研究艺术思潮有何现实意义篇1
关键词：音乐艺术；马克思主义文艺观；中国化；音乐艺术对象化；中国近现代当代音乐思潮
中图分类号：J60
文献标识码：a
“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”是一个音乐思潮史课题，其学术目标是运用马克思主义经典作家文艺论述之“矢”来射中国近现代当代音乐思潮之“的”，以系统梳理马克思主义文艺观在中国的传播过程及其在我国近现代当代音乐史和思潮发展史上所产生的实际影响为主脉，对不同历史时期涌现出的代表人物、理论成果及其创造价值进行评说，总结其中正反两方面的历史经验，为中国化马克思主义音乐观的建构添砖加瓦。
一、马克思主义经典文献及相关思想材料
目前，国内公开出版的马克思主义经典作家论文学艺术的著作，已为本课题的研究提供了坚实的经典文献基础。其中权威性的公开出版物有：《马克思恩格斯论艺术》《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》《列宁论文学与艺术》《普列汉诺夫美学论文集》《普列汉诺夫哲学著作选集》第五卷《卢那察尔斯基论文学》《文艺论集》《论文艺》《邓小平理论与艺术科学》以及《在文艺工作座谈会上的重要讲话学习读本》等。
就本课题的研究而言，必须深入学习马克思主义经典作家在文学艺术方面的精辟见解，结合他们对于人类社会、政治、经济、历史、哲学和文化诸领域的科学阐述，进一步领悟其精髓，把握其系统性和内在统一性特点，以此作为本课题研究的学术航标和灵魂。将我国近现代当代音乐事象和理论思潮置于不同时代的宏观语境以及与其他诸多领域的普遍联系中来解读，才有可能从中得出符合史实的结论，才有可能接近或达到本课题预设的学术目标。
考虑到自20世纪初马克思主义传人中国以来，苏共意识形态、苏联文艺方针政策和主流音乐思潮对我国近现代乃至当代音乐史和音乐思潮史的影响至深至巨，因此，将《日丹诺夫论文学与艺术》《联共（布）中央关于穆拉杰里的歌剧《伟大的友谊》《苏联文学艺术问题》以及外国学者相关著述如《苏俄音乐与音乐生活（1917―1970）》《见证》以及中国学者黄晓和著《苏联音乐史上卷（1917―1953）》等著作纳入本课题的视野，便显得断不可少；熟读、深入分析这些文献，不仅为本课题研究奠定了丰富多样的思想材料，更重要且更具启迪意义的是。它们常常能够从另一个侧面，为我们整体把握马克思主义文艺观与我国近现代当代音乐思潮发展历史之相互关系及其波澜壮阔的曲折历程，正确总结正反两方面的历史经验，科学揭示其深层缘由，提供别一种解读密码。
二、国内学者的相关研究成果
从最直接的意义上说，就“马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮”这一论题展开系统研究和论述的论文或专著，在我国音乐界迄无所见。
但在中国近现代当代音乐史上，根据中国音乐的历史研究和现实发展需要，运用马克思主义经典作家著述中的经典论述和科学精神来观察中国音乐事象，从事研究实践，构建自身学术框架，或联系我国近现代当代之专业音乐创作、音乐教育、音乐表演、音乐学研究与批评实践，思考并回答其中种种重要命题的论文、著述，百余年来可谓汗牛充栋。其中，代表性著作即不下数十部之多，重要论文更以数百、上千计。
这些专著、译著、论文、评论或译文，就其历史观、音乐观或理论倾向而言，或有若干差异甚或根本对立，但其内涵或立论均与本选题有不同程度的相关性，从而为本选题研究展开了阔大的对象世界，提供了宏富的思想材料，奠定了雄厚的史料基础。
毫无疑问，本选题的研究也从贺绿汀、于润洋、赵宋光、茅原、戴鹏海、陈聆群、王安国和戴嘉枋等学者的相关研究成果中汲取了大量学术营养，他们对马克思主义历史观、音乐观的理解、阐释、运用和发展，是马克思主义中国化、音乐艺术对象化的重要体现，给予我许多启发，其中一些论点也成了本选题重要的立论支柱。
至于我本人在这方面的研究，较有代表性的著作有三四本，论文约有数十篇。其中若干观察角度、分析思路、援引史料、主要观点和研究结论，是作者研究心得和体悟的长期所得和学术积累，故以不同方式被运用到本课题的研究中，成为本课题整体内容的有机构成。
需要特别说明的是，本人的《音乐界实用本本主义思潮研究》一书，是从我国音乐界马克思主义音乐观在中国近现代当代音乐历史发展进程中如何由孕育、成型到逐渐异化为庸俗社会学音乐观和实用本本主义思潮的角度来开展研究和论述的，很显然，其整体立论建立在批判性反思思维之上。
而《马克思主义文艺观与中国近现代当代音乐思潮》这个选题则与之根本不同――重在梳理马克思主义音乐观在中国乐坛孕育、完形、演进的历史脉络及其思潮表现，将中国音乐家从事的马克思主义中国化和音乐对象化过程置于异化和反异化的宏观语境中，探讨其在不同时代条件下如何将马克思主义文艺观、音乐观与中国近现代当代音乐的创造使命和实践进程结合起来，用以观察古今中外之音乐事象，科学解决中国音乐在各个不同历史阶段所面临的种种理论与实践命题，对其中做出重要理论贡献或卓有建树的音乐家及其代表文论进行重点评析并给予恰当的历史定位，以高扬其科学精神和创造意识。由此可见，本选题的整体立论是建立在肯定性思维之上的。
三、两个对象和两个坐标
研究艺术思潮有何现实意义篇2
关键词：当代文艺思潮体系质疑建构
一、文艺思潮的界说及在当代文学史中的展现
一般认为，20世纪40年代被引入的“文艺学”包涵文学理论、文学史和文学批评三大板块，其实，文艺思潮也属于文艺学范畴。当代文艺思潮的研究领域应主要定位在文学理论与当代文学史之间；同时，且忌将文艺思潮与创作方法、文学流派以及文学现象等的关系混淆，而这些在我国学术界又一直是薄弱环节。即使近十多来年，只要你临近文艺思潮理论前沿，所面对的依然是眼花缭乱惶惑与茫然；文艺思潮新层面、新视野带给学术界的复杂性有增无减。
作为一个有比喻意义的术语，文艺思潮应该是――在一定时段和区域范围内的整个文学活动领域所生发并流行的，具有普遍性、支配性的一种精神文化趋向或潮流。当代文艺思潮研究就是对中国当代所发生的文学思想整体发展和状况的考察与整理。然而，真正从文艺思潮角度考察当代文学史，直到20世纪80年代中后期才逐渐成为自觉并形成热点，如朱寨主编的《中国当代文艺思潮史》、宋耀良《十年文学主潮》、何西来的《新时期文学思潮论》、孙书策的《当代文艺思潮小史》等；吴秀明在2001年主编出版的《转型时期的中国当代文学思潮》、陈传才《中国20世纪后20年文学思潮》等都各有思路，尤其是陆贵山主编的《中国当代文艺思潮》被认为是有开拓意义的版本。但到目前，对文艺思潮的认识依然没能达成统一。
二、中国当代文艺思潮的形成和基本走势
当代文艺思潮当然溯源到“五・四”文艺思潮，但由于以往受前苏联文学理论以及国内政治等因素影响，中国学界对“五・四”及现代文艺思潮的叙述是不准确的，即认为：“五・四”时期形成了以郭沫若、创造社为代表的积极浪漫主义和以鲁迅、文学研究会为代表的现实主义；“五・四”以后产生了以革命现实主义为主流的文学思潮，建国以后发展为社会主义现实主义。按照这个思路，新时期文学又是“五・四”现实主义及社会主义现实主义的复归――这种描述显然过于简单和片面。
在现代文学史发展中，人文――现实主义、左翼――革命文学、感伤――现代主义等三大文艺思潮几乎贯穿现代文学史的始终，而且它们也是比较典型的文艺思潮甚至主潮。
首先，中国现代文学从19世纪中叶开始，尤其是19世纪末维新运动的兴起，西方思潮便大规模被介绍到中国，其中就包括社会思潮与文艺思潮。至于“五・四”新文化运动和文学革命的兴起，使得各种思潮都激荡于中国文化思想界，也促成了中国的文学艺术实现从古代到现代的转变。虽然当时各种“主义”和“流派”的发生与存在有先后和久暂，但人文――现实主义文艺思潮确是以其最强的阵势和华采，无可争议地展开，贯穿现代文学三十年，又在建国三十年中被淡化。
其次，感伤――现代主义文艺思潮和左翼――革命文艺思潮，分别从上世纪20年代中期和末期反响于文坛。前者以戴望舒、李金发等为代表，形成了“国内诗坛上最风行的诗式”，实际上，这些作品与西方现代派是相通的，并与30年代的“新感觉派”、40年代的“九叶诗”派等一起，汇成感伤――现代主义文艺思潮。但这个思潮从建国后在文坛上几乎销声匿迹，直到70年代末以后才又显示出新的风采。
后者自1928年前后“无产阶级革命文学”口号的提出到论争开始，尤其是1930年“左联”成立之后形成了左翼文艺思潮。建国十七年文艺思潮的发生，应该始于40年代初期的延安革命文艺。但就建国以后的中国当代文艺思潮整体来看，其演进与波折，在某种意义上，正是分别从上面三大思潮的向度上衍生、扩散或消长的。
三、当代文艺思潮的总体描述
现有的关涉中国当代文艺思潮的各种版本存在的共同问题主要表现为：一是，现有版本中更多的是不完整的文艺思潮片段史；二是，即使在少数完整的当代文艺思潮著作中，或观点已经明显陈旧、保守，或对文艺思潮范畴的划分粗糙、混乱等等。在对思潮个案的评价问题则更大，对此也不必展开。
中国当代文艺思潮总体上经历了建国三十年和改革开放近三十年两个大的发展时段，两者既有历时性关联又有共时性分野。建国三十年文学思潮呈现出鲜明的政治本位和名义上以现实主义为主潮两个基本特征；而改革开放近三十年文艺思潮则是在多元/边缘化、学理/浮泛化之间匆匆行进着，不过，趋向尚可，前景还不能说悲观。
当代文艺思潮围绕四个时期发展、消长或嬗变的。具体包括：1.“建国十七年”文艺思潮(1949―1966年)，形成了以名义上的“现实主义”主潮，实际是政治本位文艺主潮，而且离真正的现实主义越来越远；2.“”及其终结的十二年文艺思潮(1966―1978年)，是十七年文学中某些极端因素恶性发展的结果，使政治本位文艺思潮走向极端，实际上已经背离了现实主义；3.改革开放前十年即“新时期”文艺思潮(1978―1989年)，文学在恢复、喧嚣、浮躁中逐渐展开，一体化文学开始向多元发展；4.“90年代”以来市场经济背景下的文艺思潮(1989至今)，文学被边缘化同时也更趋于自由，后现代主义的各种形态交汇成潮流，从中也诞生的大众文化。
可以说，前两个阶段作为文学的一体化时期，几乎贯穿着政治本位文艺思潮。
四、中国当代文艺思潮体系的具体构架
文学研究是应当对文学现象进行理论研究，这是不言而喻的，但是，并不是一切文艺理论的研究都能够科学地处理和对待文艺现象。在呼唤提高文艺理论科学性的当下，对文艺现象进行规范化的梳理和研究，正是文艺理论回归科学的一种有效的途径。我的思路是，以中国当代文学发展的历史脉络为线索，有详略、有重点地梳理中国当代文学思潮的发生发展，对其各个时期的文学运动、文学现象、文学论争以及它们所出现的时代背景都给予比较清楚的清理和阐述，对其中的政治、历史、经济、文化多方面的原因进行揭示，特别着重于通过对在各个热潮中产生的重要作品，去思考文学思潮发生的历史的必然性，由此更深入地把握中国当代文学发展的动因及其规律。同时把所要考察的各种文艺思潮的演变，自觉、尽力地纳入层次关系中，力求提纲挈领，点面兼顾。我想，这种探索，在中国文学现代性演进的宏大框架内，应该有意义。
研究艺术思潮有何现实意义篇3
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
研究艺术思潮有何现实意义篇4
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四共2页:1
论文出处(作者):上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“文化大革命”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
字库未存字注释：
研究艺术思潮有何现实意义篇5
编者按：在中国文学现代化的历史发展中，延安文艺无疑是20世纪中国文学发展史上最重大的文化事件之一，它既是中国新文学历史逻辑发展的合理结果，又全面规范了当代文学的建构与走向。也就是说，延安文艺承续和发展了“五四”新文学的某些内在精神，又在左翼文艺运动理论与创作的基础上，将大众化、民族化讨论和实践进一步引向深入，并强化了文学的意识形态特征，成为马克思主义文艺理论中国化的重大成果。延安文艺不仅在当时产生了广泛的政治文化影响，而且更值得注意的是，它在新中国成立后很快由延安时期的“党的文艺”转换为整体性的“国家文学”形态，并由此对建国后的文艺进程产生了决定性的影响。在当代文学的建构中，延安文艺经验作为一种成熟的系统的新的意识形态话语，一直是中国社会主义文化和文学艺术的指导思想，而新时期以来文学的种种表现特征，如现实主义复归、底层写作、大众文化的兴起等，也不能不注意到其中有延安文艺内在精神的潜在影响。延安文艺为现代中国革命和文化建设提供了弥足珍贵的历史经验，它已成为中华民族精神文化家园中难以割舍的巨大传统，特别是在当今中国的现代化征程中，它的启示意义更值得珍视。重新认识延安文艺精神，对于真正认识“中国历史”、重视“中国经验”具有重大意义。也正因此，延安文艺研究应该在新的历史文化语境下日益凸显，并且成为一个全新的亟待高度关注的重大课题。2011年8月，陕西师范大学文学院获准承担国家社会科学基金重大项目“延安文艺与20世纪中国文学研究”课题，力图在这一研究领域有新的突破和建树。今年5月，适逢毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年，故本刊特开设“延安文艺与中国现当代文学研究”专栏，本期推出4篇该课题研究的阶段性成果，以飨读者。我们真诚地欢迎海内外学者关注这一课题的研究，并为本栏赐稿。
摘要：延安文艺的形成及其演进是百年中国文学史上最重大的事件，它既是中国现代文学历史逻辑发展的必然结果，又全面规范了当代文学的建构与走向。延安文艺不仅对20世纪中国文化、文学和政治产生了极为深刻的影响，而且也产生了深远的世界性影响，它是中国作家和文艺理论家对世界文学做出的特殊贡献。但多年来由于受意识形态和当代文艺思潮的双重制约，在中国现当代文学学科领域，对延安文艺的研究和重视程度恰恰显得非常薄弱，延安文艺的历史成就及其巨大影响始终没有得到科学、公正、系统的研究和评估。在中国文化软实力亟待提升的背景下，对延安文艺所提供的强大的动力资源和精神系统的研究必然成为一个具有重大理论价值与现实意义的课题。延安文艺的再研究，需要研究者以建构的而非解构的、理性的而非漠然的姿态进入，同时还需要形成新的研究思路，既不忽视延安文艺的本体性研究，又能将研究的重点置于考察延安文艺与20世纪中国文学的复杂关系上面去。
关键词：延安文艺；20世纪中国文学；历史意识；文化建构
中图分类号：i206.7 文献标识码：a 文章编号：1672－4283(2012)03－0005－09
收稿日期：2012－02－18
基金项目：国家社会科学基金重大项目(11&zdll3)
作者简介：赵学勇，男，陕西乾县人，陕西师范大学文学院教授，博士研究生导师。
一、中外研究综论
在20世纪中国文学研究中，延安文艺作为一个具体的研究对象，是随着“解放区文学”的研究同时兴起的，有人曾将解放区文学研究大致划分为三个阶段：第一个阶段(20世纪40年代至70年代)是以颂扬为基本格调的阶段；第二个阶段(20世纪80年代)是解放区文学研究的蜕变阶段；第三个阶段(20世纪90年代以来)为解放区文学研究获得根本性改变的阶段。这种划分基本勾勒出了半个多世纪以来解放区文学(主要是指延安文艺)研究走过的历程。事实上，延安文艺作为解放区文学形态最为典范的体现者，其内在要素当然要复杂得多，尤其是与政治文化的关系更为复杂。延安文艺的研究史既如同一部中国现代文学研究发展的学科史，也如同一部呈现中国当代思想界面貌变迁的文化史。鉴于此，我们认为有必要综合政治观念、文化语境及文艺思潮等几方面的变迁来考察和简要描述延安文艺的研究史。
全国第一次文代会(1949年7月)的召开，将延安文艺及其范式确定为中国新文学的主流和发展方向，这样，以延安文艺为代表的解放区文学自然成了当代
学的源头。以王瑶、刘绶松等学者为代表的新民主主义革命文化视野下的文学史叙事，如蔡仪的《中国新文学史讲话》(新文艺出版社1952年)，刘绶松的《中国新文学史初稿》(作家出版社1956年)，江超中的《解放区文艺概述：1941～1947》(百花文艺出版社1958年)，王瑶的《中国新文学史稿》(上海文艺出版社1982年)，着重从“建构”的角度来叙说延安文艺，具有开创性的历史贡献，为后来的研究者做出了最初的理论准备和探索实践。但我们也不能不看到，因为以新民主主义革命文化作为主要标准来考量1917～1949年文学发展的动态，而缺乏文学的、美学的、文化的等多重视野的共同观照，使这样的研究产生了不可避免的局限性。
