艺术和审美之间的关系篇1
关键词：艺术教育审美素质审美教育
中图分类号：G4文献标识码：a文章编号：1673-9795（2014）01（a）-0213-01
随着现代教育事业的快速发展，艺术教育逐渐受到人们的重视，素质教育改革全面推行以来，艺术教育的重要性更是日益凸显出来，在此背景下，研究艺术教育的功能，尤其是分析艺术教育与审美素质之间的关系，对于促进艺术教育的发展和推进素质教育改革的进一步深化均有着重要的意义。艺术教育对于培养学生审美素质有着关键性的作用；同时，审美素质对于扩大艺术教育的影响，是使其融入人们的行为、思想和情感的重要媒介；此外，艺术教育与审美素质之间有着很强的一致性，这集中体现在艺术感受与审美感受的融合性上。基于以上认识，本文将对艺术教育和审美素质之间的关系进行深入探讨。
1艺术教育是养成审美素质的重要途径
教育的根本是培养人，艺术教育也不例外，著名教育家蔡元培曾经说过：“美育的范围并不限于几个科目，凡是学校所有的课程没有与美育无关的”。而艺术教育作为学校教育中美育教育的重要实施途径，对于发掘各个学科中的美育潜力，以及提升美育有效性有着重要的意义。
审美素养的形成并非一朝一夕之事，其涉及因素也十分广泛，个人阅历、社会人文环境、学校教育、家庭影响等等均是影响一个人审美素养的重要因素，而校园生活作为高校大学生生活的重要组成部分，对学生审美素养的形成有着最为深远的影响。
作为美育的重要实现形式，高校艺术教育是学生审美素质的培养的重要途径，通过艺术教育使学生形成形象思维能力，启发其思想，诱发其审美创造，挖掘其艺术潜能，同时通过科学的艺术教育方法使学生掌握一定的审美原理、方法和理论，进而提升其对美的鉴赏能力，均是促进学生审美素质发展的必由之路。
2审美素质促进艺术教育影响最大化
艺术教育的功能不仅仅局限于培养人的审美素质，它对促进人们道德水平的提高和智力、知能的发展也有着积极的影响。然而，从本质上说，艺术教育是审美的教育，审美功能仍然是艺术教育最本质的功能，益智和辅德的功能是艺术教育的派生功能，艺术教育对人们道德、智力的积极影响是间接的也是整体的，而在这一影响的实现过程中，审美素质是一种重要的介质。
通过艺术教育，学生的感官和心理得到积极的影响，在形成一定的艺术鉴赏能力、自主创造力和形象思维能力的同时，学生还获得了愉悦的审美体验和优秀艺术的熏陶，可以说艺术教育并不是专门的、狭隘的艺术技巧教育和艺术理论教育，而是一种全面提升人的艺术素养和优化人的心理、思想的教育。审美素质作为艺术教育的重要产物，也并不仅仅是审美理论知识和艺术技能的简单组合，同时也包含积极的社会感知、积极的情感积淀、崇高的理想和追求以及和谐而完整的心理结构。
正是因为审美素质内容的广泛性、完整性和系统性，艺术教育中无需刻意杂糅道德教育、益智教育，便可在这些方面乃至更多领域中展示出巨大的影响力。可以说，艺术教育只需较好地完成培养学生审美素养这一任务，便可将其积极的、正面的影响渗透到德育、智育领域，实现更大的影响力。
3艺术教育与审美素质的一致性
艺术体验与审美体验有融合性，艺术和审美都需要情感的介入，整体化的思维模式，艺术的审美素质需要在艺术教育中得到提升，在艺术教育中，教师引导学生以一种感性的、整体的方式，与自然景色和作品产生情感上的沟通与共鸣，共同创造一种感受美和体验美的情境，以形成更深刻的理解和感悟，获得更丰富的体验，达到感性和理性的平衡和统一。在艺术教育的开展中，学生的创造潜力在及后天的相互作用下，教学的有效互动中，得到不断的挖掘，艺术教育与审美素质也是在这样的过程中得到体验式的融合，这个过程中学生的探究性得到有效的发挥，在具有人性化、个性化、开放性的艺术教育课堂中，学生的聪明才智和特长才艺得到充分的培养和提升。可以说，艺术体验与审美体验是密不可分的，同时产生协调发展的。
3.1情感的融合性
情感需要是一种人类特有的高级感情现象，其特点表现出内隐、稳定，并带有先天性，代表了人类的基本的社会性的需要，也是在不同的阶段、环境下所表现出来的自我价值的追求。
感情的表达要依靠艺术形式，艺术最突出的特点就是感情的表现，这是人类情感和精神生活的创造性的表现，所有艺术的表现都要渗透着情感与思想的元素，学生在获得艺术教育的过程中，往往会使情感得到升华，并逐渐如何运用艺术的形式来表达和交流自己的情感，提升艺术的表现和创造能力，审美体验的形成要经过欣赏、描述、探究、反思等活动，对各种艺术作品的外在形式和内在情感意蕴进行融合，从而实现整体把握的目标。
3.2认知的融合性
认知包括三个不同的水平：感觉、知觉和思维，是复杂的心理活动。在感觉阶段中，外界的信息通过感官被主体接受，这时得到的是生动、具体的印象，但也是事物个别的、表面的、非本质的特征，谓之感性意象。在知觉阶段中，感觉在神经系统和大脑中的生理活动中作名词解释时，（意指人和动物通过感官获取事物基本属性（或部分属性）信息的一种能力时），它又为人类的知觉和其他更进一步复杂化的认识活动提供了基础。如听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等；在思维阶段中，思维和联想在审美活动中大大扩展了心理空间，增强了审美感受和艺术感染力。
在这些不同的阶段中，又有三种不同性质的认识：感性认识、知性认识和理性认识；在艺术体验和审美体验一起进行的过程中，学生的认知形成了一个和谐整体，使感性、知性、理性的特点得到融合。
4结语
综上所述，艺术教育和审美素质之间有着很强的内在联系，艺术教育的实施与审美素质的养成有着密切的关系，同时审美素质的存在对于提升艺术教育的成效又有着重要的意义。此外，艺术教育在本质上也是审美的教育，因而艺术教育和审美素质有着一定的融合性。为了提升艺术教育的成效和影响力，我们应充分利用好艺术教育和审美素质之间的关系，使其相互促进，协调发展。
参考文献
[1]宋迪.多元文化背景下高校艺术教育的新思考[J].神州，2012（26）：100.
[2]刘艺锋.审美理念的提升及亲历审美能力的培养[J].福建教学研究，2012（10）：19-20.
[3]陈义华.让艺术教育“活”起来[J].湖北教育：教育教学，2012（12）：49.
艺术和审美之间的关系篇2
关键词：大数据；艺术；审美
【分类号】J05
一、大数据时代艺术的研究方向
艺术学的对策研究历史上，曾经有融入新研究方式来分析与探索，但该方式的运用本意是希望艺术学研究能够以不同视角来呈现出来。但由于在艺术学的研究布局上，其划分为艺术历史、艺术原理以及艺术评判三个区域，同时，研究主体又局限于艺术基础论及应用论之间，使得新研究方式在应用时给人为寻找方法而方法的印象。其实在历史至美学的方法上，其已为因果论与美学之间的关联定位了明确的坐标，只是需将该坐标深化于认知结果与整体把握中。
大数据时代的来临为这个时代提供了丰富多彩的数据资源，当然，同时也诞生了更多的数据学家，他们对人类追求未知事物的心理也十分理解，了解人们寻找根源因素的根本思维。但数据学家相信，在大数据时代，只追求因果关系的最终是没有结果的，通过世界的关联性来了解世界而不是通过因果关系来了解，这才能更好地帮助现代人认识与了解实际。究其根本，人们所了解的世界属于现实世界，而现实世界所有的真相，都是从社会关联中所认识，而并非是从过往的世界历史来进行了解与定位。
在此意义上，以扁平的眼光来看待时间是为了更清晰与透彻地看到世界存在的关联，看到以往人们思维所忽视的各个关联性。在艺术学对策研究上，需先确立视角方向，在大数据时代下，大数据能够使人们获得更广阔的视野，但无法定位视野是当前人们迷茫的因素。艺术学对策研究作为一项特殊学识研究，其视角是研究的切入点，在大数据的处理功能中，其可以以关键词来进行确定，当利用数据关键词来定位视角时，接下来就需要利用关联性来研究协同应对。在大数据来临后，在艺术学对策研究中着重强调关联性而放弃因果的主要原因是，关联本就包含了因果关系，而关联是为艺术学对策研究提供准确信息的重要举措。
二、审美规定着艺术的本质
艺术美广义上来说是美的一种形态，是现实美的反映，是美的集中而典型的形态。美的本质是人和自然、人和社会、以及主体和客体、内容和形式上的和谐与统一。特别是在艺术创作中，美是创作者主观与可观、再现与表现、情感与理智、内容与形式、真与善的统一。特别在绘画艺术中，题材的选取，是否符合时代的审美精神。笔触的处理，在具备自身的原创精神的前提下，是否有美的特性。艺术作品是作为审美意识的客观存在的物质载体而存在的，但是在本质上美和审美两方面是相互对应的，没有美就没有审美，没有审美也就没有美，没有主题的审美把握，没就不是作为一个现实的独立的美的形态而存在，如果对象不是作为审美的对象，也就无所谓审美的主体。
艺术创新的美作为现实美的反映和审美意识的物质载体，在具体的创作过程中通常表现为可视的客观对象和主观的审美意向把握的对立统一。正式这个主客观相互对应的审美关系，决定着艺术的特殊对象和内容，同时也决定着审美的特殊形式，艺术对象的特殊性规定着艺术把握的特殊性，艺术意识的特殊形式又制约着艺术对象和内同的特殊性。离开了审美关系，离开了主客体互为前提的辩证法，就既没有艺术的特殊对象和内容也没有艺术把握现实的特殊形式。
人类的审美意识与艺术欣赏要求这两者的产生和发展与长期艺术实践和特定的社会背景是分不开的。喜欢新奇是人类的天性，在审美意识的长期积淀下和艺术创作活动的实践中逐渐演化为对自身创造力的不断反省，这就促使了主体无论是在艺术鉴赏还是艺术创作中都追寻新颖性与独创性，一方面，在艺术鉴赏中，人们是常常在不知不觉中以鉴赏对象是否c某一类审美经验相一致来作为判别作品的优劣的一个重要标准的。正是这些审美经验在不断积存过程中的提炼概括，构成了一定的审美规范。另一方面，在艺术创作中，创作这也无时无刻不把独创性作为创作的首要的标准。
三、艺术创新和审美相辅相成
艺术创新的特质是审美，尤其是霉素绘画的艺术创新，它的存在与发展充分体现了人们追求美的发展历程，其作品更是满足了不同时代的人们各自不同的审美需要。正是因为如此，就决定了艺术创新特别是绘画艺术创新，先被归为视觉艺术的范畴，这是它自身的一种特质。换句话来说绘画艺术，无论创作者画什么，怎样画，用什么画，都是在造型艺术这一各大的框架之内。
任何形势的艺术创新都必须建立在美的前提之下，为什么那些令人恐惧或让人感到厌恶的作品不能称为艺术品呢？因为它一开始就失去了艺术的本质前提―美，同样也就背离了艺术品的本真。“美能够唤醒人类生命体的健康和精神上的和谐。”艺术创作中，特别是绘画艺术的创新创作，必须秉持美这个大的前提之下进行创作。作为视觉艺术而存在的造型艺术品，它必须以可以成为审美的对象而存在的，即所有的设计作品首先应具备让人能够产生美感的特征。也就是说审美是由审美客体与审美主体的关系而共同存在的。只有能够让审美主体产生了共鸣或美感时，审美的客体才能够体现自身的价值。如现代很多绘画创作者并没有对艺术有着较为深刻的理解，创作出让人们无法理解的作品，让创作者厌恶，甚至联想到死亡，毫无美感可言，就更谈不上艺术创新。
四、结语
大数据时代的艺术学对策研究需研究者以正确的眼光与视角看待艺术学的不足之处，针对现有艺术学引入问题剖析，针对艺术学研究潜在的部分缺陷进行完善，并利用大数据来分析艺术学信息，扩大对策研究范围。但是如果让人感觉不到“美”的创新，都无法谈及是创新，都不是真正意义上的艺术特别是绘画艺术创新。美的艺术必须能够引起人类生命主体有益性的整体和谐与统一。
参考文献
[1]熊文泉.大数据时代电视剧审美形态的变迁[J].现代传播（中国传媒大学学报），2015，12：87-90.
