富，开创了雕塑艺术自由发展和形式多样化的新纪元。
如1998年王洪亮以石木等综合材料创作出一组带有装置意味的系列作品《新石器·打击系列》。在实践中为雕塑的观念与材料在雕塑中运用拓展了更大空间，做出了可喜的尝试。
3.结论：
材料媒介是雕塑艺术信息的物质载体，不同的材料所传达出不同的艺术语言，给人以不同的艺术审美感受。
雕塑艺术家对材料的思考，决定了他对雕塑艺术的思考。雕塑艺术的发展与材料的变革有着不可分的关系，雕塑艺术发展的个性、多元性、时代性，对材料提出了新的挑战，艺术观念的发展必然扩大雕塑材料的范围，当传统雕塑材料使用到一定的时候，新的雕塑材料就会出现，运用新的材料，能触发新的艺术感觉，从而也为雕塑艺术的创新和发展提供了新的可能。
参考书目：
《美术概论》[m]；王宏建袁宝林主编高等教育出版社
《雕塑空间》[m]；孙振华著湖南美术出版社
《国外后现代雕塑[m]；》皮力著江苏美术出版社
《深圳雕塑作品展》[J]；深圳雕塑院深圳市美术家协会