新时期以来，特别是20世纪80年代中后期，延安文艺在“新启蒙”、“重写文学史”和“20世纪中国文学”等思潮的连续冲击下，渐渐模糊了其文学史视野，常常被某些研究者叙述为一种缺乏历史延续感的政治暴力的产物，叙述为一种反现代性的文学实践。正如研究者所指出的那样，延安文艺在这种种思潮中几乎被全面解构，并对其历史线索进行了人为的切割，“‘重写文学史’热潮中出现的某些研究成果就会呈现为一种扬此抑彼的二元论式存在，对新民主主义论研究成果进行了颠覆、瓦解，对中国左翼文学发展途中的某些现象缺乏了解和同情，大体上采取了一种轻蔑和否定的态度，很少采用较为复杂化的处理方式”。90年代产生广泛影响的“再解读”思潮，尽管与“新启蒙”等思潮有所不同，采取了某种较为复杂的观察与研究方式，研究者也推出了诸如《丁玲不简单——毛体制下知识分子在话语生产中的复杂角色》(李陀)、《暴力的辩证法——重读(暴风骤雨)》(唐小兵)、《(白毛女)演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》(孟悦)、《一场难断的山歌案：民俗学与民族国家文学》(刘禾)、《灰阑中的“叙述”》(黄子平)等成果，为我们呈示了延安文艺的多种空间，但并不排除其对延安文艺潜在的“解构动机”。作为“再解读”思潮主将的唐小兵的话可视为这种“动机”的表白，他曾毫不含糊地指出，“延安文艺的复杂性正是在于它是一场反现代的现代先锋派文化运动”。而这显然不利于延安文艺研究的客观性和公正性。，“西方”对中国文学表现出的“覆盖”危机日益彰显，研究者逐渐意识到“中国经验”的重要性，因之也就能够对延安文艺以不同于八九十年代的态度进行研究。有人指出，“延安文艺在解放区特殊的政治体制下，在民族战争、解放战争的大背景下，如何处理政治与文学的关系，如何建立一套文学制度，并催生出一套新的话语系统、新的审美系统，并如何或明或暗地承传到当前的社会文化当中，不仅是极具价值的研究课题，更是迫在眉睫的研究话题”。在这种认识的支配下，产生了一些值得重视的成果，如王富仁的《延安文艺有重新加以研究的必要》(《学术月刊》2006年第2期)、刘增杰的《回到原初：解放区文学的一个问题》(《中国现代文学研究丛刊》1999年第4期)等，就特别重视史料的重新开掘，显示了学术思路的转变；袁盛勇的《民族一现代性：“民族形式”论争中延安文艺观念的现代性呈现》(《文艺理论研究》2005年第4期)、《党的文学：后期延安文艺的核心》(《中国现代文学研究丛刊》2005年第3期)、《延安文艺及延安文艺研究刍议》(《文学评论》2005年第1期)等从历史与现实语境出发，重新考察延安文学形成的原因及其在中国现代文学史、思想史上的地位；朱鸿召相继出版了《延安文人》(广东人民出版社2001年)、《延安日常生活中的历史：1937～1945》(广西师范大学出版社2007年)、《延河边的文人们》(东方出版中心2010年)，从知识分子角度论述延安生活、文化对中国文人知识者思想变迁的影响；贺桂梅的《转折的时代：40～50年代作家研究》(山东教育出版社2003年)从“文学”、“政治”、“文化”等多种维度重新梳理了40年代文学发展的脉络，给人以多方面的启示。
综观半个多世纪以来国内的延安文艺研究，我们不难发现，其表现出了以下几方面的趋势与特点：比较重视文献资料的收集和整理，尽管还处于零散、不成体系的状态，但毕竟为后继的研究奠定了基础；研究者大多具有较开阔的文学史视野，不管研究者自身的文学史观念、审美观念和价值观念差异有多大，都能从文学史的整体观念出发研究延安文艺，形成了一个良好的延安文艺研究的传统；关于延安文艺的民族化、大众化研究方面成果较为突
出，近年来更多的研究者试图进入延安文艺的核体，即从文化、政治、现代性等多重视角重新理解延安文艺，并取得了一定的研究成果，标志着这个研究领域的中兴趋势；对延安文艺关于马克思主义文艺理论中国化的研究方面有一定的阐释与说明。但延安文艺研究的局限与不足表现得也很突出：50～70年代的研究缺乏必要的反思意识，而新时期以来的研究却是解构有余而建构不足，宏观来看都缺乏冷静的、客观的、辩证分析的学术姿态；在这个研究领域取得公认的具有高水平学术价值的成果并不多见，特别是将延安文艺与20世纪中国文学作广泛深入的联系，真正客观认知20世纪中国文学的流变，以及为建构民族化、大众化、现代化的新世纪文学能提供经验的成果则更少；已有研究成果的触及面有限，比如延安文艺建构过程中的知识分子问题、文艺体制问题、文学传播问题、文学经典化问题、民间文化问题等尚未有人进行过深入的研讨；缺乏“世界性”的学术眼光，太局限于“本土”范畴，延安文艺不仅是中国现象，而且也是世界文学演进过程中的一种独特现象，其与世界范围内广泛兴起的左翼思潮是紧密联系在一起的，而这方面的研究太显薄弱，亟待充实与弥补。
国外学界对中国解放区文学(主要指延安文艺)的研究比国内还要早，20世纪30年代初期，前苏联学界已有人涉足解放区文学研究，至40年代，延安文艺成为国外学界关于中国解放区文学研究的重心。应该说，日本和俄苏的延安文艺研究走在了其他国家的前列。半个多世纪以来，中国解放区作家的主要作品基本上都被国外汉学家译介了过去，并进行了研究，涌现出了一批世界知名的中国解放区文学的研究专家，如日本的小野忍、冈崎俊夫，俄苏的费德林、艾德林、切尔卡斯基，美国的梅仪慈、西里尔·贝契、加·约·布乔治，法国的苏珊纳·贝尔纳、林曼叔等。国外延安文艺的研究实践证明，在中西方异质文化的碰撞与对话中，延安文艺不仅可能成为某种“共识”，而且还可呈现互补互动的良好态势。
国外学界尽管对延安文艺的研究缺乏整体性的审视和宏观性的把握，但他们对具体作家作品所做的微观透视与丰赡阐释却给我们诸多的警示与启迪。丁玲、赵树理、艾青、周立波等作家在延安时期的创作是国外学者最为重视的，仅以丁玲而论，已有大约200多家杂志杜和出版社刊载和出版了丁玲文学的研究论文和专著300多篇(部)。有人指出，“半个世纪来，国外解放区文学研究成绩，可以说，是‘硕果累累’。据不完全统计，这期间日本共发表(出版)研究论文、论著约374篇(部)，苏联共发表(出版)约154篇(部)，美国共发表(出版)约87篇(部)，欧洲共发表(出版)约65篇(部)，四块总计约680篇(部)”。
延安文艺是中国革命战争语境中的产物，从某种意义上讲，它既是一种“战争文学”，同时还是一种“革命文学”，这样的文学必然带有强大而鲜明的意识形态特质，或者说，它本身就是一种强有力的意识形态。因此，对于国外学者(前苏联的学者不同，因为意识形态的相似性，大多都能够同情与认可延安文艺作品)来说，如何克服意识形态的差异所导致的困扰成了他们能否正确研究延安文艺的前提。也许正如那些深入研究延安文艺的学者所说，由于延安文艺的意识形态指向，使其成为一种非常独特的异质性的文化存在，他们从延安文艺看到了另一个“自我”，看到了他们迫切需要的“镜像”，这同时也为西方学者反思自我提供了极其重要的资源，而美国学者、日本学者的研究动机在这方面表现得极为明显。
通观国外学者的延安文艺研究，我们同样可以发现，其表现出了如下几个趋势与特点：从事延安文艺研究的专家学者多为较了解中国国情的汉学家，他们大多在中国有过较长时间的停留，有些研究者甚至获得了珍贵的原始资料；其研究大多起步于20世纪40年代，50年代为研究的鼎盛期，60年代之后逐渐衰落，八九十年代又表现出复兴的态势；研究者能在异质文化的碰撞与对话中，从“文学性”、“审美性”、“政治性”等多重视角解读延安文艺作品，为中国学者提供了不同的研究思路；赵树理、丁玲等作家的个案研究非常深入。但国外延安文艺研究的不足也表现得很明显：普遍缺乏文学史视野，没有深层次地探究延安文艺形成的历史必然性，更没有描述出延安文艺对中国当代文学的深刻影响；不能联系文艺思潮的演变进行研究，常常将延安文艺做静止的、局部的观察，所以，这种研究说到底是片面的，需要辩证地
看待；没有人试图说明延安文艺在世界文学格局中的地位，也没有人联系世界“左翼”文艺思潮做客观的描述，故仍然缺乏“世界性眼光”；没有马克思主义文艺理论的导向，即使从“文学性”、“审美性”、“政治性”等多重视角解读延安文艺作品，也始终不能从整体上进入和把握延安文艺的“核体”。要求与学术背景
通过延安文艺研究史的简要回顾，我们不难体察到延安文艺本身的巨大价值还未得到全面的展现与阐释，从学术的意义上来讲，延安文艺的再研究已是摆在研究者面前的一件当务之急的事情。不仅如此，延安文艺的再研究也是对时代要求的一种真切的回应。随着中国经济实力的增强，如何提升文化软实力便成为一个具有重大战略意义的问题，而所谓“中国文化软实力”的提升，其中一个重要的指标，就是需要加强对那些能振奋中华民族精神、总结中国经验、重塑中国形象有引领作用的基础性工作的研究。中国文化软实力的提升，更需要站在新世纪的高度，深刻反思20世纪中国历史文化的重要经验，正视和研究中华民族自近代以来在现代文化的世界潮流中所承担的文化的自觉、自救、自信与自强的建构过程，科学地面对和发掘“中国经验”的得与失，为当代文化建设提供强大的文化动力和精神资源。基于此种认识，我们认为，延安文艺的再研究确乎是百年中国文学研究的一个重大课题，其着眼的学术背景具体来讲主要体现在三个方面：
从延安文艺的历史地位看，在20世纪中国文学的发展历史中，延安文艺的形成及其演进构成了其中最重大的文化事件和文艺事件，延安文艺既是中国现代文学历史逻辑发展的合理结果，又深刻影响和规范了当代文学的建构与基本走向。“五四”文学革命虽然是中国现代文学的发端，但这种文学革命本身却是一种“被迫”的行为，是中华文明崩溃之后中国文学“被迫走向世界”的某种自救行为，有人曾精辟地指出，“现代中国文学不是一个自然发生的过程——类似中国文学从先秦、两汉、唐、宋、元、明、清的发展，而是外力作用的结果，这种外力，就是西方现代文明及其背后的强势文化；现代中国文学的全部复杂性，它的特点、局限与种种后遗症，都先在地由此决定”。“五四”文学革命的实质是中国文学的“全盘西化”，是文学领域中文化思想主权对“西方”的拱手相让，这也使“五四”文学革命陷入了悲剧性的矛盾之中：文学革命的目标是要启蒙民智，但这种文学却不是从本土文学中产生的，因此很难对民众发生实质性的影响；“五四”先驱者知道，他们从作为“现代化”的教父和侵略者双重角色的“西方”那里学来的东西，无不带有耻辱性标识的“半殖民地文化”的烙印，而这深刻地折磨着他们的民族自尊心，他们实际对这种“西方化”的文学并不满意，也领悟到“五四”文学革命的过渡性与暂时性。缘于此，我们也就不难发现，创造社、太阳社等早期的作家会迅速地走向“革命文学”和“左翼文学”，是他们深深体认到了“五四”文学革命与中国社会实际的“断裂”，他们希冀通过自身的社会实践以产生一种更具中国本土性质的文学，其最初的文学大众化运动不啻是回归本土的努力。延安文艺正是在对中国文学经验——“五四”文学革命、“革命文学”和“左翼文学”的文学经验充分吸收与反思的基础上，建构起的最具中国本土文化气象和中国风格的文学形态。延安文艺在现代中国革命和文化现代化的历史创建中，充分体现了中华民族以其巨大的革命和文化热情，结合中国实际，把马克思主义文论中国化，自觉、自信、自强地创构的一种相对成熟、丰富的现代中国文艺形态，可以说，在20世纪中国文学的发展中，所有积累的正、反两方面的经验都与延安文艺有着密切而复杂的关联。同时，延安文艺并没有随着时代的变迁而消隐，相反，在不同的历史阶段、不同的现实境遇中，得以不断地发展，并内化为当代文化(文学)所特有的文艺传统和精神品格，渗透于中国文化(文艺)建设的各个领域。因此我们说，对延安文艺的历史地位、影响及其对当代文化建设重要性的认识和研究怎么估价都不过分。
从延安文艺所形成的中外影响看，延安文艺不仅对20世纪中国文化、文学产生了持续、深远的影响，而且也具有突出的世界性影响，它是中国作家和文艺理论家对世界文学做出的特殊贡献，特别受到西方马克思主义者的重视。20世纪30年代，在世界范围发生了广泛的“左翼”文艺运动，但资本主义国家的左翼文艺运动均遭遇挫败，
有中国的左翼文艺运动进入延安之后，却有了新的发展——延安文艺，所以在理论与实践上能够提出新的命题，比如“民族化”与“大众化”的问题，文艺“为什么人”以及“如何为什么人”的问题、普及与提高、文艺批评的政治标准与艺术标准的问题等。20世纪60年代以来后现代主义在西方社会普遍兴起，但后现代主义文学却始终难于解决好大众化的问题、以读者为中心的转向问题等，延安文艺实际上为认识当代西方文学提供了某种现实的参照。从这个意义上讲，中国当代文学要走向世界并被世界文学所认可，同样应该从延安文艺汲取成功的经验。延安文艺是在现实与民众的结合中走向了一条“中国化”的道路。如果我们将延安时期开创的“人民文艺”与其他时期、其他派别的文艺稍加比照，就可以发现，“人民文艺”既不同于传统的中国古典文艺，也不同于西方国家的任何一种文艺样态，它是最切近中国经验而又最适应中国民众的审美趣味的，完全是一种新的创造。延安文艺是历史上真正地把文艺还给了人民的文艺，它是中国现代精英智慧与民间智慧的有机融合体。当代中国文艺要有大的、持续的发展，也必须是在继承古典文艺、外国文艺菁华的基础上，在与现实与民众的结合中走一条“中国化”的道路，而在这方面，延安文艺的成功经验无疑最值得汲取。
从学科建设和学术史的历史和现状看，多年来由于受意识形态和当代文艺思潮(主要指新时期以来)的双重制约，在中国现当代文学学科领域，对延安文艺的研究和重视程度恰恰显得最为薄弱，延安文艺的历史成就及巨大影响始终没有得到科学、公正、系统的研究和评估，多年来我们很难见到有重要影响的学术成果。这种失衡现象的产生，不仅反映出本学科自身的局限，也反映出中国现当代文学学术史的欠缺。特别是新时期以来，中国文化(文学)受到了西方文化(文学)的极大冲击与同化，中国文学在文学观念、文学思维、文学创新等方面遭遇空前的挑战，中国文学在“繁荣”的同时，几乎被“西方话语”遮蔽或颠覆，中国当代文学不仅很难建构起具有中国特色的“文论”体系，且相当一部分作家在疲惫而绝望地追随着西方现代派(包括后现代)文学，这种趋向自上世纪90年代以来呈愈演愈烈之势。与此同时，那种充分体现让中国民众“所喜闻乐见的具有中国作风和中国气派的文学”(包括文论)在被当代的研究者大肆解构之后，已逐渐归于沉寂。因此，重新发掘和认识“中国文学经验”是摆在中国现当代文学研究者面前的一个重大的课题，而要有效解决这个课题，则不能不从延安文艺人手，因为无论如何，延安文艺都是中国历史、中国现实、中国风格和中国气派最典范的体现者，20世纪中国文学的各种重大现象和问题都可以与延安文艺联系起来进行阐释。所以，就学科发展和学术史的建构来说，延安文艺再研究的提出显得尤为迫切而重要。实意义与理论价值
延安是直接催生社会主义中国诞生的革命圣地，它无疑与20世纪中国社会、历史和文化进程有着不容漠视的血肉般的联系。作为延安时期诞生的文艺，同样是马克思主义文艺理论中国化实践过程中取得的重大成果。延安文艺不仅在当时产生了极为广泛的政治文化影响，更值得关注的是，它在新中国成立后很快就转换为国家的文学(即一种整体性的塑造“国家形象”的文学)，并规范着以后中国文学的基本构体和走向。因此我们说，即使要深入探究1949～1976年间中国文学(甚至包括新时期以来的许多文学现象)的形成、发展及其特质，就必得追寻延安文艺的形成、发展及其特质的构成，否则，人们就会对中国当代文学的完整状貌的形成缺乏深入的理解，也就不可能真正把握中国当代文学进程的内在规律。正因为这样，探究延安文艺的形成及其特质的构成也就自然成为中国现当代文学研究领域不可或缺的探源性工作。而在这个“探源”性的研究中，马克思主义文艺理论是如何“中国化”的研究无疑是极为重要的关键词之一，而所谓“中国化”，就意味着它不仅不是一种被动地接受、被动地驱使、被动地模仿，而是一种在实践中经由中国式的反复验证得以不断认识和转化，是与中国具体国情结合的一种相当成功的历史经验的集大成。历史已经证明了马克思主义中国化道路的正确性，当然也证明了马克思主义文艺理论在延安文艺实践中的历史必然性及其合理性。由此看来，延安文艺再研究的意义和价值体现在多个方面：
从“价值重估”的角度看延安文艺再研究的意义和价值。作为