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[3]郝丹.大数据时代文学出版的审美维度[J].华北电力大学学报（社会科学版），2016，01：109-116.
[4]郭优.新媒体艺术审美研究[D].吉首大学，2012.
艺术和审美之间的关系篇3
关键词：美学技术美设计艺术品体现
中图分类号：tB472文献标识码：a文章编号：1672-3791（2012）10（b）-0162-01
人类的审美意识同人类的产生一起产生，在认识美的过程中，逐渐理解和把握了美的规律，从而在各种实践活动中按照美的规律进行创造，使我们周围的世界变得更加美丽。艺术是审美心理的物态化产品，在许多艺术作品中记录和保存了人类审美心理的结晶。
1美学、技术美学和艺术设计的关系
美学是一门研究美、美感和艺术的科学，研究人与现实之间的审美关系。随着社会生产的发展，逐步发展起来，是一门边缘性科学，同哲学、心理学、历史学和艺术理论有密切的关系[1]。美存在于社会领域和自然领域，也存在于艺术领域和科学领域。设计是人们有意识地按照一定规律的技术和艺术处理手段，使产品的功能、物质条件和艺术性通过结构、形体、色彩、装饰、质感等体现出来，从设计到产品制造出来的全过程，以其形象来体现它的使用功能和审美功能。技术美学是一门新兴的美学分支学科，在工业设计的形成和发展过程中产生的应用美学学科。
2美的分类
美既存在于社会领域和自然领域，存在于这些领域中的美可以用社会美、自然美、艺术美和形式美加以区分。
社会美是人类主体生产实践活动及其创造的产品与结果的审美价值形式系统，包括生产美、生活美和人性美。自然美是自然事物所具有的审美价值形式，主要包括经过人类实践活动改造过的自然和未经人类实践改造的自然。自然美分为人文景观和自然景观。艺术美是艺术品所具有的审美属性或审美形式，是艺术审美客体系统，主要分为视觉艺术、听觉艺术、视听艺术和想象艺术。形式美是存在于自然、社会、艺术等领域中的审美客体的形式因素及其有规律的组合，即一定的色彩、线条、形状、声音、节奏等的组合安排等[2]。
3技术美
社会美中的生产美又分为劳动美、技术美和产品美三个层次。技术美表现为劳动生产过程中人与机器或工具的协调统一关系[2]。只有工具适应主体需要、操作活动自由协调，操作才体现出美，劳动者的身心才能得到和谐发展，劳动才能达到良好的效果。
人们对产品的第一印象就是外观，产品的外观包括造型、配色、光泽、质感、外部的图形、色彩、文字等，它们都是构成产品美的不可缺少的因素。产品美由产品的外观、功能和结构等因素构成。产品是供人使用的，应该有良好的使用功能，功能的完善，使用的方便最能体现产品的美。产品美大都要求功能美和外观美的统一，实用和审美的统一。美的产品既要有完善的功能，又要有美观的造型，既要有符合人们需求的实用价值，又要有可供人观赏的审美价值。
4工业设计与美学的有机结合
工业设计是人们有意识地按照一定规律的技术和艺术处理手段，使产品的功能、物质条件和艺术性通过结构、形体、色彩、装饰、质感等体现出来，以其形象来体现它的使用功能和审美功能。运用人机工程学、生产技术和经济学等科学手段，协调产品与人之间的关系。工业设计需要与设计美学相结合，工业设计师应该掌握基本的美学构成原理，尤其是形态要素和形态美的法则，通过与产品的材料、加工工艺的结合，创造出现代工业产品特有的时代美和技术美。
5技术美在设计艺术品中的体现
5.1 技术美在设计艺术产品中体现在功能的合目的性。
技术美与功能联系在一起，以有用性为前提。技术美是人改变自然物质形式创造出来的，与人的生产和生活有紧密的联系，体现在产品的功能中，产品失去了功能就不会有人购买。技术美在设计艺术产品中体现在功能的合目的性。在使用过程中实现审美欣赏的条件是要使用起来舒适、方便。技术美功能的合目的性通过产品的具体形象表现出来。没有感性形象，合目的性的功能就没有物质载体，就没有技术美的存在。工业产品的感性形象是技术美得以实现的载体。
5.2 技术美体现在设计艺术产品的材料中。
材料是构成技术产品的物质基础，是技术产品的重要构件，是构成产品外观质地的决定性因素。重视材料自身的审美属性是技术美的一个重要的特征，技术品的形象是材料的实体构成，没有材料，就谈不上技术美。现代科技的发展产生了大量的新材料，新材料的应用必然会使现代产品突破传统的结构而采用新的结构，也使产品具有强烈的时代感。
5.3 技术美体现在设计艺术产品的结构美中。
技术美要求以产品的物质功能为前提，要求结构要具有最佳的技术合理性、经济可行性，同时又要简洁、轻巧、可靠和方便，从而表现出合规律性和合目的性相统一的特征。产品的审美价值由产品的内形式和外观形式，特别是外观形式所产生，产品的外观形式包括造型、色泽和光泽度等，它是产品的完成形态，也是构成技术美的直接条件。设计艺术产品所采用的对称、均衡、节奏等形式，直接影响到产品的审美价值，这些因素只有和产品的结构功能融合成有机的整体，才能发挥积极的作用。
5.4 技术美体现在设计艺术产品的功能所表现的合目的性中。
技术美又被称为功能美，它的审美实质在于对产品的功能所表现的合目的性的关照。技术美并不直接等同于产品的效用功能，但产品的美与其功能的合目的性有着本质的联系。功能的合目的性符合并表现了人的活动的经济原则，即以最小的体力、脑力和时间消耗取得最大的使用效果。这种功能的合目的性最终通过技术产品的使用充分表现出来。
5.5 技术美体现在设计艺术产品与周围环境的协调之中。
设计艺术产品总是在一定的环境条件下使用，这就引发出一个产品与环境和谐与否的问题。设计艺术产品与环境的联系包括与自然环境的联系、与社会环境的联系以及与其他设计艺术产品之间的联系等，这些联系使得产品与环境成为一个有机的整体。产品与产品之间在功能、形体、色彩上的和谐与否可以给人造成不同的情绪状态，这也构成了技术美的一部分。产品与环境的和谐最终反映了产品与人的社会生活的和谐，不仅影响产品功能的发挥，而且影响人的心理感受和情感生活。
6结语
技术美就产品本身来说，依附于功能又超越功能，是功能与美的统一。就产品与人的审美关系来说，它存在于人对设计艺术产品和由产品构成的环境的功能与形式中。技术美通过设计艺术产品的材料、结构与形式的功能性、功能的合目的性、产品与环境的协调关系鲜明地体现出来。
参考文献
[1]何林.应用美学[m].沈阳：辽海出版社，2000，9.
[2]武汉市社会科学研究所.美学常识[m].湖北人民出版社，1984.
艺术和审美之间的关系篇4
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?
6.3.简述意象的孕育。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?
6.5.怎样理解天才是客观存在的?
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。
7.3.简述美育与审美活动的关系。
7.4.美育的功能是什么?
参考答案
6.1.为什么艺术首先存在于艺术的意象世界中?答：艺术品的核心是意象，每一个实在的艺术品都由意象世界构成。虽然艺术品是一个多层次结构，但意象是艺术品之所以为艺术品的关键层次。如果一件东西不能够提供意象，或者不能转化为意象，就不能称之为艺术品。在这个意义上说，艺术的本质体现于意象世界，从存在方式说，艺术只能存在于艺术品的意象世界之中。
6.2.为什么艺术只能存在于主体的审美心理活动和审美经验中?答：艺术意象是一种精神存在，一种心理活动的过程和成果，或者说，是主体在艺术创造和欣赏时所生成的一种综合的意识形态。一方面，意象与艺术创作主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，意象实际上是创作主体在创作过程中审美心理活动的过程和结果。而另一方面，意象又与艺术接受主体的审美心理活动和审美经验有本质的联系，接受者在欣赏的时候，是以自己已有的审美经验为基础的，他在观照艺术品中所凝定的意象世界时，并非被动地照本全收，而是在感受、体验的同时加以重建和再创造，形成新的意象世界，这才是接受主体所欣赏的真正的审美对象。所以说，艺术存在于主体的审美心理活动和意识中，没有主体，意象是不可能存在的，艺术存在于主体的审美心理活动和审美经验中。
6.3.简述意象的孕育。答：意象产生的开端始于意象的孕育。它首先是艺术家实践的产物，是艺术家主观同客观世界的存在发生交互关系、交互作用而生成的。它必然是以主客体的相遇开始的，而这种相遇是一种因感动、感应而引起内在情感激荡的关系。除了感动之外，主体还需要一种虚静的精神状态，即一种_要排除杂念，集中精神;二要超越知性逻辑，进入感性直觉的状态，使日常“自我”暂时退隐、消失，以虚空的心胸接纳万物，孕育意象。当主体与世界相遇时，在特定的条件下，还会引发艺术家的创作冲动。艺术意象产生是主体与客体的特殊联接，当两者相撞时，艺术家便沉浸在一种非功利、非认识的审美状态中，通过主体与客体、意与象、情与景、内与外、质与文等的反复碰撞，不断渗透，相互交融，酝酿出艺术的意象，如孕妇十月怀胎，艺术意象在不断孕育中逐步形成。而当艺术家的意象孕育成熟，其自身就有加以表达的内在趋向，这时就进入了艺术意象的生产阶段。
6.4.怎样理解意象生产的双重的涵义?答：艺术生产具有双重的涵义：它既有生命孕育分娩的意思，即事物的从无到有，存在的由隐到显，同时又有工艺制作、生产的意思，而这两种意义都与艺术品的产生有关。(1)意象的从无到有就是要将主体在酝酿中的隐藏在深层潜意识的意义明晰化，把散漫的、不可把握的感觉整合为一个完整的整体。(2)意识的从无到有，还在于意象的意义内容在“无”的运动中最终获得外在形式符号，转变为“有”。(3)意识的从无到有，没有物态化与物化的实在形式是不可能实现的。(4)艺术意象的创造和艺术品的完成，实质上也是一种生产。
6.5.怎样理解天才是客观存在的?答：天才是客观存在的，天才的形成是与先天的生理心理结构与后天的实践两个方面合力的结果。阿勃拉姆斯曾经把天才分为“自然天才”和造就的天才。天才独特的艺术创造力主要表现为艺术敏感、艺术想象力、艺术技巧和灵感等方面。
6.6.艺术想象力在意象生成中是如何发挥作用的?答：艺术想象力是指艺术家在感受生活，孕育意象过程中展开想象、联想、幻想或意象思维的能力的程度。它不同于日常的逻辑思维能力，它可以超越抽象概念、判断、推理，超越正常的逻辑时空，以艺术的感悟主旨为归，从而形成独特的心理时空和情感逻辑，来追忆、引发、整合心理意象。需要强调的是，艺术想象力不仅仅是唤醒和引发丰富的形象、感受，更重要的是将其融会和整合。这种融合的基础就是艺术想象中基本的主体感悟主旨。
6.7.艺术技巧与形式的审美价值是什么?答：在艺术家准备表达、操作时，心中意象并不一定已非常清晰、完善，正是靠着表达和操作运动，艺术意象才逐渐鲜明、完整并得以最后定型、完成。艺术操作与技巧是意象孕育的继续与完成。在一定意义上说，艺术操作就是艺术技能与技巧的运用与发挥，是艺术创作过程中不可逾越的环节。艺术技巧的操作在质料上留下的痕迹就是艺术的形式，它是艺术技巧运动的物态化和凝定。艺术技巧所展示的美就作为意义凝聚于形式的符号中，形式静态地表现了艺术生产的动态运动。艺术欣赏者可以通过艺术形式体会到其中蕴含的技巧的关。因此艺术形式具有独立的审美价值。艺术家在对艺术真谛的体味与投入中，运用熟练的技巧，在审美状态中所创造出的形式，是合规律性与合目的性在形式符号层次上的统一，是艺术的意义凝聚于“有意味的形式”。
6.8.简述艺术形态的划分的几种标准。答：第一种是艺术与现实之间的关系，例如亚里士多德的分类方法：第二种是艺术作品与欣赏者之间的关系，例如莱辛的分类方法：第三种是艺术作品自身的存在方式。
6.9.谈谈对于艺术接受的核心的理解。答：艺术接受本质上仍是一个意象生成的过程，接受者所欣赏的仍然是艺术意象，但是必须借助于符号形式。接受者在读解形式符号的过程中，根据符号的暗示而由自身的主体意识重建意象。因为艺术符号的特殊性，它对其意义的表达只能通过象征与暗示，所以艺术接受者就不可能完全获得来自于艺术创造者的原始意象。而是根据符号的暗示引导重建意象，因此，意象的重建是艺术接受的核心问题。艺术的接受是个阶段性的过程，其中阶段性的变化，指的是接受者随着艺术品的符号与意义的关系的深入发掘而导致的主体感受的变化。这个过程可以分成观、品、悟三个阶段。
7.1.简述席勒《美育书简》的历史贡献。答：席勒的美育理论在西方美育思想占据十分重要的地位，主要体现在以下几个方面：(1)从哲学的高度解释审美教育不同于其他教育形式的独特目的，并把审美教育的目的和审美活动的性质内在地统一了起来。(2)明确揭示审美教育的价值是完满人性。(3)回答完满人性的方式——人性统一的根据就在于自身。
7.2.简述分析审美内涵时应注意的原则。答：(1)对美育内涵的确定应该体现手段与效果相一致的原则。(2)确定美育的内涵还应遵循直接效果与间接效果兼顾的原则。所谓直接效果，主要是指通过审美教育，在个体身上所产生的陶情怡性、意志感发、心灵愉悦等直接的成果效应。所谓间接效果，则是指通过审美教育直接效果的不断积累，从而导致个体心理结构的重大变化以至形成完美人性的终极性的成果效应。(3)确定美育的内涵还应遵循独特性的原则。所谓独特性，就是指审美教育不同于智育、德育、体育等其他教育形式所独具的本质属性，审美教育的本质属性，是确定审美教育内涵的根本依据。
艺术和审美之间的关系篇5
【关键词】博山窑儒家文化民间陶瓷艺术文化内涵审美理念美学特征
【中图分类号】J527【文献标识码】a【文章编号】1006－9682（2012）04－0076－03
博山窑亦称“淄博窑”，是中国古代名窑之一，以琉璃和陶器见著。博山窑民间陶瓷艺术蕴含着深厚的儒家文化美学思想以及民间艺术独特的造型审美观念，它所表现的是多层面、立体的综合艺术形式。始于汉，北朝时烧制青瓷，有青黄、青褐等色，制作粗糙。唐代盛烧黑釉瓷，釉质晶莹滋润、色黑如漆。宋代烧制白瓷、黑釉陶等，黑釉陶以“雨点釉”和“茶叶末釉”名传于世。而后各种陶瓷器物的质地、造形、装饰手法，基本与宋代的窑村窑相似，大部分是碗、盘、杯、罐、枕、盏等民间生活用品，造形一般都朴实厚重、富有变化。釉色以黑釉、青釉为主，也有白釉以及用化妆土剔刻纹饰或白地黑花纹胎等装饰。其中工艺成熟的青瓷叠花，以浅浮雕方式将各种图案纹样巧妙地印制在碗、盘器皿的内部，釉色明快，线条清晰，具有简朴健美、流畅活泼的装饰艺术效果。从明到清，是博山窑的昌盛时期，博山藉其优越的自然条件，丰富的原料、燃料资源，制瓷技术的积累和进步，又因“饮食之器，天下之大用”从而发展成为陶瓷业的中心。博山窑民间陶瓷带有粗厚色浓的特点，让人们从中感受到自然和谐统一的内蕴，传递着着具有旺盛生命力的儒家文化思想。博山窑民间陶瓷艺术文化性的特殊之处，不仅在于它反映广泛的民间社会生活、大自然、文化、习俗、哲学、观念，而且它是一种立体的民间文化载体。这些民间陶瓷艺术作品，有的激越，有的深沉，有的热情，有的理智，有的色彩缤纷，有的本色自然，构成一部无与伦比、摄人心魄的博山窑陶瓷文化大型史诗。博山窑民间陶瓷艺术凝聚着民间艺术创作的情感；带着泥土的芬芳；留存着创作者心手相应的艺术形象；表现着儒家文化美学思想；展现着广阔的社会生活画卷；描述着民族的心理、精神和性格的发展与变化。同时，给人的是一种情感教育，是一个润物无声的过程，立足于儒家文化思想，用“和谐”理念指导博山窑民间陶瓷艺术的创作，让这一承载着儒家文化思想的精髓的古老载体再次得以传承与发扬。
一、儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的核心理念
儒家文化思想有着十分丰富的内涵，其凝聚力和生命力来自其基本精神：自强不息的刚健精神、崇尚气节的爱国精神、经世致用的救世精神、人定胜天的能动精神、民贵君轻的民本精神、厚德仁民的人道精神、大公无私的群体精神、勤谨睿智的创造精神等，这些对博山窑民间陶瓷艺术的形成和发展具有重要的导向作用。博山窑民间陶瓷艺术作为一种实用的物质产品，以其高超的技艺和独特的艺术风格，成为中国传统陶瓷艺术的一个重要门类，成为中国传统精神文化的重要组成部分。
1．儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美理念具有整合作用
儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术的理论基础，在博山窑民间陶瓷艺术发展过程中起着核心作用。儒家文化思想是一种混合型文化，它广泛吸收了其它地域文化的长处，逐渐形成了一种具有完备的自我调节和更新功能、再生能力很强的文化，也成为一种政治大一统背景下的官方文化，并成为中国传统文化的主流。儒家文化审美思想使博山窑民间陶瓷艺术在思维方式、理想人格、伦理观念、美学思想等精神文化方面得到整合。使博山窑民间陶瓷艺术和传统儒家文化思想完美融合，形成一种独具魅力的陶瓷美学思想，也树立了博山窑民间陶瓷艺术粗狂、豪放、率真、大器的艺术风格，内容上的真实、健康以及臆想的以物寄情，反映出浓郁的儒家思想的人文特征。
儒学是以宗法社会的伦理道德为人之本的人学，儒家始终是围绕社会理性与个体感性的关系来思考审美问题。儒家文化认为强调美的实质是社会理性，只有社会理性化育出来的感性、积淀而成的感性，才称其为美。儒家美学思想的根据在于人，在于人的伦理人格，当这种伦理人格具有了一定的感性形式，能够给人一定情感体验的时候就构成了美。儒家文化审美的基本观点是美的本质——理义；美的形态——中和；美的功能——成德，这是儒家美学体系的主体结构。博山民间陶瓷艺术的影响主要是通过儒家美学观点审美情趣的渗透，折射到陶瓷艺术创作的审美观念中，其审美形式充分体现了儒家美学思想，如博山窑黑、酱釉类作品（模印鱼纹罐、福寿纹扁形酒壶、黑釉猫枕、双鱼形扁壶、龙首葫芦形模印纹扁形壶）。博山窑民间陶瓷艺术是儒家美学思想各种美的形式在民间所表现的形态，其作为一种与生活紧密相连的造物形式，它直接充实和丰富了人们的生活内容，反映了人们的审美理想和审美追求。它不仅表现在功能与审美的一体化，其审美形态创作思维模式，艺术风格语言，表达思想感情的方式也具有自己独特的审美特征。博山窑陶瓷艺术审美本质具有质朴的语言风格，有着儒家之美的审美诉求，在取材、加工时遵照自然规律的态度，不过分修饰，不做作，流露自然本色，质朴、纯真的心灵是民间陶瓷艺术形成风格特征的决定因素和内在根源。这就是儒家文化思想对博山陶瓷艺术的根本整合作用。
2．儒家文化思想对博山陶瓷艺术审美理念具有社会作用
博山窑民间陶瓷艺术在满足传统艺术审美情趣的前提下，还肩负着对社会需求的功能性满足和对生态发展的可持续性要求的责任，博山窑民间陶瓷艺术作品外表形式的粗犷、简洁或是细密繁缛总是与百姓内心的纯真一致。它所显示的是民间陶瓷自身的内在特征，是率真心灵的自然流露。博山窑民间陶瓷艺术是象征化的以物寄情，艺术表现题材、纹样、色彩等成为特定观念内涵的替代物，而具有儒家思想审美象征寓意的“符号”在民间艺术作品中最为普遍。其寓意内容概括为以下几个字：“福、禄、寿、喜、财、吉、和”，寓意手法为“谐音”、“象征”，常见的动植物题材图案纹饰反映了人类与自然社会的关系而被赋予象征寓意，如：龟、鹤、龙、凤、梅、竹、松、柏等，还有像连（莲）年有余、吉（鸡）庆有余（鱼），三阳（羊）开泰、喜（鹊）上眉（梅）梢等，都是取谐音，讨吉利。作为自然界的视觉色彩也同样具有寓意吉祥的象征意义：黑、白、赤、黄、青五色被视为“正色”，与五常（仁、义、礼、智、信）、四灵（龙、凤、龟、麟）并称，也可反映出人们与客观现实的实践关系以及蕴含的儒家文化思想内涵。因此，儒家美学思想在民间艺术中的人文导向，就是个体与社会的和谐统一的实现。在博山窑民间艺术中常常赋予作品以吉祥寓意，无论从元素内容到精神功能，从立意到实用主题分配，从本身的表义内涵到陶瓷之间符号关系，都孕育着丰富的陶瓷美学思想和博大精深的儒家传统文化底蕴。儒家文化是以“中庸”精神为核心的礼乐文化，中庸思想对博山窑陶瓷艺术精神也产生了重要影响，尤其在博山窑民间陶瓷艺术的发展过程中，中庸思想具体物化为对“中和之美”的追求，也是博山窑民间陶瓷艺术中最具有价值的核心精神和观念。“中”是适合，“庸”是按照适宜的方式做事，作为博山窑民间陶瓷传统文化，“中庸”精神就是适度把握，按照适合的烧造方式，并力求保持一个合乎儒家文化审美情理的制陶工艺流程。儒家文化中的“礼乐”是指人通过自身的主体意识，同产生于自己意识之外的“文化存在物”之间的沟通，它起着一种社会规范整合作用。礼的特点便是“有秩序”，“乐”是指一种“和谐”的状态，也泛指一种自由的理想。在博山窑民间陶瓷中既要达到人与自然的和谐，也要达到人与人的和谐，博山窑民间陶瓷艺术严格的遵循了这些儒家思想文化的理念，同时儒家文化思想对博山窑陶瓷艺术审美特征起了决定性的社会整合作用。
从儒家文化审美思想与博山窑民间陶瓷艺术的关系中，看到了博山窑民间陶瓷艺术审美的不断自我完善和升华，最终成为自然情趣与儒家文化思想相融合的产物，从博山窑民间陶瓷艺术的审美理念中看到了当时当地的民风民俗、人与自然的和谐之美、社会人伦观的体现；看到了儒家文化思想对其审美理念的整合作用和社会作用。同时，我们也感受到了陶瓷艺术博大精深的文化力量，体会到了儒家文化思想是博山窑民间陶瓷艺术审美的核心理念，积淀了数千年的儒家文化还将为博山窑民间陶瓷艺术的发展注入源源不断的新活力。
二、儒家文化思想在博山窑民间陶瓷艺术中的美学思想特征
1．儒家文化精髓与博山窑民间陶瓷艺术——美善相乐之美
儒家文化审美思想为博山窑民间陶瓷艺术审美进行了文化奠基，架构了博山窑民间陶瓷艺术的美学方向。儒家美学经常把美善密切联系在一起，要求艺术既尽美，又尽善，美善统一。所以“礼乐相济”、“美善相乐”，便是儒家审美的中心话题。善是对人性的普遍要求，善而达到美的程度，乃是一种高尚的道德，称之为“美德”，美德是带有理想成分的人格精神。善表达的是人的内在美，也是理想人格的最终体现；美则是其形式表现，只有内容与形式的统一，才是最高境界。（《乐论》）在“美善相乐”的境界中，心志与行动，情感与理智，生理与心理，个体与社会都处于一种和谐的状态。“乐”是一种审美属性，“善”而达到“乐”也就具有美的性质了，孔子所说的“从心所欲不逾矩”的自由境界，也是荀子所说的“美善相乐”的高尚境界。在这种境界中，美善合一，给“善”赋予具体的生动的美感形式，需要一种艺术风格的美来贯彻，强调一种质朴自然、平淡有味的风格美，反对华丽纤巧，刻意造作。博山民间陶瓷艺术含有自然而然的韵味，强调将给人精神愉悦的感性形式与内在伦理道德的理性要求和谐统一。博山窑民间陶瓷艺术充分体现了典型的儒家文化思想的造型审美特征，注重美与善密不可分，给人以精神上的慰藉和归属感。博山窑民间陶瓷艺术形式，除了对美的追求外，都表现出对善的强烈诉求。博山窑民间陶瓷艺术是通过具有深刻象征寓意的造型、图案、色彩表达人们对美好生活的祝福和期望，注重的是传情达意的形式美。它通过造型与色彩、形式与内容的统一，将生活、艺术、社会文化、民俗观念紧密地结合在一起，实现了儒家文化思想中“美善相乐”的追求。例如，“黑花青黄彩带盘花鸟纹合碗”呈现出一幅变形较甚的“喜鹊登枝”纹图案，后来在某些县乡成为邻里乡亲为新人“送饭”的专用器皿；“白底黑花蝙蝠纹碗”是件白釉黑彩纹大碗，手拉坯成型，内底留色圈，外壁绘大写意蝙蝠纹，蝙蝠形象抽象概括，如撇兰竹，只三两笔便成，表现出画工的大胆和自信；“青花黑彩花开富贵纹酒坛”全器满绘梅、兰、竹、菊及牡丹等各式花纹，层层叠叠，绘制用心，这是博山陶瓷审美意趣上极贴近民众心理的产品，这种“美善相乐”之美至今仍为广大民众所喜闻乐道。