20世纪中国文学历史链条中的一个至关点，延安文艺上承“左翼”文艺，下启50～70年代的文艺，与“五四”新文学、新时期文学和新世纪文学又都有着千丝万缕的精神联系。20世纪中国文学史上的所有重大文学现象及文艺问题都与延安文艺有着直接或间接的联系，而对延安文艺的研究又可以多向反思20世纪中国文学的许多重大问题。这二者之间是无法割裂的互依互存互动的关系。因为延安文艺形成于民族解放战争的年代，是被高度意识形态化了的话语体系，所以，延安文艺多年来始终难于成为一个相对客观的研究对象。在文艺体制一体化的50～70年代，延安文艺被神话，笼罩着太浓厚的权力色彩和意识形态迷雾，研究者不敢越雷池一步，故延安文艺的研究其实并未真正在学术层面充分地展开。新时期以来，由于“拨乱反正”的时代要求以及文艺思潮的频繁变动，过去那种对延安文艺的二元对立研究走向了别一种二元对立，即形成了对于延安文艺内在精神的整体性的怀疑、祛魅甚至颠覆的态势。绝大多数涉足这个领域的研究者实际仍徘徊于延安文艺的，其着力解构与批驳的也不过是曾经笼罩在“延安文艺”之上的权力色彩和意识形态迷雾，远没有进入延安文艺的核体。因此，对延安文艺与20世纪中国文学研究的价值重估的意义就显得极为重要。而所谓的“价值重估”，就是要科学地、更加学理性地将延安文艺作为一个客观的研究对象，以探讨其形成的历史必然性，发掘其形成的理论资源并解析其体系架构。在此基础上，将延安文艺作为一种特殊的切人视角，以观察和辨析20世纪中国文学发展、演进的内在联系，反思、重估和总结20世纪中国文学的成功经验与深刻教训，广泛深入地探讨延安文艺所生发的中国经验的丰富性和独特性。通过对延安文艺与20世纪中国文学每一时段及整体性价值意义的重估，包括对延安时期重要作家作品的重估及其经典意义的发掘，深化、升华和提炼于当代文化建设有意义的精神资源。不难发现，延安文艺的再研究明显具有突破性的学术价值和重要的现实意义。
从探寻当代文化建设资源的视角看延安文艺再研究的意义和价值。20世纪中国文学的发展始终离不开文学经验的烛照，从新文化运动中文学革命作为“新文化”建构的先声，到新中国成立后社会主义文化初创期“十七年文学”的导向与示范，再到1978年后社会主义文化转型中“新时期文学”的思想领潮，都不难发现，文学经验始终是文化建设极其重要的信息资源、理论资源和精神资源。而当代中国文化实际处于前现代、现代和后现代多元并存的状态，在这种大背景下，如何建构一种在面向现代化、市场化和全球化的发展过程中能不断焕发新的生机与活力，并能发挥出现代潜能，为中国特色的社会主义现代化建设提供强大精神动力和思想保证的新型的文化(文学)，是社会主义文化建设的核心任务。我们看到，这种时代要求使延安文艺重新焕发出了光芒，例如，延安文艺中民族精神(中国形象)塑造的历史经验，为当代文化关于精神家园重建的问题提供了样本；延安文艺中现代性实践的历史经验，为当代文化建设中如何化解与释放前现代文化、现代文化和后现代文化相交织的矛盾与困惑提供了参照；延安文艺中马克思主义中国化的历史经验，为当代文化建设如何形成一种以马克思主义文化为主流的、多元文化并存的文化生态提供了范式；延安文艺的本土经验、民族经验、大众经验、美学经验都为当代文学的发展提供了弥足珍贵的精神资源。由此看来，强化延安文艺对于当代文化建设的重要性，以高度的当代意识和当代文化建设的高标始终贯穿延安文艺与20世纪中国文学研究的课题，其意义和价值显得尤为重要。
从马克思主义文论中国化的视角看延安文艺再研究的意义和价值。中国主动接受和吸收马克思主义文艺理论，其根本目的不是为了研究，而是为了改造和运用，以解决中国文艺发展的具体问题，这个过程即“马克思主义文艺理论中国化”的实践过程。毛泽东文艺思想主要形成于延安文艺时期，是经典马克思主义文艺理论中国化的典型范例，事实上，以毛泽东思想为代表的延安文艺，在马克思主义文艺理论中国化方面所取得的巨大成就、所达到的理论高度半个多世纪以来都没有人能够超越。毛泽东将经典马克思主义文艺理论充分运用于中国实践，并使其在中国反法西斯战争、解放战争的历史语境下得以创造性运用和发展，首先解决了文艺是“为什么人”和“如何为”的问题，此外，《在延安文艺座
谈会上的讲话》中所阐发的人民主体文艺观、革命功利主义文艺观、文学艺术源泉论、中国人喜闻乐见的民族形式论、文艺舞台上人民群众主角论，都包含了中国马克思主义者在文论方面的独特创造，充分体现了其话语体系的实践性张力。中国化马克思主义文艺理论，作为当今中国主导的文艺理论形态，要随着实践的发展而发展，面对当下日益丰富复杂的文艺现象，中国化马克思主义文艺理论还有许多重要的领域和课题需要研究。在这样的意义上，重返延安文艺的历史现场，以探寻和总结马克思主义中国化的经验，无疑有着重大的现实意义与理论价值。视角看延安文艺再研究的意义和价值。全面系统地分析延安文艺传播的文化生态环境，以及延安文艺传播的历史面影、性质和特点，不仅可以填补该研究领域的空白，而且对于深入认识这一世界范围内极少有的文化文学现象的生成及独特的传播语境和传播形态，都有着十分显在的价值意义。延安文艺是中外历史上罕见的经由报刊与大众文艺活动共同传播的独特的文学传播现象，它在战争环境中最大限度地实现了文学传播的目的，即最直接的目标、最直接的受众、最显著的效果；延安文艺的传播实践、效应及影响，又为文学的民族化、大众化道路提供了难以跨越的历史范型。延安文艺传播的政治文化生态与媒介生态，使其传播成为战时宣传最有力的武器，这一特性不仅充分体现了意识形态机器的强大功能，在很大程度上决定了延安文艺的生产和生存，也决定了延安文艺传播诸要素及模式：文学的不平衡和接受的多元状态下的多层次受众群体；传播者的多重身份定位和角色转换融合；传播主体与接受主体融合互动的集体创作模式。延安文艺传播的主要载体——期刊与报纸，在最大程度上实现了媒介的呈示性、表现性和建构性，使其同质化功能和与文学功能合流，媒介传播与文学传播协同，建构起了延安文艺关于民族国家的想象空间。正是这样一种传播语境和途径，形成了延安文艺与国统区、沦陷区形貌迥异的文学版图。延安文艺中的朗诵诗运动和街头诗运动使诗歌在传播中回归和升华；新秧歌剧运动使戏剧从原始歌舞形态成为现实生活的承载体；广场演出的大众狂欢传播效应实现了传播形态从剧场走向广场的大众化重构。由此形成了中国现代文化史上文学及传播现象的奇观。延安文艺的世界传播及影响不仅为战争环境中的世界文学提供了相当独特的经验，也为中国文学与世界文学的对话提供了丰富的理论与实践资源，而这一研究的意义和价值更值得珍视。
从文献史料的整理及学术史角度看延安文艺研究的意义和价值。延安文艺再研究的突出特征，就是格外强调把延安文艺与20世纪中国文学的研究置于充实丰富的文献史料的基础之上。由于长期以来“延安文艺’’研究领域不被人所重视，研究者其实对延安文艺的文献史料和实物样本既缺乏全面系统的搜集、整理与分类，更缺乏深入的学理性的探究与阐述，存在的问题表现在：一是文献史料的搜求和整理方面应体现出的基础性、完备性、合理性及前沿性都存在明显的不足；二是在版本与校勘、辨伪与注释、目录与辑佚，以及延安文艺文献史料的来源、体例编排等方面的研究很不完善；三是延安文艺文献史料及其研究成果的系统编辑与学术史研究还没有充分展开。作为延安文艺研究的基础性建设工程，延安文艺史料学应当对探索和增强延安文艺研究的科学性与学术性起到应有的推动作用，从而避免学术研究中的简单化与机械论，以及方法论方面的潜在困境。我们认为，延安文艺史料学的建立，应该对延安文艺的文献史料进行集成整理，做出科学的分类与编辑；对延安文艺与20世纪中国文学研究的历史与现状进行学术史的清理、研究和综合评估。这些工作必将在新世纪延安文艺的文献研究和学术研究方面发挥其重要的作用，并产生久远的学术影响。
四、基本思路与研究空间的拓展
我们认为，延安文艺的再研究必然包含两大方面的内容，即“延安文艺研究”和“延安文艺与二十世纪中国文学复杂关系研究”。倘若将这两方面的研究截然分开，极容易将研究的重心滑向延安文艺而使延安文艺与20世纪中国文学(文化)复杂关系研究得不到应有的重视，也极容易走以往研究的老路。鉴于此，我们主张延安文艺的再研究应形成新的研究思路，应该体现为三大板块，即“形成与本体研究”、“传播与影响研究”和“文献与史学研究”。这样设计思路的优势在于，既不忽视延安文艺的“本体性”研
究，又将研究的重点可能置于考察延安文艺与20世纪中国文学的复杂关系上面去。
“形成与本体研究”。理应从发生学、文艺学及价值论等多种视野中，深入细致地考察延安文艺的形成、样态和价值等，深刻揭示延安文艺的历史与美学特征。主要涉及以下几个层面：考察战争环境中的延安时代，需要什么样的文艺，文艺所能承担的使命是什么，有哪些文艺样式可供选择，对于此类问题的正本清源，是我们展开“形成”研究的前提；考察延安文艺在形成过程中所借鉴的文学经验，如对五四新文化(新文学)传统的继承与转换、对苏区文艺、对“左翼”文艺理论及创作经验的借鉴，对世界无产阶级文学经验的介绍与吸收，对民间文化(文学)资源及创作经验的吸收、改造等，在大文学史的视野中全方位进行考察；辨析延安文艺在形成过程中所借鉴的文学经验，除“左翼”作家的创作之外，还借鉴了哪些作家的创作经验，哪些民间文学的创作经验等，在大文学史的视野中全方位进行考察；考察延安文艺的创作队伍和理论队伍的构成状况，并研究其在延安文艺的形成过程中所发挥的历史作用，在此基础上，对延安文艺生态的多样性、延安时期重要作家作品进行深入研究；在重返历史现场的前提下，考察“政治”与“文化”如何深层次地规范了文艺活动，其内在的规律是什么，为什么“政治”与“文化”最终成为建构延安文艺思想的主要参照系等；研究“乡土中国”在延安文艺形成中的价值意义，与“农村包围城市”的政治战略相一致，延安文艺实质上是乡土文艺，是通过乡土文艺以占据全国性文艺运动的主导权；探查延安文艺的民族化、大众化的可能途径与现实手段，并分析其在民族化、大众化的追求中如何实现“文学的现代化”的理论与实践；对延安文艺与20世纪中国文学进行宏观的理论反思与价值重估，结合延安文艺与20世纪中国文学相关联的诸多重大现象和问题，多侧面提炼、升华、整合对当代文化(文学)富有积极意义的精神资源。
“传播与影响研究”。这一板块的研究应该从传播学、文学比较或比较文学的视角，深入探讨延安文艺在国内外的传播和影响，尤其关注中国当代文学对于延安文艺精神和文学传统的承继与扬弃。主要涉及以下一些层面：考察延安文艺是通过哪些方式最大限度地实现了文艺传播的目的，如何达到最直接的目标、教育和鼓舞最直接的受众、取得最显著的效果的；考察延安文艺传播的主要载体——期刊与报纸，如何实现其媒介的呈示性、表现性和建构性，使其同质化功能和与文学功能合流，媒介传播与文学传播协同，共同建构起延安文艺关于民族国家的想象空间；考察朗诵诗运动、街头诗运动、新秧歌剧运动，如何通过广场演出的大众狂欢传播效应以实现其传播形态从剧场走向广场的大众化重构；考察延安文艺的传播实践、效应及影响，又如何为文学的民族化、大众化道路提供了难以跨越的历史范型及省思资源；考察延安文艺的世界性传播，在当时及20世纪后半叶对世界文艺思潮演进形成的影响；特别是对发展中国家文学所发生的较大的影响；考察延安文艺在世界文学格局中的地位与意义等；从40年代国统区文学与沦陷区文学所受延安文艺的影响人手，探讨延安文艺体制对50～70年代文学的直接影响；探讨新时期文学对延安文艺传统的继承与持续深化；考察新世纪文学对延安文艺精神的高扬及其历史的必然性；除了“民族化”、“大众化”、“现代化”这些被广泛接受的极具涵盖力的术语外，还应在这个版块的研究中，总结与归纳出影响了当代文学进程的具有涵盖力的理论资源与话语资源。献与史学研究”。这一板块的研究，自然应该从文献学和学术史的视角展开相关的资料收集、整理和研究，旨在建立系统的延安文艺史料学，创构延安文艺学术史，将延安文艺文献史料的整理与学术史研究推进到一个崭新的阶段。主要涉及以下几个层面：延安文艺史料学的建立——对延安文艺文献史料进行收集、整理及鉴别的研究，包括文献资料及版本文本的描述和阐述、重要作品版本的考证和重要期刊及内容特点价值的阐释；延安文艺文献史料的探源和考证——发掘因多种因素散佚的文献资料，并考证因历史及意识形态形成的版本文本变化及其时代意味，进一步研究延安文艺与20世纪中国文化环境和文学生态的多重关系；在前人的文献整理基础上，进一步完善相关资料的整理和研究，特别是要充分展开对延安文艺文献史料进行整体性的研究；对半个多世纪以来延安文艺研究
史料史、学术史进行研究与描述，并编辑和撰写相应的著述，如《延安文艺作品总目提要》(包括诗歌、小说、戏曲、电影与美术、文艺理论与民间文艺等)，编辑《延安文艺文献史料目录索引》，撰写《延安文艺学术史(1935～2011)》或《延安文艺文献史料研究》等。
研究艺术思潮有何现实意义篇6
一
如何看待文化研究的迅速崛起，及其对文学批评2、文学理论领域迅速形成的压力和侵吞,是现下中国文学理论、文学批评界议论最多的话题之一。思考何以会有如此现象发生，首先被注意到的自然是文化研究在当代英语学术界的显学地位和在其它国家的迅速发展与蓬勃朝气，其次自然是中国1992年以来消费主义、大众文化、市场意识形态等的兴起为文化研究提供了英雄用武之地。确实，这两方面是文化研究在中国迅速崛起的最重要的外缘和内因。但这两方面能解释文化研究在中国的迅速崛起、引人注目和吸引一部分外专业人士转向这一方向，却不足以解释——文学批评和文学理论界何以有那么多学人，以如此令人吃惊的热情迅速起而呼应文化研究、转向文化研究这一现象。我以为要解释此一现象，必须考察中国七十年代后期以来文学批评、文学理论颇为特殊的历史。因为虽然表面看从那一时期开始到现在，中国文学理论和文学批评已经经历了无数的事件、论争，甚至在当事人看来是惊心动魄的革命，而且从面貌上看确实中国文学理论和文学批评已经变得面目全非了。但如果我们换一个层面，即从后当代中国文学理论、文学批评持续展开的方向和为自己若何如此展开辩护的历史理由看，我们却将发现，近二十年中国文学理论、文学批评，特别是八十年代中后期以来的文学理论、文学批评主潮，在方向和底层逻辑上其实是相当连续的。种种在当事人那里具英雄感和创造力的革命行为，和表现含蓄些的有意识的事件制造和密谋，多是在极力促成和前三十年政治意识形态与美学意识形态的断裂，接着便是使二者间的鸿沟愈加深宽。因为，在与原来意识形态断裂这一目的实现之后的绝大多数的事件、密谋、甚至当事人以为的革命，在深层次上，实质并无扭转初始断裂定型后所型构出的历史惯性和理论惯性的能力质素，而只是促使已有的理论与批评在既有的历史与理论惯性方向上越走越远而已。
马尔库塞认真研究过苏联马克思主义，对苏联二、三十年代以来形成的正统马克思主义美学观的问题所在有着深切的认识和扼要的叙述。他在其晚年重要著作《审美之维》开头便点出：“本文的目的在于：对流行于马克思主义美学中的正统观念提出疑问，以便对马克思主义美学的研讨做出贡献。所谓的‘正统’，在我看来，是指那种从占统治地位的生产关系的总体出发去解释一件艺术作品的性质和真实性；尤其是指那种把艺术作品看作是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观的看法。”3他并进一步把正统马克思主义美学观概括为如下六点：
“1、在艺术与物质基础之间、在艺术与生产关系总体之间，有一定形的联系。因此，随着生产关系的变化，作为上层建筑的一部分的艺术本身也应当发生变革。当然，艺术同其他意识形态一样，也可落后或超前于社会变化。
2、在艺术作品与社会的阶级之间，也有一种定形的联系。只有上升阶级的艺术才是唯一真诚的、真实的、进步的艺术。它表达着这个阶级的意识。
3、所以，政治和审美，革命的内容和艺术的性质，趋于一致。
4、作家的责任，就是去揭示和表现上升阶级的利益和需求（而在资本主义，上升阶级就是无产阶级）。
5、没落的阶级或它的代表，只能创造出‘腐朽的’艺术。
6、现实主义（以多种不同的含义）被看作是最适应于表现社会关系的艺术形式，因而是‘正确的’艺术形式。”
1949年以后至1976年以前的中国文学批评和文学理论，其主要发展趋向很大程度上正可描述为，引入和学习这种马尔库塞深切反思和批判的苏式马克思主义美学，并不断对之加以极端化的过程。这一极端化的顶峰就是不讲条件和媒介的“文学为政治服务”论点，和把已经很狭隘的“社会主义现实主义”文学观进一步狭隘化为“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”和“三突出”，并通过政治权力和资源的掌控甚至暴力的介入，使这一切成为当时唯一合法的公开声音。这一令中国当代文学不能忘怀的创伤记忆——其中包有着政治禁忌和美学禁忌——使得中国近二十年的文学批评和文学理论变迁的主流，在开始时，必然会包聚着离弃前三十年政治与美学逻辑和禁忌的内在历史势能。在那一历史时刻，这样一种历史反应、历史心情无疑是非常自然的，因为它以参加者先前苦痛亲历为反应背景，为心理势能。
遗憾的只是当时的文学批评、文学理论界的主流取向，没能因势把这一内在历史势能转换成一种既内含真实历史课题，又超越一般惯性反应的思考的动力，而却主要是在构造现在与过去历史的二元对立，然后全力在离弃前三十年的政治、美学禁忌的方向上运动。而这一以对立、离弃的方式摆脱前三十年文学批评、文学理论的行动中所自觉不自觉奠定的前提、方向，在文学理论、文学批评主流已经基本摆脱掉先前的政治、美学束缚后，仍在接下来束缚甚至规定着文学理论、文学批评的前提与方向。
不少当代文学批评家试图通过时期划分和对此划分的界定，以为人们整理自己当下历史感受和文学经验提供出一个可用的理解、把握框架。比如，由于1989年一系列事件的巨大影响，一部分学者和批评家以为标志，把改革开放以来的“新时期”再划分为“前新时期”“后新时期”。而随着时间的流逝，越来越多的学者和批评家开始强调以九二年邓小平南巡讲话为标志的中国全面迅速推进市场化，市场意识形态迅速占据核心位置的九二年的这一转折的关键性，认为不是，而是九二年的转折，直接决定性地改变着中国社会、文化的基本结构，并开始重塑人们的精神和感受结构。无疑，就一些层面言，上述被强调的标志性事件，和以这些标志性事件为断限的划分时期的方式，为讨论中国文学理论、文学批评的变化提供了重要认知线索和切入一部分问题的方便。虽然如此，不过如果我们象一部分当代批评和理论家那样，不是适度看待这些界限划分的有限认知意义，而是夸大这些时刻标志的历史绝对性，那将极易误导我们，使我们不能真正看清这些时刻之后的新观念、新意识，和这些时刻之前他们有意与之断裂的意识、观念的深层联系。因为一旦当我们穿透表层断裂，切入到深层连续层面去看，便可发现，中国近二十余年来的文学理论、文学批评主潮，虽然其面貌前后发生了令人不敢相认的变化，但其变化和所以变化的深层连续其实相当一贯。先是全力离弃过去三十年的政治、美学禁忌，并在此一离弃过程中确立起基本的观念方向和观念前提来，其后便是在这些观念前提、观念方向上的嬗替与开展。也即是说，即使是八九、九二这样一些极大程度改变了中国面貌的事件，也未从深层使九十年代中国文学理论、文学批评主流脱出八十年代中期前后所型定出的方向和前提。这样论断，意味着承认：由于时代课题的变化和历史、生存情境的变化，接下来文学理论、文学批评的开展与嬗替，在受制于八十年代中期前后所型定出的观念方向和观念前提的同时，由于不能也同时承续到和先前观念、意识努力要面对的历史关系相近的历史关系——也即得以使八十年代观念与意识努力具有真实历史有效性的，有明确真实的政治、美学禁忌需要加以反对这样一种特定的历史关系，必然使得依赖于特定历史关系才获得历史有效性的理论和批评，在观念方向、观念前提惯性顺承、缺乏足够反思中介的接下来的开展中，陷入缺少足够真实历史有效性的困境。因为先前理论和批评反对努力成功的时刻，也是它自身借以获得历史有效性的历史关系很大程度被改变的时刻。而这，正是那些接下来看似热闹的众多开展与嬗替实际经受的历史命运。
由于不能对接下来的时代课题、生存感受、现实经验以有效回应和有力参与，结果便是接下来批评和理论开展与嬗替中，越来越多人充实感的削弱甚至丧失，和越来越浓的虚空感、茫然感的笼罩与侵袭。而当一部分文学学人试图和时代拉开距离、回归学院，试图在实证知识的踏实中找到自己的安身立命处时，由于倡导者们没有先行厘清、界定，若何知识生产才能生产出有助于揭明、理解、把握时代课题与人们真实生存境遇的知识，因此，这种一时间看似能给学人以踏实感的学院设计，并不能满足那些敏感且富责任感的心灵。这样，历史有效性问题便成了，困顿九十年代无论是执情于观念、还是偏情于知识的敏感文学学人内在感受的核心要素。不理解这些，我们便不可能理解何以九十年代文学界充斥着诉说茫然、不知所措、无可如何的声音；不理解这些，我们也便不可能真正理解，何以有那么多在八十年代表现优异的文学学人在九十年代不期而然地转向其它知识领域；当然，也便不可能理解，何以文化研究会在九十年代中国文学界遭遇到如此这般令人吃惊的热情。
二
回观充满激情、活力、纷纭事像的八十年代中国文学理论、文学批评的变迁，我们可以清楚地看到，在诸多离弃前三十年政治、美学意识形态的努力中，越来越脱颖而出的是如下两个开展方向：一是用“文学是人学”的旗帜反拨政治、社会意识形态对文学的压制和干涉，并进而用一种人道主义共识奠定相当一部分文学、文化批评基调；一是在“文学是语言的艺术”的旗帜下，通过绕过、质疑乃至颠覆反映论，对先前狭隘且一统的社会主义现实主义美学禁忌加以反拨，同时在理论上建构出以“语言”问题为绝对注意中心的文学本体论。这两个向度上的观念与理论开展，不仅和其它论述努力一起为八十年作和美学空间乃至日常话语空间、生活空间的打开做出了突出的历史性贡献，而且自八十年代中期前后，此两种开展方向越来越压倒其它文学理论、批评思潮，成为八十年代后几年文学思潮的主潮。
审视八十年代诸文学思潮走过的道路，一方面没有人会不对这些夹带着感人热情体温的历史时段心存感念。因为大家都明白，没有其时夹带着体温和勇气的诸多出击、论争、事件以及诸多新观念、新系统的提出，后来所享有的巨大空间并不会自动到来，至少不会象我们实际历史经历的这么快的到来。另一方面，也有不少人在感念的同时，记得指出，八十年代倡导过的诸观念、系统，距人们盼望的原创、系统、严密、妥当这样一些高标准，尚有相当距离。这种被许多八十年代过来人也认可的对八十年代的概略评定，以最为扼要的方式向我们传达了概述者自己对八十年代诸文学思潮的历史意义、历史位置的认识。就某种意义言，这一似乎并无太多争议的高度概括无疑是正确的。但就另外一些意义言，此概略也和不少其它概略的命运相同，就是看似准确的概略的下面，往往隐藏着值得追究的问题。比如，此概略中讲八十年代思潮中的诸观念、系统距我们认肯的原创、系统、严密、妥当标准有相当距离，如不加进一步说明，便很可能给人八十年代观念开展方向正确，只是程度上尚有不足的印象。而此印象一旦形成，又接着隐含：对八十年代文学实际走过的道路不需进行特别的剖析和打量，而只需在八十年代给出的“文学是人学”“文学是语言的艺术”的基础上进行理论建设和知识整合上的加广、加深、加密。这样，在我看来最为首要的问题——即必需首先对当下文学观念的后起源本身加以追问考察——便会被有意、无意放过去了，而就本文视点，一直没有进行此一工作，恰恰是九十年代以来文学界所以不能摆脱困境的重要原因所在。
比如，一旦我们回往八十年代“文学是人学”这一大论述所处的实际历史与观念情境，我们便可发现，不论是文学主体性的讨论，还是文艺心理学的热潮，基本上都没越出相对单纯、乐观的人本主义心理学式的对人的理解；甚至只是立足于乐观且常识、直观的人道主义乌托邦，以为一旦给人更大的自主空间，个人就会朝向他们所希望的方向发展自己4。推敲八十年代主体性等讨论何以停留于这样一种今天已经很难思议的乐观的人性论想象上，必需考虑到后对的反拨，首先是对中反人性、反人道主义暴力的揭露和控诉，和对人们单纯、质朴的对生活与美的热爱的歌颂，这在当时造成了一种突出地对人性乐观、信任的历史氛围5；其次便和当时人们对世界与未来的理解、想象状况有关，就是当时绝大部分人都在把西方主流现代性和中国社会主义实践简单对立起来，以为西方主流现代性是直接顺应人性的结果，而中国前三十年实践的问题则是封建专制主义没有肃清，反人性的结果6。这样一种对西方现代性的理解，必然容易得出，只要摆脱中国原有的制度和观念，踏入西方主流的政治、经济等制度、法律模式，中国的一切问题便会迎刃而解的乐观逻辑来。
这样一种现在想起来已颇有距离的感觉、知识、思想氛围，却历史性的参与确定下了接下来多年的文学理论、文学批评的开展方向和前提。比如，出于对先前要求一切以大历史目标、政治目标为中心的恐惧和厌倦，和对人性的乐观信任，结果便出现了无限制倒向以自我表达为首要追求的写作观和批评观。而这样一种感觉和思想氛围，极大地塑造了对当时开始大规模涌入中国的西方现代主义的理解。就是对西方现代性开展了解的不足和有意无意的美化，加之乐观人性论，使得主要建基于对西方现代展开的反思、剖析、批判的西方现代主义哲学、美学、文学艺术、心理学等思潮，在当时被有意无意地抽离其所处的特定历史结构，与具体思潮、作家所处的不同境遇和特异感受，来被对待和理解。虽然其时大多数绍介文章都不缺少历史背景的介绍，但这些介绍却大多比较笼统，不能切当传达出它们在自己历史中所处的具体历史位置，面对的复杂历史问题语境，和他们转向新的美学信条时各不相同的逻辑与理由，从而把这些现代主义思潮中的一些要素戏剧化了和绝对化了。所以这种历史绍述并不能阻止当时人们，以一种不加转换的方式把这些自以为可分解使用的要素直接组合到我们自己的氛围里和问题语境里，以之作为偏离、破除中国原有意识形态和美学禁忌的方便武器。而一部分激进者，更是因为西方现代主义偏离中国先前美学禁忌最远，有意无意在愈偏离原来禁忌愈好的心理推动下，毫不迟疑地把西方现代主义当作了新的写作典范、新的理论与批评话语的应该来源。这样，本来应该成为考量、分析对象的西方现代主义，便在很多人那里直接转成了一种价值尺度，具有不容质疑优先性的价值尺度。这种绍介方式加上这种历史氛围，必然出现我们在八十年代中期前后常见的谈论西方现代主义的方式，就是并不真介意被我们划入现代主义总名下诸种思潮间的不同乃至冲突，而是强调它们偏离现实主义美学的共性，并在接下来转入那些强调主体挖掘的思潮，而把它种不是特别属意于主体挖掘的思潮在此一层面有意无意加以忽略，或只是概括为一些美学手法。这样，诸种相差甚大的现代主义文学艺术与美学思潮便被界定为不仅由于离我们自己的美学禁忌最远，可作为当时反现实主义美学的奥援，而且这种经过我们处理过的现代主义，还被建构为可直接成为我们当时写作摆脱现实主义手法，转向新的道路，特别是开掘自我之路，所不可缺的灵感来源和写作榜样。所以，在主体肯定方面最果决、最无牵绊、且以之作为面对世界立足点的萨特存在主义思潮风靡一时，决不是偶然的，而是和时代的种种情况凑合在一起有机相关的。我们不妨回想一下1984年前后被广泛谈论的萨特的情况。当时人们对萨特的主要关注点在他的《存在与虚无》和《恶心》、《门关户闭》等早期哲学、文学著作，并总是脱离上下文地纠缠于“存在先于本质”、“他人就是地狱”这样一些其时作为萨特标签一样的谈论，而萨特中后期维度更多、更直接复杂思考主体、历史、文学间关系的《辩证理性批判》、《什么是文学？》等著作，则基本上都被其时的萨特热忽略了。可见，如果找不到一种能有效平衡乃至突破时代氛围的方式，一个时代的知识会多大程度上受制于这一氛围。而这种受制后出现的知识状况，反过来又会固化这个时代的自我逻辑和方式，使得其中缺少足够的随时自我省察、自我剖析、自我纠正的空间和能力。而八十年代中国对西方现代主义的接受，正是时代氛围剪裁、驱导知识和理解的绝好例子。
这样一种现代主义知识与理解，无疑使得当时中国的文学理论和文学批评家们不可能特别去体会一部分西方现代主义思潮对处于特定历史结构、历史条件中的主体的挖掘，包含着从主体挖掘中寻找有效思考立足点、批判立足点，以抵制和批判通过其他途径很难被复杂展现的现代展开中压抑人、控制人的因素，本质上是一种在现代结构中的不得不的有效文学选择。不看到这些，就不可能深入理解西方现代主义所据以产生、所回应的西方现代的复杂，自然也就不可能真正深入理解和体会西方现代主义的内在张力及其对其处身历史与文明复杂的批判与建设功能。从而八十年代中期中国的现代主义热，不仅没有起到促进当时美学、文学理解的复杂化的作用，反而很大程度上被简单纳入当时离弃前三十年政治、美学禁忌的势能和思路——即把现代主义对主体的挖掘作为文学弃绝对历史、民族、文明等外在因素关切的美学榜样，并进一步通过把现代主义命名为“先锋文学”、“前卫文学”等，顺理成章地把现代主义解释为对现实主义美学的简单断裂，以把其树立为文学创造力应该效法、追蹑的榜样，同时暗示着文学如果出于创造力需要和深度展现自我的需要，就可以对外在世界进行冒犯，从而在论说中界定出了美学相对于道德的特权。7
这样，八十年代中后期在中国就出现了很有意思的现象，就是具有单纯和乐观启蒙主义特色的人道主义和主体性思潮，与原本在西方包含了反思与批判乐观、简单启蒙主义思路（但反思和批判不等于全盘否定）8的现代主义的中国接受者之间，在写自我——抽离出对外在世界责任与思考的自我——方面反而有着相同的结论。就这样，通过这样一些历史和知识、思想情势，在八十年代中后期确立出了在接下来中国主流文学理论、文学批评界被自觉不自觉奉为首要律令的前提和出发点——表现自我、寻找自我，而不管其是否缺乏对世界和历史的理解和责任驱动，也不管他的感受和经验是否会过分单一，是否只是对时代环境、时代流俗的简单随波逐流，等等；更不管如果主体在面对政治、经济、物质生活的现代展开时如缺乏一种复杂的感知和审视能力，文学也就不可能对读者提供出，他们面对、组织与理解历史新情境中自我感受与自我经验时常常需要借助的知觉形式，以获得认知上的参照，与因此阅读契机产生出的有效自我反观、自我整理；当然更谈不上对阅读主体提供深层的安慰和感动，并以这种安慰与感动对主体的触发为媒介，为那些受制于现下逻辑与氛围而又对这逻辑和氛围状况深感不满和不安的读者，提供出可以帮助其重塑乃至重构其自我主体的启发性契机。
三
写自我虽然成了八十年代中期以来中国文学理论、文学批评主流的一个当然出发点，当时却并没建立出一套以之为根本基点融贯其它的系统的文学观。形式上建立起一套摆脱社会主义现实主义训导又自成系统论说的文学观，当时靠的是“文学是语言的艺术”这一方向的开展。这一开展的特质是把“文学是语言的艺术”这一命题绝对化，以之作为文学性的来源。当时这一开展方向回响甚为热烈，因为在当时看来，这样一种开展思路，不仅可以彻底颠覆反映论，而且为文学远离政治、社会意识形态，从根本上构建文学的独立性和自律性提供了理论的支点。
这一所谓的语言论转向在八十年代中国文学理论上的表现，是通过吸收组合9俄苏形式主义、美国新批评、现象学美学、结构主义叙述学等质素，构筑出以语言问题为关注中心的文学本体论；在学术上的表现，则是热衷传布划分文学研究为内部研究和外部研究的论点，并强调内部研究对文学理解的根本重要性10；在批评上的表现，则是偏爱具语言个性风格和文体探索意识的作家，同时把作家的创造力界定和解释为通过对语言和文体的摸索激起读者新异、特异感受的能力。尤其在为八十年代中叶以来备受青年批评家青睐的中国先锋派作家的辩护过程中，语言问题，尤其作家直接通过语言经营所产生出的陌生美学阅读效果，更成为当时置身于这一论说脉络批评家最积极激赏和辩护的首要兴奋所在。并且这一批评取向同时通过把相对稳定的写作手法、美学风格和日常道德规范一起指称为压抑创造力机制的参与者，进而在道义上把对语言和文体处心积虑的花样翻新界定为一种解放、争自由空间的行为，这样致力于语言和文体实验的文流便除在文学性上获得一种优越外，还连带获得了价值、伦理正当性。
但是，这样一种论说逻辑，在为八十年代中国文学现代主义、先锋派的生存与开展做出决定性的辩护与支持的同时，却也为中国现代主义、中国先锋派的进一步发展制造了重重歧路与陷阱。一重歧路和陷阱便是，由于把语言、文体创新界定为现代主义的首要美学追求，使得中国的现代主义、先锋派不可能安心于既有的写作手法和语言风格，这样，当然也就很难存在对先前手法与风格体会、挖潜、转化所需要的氛围和心情，而是汲汲于把自己放在一个不断进行技法与风格革命、甚至为革命而革命的序列中，以寻求建立自己的美学风格和提供新的美学震惊给读者为第一义。等而下之者，甚且以美学需要为理由，绞尽脑汁去冒犯社会通行道德、习俗和人们的认知常识，以获得读者的阅读惊异。于是，先前通过把主体自我与历史、文明、民族等外在目标对立起来后为主体赢得的自由，便由于这强劲单一的陌生化美学要求，致使看似摆脱了一切羁绊的中国现代主义、中国先锋派作家不是感觉更自由了，而是因陌生化美学要求所逼变得更焦虑了。这一焦虑使中国八十年代特有的、和外在一切对立的关心“自我”的写作，变得更加单一和贫乏——因为当一种美学和道德形式并未构成对生存主体、写作主体的误导和压抑时，作家、艺术家却非得给出一个明显标示断裂、至少是特异的美学行为和道德意识，必然导致他们的创造追求中充满着人为的、不必要的扭曲。换句话说，便是走向表达历史中自我感受和自然感受的反面。因为这样一种对创造力的单一界定和对创造力的绝对强调，使得很多作家、艺术家已不是在和他人相通的生活样态中去捕捉可能使自己产生风格的灵感，而是为了风格、为了创造力，全力把自己的生活改变成他们自己认为适于产生特异灵感的生活样态。