博山窑民间陶瓷艺术重视审美对象的象征意义，立足于寻找有意味的外观造型，在外观造型和色彩设计的创新过程中，力求从传统器物造型和民间色彩中寻求灵感，这样既能满足大众对美的特殊要求，又有助于建立和丰富设计风格。博山窑民间陶瓷艺术崇尚能够陶冶情操、催人奋进的审美精神，对高雅与高尚之美的形式情有独钟，创造了儒家文化思想“美善相乐”的崇高之美。
2．儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术——自然朴素之美
博山窑民间陶瓷艺术体现了就地取材、朴实无华的艺术特色，是儒家文化平民化、生活化的标志，给人以强烈震撼，具有粗狂、豪放、率真、大器的美学特征感受。器物的材质能给人的欣赏带来美妙、丰富的心理和审美感受，因此历代的能工巧匠，在对器物的表面进行加工处理时，既注意保持材料的自然质地和纹理，又巧妙的通过多种工艺手法，丰富材料质感和纹理的变化，创造出形式多样的材质美。它浓郁的山野民俗气息，给人以“自然”、“评说”、“平易”的意味，集中展现了当时民间生活风貌在博山窑民间瓷器传统审美理念中，只有自然、朴素之美才是美的最高境界，例如：陶艺作品“青釉双鱼变形壶”是用粗陶制成的鱼的形式，一股浓重的乡土气息扑面而来，寓意着“年年有余”，和民间的吉语风俗融合在一起，让人们感觉到一种回归自然、回归乡土、回归人性的渴望与眷恋，带来一种愉悦的审美感受。面对以民间传统文化为主题创作的作品，博山窑陶瓷民间文化中的凤戏牡丹、喜鹊登梅、鲤鱼闹莲、莲生贵子等象征阴阳相生的手法，多表现为一种繁衍、生殖、联姻的思想，在陶艺作品中强化那种对生命繁衍的意象崇拜。陶艺作品《阿福》充分体现了民间艺术中写意创造的根本，以写意传神为宗旨，形成一个具有民间喜庆、吉祥色彩的娃娃形象，这也是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的特征和体现。博山窑民间陶瓷艺术，从用料到造型，无一不体现质朴的风格特征，由于对材料自然特性的格外尊崇，朴素反而使它们更具有生命力，至今仍然具有极大的审美价值和使用价值。博山窑民间陶瓷艺术有崇尚自然的传统，体现到造型设计上，就是要因地制宜，充分考虑到民间使用者的地域特征、生活习惯和审美需求，崇尚自然是博山窑民间陶瓷艺术设计创新的源泉。
自然、朴素是指万物的非人为的本然状态，而雕琢是指人为进行的装饰，儒家文化思想崇尚自然与朴素的审美原则，它认为一切美皆出于自然朴素，认为美是事物本身未加修饰的自然纯粹之形态，让质地本身放光彩，才是真正的美。博山窑民间陶瓷艺术的审美是重内容、轻形式，追求朴素适宜之美的审美特性，保持事物的本质特征，就是儒家文化根植于博山窑民间陶瓷艺术的自然朴素之美。
3．儒家文化与博山窑民间陶瓷艺术——和谐统一之美
和谐统一之美的追求是贯穿中国美学自始至终的特点，是儒家学说的重要特征。儒家学说“天人合一”的思想是中国哲学的根本出发点，始终贯穿于中国古典美学之中。董仲舒《春秋繁露》载：“以类合一，天人一也”，其实这些理论思想实质上都是在统一“和谐”原则下达到对审美主体的“满足”，博山窑民间陶瓷艺术严格遵循了“天人合一”的和谐统一之美。儒家的“天道”“人道”合一是儒家思想的精华所在。“天道”指自然界的现象及其运动变化规律，“人道”指人应遵守的社会规范，儒家学说认为不仅要实现社会内部的协调，而且社会应与自然相和谐，儒家的文化思想内涵对博山窑民间陶瓷文化的影响十分深刻持久，它强调人与自然的和谐，强调二者处于一个有机整体中。
在博山窑民间陶瓷艺术中表现为追求“人——陶瓷——自然环境”的和谐统一，追求民间陶瓷艺术与自然的有机美，要求博山窑陶瓷与民间的自然空间环境融为一体，主张在形式和功能上有机结合。这种“天人合一”的有机观念在博山窑民间陶瓷中具体表现为两个方面：①顺应自然：董仲舒认为天之美，在于大自然之美，人类能“得天地之美”，就是要顺应自然，按照四季之变和万物生长的规律，实现人体之美和生命之美。博山窑民间陶瓷从选材制作到民间应用早已达到它的最高水平，将深沉的对自然谦逊情怀与崇高的诗意组合起来，形成其他文化都未能超越的造型、纹饰及图案。博山窑陶瓷在和谐统一之美的创作方面，无论是形式还是技艺，都有新的探索、新的汲取、新的时尚、新的变化。彩绘方面更出现了色彩艳丽、对比强烈、成本低廉、迎合当时兴起的市民阶层喜爱的新手绘。博山窑陶瓷最醒目之处莫过于它浓郁的山野民俗气息，集中展现了当时民间自然、自由、和谐的生活风貌。活蹦乱跳的游鱼、悠闲自得的牧童、负重如牛的农人樵夫，以至育儿的婆婆、纳凉的瓷枕、烟花柳巷的三寸金莲、水烟袋等全都表现着百姓生活的实况和大众对和谐之美的向往。徜徉其中，仿佛置身于百余年间山乡村落生活的历史长河，似乎能听到犬吠蓬户、鸡鸣于埘、女喧溪岸、蛙噪池塘，看到男耕女织、婚嫁迎娶、豆棚瓜架、请神送鬼。那横扫千军的线条笔画，无所顾忌的色彩对比，坚如磐石的块面结构，简约传神的形象描绘，处处洋溢着一股冲天豪情。从画面看，它虽然没有南方窑系的精致俏丽、妩媚淡雅，但是其宏大的气度、遒劲的风格、恣肆的想象及天马行空的笔触，却是同时期其他窑系所不能望尘的。这构成了博山艺术和谐之美的特色，并使之傲然屹立于世界陶艺之林。董仲舒的以自然为美的思想深刻地影响了博山窑陶瓷艺术的发展，同时儒家美学思想对自然的关注，对天地自然形态之美的追求也无不影响着博山窑陶瓷。②师法自然：即模仿自然，巧妙地吸取自然的形式，使博山窑陶瓷艺术与自然达到和谐统一。作为陶瓷装饰主要装饰手法的陶瓷绘画，利用中国绘画的成就，在陶瓷表面开辟了不同于颜色釉的另一种美的境界。祥瑞题材是一种民族心理的表现，不管处于何种时代、何种处境，都热爱生活，追求幸福与和谐。因此，表现喜庆、幸福的祥瑞题材，自古及今，一直是博山窑民间陶瓷艺术的一个重要题材和基本的文化特征。儒家文化思想认为人与自然的关系不是一种对立的关系，而是一种亲和的关系，赋予花、鸟、虫、鱼、兽等以祥瑞寓意，这便是儒家文化思想亲和关系的特征表现。要欣赏博山窑民间陶瓷艺术，就需要了解传统文化和儒家美学思想精神，否则，很难把握博山窑民间陶瓷艺术的审美特性。
艺术和审美之间的关系篇6
关键词文艺美学美学文艺学学科定位
整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。
然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。
一
一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：
第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？
第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？
显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。
就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①
我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：
文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的
艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世
界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美
学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②
文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成
到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺
美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将
美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐
释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和
艺术存在本体为己任。③
一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所
有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规
律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学
普遍规律的特殊表现。④
这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。
理论的疑云在这里悄悄升起！
于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：
一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？
如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤
显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥
由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。
另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。
由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。
且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。
毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。
当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：
第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。
第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？
第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？