这样一种实质上强制作家、艺术家把他们的精神、生活尽可能和他们所处社会一般的精神、生活分离开来的逻辑，使得读者对文学艺术作品的阅读越来越难自然地进行。这也就是何以作家、艺术家也在热切要求着读者的训练，这是“细读”能力和训练所以被夸大到现在这样一种重要位置的另一个时代原因、逻辑原因。因为今天批评与研究上的所谓“细读”，首先意味着尽可能地要求读者进入作品细部，琢磨细部，而这意味着看轻与贬低读者的第一感受和整体感受；并且即使作品在量上和形式上有不少信息和尖锐性，但如果其丰富与特异和阅读主体源自其具体生活的经验与敏觉相距甚远，直接的交流仍然很难发生。这时强调细读，其中往往隐含着规训与教化的强加，也即把读者训练成配合作家、艺术家的美学逻辑的读者。而当进行到这一步，读者仍不能对作品产生兴味时，便会有一些逻辑和观念出场，来保证这些作品在美学和伦理上的意义。事情走到这一步，实质上等于把作品本身是否有意义的评判权交托给了现在有势力的哲学、批评潮流——也就是说，中国这样一种极端的文学自律追求，其后果之一却是在把自己变成哲学与理论的附庸，以致作家和艺术家在要求规训读者的同时，也受到哲学与理论的规训。这样，在真实存在的压抑被颠覆掉之后，便形成了一种主要靠对创作者和读者的双重规训来维持的中国式的现代主义和中国式先锋派的存在。不过，这种双重规训虽然能维持住中国现代主义和中国先锋派的人为延续，却维持不了使中国现代主义和中国先锋派在其兴起时，那样一种使批评界、敏锐读者得以感受真实冲击的历史条件、美学条件。
四
因此，当八十年代中国文学理论、文学批评在“文学是人学”、“文学是语言的艺术”的旗帜下战胜了他们共同指向的针对物后，便变成了一种很奇怪的相互束缚、甚至相互败坏的律令——文学写“孤绝的自我”使得中国现代主义失去了在更广阔天地里自我锻造的机会；而一心一意追求以语言、文体的陌生化阅读效果为衡量标准的创造力，使得即使这一孤立（实际上不可能完全孤立）的自我也不可能被认真、平静、完整地面对。但所有这一切并没有造成他们联盟的真正解体，因为它们中每一开展方向在辩护自己现有状态和逻辑的存在理由时，都往往会强调指出过去的敌人仍然存在，并有着复辟的可能。就这样，中国八十年代文学理论、文学批评的主流逻辑，在帮助兴起时有着真实激情与冲力的中国现代主义、中国先锋派取得美学和道德的霸权时，也为它们的狭隘和末路准备好了套索。
可以想见，当中国式的后现代主义出来宣布，写脱离任何意义羁绊的自己原生生存状态，乃至顺手写自己兴之所至的幻觉，才是对各种可能压抑的最后摆脱；对先前各种文体、技法等的拟仿和拼贴，才是最为前卫、最为革命的文学表现时，一定让许多当时现役的现代主义者和先锋派或正准备踏入现代主义和先锋派之途的作者们松了一口气。因为中国式的后现代主义，通过把所有的“所指”都指为可能的压抑来源，切断了现代主义背负的意义寻求指向；同时，通过把拟仿、拼贴乃至兴之所至的书写都作为割断与“所指”联结的“能指游戏”来歌颂，取消了八十年代中国先锋派禁欲主义式的对创造力的追求，从而也就取消了写作的“难度”要求。正是这两种难度的去除，使得在八十年代人数有限的中国现代主义运动、先锋派运动，其在九十年代的承续至少在人数规模上呈几何级数增长。
但虽经中国式后现代主义论说的启迪与辩护，作为八十年代现代主义承续的九十年代“晚生代”等写作并未与八十年代奠定的前提间有一个根本的断裂。比如说，仍是甚至更绝对地强调写摆脱现实主义羁绊的孤立的自我，只不过由于也去除了意义追寻的羁绊，九十年代的写作缺少了八十年代那样一种探求与冥想的品质，而是导向以下逻辑：既然要写摆脱一切羁绊的自我状态，那么顺理成章地便是转向写与确定的社会关系无关的、由身体状态和欲望状态所决定的自己霎时感受的所谓私人生活。又比如，仅仅通过中国式后现代主义表述对“能指”一词的过分依赖，就可明白，九十年代更多的文学批评在把语言对文学的作用更加绝对化。只不过九十年代由于实质上放弃了八十年代那样一种创造力观念，于是便把从已有的文学技巧、文学风格中比较随便的攫取作为自己在美学表现上的政治正确，这样，自我放纵便取代了先前中国先锋派写作技术上的苦心孤诣。再比如，“能指游戏”“削平深度”“本能呈现”等说法，一方面其漫不经心之态似乎是在暗示读者不必对这些作品过分认真，另一方面由于文本内蕴更加贫乏，写作技术上更无贡献，这些作品的意义位置反而更要评论者把它们和相对确定的的文学形式、现实生活和一些哲学、理论的潮流话语牵连起来，以证明自己在做着某种解放和争自由的事业。这样，九十年代的写作、批评逻辑不管表层上与八十年代中期后确立起来的主导写作、批评逻辑间有着多大的断裂表象，其深层方面却仍在延续八十年代中后期的写作观、批评观。
九十年代这类写作与批评和八十年代既延续又断裂的关系，使九十年代文学界出现了很特别的一些现象。一是九十年代文学对八十年代文学逻辑的延续，使得建立起八十年代这一文学批评、文学理论逻辑的学者和批评家，即使感觉到九十年代文学写作和批评在精神上已经变质，但依凭八十年代文学逻辑却不足以对九十年代文学写作和批评进行反拨和校正；二是经过中国式后现代主义论者启迪的九十年作，由于其内蕴的贫乏和语言与技巧上的轻率，加上其自我标称的巅覆行为和革命行为的历史虚假性，使得它们很难有力吸引理论家和批评家聚精关注。这就出现了九十年代文学界和八十年代文学界对比让人印象深刻的现象：就是在八十年代为当代文学热烈呼吁和辩护，乃至耽溺文本与语言的很多学者和批评家，在九十年纷纷弃当下写作而去；而那些仍停留于当下文学的批评家与理论家，由于当下文学本身的问题，也似乎再无八十年代那样一种理论与批评的激情，而越来越依靠理论程式和批评套式来维持批评。这就造成了当代文学界创作潮流和批评潮流的双重贫乏，而这贫乏，除各种外部原因外，文学批评界没能较快找到新的理论、批评逻辑，以纠正与八十年代既继承又断裂的九十年代流行写作观、批评观是一个重要原因。
九十年代推出的大多写作潮流和所谓的后现代主义批评观的最大后果就是，在九十年代新的历史条件下，不是转化而是取消掉了八十年代现代主义和先锋派写作与批评逻辑中尚存的所有可能的批判立足点——它取消任何积极意义的肯定与追寻，实际上等于取消了现代主义对抗市场逻辑、消费主义意识形态的现实可能性；而且其所鼓励的、不会真正冒犯外在掌控的，以身体欲望、本能感受为自我表现着力点的写作方式，又使得它很容易被市场欢迎与整合，并被轻松炒作为新的“市场”卖点。这也就是为什么九十年代承续八十年代现代主义先锋写作的承续者们，那么轻易被市场收编的原因所在。由此，表面看来以西方现代主义为榜样的中国式现代主义、中国式先锋派便在一系列历史情势和美学观念逻辑的嬗替中迅速堕落为中国式市场意识形态的寄子。
但不等于说顺承了八十年代现代主义势能和观念前提，而又接受了中国式后现代主义教诲的九十年作与批评的堕落，就反证了九十年代仍然坚守八十年代现代主义和先锋派律令写作的优越。因为从前面的整理可以看出，无条件地强调写孤立自我和以语言阅读感受为关注中心的陌生化美学律令，在它完成了对中国现代主义和先锋派文学的辩护后，也致命地狭隘化了中国现代主义可能的发展天地。所以当九十年代以市场逻辑来重塑一切的新意识形态降临时，坚持八十年代现代主义和写作教训的那部分九十年作虽然没有被市场完全收编，但它除了谴责别人无创造力和不能为文学本身献身外，却也因它自身致命的逻辑束缚，不仅不能去努力探究新时代逻辑和氛围对主体的粗暴重塑，以使读者有对时代经验不同于流行逻辑、流行教诲的理解，获得反思自己新经验的特别立足点；也不可能去致力发现新的途径，以便在它提供的知觉形式中既包含着内在于这一现下历史条件的可能开展，又突破此一现下世界推给我们的主体建构逻辑，从而为读者的自我精神开展、自我生存救治提供营养。11
五
令人欣慰的是，参与塑造八十年代文学，包蕴着理想主义精神、人道主义关切和历史、民族责任感的历史势能，并没有因其开展出的主流文学理论与批评逻辑有问题、在九十时代找不到新的着力点而把能量耗尽。所以在九十年代中国式市场意识形态迅猛来临时，这一能量不是以它所开展出的逻辑，而是以退回到它本能反应本身这样一种方式进行了它的抵抗和批判。以这样一种方式来界定“人文精神”讨论看起来多少有些令人突然。不过除掉话语表层的时代气息，我们就可以发现，就稍底层些的动力和逻辑论，这一讨论和八十年代初的“异化”讨论实有着根本的相通性。虽然实际针对的对象已根本不同了，但这场讨论和那场讨论一样，都因对现代历史整体理解的缺乏和缺少一个有深度的主体理论作为支撑，使得这两场讨论都未能在理论上有多少有效的凝结。只不过“异化”讨论因其讨论时语境的单纯和强行被压迫而止，获得了更多人的同情；而“人文精神”讨论所处时代语境的复杂，加上该讨论和其时相当多知识分子正一心试图在学院专业知识工作中寻找自己的安身立命的潮流相悖，且由于此讨论骨子里没能去除对精英——民众、雅——俗等对立模式的倚赖，所以不仅没有象“异化”讨论那样获得知识界一面倒的同情，还被一部分论争对手隐指为“反民主”、“假崇高”，等等12。因此，当这一势能没因仓促而出、仓促而返的“人文精神”讨论找到自己新的历史着力点后，文化研究的及时出现吸引了那么多文学理论、文学批评界人士转向它当然就毫不奇怪了。因为排除掉那些投机者和习惯于追新逐潮之人外，此一现象实和文学理论与批评界相当部分学人，认为文化研究能有效承担剖析与批判现下试图以市场意识形态重塑一切的现实这一看法有关。所以，很大程度上可以说，相当一部分文学理论、文学批评人士转向文化研究，其实正是上述历史势能在文学上丧失自己的有效立脚点之后，重新寻找具有历史有效性的新的着力点、开展点的一种必然表现。
不过，虽然文化研究成立的历史不长，其在中国登场的时间更短，但在拥抱文化研究的短暂经历过后，一些文学研究者已经开始明白文化研究并非一个能充分有效消解文学界先前全部焦虑的现成完美武器。因为综观文化研究在国际上已有和在中国起步伊始便有的一些表现，就可明白文化研究不好好把握同样可以象中国式后现代主义那样，变成一种形式上激进、实质上保守的，不去触及市场意识形态根本，却把市场运行的策略和手段夸张化、神奇化的时髦卖弄操演。
为了避免把一切都解读为符号组合所造成的对感受的迷惑与塑造这样一种文化研究思路，把剖析、批判落到实处，一些研究者开始强调文化研究必须和政治、经济、社会学分析相结合；另外一些研究者则呼吁时刻不能忘记阶级、种族、性别这样一些文化研究的经典性课题。显然，即使是这样一些经过判析调整后的文化研究开展方向，也不以时代历史境遇中主体问题、语言问题的复杂性为自己的主要关切，而且这些开展方向也并不能避免文化研究变成一种新的展现“政治正确”的场所，从而导致新的僵化形式。13比如，在借用文学文本进行的文化研究中，莎士比亚的剧本很可能因为对非西方族裔的歧视性描述而被贬斥，而另外一些歌颂黑人的拙笨文本反而会受特别表彰。这就让文学研究者明白，文化研究固然有着重要的贡献和意义，但它并不特别关心文学层级差别和文本个性本身可能具有的贡献和意义。所以，如果一味用文化研究来框定文学研究，就会出现马尔库塞在苏联式马克思主义美学中所发现的那种狭隘僵固的文学观，即所谓“因为写的是工人阶级，写的是‘革命’，因而就是革命的”之类的推论逻辑，从而把所有歌颂底层、少数族裔、女性的文本都作为“政治正确”的好文本，反之，则是“政治不正确”的坏文本。为解决这类问题，有人曾建议把文学强调的文本细读、审美阐释同文化研究结合起来。不过，在我看来，这就像当年建议苏联那种僵固的社会主义现实主义把人物写得再自然些、文字再考究些，并不能真正解决其时文学的尴尬和衰败一样。在今天的中国，试图孤立地选出一些文学质素、文学训练，以之与文化研究的批判着力直接相加，自然也不可能从根本上解决今日文学所陷于的困境。显然，文化研究的出现虽然可使中国文学理论、文学批评历史有效性缺失焦虑得到相当程度纾解，却不仅不能替代文学研究，而且不能为文学研究所以存在那最核心的价值部分提供直接的帮助。明白这些，便会明白，当前中国文学理论、文学批评的尴尬局面并不会因文化研究的出现而从根本上获得解决。
除文化研究外，近年来使文学批评、文学研究一定程度上得以摆脱九十年代初中期文学观笼罩的，还有反思现代性、后结构主义、新左派等思潮。由于这些思潮有助于我们思考和关注先前我们有意无意忽略掉的历史和现实课题，并解消我们简单、乐观的现代化想象，提示我们中国现实与未来道路的复杂，因此吸引了很多敏感文学学人、批评家转向这些潮流，并产生了一批富启发性的研究与批评成果。但由于大多已有这些方面的研究、批评，还过于直接依赖这些思潮本身提供的视点和评价逻辑，因此，这些已有成果虽能为我们清理以来文学问题、思考如何重构既具历史有效性又具美学有效性的文学观，提供重要的思考背景和知识助力，却仍不能代替，具体突入后历史脉动、历史观念脉动的研究反思工作，对认识理解我们当下文学困境、重建有效文学观所可能提供出的认知、启发意义。
六
在当下这样一种文学处境中读马尔库塞的《审美之维》，便不由产生一种特别的亲切。因为正如前面所述，中国文学理论、文学批评所以落入今天这样一种尴尬局面，首先，便因为在新时期开始时，我们的文学批评、文学理论界的主流不是把对前三十年政治、美学禁忌的批判转换成超越性思考，而是在构造与过去三十年的二元对立，然后全力在离弃前三十年的政治、美学禁忌的方向上运动。其次，便因为，这一以离弃的方式摆脱前三十年文学批评、文学理论的行动中所自觉不自觉奠定的前提、方向，在文学理论、文学批评主流已经基本摆脱掉先前的政治、美学束缚后，仍束缚甚至规定着接下来文学理论、文学批评的前提与方向：即以写“孤绝的自我”为“文学是人学”这一论断的归依，以绝对化的语言观界定“文学是语言的艺术”的实际所指，等等。而和这种简单地把自己与先前证明是错误的理论划清界限，甚至对立起来的思考方式不同，马尔库塞写作《审美之维》的目的虽然是清算正统“马克思主义美学”，并对马克思本人的一些论断也不无反驳，但在他那里，否弃“那种从占统治地位的生产关系总体出发的去解释一件艺术作品的性质和真实性；尤其是指那种把艺术作品看作是以某种确定的方式，表现着特定社会阶级的利益和世界观看法”的苏式马克思主义美学；并不等于要放弃作为西方现代思想有机组成部分的马克思主义的历史结构分析、对人类命运的真诚责任感，等等。
马克思主义研究权威柯拉科夫斯基在他的名著《马克思主义主要潮流》第一卷的总结中，认为马克思主义其实包含了三重母题：浪漫主义、普罗米修斯式的人文主义以及启蒙运动思想。浪漫主义取一个美好的“过去”来对比，抨击近代工业社会及文明的异化、疏离趋势；普罗米修斯式的人文主义推崇人性的无限能力和完美可能，敦促人凭一己之力在此世建设完美的天国；启蒙思想则独尊理性主义的原则，认为人类社会和历史必定遵循不可矫变的铁律演化、进步，终于实现一个摆脱一切非理性因素的明智王国。柯拉科夫斯基指出，这三个母题贯穿马克思的整个思想，纵使在不同的时期个别主题所占的轻重分量有异。他说，这些主题“……影响了他思想的方向、他使用的概念、他提出的问题以及他提供的答案。……”14参照马尔库塞一生的所思所写，可以发现，马尔库塞除了因经历了二十世纪太多令人难以想象的历史事件和历史发展，从而在理性乐观主义上比马克思弱外，在其他深层精神方面则顺承其绪，是以他说：“我批评这种正统理论，是以马克思本人的理论为理论依据的，因为马克思的理论也是在占统治地位的社会关系的背景下考察艺术，并认为艺术具有政治功能和政治潜能。但是，与正统的马克思美学相反，我认为艺术的政治潜能在于艺术本身，即在审美形式本身。此外，我还认为，艺术通过其审美的形式，在现存的社会关系中，主要是自律的。在艺术自律的王国中，艺术既抗拒着这些现存的关系，同时又超越它们。因此，艺术就要破除那些占支配地位的意识形式和日常经验。”可见，马尔库塞批判苏联式社会主义现实主义美学时，并不是把文学和政治、社会等对立起来，而是在认真省察这些关系的同时，寻求文学、艺术自身既抗拒又超越的途径。
马尔库塞在分析内含最强烈人文主义理想和批判精神的马克思主义何以在苏联马克思主义美学的开展上走向了压抑、贫乏的反面时，特别分析了苏联马克思主义美学在政治上忽视与低估主体领域所带来的问题。他说：正统马克思主义美学，“不仅低估了作为认识的自我（egocogito）的理性主体，而且低估了内在性、情感以及想象；个体本身的意识和下意识愈发被消解在阶级意识之中，由此，革命的主要前提条件被削弱到最小程度。即这样的事实被忽略了：产生革命变革的需求，必须源于个体本身的主体性，植根于个体的理智与个体的激情、个体的冲动与个体的目标。马克思主义理论也跌进了它曾向整个社会揭露和抨击过的那个物化过程中，它把主体性当成客体性的一个原子，以致于主体即使在它反对的形式中，也屈从于一种集体意识。”他进一步强调主体问题的复杂，说：“正是伴随对主体的内在性的认可，个体才跳出了交换关系和交换价值的网络，从资产阶级社会的现实中退走，走进了生存的另一维度。的确，个体在这种从现实撤离中获得了一种经验，这种经验必定（而且已经）成为一种强有力的力量，去瓦解实际居支配地位的资产阶级价值，这即是说，使个体把自身实现的重心，由施行原则和利润动机的领域，转移到人类内在源泉：激情、想象、良心。而且，个体的退出和撤离并非到此为止，其主体性还将奋力冲出它的内在性，进入到物质和知识的文化中去。在今天这一极权统治的时代，主体性已成为一种政治力量，作为与攻击性的和剥削性的社会化相对峙着的反对力量。”无疑，只有如此才是对先前正统苏联美学压抑人的主体性问题既批判又超越的分析与理解，它很可作我们反省因简单离弃式批判而产生出的“孤绝的自我”观的反思参照框架。
在艺术性问题方面，《审美之维》的很多段落更像在直接对我们这二十年的那些错误观念施以针砭。比如，下面这段话就像在针对八十年代先锋派对创造力的理解，他说：“艺术的真实也不仅仅是一个风格问题。在艺术中，存在一个抽象的、虚幻的独立王国。在这里，个人可以任意创造某种新的玩意，创造一种与内容不相关的技法，或者没有内容的技法。就是说，创造出没有内容的形式。这种空旷的自律使艺术丧失掉它本身的具体生动性，即使以否定的形式，也是对现实存在的歌功颂德。”而他所正面张扬的“形式的专制”讲法，更像是在针对我们当代中国那些荒唐人的后现代主义写作观：“形式的专制是指作品中压倒一切的必然趋势，它要求任何线条、任何音响都是不可替代的（就最理想的状况看，这并不真正存在）。这种内在的必然性（这种将真正的作品与非真正的作品区别开来的性质），确实是专制的，因为它压制了表现的直接性。但是，在这里被压制的是虚假的直接性，这种直接性的虚假在于它背后拖曳着一个未经反思的神秘现实”。
可见，在使当代中国文学理论、文学批评界一步一步陷入困窘的关键观念环节问题上，《审美之维》几乎都有着发人深省的触及与分析。参照我前述对当代中国文学问题的历史和观念分析，再参照这些以马尔库塞一生经历、写作、思考为背景的锐见，我们可以清楚的看出，当代中国文学理论、文学批评要想真正走出自己的困境，不是在现有历史、观念基础上修修建建便能解决的。而必须首先回到看似和今天处境无甚关系的后时期的那些起始年代，考察后时期开始时的丰富可能性，是怎样一步步因人们对先前三十年政治、美学禁忌的二元对立式的反应方式，而日益卷入一种狭隘的现代人观、狭隘的现代美学观，从而步入今天困窘的。因为只有以这样一些历史考察和对在历史运动中观念逻辑的批判解析为基础，我们才可能真正看到和充分理解，那些被我们先前二元对立反应方式、狭隘的文学观所排斥、曲解、窄化、甚至伤害的观念和写作资源，对我们今天文学走上阔大、健康道路所可能具有的意义——也即只有当我们回看这二十余年后文学的历史时，特别留心那些不把新时期文学和前三十年文学观念截然对立起来的思考与写作，也即当我们特别注意那些不把自我观念封闭化、语言观念绝对化，而真实触及着语言、主体、历史、审美知觉形式、社会结构的自我再生产等几方面间复杂相互关系的思考和写作努力时，我们才能为中国今后文学重新健康、有力的开展清出一个更真实、更开阔的历史地平线，才能为当下文学承继与转化被有问题文学观束缚与伤害多年的、充满着理想关切与责任感的八十年代精神能量，打下一个更真实、更开阔的思想与观念平台。
注释:
3《审美之维》theaestheticdimension1978年由波士顿灯塔出版社出版，堪称其美学思想的最后定论（马尔库塞1979年逝世）。《审美之维》中文有三个译本，本文使用的是李小兵先生的译本。李小兵先生的译本收入他本人编译的马尔库塞美学文集《审美之维》（北京：三联书店1989年8月一版，页203－257）。上引文见三联版《审美之维》文集，页203。由于本文所引马尔库塞皆出自该文集该论文，为节省篇幅，下引文将不再一一注明页码。
4以为导致罪恶的禁忌一旦去除，人性便会保证美好到来，是八十年代很多论述和氛围共同拥有的假设。这一假设及与这一假设相通的心情，使得后开始后相当一段时间内，文学艺术上产生了不少感人至深的作品，虽然这些作品距深刻要求均有相当距离。
5从历史和现实经验上看，虽然人道主义等大多情况下无助于人们去面对、分析和解决复杂的历史和现实问题，但由于其对暴力和不公正等在心理上的不安感，却往往是纠正在这些方面出了明显问题的理论和实践的直接、间接的心理动力来源。
6八十年代这一知识界基本氛围的形成，在我看来，既和当时大家仍然对政治压制，国家全面掌控资源，及物质生活匮乏、精神生活创伤的记忆犹新这一特定历史状况有关；也和知识界缺乏对西方主流现代性开展诸多方面的了解和研究这一当时特定的知识状况有关；还和知识界一些人认为对西方的单纯憧憬气氛，方便于建立本土批判这一策略性的心态意识有关。
7把如此众多、内部差别又极大的文学、艺术、美学、哲学、心理学思潮都一揽子归入“现代主义”名下是一件很有意思的事情。因为即使在西方，除背离诸流派指称互有差异的十九世纪传统，试图找到一种回应其认为不同于过去的、但诸流派指称又各不相同的新境遇、新经验外，似乎很难概括出它们终究有多少共通的品质，因为它们中间一些流派就是对另一潮流的反思与批判而起。另外一些流派间虽然没有直接的嬗替关系，但细绎之，却可看到它们的观念与方向上其实是非常不同乃至对立的。即使在被归入同一潮流的各个作家间，差异也经常是很大的。显然，没有深入到现代主义内部进行的细致研究做基础，对西方现代主义想要有全面、准确的把握和理解几乎是不可能的。而且此一过程同时也是厘清、纠正八十年代对现代主义笼统、浅尝甚至谬误之理解的过程。
但除此以外，学界还有另外一种应该做的工作，即通过比较八十年代中国是如何异于他民族学界来划定现代主义的范围，如何界定和概述现代主义的共通性质特点及其每一潮流的性质特点，并观察其在若何历史位置和方向上为现代主义辩护并运用现代主义资源，其运用逻辑和策略若何，等等。因为，这样一种工作不仅对准确理解和把握八十年代不可或缺，而且对理解九十年代和今天的我们都会有着极大的帮助。这么说，不仅因为我们今天很多方面和八十年代间都有着传承和流衍关系，更重要的是，设置自觉且方法得当的历史研究，常常会帮助我们发现，即使在许多看起来已经做了充分理论清算的地方，我们仍然以某种方式承续着历史，而且这些承续中往往包含着最该被清除的部分。无疑，这样一种历史研究会给我们提供关于我们自己与我们所处之现时代的洞见，而这是理论方式所无法提供的。
8启蒙思潮和诸现代主义思潮间的复杂关系，无疑是一个富于历史认知和理论认知双重价值的学术课题，我希望将来专门来讨论此一课题。
9说“组合”，而不说“整合”，是因为当时文学界对这些理论和批评潮流的把握还未达到充分消化的程度。
但说“组合”并不意味着评价偏低，恰恰许多有意思的创造正和把握的不充分、甚至误读密切有关。
10后者对八十年代中期以来的学院学术影响深远。比如，在改变了九十年代学院感觉的学术规范讨论中，由于这一讨论暗含把知识和思想相对立的前提，和对何谓知识的狭隘理解，于是出现了自觉不自觉地把实证历史知识和社会科学知识建构为典型的知识这样一种结果。而文学学术界相当多人为回应这样一种对文学学科不利的评价方式时，便把原本立足于内部研究、外部研究划分的文本“细读”能力和方法，确立为和历史、人类学等其它学科相区别，标识文学研究和文学批评学科专业特色所在的标志物。当然，如此特色的“细读”被推尊到这样一种位置，必将对整个文学学科都产生后果有待分析的影响。
11而且八十年代中后期那样一种特定的创造力观念，使得被此一创造力观念束缚的作家们甚至不能后退一步，成为对已有的文体和语言风格进行更精美的锻造工作的自愿工作者。这样，它也就甚且不能为读者提供成功的审美愉悦出来。
12分析一下“人文精神”讨论中，和主要由顺承八十年代精神文学批评家构成的持“人文精神”一方对垒的，在九十年代甚为活跃的文学批评家的攻防策略是非常有意思的。因为一方面他们因强调反压抑、消解专制，强调在观念上自我的首要位置，从而得以抢占了八十年代主流逻辑的立脚点；另一方面他们又通过把反压抑、追求自我绝对化，也即把八十年代中后期主流逻辑极端化，通过反精英压抑、反大论述压抑等，再把直接承续八十年代精神的人置于道义上可虞的地位。而这一攻防策略的有效性，也一方面集中向我们呈示了当时人文精神批评观的不足，另一方面也清楚表露了这些人自我道义辩护逻辑的历史虚假性。
研究艺术思潮有何现实意义篇7
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“文革”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“文革美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“文革”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“文革美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“文革记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《西藏组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“文革美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是'艺术'！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“'85'更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。R.e华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
2.美术外部生存运作机制的引进。其中最为突出的是艺术市场观念的树立和初步实践。美术活动中利益因素的出现首先是物质生存方式改变的结果：市场经济的无处不在，物欲力量的逐渐强大为艺术市场的形成提供了时代背景。而具体操作方式与运作模式的建立则主要得益于对外交流中域外美术市场的介入。艺术家的创作及作品进入市场曾一度引起美术界与批评界的激烈争论。市场派认为作品通过市场实现和确认自己的价值是现时代美术得以生存的唯一方式；反对派则坚守艺术无功利原则，认为市场化是艺术的媚俗甚至堕落。理论的争吵并未找到当代美术的最终出路，倒是在逐渐推进的市场实践中，利益化与非利益化的创作和作品都渐渐接近了自己适合的位置。专为市场销售而进行的艺术生产与执着语言表达和精神诉求的作品都健康地生存下来，也许这正是未来美术存在的健康格局和最佳方式。
曾有论者认为：“中国艺术在90年代之后发生了根本的转变，我们再一次清楚地看到文化断裂的现象，而我们试图硬性给艺术归纳的连续性在中国近代以来的历史上一次又一次地遭到破坏。”[8]事实上，经过对90年代社会文化现实的梳理，我们发现，是转变了的中国社会文化状况为当代美术提供了新的现实发展可能，使它终于摆脱在理论对抗与文化冲突中无处落脚的尴尬境地，走上了在他治与自治的双重规范下稳步发展的道路。
【参考文献】
[1]高名潞．中国前卫艺术[m]．南京：江苏美术出版社，1997．
[2]中国美术报[J].1989，(18)．
[3]王林．我看“85”十年[J]．江苏画刊，1995，(10)．
[4]尹吉男．独自叩门——近观当代主流艺术[m]．北京：三联出版社，1993．
[5]周宪．当代西方艺术文化学[m]．北京：北京大学出版社，1988．
[6]余虹．当代艺术的历史性选择[J]．江苏画刊．1993，(3)．
研究艺术思潮有何现实意义篇8
一、85新潮美术运动的影响
对当代中国美术，85新潮美术运动是一段难以忘怀的火热记忆。尽管到1989年的《中国现代艺术展》，它在褒贬难辩的争吵中匆匆落幕。但仍然给整个美术界烙下了深深的印记，并对90年代美术产生了深远影响。
事隔十年，我们已经能以较为冷静客观的目光评价这场运动。85新潮美术运动的起点是对“”期间美术异化为政治话语工具的反拨，是一次向美术艺术本体回归的潮流。但是在80年代中后期整个社会文化情境的影响下，它迅速偏离了原来的轨道，被卷入了一场民族精神解放与文化革新运动，并在其中充当了急先锋。“它所思考、关注与批判的问题已远远超出了以往的所谓艺术问题，而是全部的文化社会问题。85运动不是关注如何建立和完善某个艺术流派和风格的问题，而是如何使艺术活动与全部的社会、文化共同进步的问题。因此，它对艺术的批判是同全部文化系统的批判连在一起的。”[1](p.206)
80年代初期，经历了十年的“美术”话语权力压抑，获得解放的美术界表现出对美术艺术本体——形式和情感因素的强烈渴望。伤痕美术、惟美画风、乡土自然主义一时间成为潮流。伤痕美术以写实再现“”现实为手段，突出它留给整个民族几代人的心理创伤。它抛弃了“美术”虚假的“高大全”和“红光亮”模式，将目光对准普通人在这段历史中的生活场景，用冷、灰、暗的色调和细腻的笔触渲染记忆中的伤痛情感。程丛林的《1968年×月×日雪》、何多苓的《我们曾经唱过这支歌》等都是其中的代表作品。伤痕美术以有限的语言方式开启了新时期美术的情感表现闸门，将美术引领到关注人性深层感受的方向上来。乡土自然主义的题材从“记忆”转向更宽泛的小人物生活和风土人情，愤懑、感伤的情绪让位于平静的人性慨叹和风景陶醉。其中以陈丹青的《组画》和罗中立的《父亲》最为突出。与此同时，惟美画风在追求形式美、反对主题先行的旗帜下开始了对美术形式因素的张扬回归。袁运生的机场壁画《泼水节——生命的赞歌》、吴冠中的江南小景、靳尚谊的人体、人物油画使美术语言形式因素得到极度的突出。其间伴随着“抽象”、“形式美”“艺术本体”的理论探讨，为新时期的美术形式和语言研究确立了地位。
至此，美术界开始走出在政治话语中充当工具的命运，呈现出按自治原则发展的趋势。但是时代并没有赋予它足以相对独立发展的充分稳定的环境，随着85文化运动的兴起，它很快就被卷入了这场急风暴雨式的文化思想运动中。应该说，在85新潮美术运动的全过程中，语言的开掘尝试是一条显而易见的发展线索。在短短两三年内，当代美术演练了西方美术从古典到现代再到后现代近一个世纪的发展历程中几乎所有的语言方式。但是这些语言探索一开始就不是单纯的形式自治发展要求的结果，而是为了承载有别于“美术”也有别于新时期美术的情感现实和精神指向。当这些情感和精神在85文化热中变得愈来愈驳杂、强悍时，美术的形式演进就被带上了旋转得愈来愈快的观念言说的魔盘，直至最后被甩出自己的轨道，成为各种文化、哲学观念干瘪的幌子和外衣。
85新潮美术运动的突出特点之一是群体和宣言的众多，写着不同道德理想和艺术主张的旗帜在彼时的美术界触目皆是。伴随着文化热潮中西方哲学文化艺术理论的大量引进，清算传统文化、呼唤现代人文精神成了美术界压倒一切的声音。理性主义的张扬者北方艺术群体就公开宣称：“我们的美术并不是'艺术'！它仅仅是传达我们思想的一种手段，它必须也只能是我们全部思想中的一个局部”[2]，在85新潮美术运动中突现思想和观念成为创作的第一要义。其中以北方艺术群体、红色·旅、池社及吴山专、谷文达等为代表的理性主义画家主要用西方近现代的理性、人文、个性至上观念反抗传统文化中的群体依从、避世退守等消极文化心理；以西南艺术研究群体、江苏新野性派等为代表的生命之流画家则接受了西方生命哲学和弗洛伊德哲学，对传统文化中的实用道德理性发起了猛烈的进攻。其中王广义、丁方、杨志麟、张培力、耿建翌、毛旭辉、张晓刚等优秀画家在宣扬其思想文化主张的同时，也对美术语言进行了有益的探索，留下了一批在今天看来也经得起历史考验的优秀作品。但是运动中产生的大部分作品，特别是85后（注：一般将85新潮美术运动高潮过后的美术活动称为“后85新潮美术”，它是比85运动更激进的反艺术潮流与回归本土、回归艺术性的潮流及后现代思潮的混合。）风起云涌般出现的反艺术潮流中的行为艺术、现成品艺术、陋室艺术，大都生搬硬套西方哲学、艺术的观念和形式，更有以获取新闻效应为目的的哗众取宠者混迹其中，使整个运动的后期呈现鱼龙混杂、泥沙俱下的混乱局面。
85新潮美术运动以艺术探索与变革的形式承载了文化批判和思想解放的重任，带着他治的镣铐演绎了一段自治的舞蹈。正如后来者指出的那样，作为艺术家，85青年画家对文化、哲学观念的过分推崇使他们疏于语言形式的深究细琢；作为思想家，手中操持着的感性言说方式又使他们在观念演绎的途中只能浅尝辄止，于是等待他们的只能是不伦不类的尴尬位置[3]。
尽管如此，85新潮美术运动对后来的中国美术仍然具有多方面的深远影响，主要表现在以下几个方面：