二
至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。
这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：
作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。
《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。
相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。
蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。
而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。
客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？
事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？
况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？
也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。
当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学
中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦
可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。
三
从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。
这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。
第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧
因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。
第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。
当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨
也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩
以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。
以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：
1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。
在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。
2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。
这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。
3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。
这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。
4.艺术的价值类型问题。
这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。
5.艺术效果特征问题。
"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。
6.艺术审美的价值限度问题。
这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？
7.艺术中的审美风尚演变问题。
我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。
8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。
这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾
原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。
注释：
①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。
②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。
③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。
④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。
⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）
⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。
⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。
⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。
⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）
艺术和审美之间的关系篇7
关键词：德育；高校德育；艺术教育；相互融合；相辅相成
中图分类号：G641文献标识码：a文章编号：1672-9749（2012）04-0094-04
古今中外，关于德育与艺术教育，特别是高校德育与艺术教育的表述方面有着不同的观点，虽然二者在内容、形式方面不同，但在目标上是一致的，即追求向善向美，追求美好人生，追求人类精神世界的富足，追求人的知、情、信、意的统一，以最终实现人类真善美为理想目标。
一、关于德育、高校德育及艺术教育概念的表述
德育通俗讲是指道德教育，属于当代大学生思想道德品质的教育范畴。与西方关于德育的称谓“moraleducation”是相通的，主要指伦理道德教育及与此相关的价值观教育。随着社会发展、观念变迁以及学科发展细化，德育的内涵不断地丰富，德育的具体定义更加宽泛和具体，即德育包含“思想教育、政治教育和道德品质教育，它是以道德教育为基础、以品德素质为核心的，包括思想教育、政治教育、伦理道德教育、民主法制教育、人文素质教育、心理健康教育等，涵盖政治、人文、心理健康等方面的着力提升个人品德素质的一种综合教育”[1]。
由于德育外延的扩展，高校德育的概念也随之更明确，高校德育是以大学生为主要教育对象的思想教育、政治教育与道德教育。“高校德育是规范性质的教育，是以引导大学生去追求美好的人生，促使其在意识、理性层面形成道德良知，进而产生自觉的道德信念与道德行为的教育；高校德育的内容是以道德教育为基础，主要对大学生进行社会公德教育、家庭美德教育和职业道德教育”[2]。高校德育的性质和内容决定高校的课程设置的形式以以下几种课程为主：“高校政治理论课、思想道德修养课、法律基础课、形势与政策课等理论形式的个人品德教育，同时高校日常的德育工作和学生的社会实践也是高校显性课程的教育形式之一，而潜隐性的高校德育形式包括高校业务教学、科研、管理、后勤服务及校园环境”[3]。
艺术教育是一种培养人感知美、鉴赏美、创造美的能力的审美教育，其目的是促进人的身心实现和谐的发展。艺术教育既是感性学科，又是人文学科，它着眼于情，关乎着美，直抵人的五官感觉；它以美启真，以美储善，在生动形象、鲜明直观的艺术呈现中展现善良美好的情感。因而，它是真善美联结的纽带，也是真善美统一的桥梁。艺术教育与着眼于知、关乎着真的科学教育，并与着眼于意、关乎着善的伦理教育共同成为教育的组成部分，而教育的根本目的又是以发展人的知、情、意，最终实现人类真善美为理想目标。
高校艺术教育是以审美为核心，以育人为基本目标，依托文学、音乐、绘画、建筑、雕塑、戏剧、舞蹈、影视、曲艺等艺术载体，在普及艺术基础知识和基本原理的基础上，通过赏析优秀艺术作品，培养大学生健全的审美心理，提高大学生的审美修养和艺术鉴赏力，从而把自然人发展为审美的人，最终使人获得自由全面发展的教育。
二、德育与艺术教育之间的关系
关于德育与艺术教育之间的关系，特别是高校德育与艺术教育之间的关系，目前存在着两种极端的看法。为了进一步探讨德育与艺术教育之间关系的问题，首先让我们通过对这两种极端观点进行分析和辨证之后，再梳理德育与艺术教育之间关系的问题就会更为深刻明了。
一种观点认为艺术本身是绝对独立的，艺术教育也是绝对独立的，与德育毫无关联。近些年来，受西方文化艺术思潮的影响，中国开始出现唯美主义。唯美主义艺术家们认为艺术与道德、艺术教育与道德教育之间没有任何联系，艺术就是艺术，是绝对独立的。如今这种观点和看法也影响到了艺术教育，特别是高校的艺术教育。他们否认艺术教育的德育功能，强调艺术教育的独立性，割裂了艺术教育和德育的关系，认为艺术教育和德育是两个彼此独立的学科，这种观点和看法导致了艺术教育中所特有的道德教化功能被大大削弱。
另一种观点则认为艺术教育只是德育的工具和手段，是手段和目的的关系。这种观点使得艺术教育无法充分发挥出其所特有的感知美、鉴赏美、创造美的能力。
以上两种极端的观点都是从片面的角度看待德育与艺术教育之间的关系，因而这两种观点都是错误的。那么应如何正确看待它们之间的关系呢？下面将通过以下论证来详细阐述德育与艺术教育，特别是高校德育与艺术教育之间的关系。
1.艺术教育与德育教育相互包容
苏联教育家卡巴列夫斯基在《更新艺术观念》一文中曾指出，“艺术课程与技术课程原则上的区别，就在于任何一部真正的艺术作品或艺术活动都兼有道德伦理因素和美育的因素。”我国早在3000多年前的商周时期，就有了用于心性修养的“礼乐”活动，礼乐教育主要包括两个方面：“礼”是指道德伦理教育活动，即德育，“乐”是指具有审美性质的艺术教育活动。这种礼法、技艺相结合的教育实际上是融德育和美育于一体的教育。在我国的早期音乐专著《礼记・乐记》中也明确指出：“凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。”作为古代艺术教育的乐教，就是一种宣扬社会道德的综合性的艺术教育。
德育与艺术教育在审美判断与道德判断方面也具有相同性，如在描写英雄人物的文学作品中的欣赏过程中，既会对英雄人物的行为产生由衷的敬佩之感，也会对英雄形象产生喜爱之感。当学生在学习《诗经》、《离骚》、《苏武传》、《满江红》等诗歌时，之所以会为作品的艺术境界和优美的诗句所陶醉，不仅是因为其词句运用的绝美，而是因为其作品所表现的是爱国的激情和先天下的博怀。因此，岳飞、屈原等英雄人物的形象也深入人心，成为美的化身。所以说人的审美心理和品德心理是相融的，对于美的事物和善的事物的判断也是相同的。