1.85新潮美术运动确立了当代美术作为文化批判与重建之一员的角色地位，其自身实践是对这种角色意识的极端张扬。“文以载道”尽管是中国传统文化中艺术的主要使命，但在这一古老文化渐至成熟也渐至僵化的过程中，“道”的内涵也愈来愈狭窄，直至等同于统治阶层的权力话语。85文化运动将批判矛头指向传统文化，就是要恢复文之所载之“道”的原初意义。它不仅是某一集团、某一阶层的价值取向和趣味标准，而且还是一切合乎民族发展要求，富有健康活力的思想主张和文化精神的集合。因此，作为85文化运动的一部分，85新潮美术运动具有浓重的文化关怀倾向是必然的。事实上，艺术家的文化关怀不仅是一种文化发展策略，更是美术作为人的精神显现方式这种特殊属性的必然要求。“何时艺术不是谈论艺术本体，而是谈论人的问题的时候，则是艺术自身的光复。而从社会功能角度讲，艺术扩张这一文化战略具有将艺术与人类生活和精神真正结为一体的重要意义。”[1](p.217)85新潮美术运动是一个极端的例子，证明特别是在文化蜕变时代，艺术不可能是自足的文化存在，担当理想与道义是它无法回避的使命和责任。尽管90年代美术曾一度出现远离深度思考和意义追问的趋象，但文化责任感作为一种强劲的美术发展潜在动力从未从当代艺术家的意识中消失。从90年代中后期开始，美术界中逐渐回流的批判意识就是最好的证明。而这正是85新潮美术运动精神的延续。
2.85新潮美术运动中对西方艺术思维和艺术手段的大量引进和搬演极大地开拓了中国当代艺术家的视野。在十年后的一次美术界聚谈中，有人曾这样评价85运动对后继者的意义：“'85'更是一种先驱式的实践活动，它带来了中国人理解艺术、从事艺术的勇气和冒险精神，并因此开拓了中国当代对世界艺术的、文化的资讯收集和占有思维，使今天中国艺术家对信息和资讯的重视和交流变成一段基本活动，由此使之产生要与国际接轨与要进入世界规则的念头，并认识到其可能性与可操作性。'85'造就了一大批艺术从业者，更年轻的艺术家会不自觉地以此作为借鉴而谋求突破与发展。”[3]85新潮美术为90年代美术准备了国际化的目光和起点。
3．85新潮美术运动过分观念化、工具化的倾向及这种倾向使其最终失去存在合理性的结局给90年代美术极大的警醒：观念运动必须遵守艺术自身的游戏规则。如果彻底撇开美术的艺术限度与要求，结果将不是观念的突现，而是观念与形式一同坍塌。在这次美术运动渐趋退潮之时，理论界曾有多侧面的深入反思：“这个'现代梦'搅得我们身心不宁。焦灼、躁动、急迫、喧嚣、臆想、梦呓，都不能使我们真正地凝结文化成果。还是要用真实的生命状态、深刻的内心感受和有效的创作方式去建构鲜活的精神世界。”[4]90年代初，新生代画家们的一句话——“画画就是画画，活儿要地道”，看似简单却能代表后继者对85新潮美术的反省和思考。90年代回归艺术本体、关注现实生活与当下感受、注重语言研磨的美术潮流正是这种反思的具体化。
二、物质生存方式的渐变及其影响
进入90年代，在文化界陷入徘徊转入沉潜状态的同时，另一场意义的变革不事声张地在这块土地上悄然展开，这就是物质生存方式的逐渐改变。市场经济的全面展开和逐渐成熟使物质力量显示出人们始料不及的威力，金钱的作用开始渗入社会生活的每一个角落。消费成了新的时代生活主题，不仅家庭生活中越来越多地挤满了各种十年前、五年前尚闻所未闻的便利机器，工作之余人们已不再愿意研读、聚谈，而是涌上街头，加入花样不断翻新的娱乐洪流；书店里曾经是一代人精神食粮的诗歌、小说、哲学、文化理论书籍少人问津，热销的是各种光怪陆离的娱乐、游戏光盘；通讯的迅速发展加快了整个社会的运转节奏，也改变了人们之间的联结方式，拓展了整个社会的视界，在网络罩住越来越多人的生活中，悠然散淡的抒情时代终于宣告彻底结束。
90年代社会物质生存方式的改变渗透到精神领域，使社会文化面目也逐渐蜕变，最为直接显著的，是日常生活中道德观念的松动和价值取向的漂移。金钱和物欲侵蚀着原本单纯的社会精神理想，成为人们行为选择的另一标尺；新事物新观念的不断涌现和冲击使原本单一刻板的道德戒条变得灵活宽容；曾经坚定地捍卫精神理想和文化价值的知识分子，随着社会地位被新一代经济弄潮儿的取代，肩上承载着的社会责任感也逐渐分崩离析。r.e华纳曾说：“文化的进步取决于文化的物质条件的进步；特别是任何历史时期的社会组织（这里指社会生活的行为方式、经济、政治等活动）都限制着那一时期的文化的种种可能性。”[5](p.51)无论人们的主观意愿如何，有实质意义的精神迁移是在物质生存方式变更的基础上才会发生的。在90年代滚滚的物质热浪的蒸发下，此前做为社会精神生活的主要内容的传统观念和古典情境，以及做为时代心灵的最后依凭的理想主义消失得无影无踪。90年代是一个真正在精神和心灵上无所期待的时代，人们不仅从理智也从情感上接受了救世主的幻灭，不再愤懑、伤感。开始从真实的下界生活中寻找生存的根基与动力。
90年代这种新的物质与精神现实，从两个方面对这个时代的美术风貌发生着影响：
1．它改变了美术与生活的关系。曾经高高在上进行精神训谕的先知美术不再有效，放下架子、回归生活，甚至充当感官娱乐的角色，是今日美术生效的必要前提。平民化，是90年代社会文化现实对美术的首要要求。这一要求影响了90年代美术的题材选择、语言方式及精神指向的尺度把握等诸多方面：日常琐屑生活场景及感受的大量入画，写实主义的回潮甚至泛滥，作品精神向度的浅表化，甚至某种程度的媚俗倾向的出现，都是现实文化逻辑使然。
2．它是美术媒材变化的现实文化根据。物质现实的积累给了艺术创作接受者以多方面的准备，使大量新鲜媒材进入美术界语言视域。如果说85新潮美术运动中各种行为艺术、装置艺术、实验艺术只具观念冲击的文化策略意义，那么进入90年代，架下美术的发展便真正获得了自己的现实根据与可能。其中雕塑的快速发展、装置艺术在90年代中后期的渐成主流、视像艺术的被广泛接受，都与时代现实中物质生存方式的变化直接相关。三、文化生存环境的宽松化及其影响
进入90年代，随着新的物质生活方式的快速成长，许多新的精神因素悄然出现，逐渐侵蚀、改变着传统权威话语的内涵和面目。同时物质力量的迅速扩张挤压侵占了精神在人们生活中原有的位置和空间，社会观念体系变得灵活和松动，这在无形中消解了许多悬而难决的意识对抗与道德冲突，也使一些经多次文化论战仍无法决断的争端失效而成为假问题。另一方面，随着对外开放的逐步展开，在大量西方的经济技术与科技力量涌入国门的同时，各种异质的价值学说和思想观念也侵入原本单纯的传统文化肌体，对中国传统的文化格局产生了颠覆性的深远影响。新的社会文化力量的悄然生长与传统文化中陈旧规则的主动退场同时进行着。多方面因素共同作用的结果，是90年代“由意识形态权威来组织的社会正让位于一些由非意识形态因素来重组的社会，新的历史境遇恰恰是非意识形态性的。至少不是意识形态中心的。”[6]在90年代的社会进展中，曾经为几代文化斗士追求的宽松的文化生存环境正在得以形成，这从多方面影响着90年代的美术面目：
1.使90年代美术开始摆脱工具主义命运。美术作为文化斗争甚至政治斗争的工具而存在的命运因文化生存环境的宽松而得以拨正，使其能够逐渐疏离功利主义的焦虑而以从容健康的创作心态回归本体，使美术的自治成为可能，这是90年代美术健康发展的重要前提之一。
2.为多元化美术格局的出现提供了可能。文化环境的宽容，带来了美术生存和发展环境的宽松，这使不同面目、不同性质的美术方式都能获得存在、试验与发展的可能与空间，彻底改变了在权力话语专制下的一元独尊的美术状况。这使90年代成为一个世纪以来美术样式、语言、风格、技法最为多样的时代，使当代美术发展真正进入了多元化时期。
3.在逐渐宽松的文化生存环境中，90年代艺术家能够以更健康的心态对待传统文化与西方文化的影响，对本土艺术精神和西方艺术观念的继承、吸收、借鉴、取用甚至拿来都逐渐正常。不仅创作者对西方艺术观念的学习和借鉴能够处之泰然，批评界也鲜有动辄痛心疾首、挥舞大棒者。而近十年的美术实践也表明，真正正常的交流不仅不会使我们与传统割断联系、成为西方的翻版，自由的选择、对比还会更快地促使我们走出古老禁闭的神话，寻找到属于现代也属于自己的言说方式。
4.为90年代艺术家提出了新的时代责任和文化使命。文化生存环境的宽容也意味着不同面目和性格的精神力量的共生共存，这使90年代成为一个充满问题、疑惑、也充满各种可能性的年代。当代美术作为时代精神的关注者，如何以自己独特的方式为当代文化提供建设性的意见，是时代的期待。尽管今日艺术家已不可能再扮演当代社会的精神导师，但关注人类心灵安顿和精神生存状态是艺术家不可推卸的社会责任。事实上，90年代美术实践亦证明，宽松的艺术创作环境使当代艺术家“以艺术语言的个性化再创造和重组，以艺术创作主体的个人角色的自我认识和自我完善，以艺术语言的不同话语和艺术家个体的不同角色之间的相互差异性，进入了一个单个的人的时代……并以此同处网络中的其他社会个体和群体产生辐射影响。”[7]
四、文化交流渠道的畅通及其影响
随着经济开放政策的实施，90年代的中国终于摆脱了独立于世界一隅的形象，开始全面融入越来越一体化的地球。经济交流的频繁疏浚了通向世界的渠道，也为文化交流带来了极大的便利，应该说，这是一个世纪以来中国美术界在对外交流中最为自由的时期。更多的西方美术家和他们的作品有机会进入中国；更多的国内美术家有机会走出国门，去世界各地的美术馆研究西方美术史上的精品；更多的国际艺展中开始出现中国艺术家的身影和声音……这种畅通的交通渠道给90年代美术带来了多方面的积极影响：
1.它为90年代艺术家全面及时地了解世界美术的发展状况提供了条件。在对西方美术观念、技法的借鉴中，全面深入地研究是有选择地取用的必要前提。从90年代的美术实践中我们也看到，85新潮美术运动中那种西方美术表现技法与内在理念的生硬搬用状况有了相当大的改观。艺术家们在对此在生活的介入，对当下现实的关注表现中运用的西方语言媒材手段与自己的现实情境间显然有了更自然贴切的融合；观念与技法的学习借鉴更多地是积极有效地表现了作品的内涵而不是限制甚至窒息它。这种艺术创作中学习、借鉴的自由境界的获得，的确得益于文化交流渠道的畅通给艺术家带来的宽阔视界。
研究艺术思潮有何现实意义篇9
中国新时期的文艺学走过了从挣脱政治意识主宰，进而回归理论主体自由，最终在多元综合基础上力图建构当代形态的具有民族特性理论话语的过程而这个过程的展开更多借助了西方理论的引进与启发无论是主张在开放对话中为中国文艺理论提供多元异质的意义参照及批判性维度，强调文艺理论的现代性因素，还是主张通过古今对话，力图接续断裂了的学术传统，都无法回避全球化造成的民族身份认同和理论话语选择所带来的一系列问题，并由此牵连出最根本的几个命题，即传统性与现代性本土与西方民族与世界这些命题纠缠了整个二十世纪中国文艺理论，并引发了多次争论，却一直没有得到真正解决。
在以上几组命题中，现代性一词无疑是引起种种争论的关键所在，也是联通本土与西方的切入点对现代性的追求，构成了二十世纪中华民族寻求独立富强，追赶世界潮流的最高目标几个世纪以来，现代性在自身发展和丰富的过程中，逐步树立了强大的权威，已经成为D进步的一种象征和目标，使得全世界各民族国家别无选择地以它作为自己发展的方向中国文艺理论的现代性追求伴随着现代文学观念的诞生，其起始至少可以追溯到年当年的教育部公布高等师范学校课程标准规定：国文部及英语部之豫科，每周宜减它科目二时，教授文学概论年周作人在北京大学讲授文艺概论课程可算是中国高校正式开设文学概论课程的开始我们可以从关键词来看中国文论的现代性追求从年代开始直到年为止，出版和翻译了大量文艺学教材，有影响的如温彻斯特的文学评论之原理，丹纳的艺术哲学赵景深的文学概论以群的文学的基本原理蔡仪的文学概论等，其中的思想想象形式意识形态反映形象思维现实主义浪漫主义真实性性格典型等名词，都来自西方文学理论，尽管这些名词在实际运用中存在各种问题，但总体看仍适时追踪了文学的发展过程，并予以了有效的回应新时期以来，西方浪潮迭起，从新三论到胡塞尔的现象学，弗洛依德的精神分析学，以及列维斯特劳斯索绪尔萨特海德格尔巴特伽达默尔福柯哈贝马斯等人的理论被大量介绍进来，大大刺激了中国当代文艺学的繁荣，涌现了大量陌生的术语，如文本话语符号阐释期待视野召唤结构语境能指张力原型在场缺席虽然有学者指出了当代中西文论的两次错位，即年代末，中国的极端意识形态化批评走到终点，西方文论转向文学的内部研究，而后西方文论从内部研究转向外部研究，中国文论则由外向内，但公平地看，这多年堪称世纪中国文艺理论最活跃最有生命力的时期没有西方近现代文艺理论的引进移用和启发，就不可能使中国文艺理论的基本观念思维方式价值取向学术命题治学方法研究范式和学术视野产生深刻变化，也就不可能完成中国文艺理论从古典向现代的根本转型而现代性的追求始终是这一转型的原始动因。
自然，为了求新求异，不可避免地存在着赶潮头的倾向，特别是新时期以来对西方文艺理论的移用，譬如对现代主义结构主义叙事学等还未完全弄清楚，一下子又出现了对后现代主义后殖民主义女权主义的热烈关注，并以此套用到中国当下的文学创作与文化思潮，大量陌生化的理论术语密集轰炸，形成泡沫化的膨胀，显得空泛不实这里肯定存在着将西方的理论话语机械搬用，错置到中国当下现实的弊端任何一种外来的理论话语都有其相对性和有限性，应当重新语境化，才能成为中国文艺理论的有效资源问题的核心在于，我们是否本来就有自己独立的话语体系？在上世纪年代前，我们的理论基本上是苏联毕达可夫等教材中的概念，如阶级性与人性真实性与倾向性个性与共性典型化等，而且是以意识形态为核心再往前推，世纪上半叶，正是西方文学观念和理论的介入，才刺激了新文学运动，开始了现代文学的进程虽也有叔本华从东方哲学中汲收资源，意象派诗人庞德对中国古典诗歌的借鉴，海德格尔对道家与佛学精神的推崇，但这些微弱的回声，并不能改变文艺理论单向输入的局面新时期以来的中国文艺理论，更是多方位受到了西方文艺理论的深刻影响，造就了多元共存众声喧哗的繁荣景象正如有的学者指出，中国近百年的文论史，在很大程度上，是西方文论的独白史为何出现这种局面？根子在于中国古典文论面对新的历史时代，已无力回应新兴文化的挑战，失去了阐释效应与生命力这是我们考虑问题的一个基本历史前提既然如此，中国当代文艺理论仍应紧随当代世界潮流，以现代性追求为最高目标，才能有力回应新的问题，新的挑战，获得进一步发展的空间。
二、与此相关联的另一个问题，是中国当代文艺理论的主要资源与自我身份的确立
世纪初当西方文化大规模引进时，就发生过关于中西文化的多次论争，从玄学科学的辩驳到新儒学的开新说，年代的民族化讨论，直到建国年的反西化的政治意识形态，都是为了确证自己的民族性和文化独立性到世纪末，主要是从年开始，当东方主义文明冲突论西方文化霸权后殖民主义等一时成为中国知识界的热门话题时，一部分学者退回书斋，企图重续断裂了的文化传统，从自身文化中寻求学术规范和权威来源，掀起以国学热为标志的文化保守主义思潮，特别是对近代以来的激进主义进行了反思而对五四新文化运动的重新评价可说是关键所在因为五四是文化转型与现代性诉求的真正起点，但他们没有充分考虑五四反传统的历史合理性一直以来，儒家文化对于异质的西方文化，对近代以来社会变迁的潮流表现出强烈的排斥倾向，而年代的本土化主张，则是在全球化趋势日益加深，中国进一步纳入国际体系的背景下提出的以美国为首的西方国家大量倾销文化产品及价值观，对非西方国家的民族文化和生活方式造成巨大冲击，因此，萨义德的后殖民主义理论尤其受到一些人的欢迎，如直接的殖民主义已在很大的程度上完结，然而我们将看到，帝国主义仍以其在政治思想经济与社会实践中的特有形式，在普遍文化形式中徘徊这样的观点，很容易引起许多人的共鸣当然，文化保守主义也并非一味排斥外来文化，可怕的是那种复古式的民族主义，由于近代以来文化上的挫折与自卑形成了深刻的受害意识，在外来优势文化逼压下，极易催生非理性的民族主义，习惯以意识形态看待不同文化间的冲突，片面夸大本民族某些特质的优越性，并以此拒斥其它民族文化中有益的东西西方的弊端东方也有，将西方人对自己文化的批判反思当作西方文化没落的根据，缺乏学理支撑而且在反对西方中心的同时，暴露出东方中心的自大倾向文化传统不是静止凝固的，而是流动不居，需要不断汲收新的因素对现代性的负面有必要进行反思（如过度的功利化，机械化，人性异化等），但我们的民族文化的负面同样也需要批判民族主义者往往采用二元对立思维，将本土西方传统现代看成截然对立的事物在今天，则把西方文化等同于西方霸权，甚至等同于美国，认为现代性（化）使中国一直走在他者的路上，丧失了我性但D我性为什么不能是现代性？现代性为何是他者现代性（化）作为人类的共同财富，它只存在D谁领先的问题，而不存在D谁所有的问题现代性不是西方的专利，更不能将西方对现代性的反思作为拒斥现代性的理由。
从文艺理论上看，中国近百年的文学实践和文艺批评也有力证明了现代性的强大推动力现实主义浪漫主义审美悲剧形象思维典型期待视野召唤结构等，这些来自欧美文论俄苏文论和西方现代文论的理论范畴和术语，深刻影响了中国知识分子与作家的思维，大大拓展了他们的文化视野需要指出的是，这些理论范畴与话语的引入，也是为了自身需要而拿来的，并不存在文化侵略与殖民压迫正是在此基础上，才建立了中国现代形态的文艺理论话语，并跟随中国现当代文学的实践进程，有效地阐释了一系列文学作品与文艺思潮中国现当代的文艺理论成为连接西方文论与中国古典文论的桥梁，因此其重要性不言而喻自然，追求文艺理论的现代性和开放性，并不意味着可以割断与古典文论的联系关于古典文论的现代性转换问题已提出若干年，并引发了热烈讨论许多学者和文艺理论工作者在对古代批评史的描述梳理和资料挖掘个案研究上已作了不少工作不过，将古典文论转换成具有当代性的理论资源，并且运用到对新的文学实践与文化活动的有效阐释上，鲜有成功的个例围绕这一话题也是众说纷纭，歧见颇多中国古典文论有着悠久的历史传统，是对中国古典文学作品与文化思潮的提炼和概括，打有鲜明的民族性印记，可谓独树一帜，尤其是对生命意识的弘扬，对主体心灵世界的探索，以及人与自然的和谐共存上，有许多精细独到的见解但其中的许多概念无学术上的严格界定，只可意会，不可言传，如清远古等概念，妙悟说性灵说神韵说风骨说等范畴，带有极大的玄虚性，难免会产生人说言殊的弊病其它如意象意境缘情情真形神肌理等也存在思想内涵上的互补衍生变异相叠等现象由于古典文论的思维方式大多是经验的直观与感悟的，所以其理论命题范畴和概念往往含义模糊多向，缺少严密的论证和一以贯之的稳定性，难以形成自洽的科学体系，在批评形态上则大多是印象式点评式（譬如众多的诗话词话），显得零散无系统而且古典文论多以诗文等抒情文学为对象，对小说和戏剧等叙事文学的评论缺乏学术传统从诗文到现代形态的文艺学，不但学术的思维对象发生了变化，更主要的是思维方式范畴命题观念发生了变化，比较起来，现代文艺学的思维形态强调理性思辨推理和归纳，批评形态上更具有科学性逻辑性和系统性。
中国现当代文艺理论是在现代文化转型的基础上产生的，是现代性追求的结果，而中国古典文论与现代文艺学无论是思维形态还是批评理路上都存在根本差异因此要完成古典文论的现代转换，确实存在相当难度古典文论的现代转换并非古典文论的复兴有人认为解决问题的关键是改变现代人的思维方式，以便认同古人的思维方式，按照古人的思维来把握古代文论的真实内涵这种回到古代的观点令人费解古代文论所以在近世衰落，根本原因在于它不能适应变化了的时代，无力对新的文化作出有效阐释传统文化是与农业文明相适应的知识形态，其背后有一整套的农业文明的制度经济政治价值取向，本质上是与现代文明隔绝的，是另一种系统传统文化作为一个整体已经解体，相当程度上成为异质性存在，因此，要回到古代去就必须将近百年来的现代文化思维形态彻底放弃，这是绝对不可行的需要警惕的是，在全球化语境中提出的这种主张，目的在于抗衡西方的文化殖民，极容易走向自我封闭的文化保守主义中国古典文论只能在扬弃与改造的过程中，被部分地吸纳转化，成为中国当代文艺理论建设的一种资源，而不是主体和核心，已是毋庸置疑的事实当然，正如钱中文先生所言，古代文论的现代转换，不是满足于把个别古代文论吸纳到当代文艺学中作为点缀，而要对古代文论具体的理论范畴进行清理，对古代文论的根本精神总体特征加以改造但立足点和基础无疑是现当代的文艺理论。
三、基于以上论述，要推进中国文艺理论的进一步发展，必须抓住以下几个环节
首先，近百年来形成的现当代文艺理论应成为最主要的资源因为它是适应新的时代新的文学实践而建立起来的具有现代学术意义的学科，从总体上看，曾经或正在有效地阐释现代中国文化文学的一系列现象和思潮，推动了中国文学的不断更新发展对现当代文艺理论的一系列范畴概念和术语有必要作进一步的清理整合，并从实际应用中得出经验和教训应当打破文学的内部研究与外部研究的壁垒，采取一种全方位开放的姿态，将文本研究与社会历史研究结合起来，注入现实因素，激活文艺理论的当代性生成并发现新的问题和可能性更重要的是，文学理论要与文学实践活动保持密切的同步性，只有以实践为基础的文论才有可能获得生命力因此，文艺理论如何回应当代文学不断出现的新景观是重中之重譬如上世纪年代针对政治意识形态的主宰，提出了文学自主性，以求获得文学的独立品格年代后，针对世俗化商品化的潮流，拓展了大众文化影视文化多媒体传播网络文化等新的文艺理论研究范畴同时，迅猛推进的全球化浪潮也构成背景条件和现实语境，深刻影响着当代文学与文艺理论的发展譬如随着资本进入文学市场，经济思维改变着传统的价值观念，文学成为文化产业的一部分；科技全球化带来的电子信息网络数码图像等技术使文学从语言向图像转换，改变了人们的文学活动方式，并消解了文学的深度模式，使文学走向浅表化碎片化和游戏化社会发展的不平衡及文化与意识中交替存在的前现代性现代性与后现代性因素，决定了中国文化生态的复杂和多元这些都要求文艺理论确立实践精神与现实品格，抱有强烈的问题意识，作出敏锐的反应，而不是从概念到概念的机械滑行，失去内在的人文精神。
其次，进一步扩大对外交流只有面向整个西方现代文艺理论，汲取一切有效的理论资源，才能适应全球化时代社会生活与文化实践变异带来的新语境如上所述，二十世纪初发轫的中国现代文学观念与文艺理论正是受西方文艺观念的启发刺激而开始的，是整体性知识谱系的切换，不同的是，那时是一种无奈下的被动反应，现在则是一种主动选择，是以自信和自主为基础，能以更耐心更宽容的心态面对世界我们并不认为历史的演变一定是朝西方文化的线性发展，也不赞成建立同一的全球文化，同一的世界价值体系（事实也不可能），但西方的现代化毕竟为后发性现代国家树立了一个标杆，毫不夸张地说，世纪中国人的话语形态早已深刻地渗透了西方文化的思维特征和价值观念（即使在建国后三十年整体性反西化时代，马克思主义理论话语也与中国的政治文化生活密切相关），这是一个不得不承认的事实应当看到，确实存在一些超越地域与种族的具有普适意义的价值理念，譬如民主科学自由对个人的尊重，都是现代化的公共元素不同民族的文化有其相对性和差异性（包括语言宗教价值观行为规范制度等），但不能将这种相对性和差异性绝对化，甚至将东西文化看作完全对立的话语系统文艺理论领域也是如此，现代性已不只是一个理论术语，更是我们所处的现实，从根本上制约着现代文艺理论的限度及发展空间因此，必须超越本土身份所加的种种限制，在更广泛的基础上追求一种合理性这样做的目的不是为了寻找一个与西方现代话语相抗衡的话语系统，而是使自己的理论话语更丰富更有活力事实上，像大众文化种族与性别全球化人的存在及其命运信仰失落等已经成为中外文学理论批评文化研究共同面对的问题所以对话才是唯一的选择，是一个异中求同同中求异的双向运动而文化间的差异性是维系对话和理解的前提中国现当代文艺理论由于历史条件的制约，注定要更多地向异质理论汲取新的资源仅从上世纪年代以来，后现代主义后殖民主义女权主义文化批评等来自西方的理论话语，确实激活了中国文艺理论话语，大大开拓了我们的理论视野，形成了多元繁荣的景象不过，这里还牵涉到一个所谓的误读问题原因可能是对西方理论产生的时代背景不甚了解，注重于理论话语的快速移植应用，但主要还是按照自身的现实需要和文化语境加以取舍，注入了本土内涵，从后者来说，这是一种必要的误读和变异事实上任何一种对话都是在某种有意味的误读中完成的当然要尽量减少西方理论话语的机械移用，对西方理论话语产生的内外因素做必要的梳理考察，找出它的有效性和局限性由于作品与理论的互补性，应当细致考察分析外国文学艺术作品，发现理论的丰富性和针对性，避免从理论到理论的平面滑行。
研究艺术思潮有何现实意义篇10
[论文摘要]艺术求美，人文求善。而人文精神的根本在于以人为本，在于启发人的自尊、自信，是一种普遍的人类自我关怀，表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切，对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视，对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造。
一、不能缺失的人文教学
古人云:“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”人文教育、艺术教育与科学教育的融合是人自身发展的内在要求，符合人文、社会、自然和谐统一的客观规律，是当代高等教育发展的世界潮流。在科学技术飞速发展的今天，中国高等教育随着社会主义市场经济的发展，对设计人才的需求日益增加，使得设计教育迅速成长。这无疑给工业设计教育注入了活力，但在日益强调科学技术的当今社会，像设计这种独具人文色彩的学科被大批量模式化的发展，使得设计教育远远背离了“包豪斯”的初衷。作为为社会培养输出人才的高校，工业设计教育开展的如何呢?本文试图从工业设计教育的一些现状出发，分析其中存在的问题，提出工业设计教育更需要提倡人文精神。
其一，应强设计教育中的人文学科(包括文学、史学、哲学、美学等)选修课程的课时比例。在我国高等艺术院校中，由于招生时对考生的文化课成绩要求很低，新生入学时的人文基础知识一般比较薄弱。因此对入学后的新生及时进行人文素质教育就显得十分必要。在海外及港台地区，人文素质教育被称为“通识教育”，它旨在通过各种人文知识教育和其他多元化的实践方式，来达成人的全面发展。它的使命包括：补缺、纠偏，摆脱功利主义的狭隘与浅薄；整合、贯通，由知识的学习渐臻智慧的领悟；超越功利，超越“小我”，弘扬新的具有涵盖性的人文精神。人文素质教育实在是疗救功利主义的一剂良方。
其二，在设计专业课的教学中，应当注意人文知识与人文精神的融合与渗透。艺术设计教学除了在公共选修课中讲授人文文化知识以外，还应将相关的人文知识和人文精神融入设计专业教学的每一个环节中去，使二者有机的整合。比如，在讲工业设计课时，教师可以结合工业的意识形态功能，来强调设计人应该负有的社会责任与职业道德；在讲授公益工业设计课时，教师可以结合社会公德、环境伦理和全球伦理等方面的问题(如环境保护、反对战争、维护和平，等等)，布置课题，让同学们通过作业实践，深入思考这些关乎人类命运的重大现实问题，以培养他们的爱心、责任感与情操。而在工艺史、陶瓷设计、等课程的教学中，教师则可以随时穿插，讲解一些人文文化知识和优秀的人类文化遗产，以增强学生的人文修养和对历史文脉的把握，从而使他们能够在设计实践中融入更多的人文内涵。
其三，除了在课堂上加强人文知识教育和人文精神的培育以外，还应通过各种讲座、论坛、报刊以及其他舆论形式，在大学校园中唤起对商业化及功利主义的警觉意识，建立起对各种流行思潮的批判性思考。从历史上看，各国的大学均不同程度地扮演了“社会良心”的角色，因为，大学是知识分子群体的集中地。由于“知识分子”作为一个特定的社会阶层，他们不属于任何特定的经济阶级，知识和思想是他们唯一的凭藉，所以他们才能坚持自己的思想信念，以独立不羁的精神人格，对各种社会现象持客观的批判态度。
当然，我们所说的大学的批判，其性质有别于流行的传媒观点和市井牢骚，它是一种建立在人类社会主流价值观基础之上的、具有严肃的学术精神和学理支撑的批判形式。面对社会上流行的各种庸俗化、功利化思潮，只有充分发挥大学的批判功能对其进行抵制和清理，才有可能在校园中重新建立起一种健全的、富有涵盖性人文精神的价值体系和意识形态，从而给大学生的人生观以正确的导向，使他们成为既有专业知识和技能，又有健全的人格和人文素养的高质量的人才。
二、人文精神是艺术设计教学所需
人文精神能够引领我们提升设计理念，提高设计作品的文化艺术质量。好的设计需要人文精神的注入使其作品更有生命力和感染力；而在艺术设计教育中注重人文精神则能更好的提升学生的人文涵养及作品创造力。对于一个工业设计专业的学生，理论思维尤其重要。因为理论和艺术家的思想紧密相连。有了对艺术和设计全面的、客观的、理性的反思，才有可能形成自己的艺术思想。而获得这“人生的智慧”，具备理论思维的能力，却要求个人拥有全面的文化素养和不断开拓的知识结构，提高自己多方面的艺术素质，尤其是人文基础。而这正是当前艺术院校学生所普遍欠缺的。
那种忽视理论教学的错误思想的根源，就是在目前美术教育界，有一种普遍存在于学校、学生、社会三者之间的倾向把高等美术与设计教育等同为一种职业教育的急功近利的心态。这种错误倾向认为教育应当以市场需要、社会潮流为向导，这样学校会有源源不断的利益，学生毕业后可以自然而然的找到一份收入可观的工作。因此，实践、技能等专业技能训练作为“社会问题”应当成为艺术和设计教育的主体，以便“尽快适应社会”，在校学生要过多的考虑“出路”“生成”等等所谓“现实问题”，认为学到技术，获得生成的基本物质保障就是学习艺术和设计专业的最大意义，而认为哲学、美学、历史、艺术理论等人文基础课程与专业的关系不大。这是不利于工业设计学科的建设的。
艺术与科学的结合促使新的艺术形式甚至艺术门类不断产生是艺术自我发展的必然趋势，就像艺术设计学科的确立是不可逆转的潮流一样。对于这些艺术现象，我们当然需要开发、接受、对话、研究，任何视而不见或以加以排斥的保守心态显然是错误的。但学术不是时尚，在如此纷繁复杂的图像世界中，我们更应该保持清醒的头脑。教育的目标不是赶时髦，而是培养完善的人格。因此教育不能短视，不能只顾当代社会与眼前的利益。这点应该是很容易被认同的。中国高等美术教育不必忙于惑对纷繁复杂的现代艺术现象并争先建立名称奇特的新专业，东辄就对自己已有的教学能力和体系产生怀疑。我们似乎更应该以学术研究的姿态和热情，在面对形形色色的艺术现象之时重建并完善一批具有人文精神的、体系化的、广义上的基础性学科（尤其是加大中国传统文化的教学比重），加强学生的文化素质与人文教养，并且让学生真正认识到人文基础的重要性。这样，我们才能寻找到能够面对并解决一切现代艺术现象所带来的困惑的根本方法。
三、拓宽艺术设计教学的人文精神
众所周知，本科阶段高等教育仍然是基础教育，但这与培养研究型人才设想不是矛盾的。高等教育不同于中等专业或职业教育，不能等同于一般的技能培训（尽管这些也是设计教育的一部分），它至少应该为培养研究型人才创造条件。所谓的研究型人才，不是一些人所理解的“精、专、深”，即对某一点、某一个专门领域的深入钻研。对于本科阶段来说，“研究”应该泛指一种具有反思价值的、对所从事的艺术现象的形而上的、上升为理论层面的思考。能够发现前人不曾涉足的新问题，促使反思把问题转化成对于本质的思考，才能拥有自己的思想，且很可能就是一项有学术价值的研究的先导。应该承认，没有思想的艺术和设计专业的学生，可能承担一般技术人员的角色，却无法成长为真正的艺术家。这种能力确是每个高等艺术院校的学生都应该在本科阶段逐渐形成的。这种反思势必要以开拓的人文视野与修养作为依托。因此，加强人文基础课程的比重与培养研究型人才的目标不是矛盾的。可以想象，忽视了文、史、哲的学习和对历史上优秀思想发展历程的研究，不利于在学习中怀疑、反思、求逆，因而更无法以思想者得敏锐在专业领域内去发现问题。
这种思想对社会的影响是容易导致对艺术和设计审美教育职能的疏忽。作为艺术教育的门类，美术和设计教育当然是审美教育的重要组成部分。美术和设计活动本身就是一种审美活动，在艺术创造的过程中我们可以维系着一个审美的心胸，这种审美的心胸并不仅仅局限于艺术接受阶段。从社会学的层面上讲，艺术和设计教育还承担着对全社会的审美教育的职能，这种审美教育对于提高社会的审美意识和精神文明的建设都是极其重要的，也是我们国家在现代化进程中面对科学技术生产所造成的人类精神家园的异化，重新建立一个和谐的、绿色的生存环境所不可缺少的。然而，“功利”的意识却过早的渗透到艺术教育的课堂，一系列市场化的运作模式成了学生津津乐道的热点话题。物欲的诱惑侵入学子的视域，艺术商品化、市场化所带来的负面影响已经很难是学生对艺术保持单纯的、新鲜的审美态度。这些行为作为社会实践和课堂教学的必要补充的重要意义，但是一旦这些内容成为艺术院校的主要课程，其危害是吴庸质疑的。因为这样的思想带到社会之后会产生消解艺术审美本体的恶性循环。
我们从以上的反思与辨析中，大体可以明白：在现代艺术设计教学中，只讲工具理性和实用主义，不讲人文素养和人文精神，不行；但是，如果不加分析地简单照搬西方“启蒙”以来的“人文精神”用于我国的教学实际，也不行。本文认为，要想有效地抵制工具理性和实用主义的侵蚀，纠正当前设计教学中的隐患与失误，还需有多种渠道、多种形式的应对措施。
总之，在知识经济时代，我国高等设计教育和其他学科的教育一样，面临着巨大的挑战。如何“在经济功能和文化功能、科学主义和人文主义、实用性和学术性之间寻求合理的张力并重塑大学的社会形象”，这对所有的教育者，研究者和决策者都是一个无法回避的重大考验和现实课题。
[参考文献]
[1]杜维明：《人文精神与全球伦理》，载《中国大学学术讲演录》，广西师范大学出版社，2002年版。