由此可见，艺术教育和德育是互相包容、互相渗透、不可分割的。
2.艺术教育与德育相辅相成
艺术教育与德育的相辅相成关系主要表现在以下几方面。
（1）艺术教育能够促进德育的发展艺术教育的实质是通过情感与心理中介的训练和培养达到影响人的审美观、人生观和价值观的目的，从而培养人的审美能力和价值观的形成。正如法国著名教育家、哲学家卢梭所说的“有了审美能力，一个人的心灵就能在不知不觉中接受各种美的观念，并且最后接受同美的观念相联系的道德观念”[4]。正确的艺术教育使人有了正确的审美能力，就能接受各种正确的同美的观念相联系的道德观念，从而促进道德发展。而也只有具有了正确的审美能力，才能辨别事非对错，也才能成为有道德的人。关于这一点，席勒就曾在他的《美育书简》中指出：“要使感性的人成为理性的人，除了首先使他成为审美的人，没有其他途径。”[5]这说明具有培养人的审美能力的艺术教育是促进德育发展的一个非常重要的、同时也是非常必要的手段。
（2）德育确保艺术教育发展的正确方向艺术教育能够促进德育的发展，德育同样也能在一定程度上促进艺术教育的健康发展。总书记在中央政治局第二十二次集体学习时的讲话中提出，要引导广大文化工作者和文化单位自觉践行社会主义核心价值体系，坚持社会主义先进文化前进方向，坚决抵制庸俗、低俗、媚俗之风。任何艺术如果没有了道德的支撑和底线，艺术很可能会起到消极的作用。相声艺术家姜昆也曾说过：“没有道德支撑，艺术就像瘸着一条腿”。如在身上烙印、放血、裸奔等所谓的现代行为艺术，这样的艺术不符合社会的道德要求，因而也没有美可言，这样的艺术无疑只会起到消极和不健康的作用。
德育对艺术教育的影响主要表现在道德观对于教育对象的审美观念的影响上。我国著名的教育学家黄济先生曾说“从美的发展历程来看，审美教育不外创作和欣赏两大方面……实现这些任务的前提，又不能离开正确的审美观的树立，因为没有正确的审美观，不仅谈不上欣赏，也不可能有正确的美的创造”[6]。而正确的审美观的确立，除了与良好的艺术学习和艺术修养有关，还与人生观和道德修养有关。正确的人生观和良好的道德修养能够帮助人建立起健康向上的审美观，而消极颓废的人生观和恶劣低下的道德品质是不可能帮助人建立正确的审美观的。所以，德育是艺术教育向着正确方向发展的有力保障。
三、高校德育与艺术教育相融合的重要意义
通过以上论述，可以看出德育与艺术教育是相互包容、相互渗透、相辅相成的关系，因而在高校的艺术教育和德育教学当中，使二者有机地融合就显得尤为重要。其重要意义主要表现在以下几方面：
1.德育与艺术教育的融合能够提高德育的实效性
首先，德育与艺术教育的融合，为德育提供了富有感染力和吸引力的手段，将德育抽象的形式融于艺术形象的美感之中，使抽象的感性知识变得形象、活泼，避免了传统德育的被动灌输与空洞说教，让学生在美的享受中获得情感和思想的愉悦、理智的满足、心灵的净化。其次，“德育与艺术教育的融合，有利于彰显德育内容的社会美、自然美、科学美与创造美，并使高校德育在内容结构、方法手段等方面给人以审美的享受与道德情感的熏陶，体现德育形真、情切、意远、理蕴的审美特点，超脱了功利主义与知性主义的束缚，依藉艺术形象，营造出美的意境，抒发美的情感，让学生在道德学习与艺术审美体验中发现美、感悟美、欣赏美，进而追求美的理想，生成美的人格，塑造美的人生”[7]。再次，高校德育与艺术教育的融合，使审美感知、审美情感与道德认知、道德情感奇妙地相互交融在一起，有利于现代德育冲破传统教条主义的樊篱，实现向现代主体性德育的转换。这一融合体现了当代高校德育的精髓，使德育与艺术教育相互浸润、取长补短、相互促进，提高了德育的实效性与可接受性，更使个人健康丰富的情感、创造力和审美能力协调发展，培养出适应时代需要的全面发展的高素质人才。
2.德育与艺术教育相融利于追求全面的发展
20世纪以来，科学技术的发展带来人类社会富足的发展，科学技术是一把双刃剑，给人类带来福祉的同时，也带来生态环境的恶化；利益追求的最大化使人们精神生活空虚、心灵焦虑困惑，而高校人文素质课程不被重视，忽视“智”与“美”的涵养，这极易导致大学生善美隔离、心智分裂。人的发展是多维的，德育与艺术教育的相融为人的多维全面发展提供了机会，使人具备较高的审美能力，懂得欣赏艺术美，拥有健康向上的心态，从而促进他们德性的生长，幸福感的累积。大学生在领略艺术美、科学美、自然美与技术美的交融中，在潜移默化中受到思想、道德的熏陶使人品格完善、情感丰富、身心健康、艺术素养和思想道德素质不断提高，使他们成为符合时代要求的全面和谐发展的新型人才。德育与艺术教育的融合实际上是全面发展的人的培养过程，就是帮助人实现由自然人到具有审美能力的人再到道德的人，最终达到审美境界的人的过程。而艺术教育与德育的融合催发了这一进程，个体在认识自我中开发德能，在追求真善美的过程中实现自我，最后通过自我扬弃超越自我，使自身趋近于审美境界的人。
3.德育与艺术教育相融利于追求完美的人格
高校德育与艺术教育的融合要求将艺术审美精神渗透到一切教育教学活动中去，使教育教学达到一种完美、和谐的境界。这样能够有效地调动大学生的德育积极性，将道德的他律手段内化为自律功能，自觉地承担起培养道德人格的任务。在人格完善过程中道德情感培养与艺术审美两者在目标上的一致性，使得学生在获得审美的愉悦和享受的同时心灵得到净化，道德情操得以陶冶，在潜移默化中，使自己的道德品质不断得到升华，从而成为一个涵养丰厚、人格高尚的人。艺术以声音、影像的形式感染人，以集中美的方式赞美美好情感，艺术通过表现和塑造情感使人的个性得以和谐发展，德育与艺术教育的融合能充分发挥艺术教育的感染力，使大学生的心灵得到净化，精神享受愉悦，能将艺术升华道德感、完善道德人格的作用发挥到极致，有利于大学生完美道德人格的塑造。
4.德育与艺术教育相融利于培养创新思维
现代社会发展的综合需求和态势，要求全面发展的人才必须具备良好的创新能力和综合素质。而艺术恰恰是培养形象思维与审美想象力等重要创造力的源泉。综合能力素质要求人才拥有广博的知识体系与和谐的知识结构，而要达到这种知识能力的和谐的状态，也要求新型人才必须具备艺术、审美的态度与素养。因而“德育与艺术教育的融合也就成为了必然。艺术能活跃与完善人的思维能力，艺术以它的灵活性、多变性和启迪性，激发和强化了人的创造冲动，培养和发展了人的审美知觉力和想象力，开启了人的创造力。因此，高校德育与艺术教育的融合，有利于充分发挥艺术教育启智创新的功效，培养德、智、艺、美全面发展的创新人才”[8]。
5.德育与艺术教育相融利于提升生活品味
德育与艺术教育的融合能开启人固有的灵性，使人能够真切地感受到生命、生活中具有情趣、具有微妙情感的东西，让人在平凡的学习、生活和工作中不断地发现美、认识美、体验美，进而创造美、展示美，使人的内心情感和谐发展，并以积极健康、乐观向上的态度面对生活与人生，追求品味人生。德育与艺术教育的融合则为生活提供了一种新的情感本体的审美视域，使人追求诗意的生存方式，提升生活品味，寻找人类精神的伊甸园和人生的归宿。
总而言之，德育与艺术教育融合有助于培养大学生健康丰富的情感世界，陶冶高尚情操，完善道德人格，使个体素质走向全面协调而自由发展的境界；德育与艺术教育融合也有助于发展形象思维、创新意识，增强想象力和创造力，培养创新人才；“德育与艺术教育的融合还能给人以自由、超越的审美快乐，在规范、节制与净化的基础上，提升生活品味，赋予人类以超脱精神，陶冶和塑造出一种豁达的人生态度与完美的人生境界”[9]。因此德育与艺术教育的融合是大学生健康成长和全面发展的深情呼唤。
四、在高校艺术教育教学实践中有机融合德育
在高校艺术教育教学实践中，如何将艺术教育与德育有机地相融合，从而更好地发挥艺术教育的功能，是我们探索二者关系的目的之所在。
随着改革开放与社会的发展，我国社会发生了深刻变革，经济格局、阶层结构、城乡结构、区域结构、社会组织结构、就业结构、人口结构等方面的情况发生重大变化，计划经济体制条件下的社会利益关系、利益结构也发生了重要变化，大学生群体在这种社会生态下存在着信仰迷失、缺乏社会责任感、漠视生命，对于善与恶、美与丑的分辨能力差的现象，针对这种情况，在高校艺术教育中融入社会主义核心价值观的教育就显得非常重要。
艺术教育教学过程中要准确地把握社会主义先进文化的方向。要结合当代大学生特点，将艺术教育与德育结合，对学生进行爱国主义、集体主义及社会主义“八荣八耻”的教育；艺术教育教学的课程设计应渗透思想政治教育内容，同时，更应注重民族文化的传承。按艺术教育课程的特点，科学规划艺术教育课程体系，根据不同课程的特点开展有针对性的建设。
例如，哈尔滨理工大学精心研究、建设艺术教育的课程体系，开设了中外音乐作品赏析、中外经典电影音乐博览、乐理基础、声乐作品分析及处理、中外美术作品鉴赏等课程。如在中外音乐作品赏析中，通过对肖邦的《第一叙事曲》的赏析，和创作背景的介绍，让学生来感受肖邦的爱国主义情怀，从而对学生进行爱国主义教育；又如在中外美术作品鉴赏课程中，通过对中国山水画的鉴赏，既使学生体会到中国山水画的艺术美，又使学生感受到祖国河山的壮美，从而激发出学生热爱祖国的情怀。
有人说，高校艺术教育，“正如同森林‘鸟语花香’之美，美就美在每一只鸟都歌唱，而不只是百灵才歌唱；每一朵花都开放，而不只是牡丹才开放。”如何才能让鸟儿们都歌唱，花儿们都开放？那就是要通过艺术教育的实践活动来实现。在课堂教学外，艺术教育的实践活动则是艺术教育教学的第二课堂，通过艺术教育的实践活动搭建平台，让每一名学生都有参与艺术教学实践的机会。为此，我们不仅要构筑校内实践平台，还要构建校外实践平台。
在校内实践平台构建上，我们主要培养学生的人文素养。如围绕“弘扬民族精神、肩负神圣使命”，组织开展以热爱祖国为主题的大型歌咏比赛和艺术展演活动，开展红色影视评论等。通过这些艺术教育的实践活动，不断增强大学生热爱祖国、热爱人民、复兴民族、强大祖国的神圣使命感。这种校内实践活动也是营造良好的校园环境氛围的最直接、最有效的方法之一。因此，艺术教育应与校园文化建设紧密结合。在校外实践平台构建上，把艺术教育实践活动与服务社会结合起来，通过校外的艺术教育实践培养学生强烈的社会责任感。
高校艺术教育的德育功能的发挥，不能简单地、直接地向学生灌输道德观念，而应首先通过艺术教育培养学生的审美情感和审美能力。通过审美，获得与美的观念相同的道德观念。也就是说，艺术教育的育德的过程是间接的、潜移默化的，而不是直接的道德知识的灌输和说教。只有通过艺术教育与德育的有机结合，才能使艺术教育的育德功能得以正确、有效的发挥。
参考文献
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[2]袁本新，王丽荣.人本德育论[m].北京：人民出版社，2007：6-9.
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[5][德]席勒.美育书简[m].徐恒醇译.北京：中国文联出版公司，1984：118
[6]成有信.教育学原理[m].郑州：河南教育出版社，1993：382.
[7]钟以俊.论审美化教育[J].中国教育学刊，2003（7）：1-5.
艺术和审美之间的关系篇8
【关键词】梁玖；《审艺学》；审艺
[中图分类号]J0-02[文献标识码]a
一门新学科的建立，当然需具备诸种条件。但某部著作的发表与出版，往往成为一门新学科建立的标志，这却是人所共知的事实。早在艺术学独立之前，德国哲学家鲍姆加登（1714-1762）《美学》一书的出版标志了美学作为一门独立学科的产生，而艺术学与美学分家获得独立也得益于德国学者马克斯·德苏瓦尔（1867-1947）于1906年出版的《美学与一般艺术学》。所以，当拿到梁玖教授所著《审艺学》（图1）时[1]，笔者立刻想到的是，如果“审艺学”这一新的学科得以建立，《审艺学》将无可替代成为其标志性著作。实际上，抛开内容不谈，仅从名称上看，《审艺学》就已带有明显的学科结构论思想。正是出于这样的思考，笔者认为《审艺学》是具有建立“审艺学”的标志性价值的。
一、出场背景与学科界定
一门新学科的建立应该有其产生的背景，即为什么会有“审艺”及“审艺学”概念的提出？自人类文明诞生以来，对“美”的感知和探讨就一直贯穿在整个人类文明发展历程之中，直到鲍姆加登把美学作为一门独立的学科提出来，“审美”开始作为一种哲学思维来对人类审美经验加以概括和总结，并大量借助艺术的外壳逐渐形成其在学理上的统治地位。然而，艺术学独立以来，美学与艺术学之间的纠葛始终存在。归纳起来大体有三种观点：一是艺术学独立于美学但依然包含在美学之中，相似的说法是艺术学始终未能独立于美学；二是艺术学与美学并不存在谁消灭谁，谁包含谁，两者是交叉渗透的关系；三是美学与艺术学应相互独立，有各自的研究对象、任务目标和活动领域。在这个问题上，梁玖先生更倾向于第三种说法。尽管承认艺术与审美有交叉内容，但作者认为它们之间有质的区别，“艺术与美是两家人，各行其道，谁也代替不了谁”。梁玖进一步认为艺术学既然有独立存在理由，美学的论述范围就该适当地缩小。的确，尽管美学独立成科已有200多年的历史，但它的研究对象始终未能统一，对美学研究对象下一个精确的定义还非常困难。当艺术不仅仅停留在“审美”的范畴内活动，“审美”注定陪艺术主体——不管是艺术创作者、艺术传播者还是艺术接受者都走不到底时，艺术学急需新的学理来支撑和论证艺术学科内涵，进而寻找属于艺术自身的学科体系。“审艺”的命题就随之诞生。
应该说，“审艺学”的出场本身就带有了某种“使命”的意味。艺术学从诞生到成长一直处于面临挑战的困境，以前是美学，后来是文学，现在是艺术新现实。梁玖在《审艺学》中将为什么关注并提出“审艺学”归纳为两点：一是追问和试图回答艺术诸多问题的结果；二是基于对一些客观事实的认识，这种客观事实表现在艺术学已独立成科，人类艺术实践和艺术历史的多元性和丰富性，以及艺术扩展了的现实。据此，梁玖在《审艺学》中对“审艺”作了学科界定：所谓“审艺”，就是指人们对艺术的领会。它包含着对艺术本身的领悟性认识、对艺术价值的判别、对现实的艺术反映、对个人命名创造艺术作品水平的判别等基本方面。简言之，审艺研究的重点内涵是人们如何去领悟认识“艺术”这个存在，以及人们如何将自己领会认识到的“艺术”予以创造性表现和传达。[2]55-56对应地，审艺学就是指研究人们对艺术领悟反映的系统学说。
笔者认为，审艺学将学科研究对象和领域定格为“人类专门审视艺术的领悟和表现行为”有其独到之处。审艺学看似以“艺”为核心，解决艺术的问题，但“艺术”的问题终究是要回到“人”这一主体之中的。审艺学将“人”提高到最高位置，解决的是艺术创造主体“越轨”行为的宽容性对待和受众寻求满足心灵润泽艺术品的愿望。仅从这一点来看，审艺学已划清了与其他艺术学科的界限，其特色与鲜明性不言自明。
二、继承性与逻辑一致性
凡是一门新学科的建立，总是离不开这门学科自身的历史。也就是说，审艺学应建立在整个艺术学科的谱系当中，其前后应具有继承性和逻辑的一致性。审艺学虽然是非审美的艺术研究，但其始终都围绕“艺术”来展开，以“艺术”为中心。离开了“艺术”这个前提，审艺学就成了“无源之水”、“无本之木”，这是审艺学的基本立场。从古至今，不管是“艺”、“术”，还是“艺术”在中西方语境中都有不同的代指。现代意义上的“艺术”概念更是在日本明治时代引入汉字文化圈的。在《审艺学》中，梁玖试图在审艺学的视野下给艺术下一个定义，其目的在于充分认识艺术的内涵和特质及存在价值，以探讨和揭示艺术的本质或艺术本体。梁玖看来，被人类千百年来称之为“艺术”的东西“总是在相似中独步前行”，“具有不同而和的同一性内涵”。这种艺术的同一性不仅在于艺术表现行为上，而更应该是超越时空的，揭示艺术内涵的根本的共性内容。应该说，在审艺学的视野下，尽管艺术主体“为所欲为”得以宽容性对待，但他们终究是“艺术的行为”。他们用“审艺观”去审视和判断，赋予艺术作品“艺术性”、“意味”和“感染力”。他们在艺术的既定范围内活动，具有诉求艺术本体的使命。所以，尽管“审艺学”是一个全新的提法，但并非标新立异。严格地说，审艺学仍然是从属艺术学的，是艺术学科体系的艺术原理性内涵，具有一定的继承性和逻辑一致性。
实际上，自德苏瓦尔将美学与艺术学区别对待以来，西方学术界对划清艺术学与文学、美学、哲学、文艺学等学科界限的努力从未间断过，从德苏瓦尔的《美学与一般艺术学》到里德的《艺术的真谛》，从列夫·托尔斯泰的《艺术论》到罗纳的《艺术哲学》，他们都不一而足地谈论到对“什么是艺术”的思考。在国内，试图以“艺”来概括包括文学在内的艺术门类的学者也不乏其人，如刘熙载、宗白华、张道一、李心峰等。然而，他们要么陷入了以“审美”为出发点的泥潭，要么不够掷地有声。正如列夫·托尔斯泰在其《艺术论》中指出，“尽管谈论艺术的书籍堆积如山，但至今也没有正确的艺术定义，其原因在于，以‘美’的概念作为了艺术概念的基础。”[3]37在艺术学还不足以强大到可以用自己的语言说话之前，他们还不敢贸然下结论。在这一点上，梁玖敢于直面“审美”一统天下的格局提出“审艺”，其“敢于创新”的勇气是值得赞赏的。然而，我认为《审艺学》并非是一匹脱缰的“野马”，梁玖在对审艺学的构建和学术梳理上，与前人思想有许多一脉相承的地方，所以，其并不脱离艺术本体，打破常规的做法，也使得读者更能够接受审艺学。
三、“审艺”成学的可能性
一门新学科之所以能够成立，还要看它是否已经成为一门科学。因此，作为一门新学科标志的著作，还必须解释该学科的科学性。这样，“审艺”才有成学的可能性。
在梁玖看来，“审艺”成为的可能性首先应在于艺术的可能性。如果艺术已死，任何艺术创造意图都没有实现的可能。所以，《审艺学》呼唤“打开艺术之窗”，这是第一步，也是前提。按照《审艺学》第三章的行文逻辑，我们大体可以这样把握：艺术因人类需要而产生，这种需要背后的艺术动机便催生了特定的艺术意图，人们通过选择合适的艺术策略，最终将既定的艺术计划转换成为事实，从而达到艺术实现。我们很容易从中得到一条清晰的脉络，即“艺术需求——艺术动机——艺术意图——艺术策略——艺术实现”。作者为什么要大篇幅地论证艺术的可能性呢？笔者认为，当今的艺术面临来自两方面的威胁和挑战：一是艺术在传统与现代的转化当中的逐渐处于一种“失语”状态，“艺术死亡论”仍阴魂不散；二是在当代语境下，新的艺术现象不被接受反而被艺术本身拒之门外，这两者都是与审艺学的核心理论相违背的。在审艺学视野之下，艺术总是在满足人们不断产生的需求中变异存在着，并随艺术文化不断演进。和文化一样，艺术与艺术之间不应该存在谁比谁更优秀，谁替代谁的问题。所以艺术才有了无限扩展的可能性。
然而，当艺术有了可能性，我们还缺少真正意义上的方法论。在寻求艺术实现“艺术新生”的道路上，梁玖创造性地提出了要“远离艺术经验”。具体方法是“更新预存立场”，“适当距离的刺激”和“促进艺术意外事件的发生”。从表面上看，“远离艺术经验”似乎是在处理“新”与“旧”，“传统”与“创造”，“必然”与“偶然”之间的关系，但实际上是力图寻求促成艺术新生的方法。所谓艺术新生就是“艺术的可能化事实”，是“打开艺术之窗”的最终归宿，这也是《审艺学》所要实现的目标。所以，正是有了艺术的可能性和能够创造艺术新生的方法论，我们才说，“审艺”成学才有可能实现。
四、研究价值与存在意义
目前，艺术学独立已是不争的事实，但伴随而来的艺术学“泛化”现象却也无法避免。且不说较为传统的艺术理论、艺术史、艺术批评领域，与艺术学相关的交叉学科更是泛滥成灾，不甚枚举。随着艺术学在我国教育体制上告别文学，升格为第13个学科门类，“艺术学”三个字成为了庞大学科群体的总称，其内涵逐渐边缘化、空洞化。在乌提兹看来，艺术学“主要是一门艺术的哲学，是关于艺术的价值和性质的科学”。这样理解的“艺术学”，与作为学科群之总称的“艺术学”，纵不说有天壤之别，其区别也是一目了然的。[4]艺术学怎样才能真正“说话”？这是艺术学学科发展所面临和亟需解决的课题。应该说，《审艺学》是梁玖对艺术学本体论构建的一次有效尝试，是从围绕艺术本体视点而审视的一个结果，它既有拓宽艺术学研究视野的价值，又有提升艺术认识论、丰富和深化艺术创造实践理论与艺术传播应用、促进艺术批评的意义。[2]所以，研究《审艺学》的价值首先是对于艺术学科学建设而言的。
其次，《审艺学》存在意义还在于对人“意义化生存”的终极关怀。梁玖在谈到审艺学学说确立的存在价值时，主要围绕两大方面展开：一是为人们提供实现意义化生存梦想所需的艺术文化资源，二是为艺术创造者提供本真性艺术学理而帮助促进认知艺术文化和开展艺术创作活动。显然，这里的“人们”与“艺术创造者”一致指向“艺术主体”，应该是包括艺术创造者、艺术传播者和艺术接受者的，具有普遍性。换句话说，审艺学学科建立的意义最后还是回到了对于“人”的意义，这一点无可厚非。无论是充实完善艺术学科系统内涵的价值，还是帮助人们拒绝艺术终结论，识别艺术进步论，亦或是帮助行为主体主动地编码创造艺术作品和译码接受解读艺术文化等，审艺学在试图建造一个能够润泽人心灵的精神王国，它最终是对人“意义化生存”的终极关怀，即“让自己的生命存在在不断创生价值的过程中展示出不平凡、神圣、伟大的意义。”
五、结语
总体上看，审艺学作为一门新学科应有的基本理论体系初成格局。《审艺学》着重讨论了什么是审艺学及其结构内涵，从审艺本体性、艺术同一性、艺术可能性和艺术新生性等维度进行了深入的讨论，阐释了审艺学的内涵和价值，确立了“审艺”的概念。但是，作为一门新学科构建的尝试，一本《审艺学》又是远远不够的。正如梁玖所说：“审艺学研究，既是一个由不知到知的过程。又是一个开放性逐步认识完善的探索过程。关注不等于构建，研究不等于完善。”“要达到研究的理想目标和构建完善的审艺学知识与理论体系，还需要做很多探索性工作。”“审艺学”虽已破茧而出，但离其展翅飞翔的那一刻尚有一段距离。的确，作为具有学科建设意义的《审艺学》有其创新之处，也有不足的地方。过多的新概念可能让读者无法适从，行文的框架还需斟酌改善等等都是要直面的问题。但是我们有理由相信，这本《审艺学》出版的积极意义仍是不可小视的。
当代中国艺术学研究的领军人物凌继尧先生在《中国艺术学学科建设的若干问题》中说：“我对艺术学学科体系的构成的基本态度是：坚持学科壁垒，支持学科扩容。”宽容，但又有所坚持，这是艺术学学科体系建设比较中肯的看法。笔者认为，“审艺观”最大的特点就在于其宽容性。“审艺学”作为初创的艺术学科理论，也应该得到这份“宽容”。我们希望有更多的艺术学界学者参与到审艺学学科的讨论和建设中来，让审艺学的羽翼渐丰；也祝愿梁玖能在审艺学的理论体系上有新的突破，并不断充实和完善。期待新的《审艺学》出版。
参考文献：
[1]梁玖.审艺学[m].南昌：江西美术出版社，2008.
[2]梁玖.审艺学及其价值[J].大连大学学报，2006（1）.
艺术和审美之间的关系篇9
民间艺术是民间观念的物化显现，民间艺术观念的诉求亦是民间民众对生活的诉求。建立在农耕文明基础上的民众生活的追求是十分朴素和功利的，那就是本质上是对生命的热爱和对生命延续的追求，并且在日常生活和活动中以求生、趋利、避害来实现。民间艺术在民间民众的生活中诞生，与民间生活有着天然的血缘关系，它一开始就成为民间民众生命诉求的载体，而由于早期巫术和迷信的遗留，它最终成为能满足和实现人们诉求的最为“可信”和“有力”的神奇工具。这一特征使得民间艺术在民间的生存具有极大的合法性，也是民间艺术存活的根本基础。一、民间艺术“信仰”的解体民间艺术之所以能在民众生活中长期扮演着“信仰”的载体和实现民众“信仰”的方式，是由于传统民间“信仰”包含有极多的巫术因素和封建思想成分。但是随着当下社会科学的发展和文明的进步，农村社会环境、农民的文化素质、思想观念等发生了巨大的变化，使得这一基础逐渐丧失，民众从民间艺术的“信仰”中解脱出来，对民间艺术产生了深刻的影响。民间“信仰”的解体，使民众与民间艺术主客体关系发生了变化。在当代语境下，民众与民间艺术之间，民众作为主体逐渐摆脱客体的约束，处于上位，获得自由和主动权。在当代社会结构中，主体不断强化能动选择能力，他们脱离了传统思想的束缚，摆脱了单纯追求民间艺术物质和精神功用的限定，也摆脱了旧有的审美价值的束缚。转而开始关注个体情感的宣泄和个体生命感悟的抒发，实现个体审美与自然环境的全方位对接，关心享受审美，追求多样审美，追求具有“科学”“文明”审美价值的新艺术。这种转变产生了审美价值的新走向，主体作为主导，力求客体向其靠拢，形成主客体新的统一格局。但是由于民间艺术自身构成的局限，客体无法跟进主体要求，最终迫使主体遗弃客体。民间“信仰”解体与农民主体的解放是社会发展的必然，是新时代社会发展的客观要求。众所周知，文化对客观现实具有依赖性，反映出文化与时俱进的特点，文化总是跟随时代的变化而变化。文化艺术的价值评判的重要标准之一就是将其归附于所处的时代，以历史的眼光看其成就。所以艺术审美总是偏向追求和反映时代，从而具有存在价值，获得生存空间。当下社会，审美偏重精神性与单纯性，实用艺术走向纯粹艺术，走向科学与文化，走向生产与生活，形成艺术审美的生态化。这实际上正是当下时代的特征，呈现出多样化、非标准、自由等态势。艺术审美价值要想在当下生存，必然要反映当下时代的价值趣味、价值态度、价值追求、价值标准、价值理想。这是时代对文化（包括艺术）的要求，也是艺术发展的规律。艺术是生存艺术，艺术依赖现实，是与人们生活生产劳动、宗教文化活动、精神思想活动结合为一的艺术。如此，艺术才能构成人们生存和生活的一部分，获得生存的权利和空间。传统民间艺术有自己的结构和构成，有自己的观念和表达方式，这些元素大多是农耕时代物质和思想显示，无法迈进现代社会门槛，无法反映当下时代，无法满足当下时代需求，这样人们对传统民间艺术的态度自然会发生改变，传统的民间艺术自然也必将被社会淘汰。可见，传统民间民众“信仰”的解体，民间艺术审美的偏移，民间艺术的衰落，是一个民众抛弃落后文化的过程，也是民众思想解放的过程。二、民间艺术物质功利功能的丧失民间艺术的存在是有目的的，它一直呈现着特殊的形制和审美价值观念，它的创作和活动是人们实现某种意图的手段，对于主体而言，民间艺术存在的目的在于它在民众生活中的功利——“有用”。这种功能使得民众不会把民间艺术当做纯粹的审美对象，而是更多地着眼于它能否符合“善”的要求，也就是要求民间艺术作品及其活动（剪纸、炕头狮子、面花、纸扎、招魂、治病、祈子等）能服务、满足、实现人们对生命的热爱和对生命延续的追求的目的。所以在中国民间，长寿和子孙满堂成为大多数人的人生目标，这种人生目标反映在日常生活中对求生、趋利、避害的追求，并且以特有的民间艺术形式呈现出来。担负人生目标的民间艺术具有明显的功利性特征。一方面它肩负“为世用”的使命，有着强烈的“成教化，助人伦”的社会功能和意义，体现着以儒家学派为根基的中国传统文化的结构、目的和作用；更重要的一方面，由于它建立在包括巫术、灵异、神仙等要素的封建思想文化体系的基础上，造就了民间特殊的心理构筑、生存观念、价值观和世界观,从而使得构建在此基础上的民间艺术在民间生活中承载着重要的特殊作用和意义。民间艺术作为一种视觉的物化形式寄寓着某种合于农民目的性的超验力量，意念性地超越现实制约，能满足民间民众的追求意愿。也就是说，民间艺术是一种依靠视觉化的物象来替代地满足民间民众现实“精神”或“物质”方面需要的功利性物体，具有明显的手段性质。民间艺术历来就与民间群众的日常生活的艺术审美结合在一起，比如节日庆典、丧葬嫁娶、民俗活动等，形成了与社会生产与社会需要在日常生活领域里的对应，成为人们生存方式和生活方式的反映。民间艺术功利性作用和价值是其能渗透到民间生活的重要原因，也是决定其在民间繁荣或衰落的关键因素。事实上，随着农村社会和经济结构的变化，民间的“思想田野”进入现代文明社会后，根植在农耕文明之上的民间艺术一下子成了“无源之水”。许多传统观念遭到巨大的冲击，民间艺术的功利功能便迅速地遭到消解。民间艺术功利的丧失，使得民间艺术出现了非常明显的衰落，无论在民间艺术的种类上，还是艺术作品的质量和数量上，同七八十年代相比，已经完全不可同日而语。民间艺术功利功能的丧失主要有几方面：（1）民间对“巫术”信仰的遗弃导致对诸如祈子、治病、佑护等巫术、迷信功能的放弃。早期民间艺术作品无论在婚俗、驱邪治病、祈福等活动中，还是在实现装饰、娱乐、使用的过程中，都透露着一个现实，那就是民间民众赋予了民间艺术让他们信任的“力量和能力”。这个现实基于民间特有的封建农耕文明之传统观念及其文化规制构成对相当——部分巫术、迷信和原始崇拜观念的依存，这种依存使得大多数民间艺术或多或少地与民间巫术观念发生关系而相互关联。农村进入现代文明后，科学和教育的教化作用，使得民众明白事理，讲科学，懂理性，逐渐从民间艺术的“神性”崇拜中解脱出来，也从对它的功利功能的依赖中解脱出来。例如人们不相信鬼神后，再也不会用剪纸娃娃来治病、驱鬼、招魂；不用炕头狮子栓娃娃来保佑娃娃健康成长，也不用长脖子面人人来保佑姻缘完美。#p#分页标题#e#（2）还有一类民间艺术的重要的功能——人们对幸福生活的各种祈盼的“恒常主题”，包括祈子延寿、纳福招财、加官进禄等。民间艺术的这类功能在农村生存方式和生活方式的变革中，也全面地衰落下来。如农村曾经最为普遍的婚俗剪纸在农村婚嫁仪式“城市化”的现实下，失去了用武之地。剪纸的生殖、男女耦合等传统的祈愿、教育等功能已不合时宜，“多子多孙”“早生贵子”等思想观念有悖于中国现实，因此这类功能早被人们抛弃。另外即使民间还有着发财致富、生活美满的愿望，但是也不再以“招财进宝”“摇钱树”等直接、肤浅的剪纸形式来表达。（3）民间艺术在与农业生活相关的民俗中的作用也越来越微弱。当农业生产跨入现代文明社会，情况则大不一样。品种的改良，化肥的应用，科学的指导，水利设施的兴建，使得人们摆脱了对诸如祈雨、敬神、放生等民俗活动的依赖，开始淡漠民俗活动中道具（民间艺术）的作用。今天民间的各种民俗活动越来越少，活动过程越来越简单，大多数民俗节日只是成为人们放松身心的“娱乐”日子。对与娱乐无关的如敬神、祭奠、祈福活动所用的“面花”“纸扎”“剪纸”等物件完全忽略。三、民间艺术审美氛围的稀化民间“信仰”解体与农民主体的解放以及民间艺术功利功能的逐渐丧失使得传统民间艺术审美氛围稀化。一方面人们忽略了民间艺术存在的必须性，另一方面人们也不再关注传统民间艺术审美的严肃性。审美氛围的强弱显示的是民间艺术价值向性的本质，审美氛围的价值趣味与审美活动价值目标的对应性，形成价值向性，形成社会审美心理趋势，形成强大的审美驱动力与向力，驱动和规范审美活动。建立在“信仰”和“功用”基础上的传统民间艺术在民间有着重要的生存价值，有着强盛的气场和浓厚的审美氛围，人们总是严肃和谨慎地对待民间艺术作品及其创作活动。人们严谨地把握着民间艺术的造型、形象、尺寸、工艺、过程等，以保证不亵渎民间艺术作品和活动的神性和灵验。这一切都是民众对民间艺术特定审美价值的追求和忠诚所致的，其根本是保证不对民间艺术物质和精神“益”的功能和价值造成损害。但是在“信仰”和“功用”价值解体的情况下，民间艺术逐渐失去了物质和精神“益”的功能和价值，在民众的生活中失去了曾经的地位。民间艺术的“益”是民间民众对其物质性“享用”的根本支撑。益的丧失，从根本上将民间艺术从民众生活中剥离出去，使民众丧失生活重要构成部分的身份与角色，使其不再是民间民众生活的“必需品”，被民间抛弃，因而，关于它的一切（包括审美价值、审美活动等）也一并淡出人们的视野。审美活动源于审美价值追求、审美价值理想的驱动与牵引。正因如此，各种审美活动及其循环运转所生发的审美氛围，包含着与特定审美价值目标、审美价值理想紧密关联的审美情调和审美风向。审美风向则是进一步对审美价值目标和审美价值理想的情感亲近、情感趋向，对审美价值规律的情感亲和、情感追求，两者是审美氛围多质多层次的审美价值目标、审美价值理想和审美价值规律，不同程度的适构反映和同构对应。当下，民间艺术“信仰”基础的丧失，民众对民间艺术功利失去兴趣，对民间艺术审美风向的唯一性和审美情调的方向产生怀疑，最终使得传统民间艺术审美理想、审美标准解体，个体审美权力出现自由及多样性。这些变化从根本上冲击了民间艺术审美价值以及由此产生的民间艺术的存在价值。在民间艺术审美价值衰落的过程中，民间审美趣味和风向发生变化，偏向贴合其目的的艺术类型。这样，传统民间艺术在失去关注度后，它的审美氛围在民间迅速减弱。可见，偏离民众审美追求与审美价值的目标，必将导致审美氛围的稀化，这也合乎文化艺术生存发展规律。
艺术和审美之间的关系篇10
王国维被誉为近代学坛上的“大师巨子”，学术界对他在历史、考古、哲学、美学、文学、戏曲、文字等学科上的研究颇深，世人对他的“境界说”、《评论》、“古雅说”、悲剧意识、“隔”与“不隔”说、“可爱”与“可信”说、美育思想、“审美超功利”说等等均有大量深刻的挖掘与研究，对王国维博大的学术思想极为透彻。本文以王国维的著作为文本，分析闲暇时间的产生、对人们生活的作用，以及闲暇时间与审美的相互作用关系。
王国维对“时间”、“时间”对于审美价值的作用以及相应的审美关系的探究，都是建立于“人生之欲”以及欲望所带来的“苦痛”的基础之上。王国维对欲望与苦痛的论述是其思想的重要组成部分。
他认为，生活的本质就是欲望，生活的欲望先于人类而存在，人生只是一个不断地发现这种欲望的存在的过程。“吾人虽各有特别之性质，而有横于人人性质之根柢者，则曰‘生活之欲’。”欲望存在于人性的根底，表现为人们在生活中对各种事物的欲望。不满足是欲望的一大特征，一种欲终结了还有成百个欲望随之而来，得到满足的永远只是少数而不是人们欲望的全部。所以以慰藉缓解苦痛的终极状态是不可能得到的。如果没有产生欲望的对象，厌倦会乘虚而入，我们的生活就会有负重的感觉。人生如同钟摆，在苦痛和厌倦中往复。只有我们称为快乐的情况才能去除这两种痛苦。但人们追求快乐需要努力，而得到快乐之后，人们在不同程度上依旧会被痛苦缠绕。厌倦、空虚等都可以视为“苦痛”，可见满足欲望的过程是一个永无止境的痛苦的过程。痛苦会随着人们文化水平的增加而增加，文化越多、知识面越广、人的欲望也就越多，苦痛也就随之增加。所以苦痛是随着人们的欲望和生活一同存在并且增加的，不会停止，只能缓解。
在《评论》中王国维还提到欲望对生活的促进作用。人们在科学上的成功“其基址则筑乎生活之欲之上”。“欲”促使人们对“我与物”、“此物与彼物”的关系进行更多、更深入的研究，进而产生各种科学。理论与实践相结合，才能使我们的生活更加美好、舒适，这样才能满足“生活之欲”。“欲与生活与苦痛，三者一而已矣”，“欲”是生活的本质，人生就是一个不断追求并满足欲望的过程。“苦痛”以各种形式存在于这个过程中，所以说生活同时也是一个追求苦痛的过程。欲望促使人们对知识的渴求，进而对生活产生促进作用。三者呈现出一种相互影响、相互作用的关系。
在对时间的认识上，王国维指出人们内心的活动不会停止，痛苦也就不会停止，人的心理活动是在时间中的流逝，所谓“活动之不能以须臾息者，其唯人心乎”。人们对生活的各种欲望把日常时间划分成为三种不同的类型。
第一是满足“食、色之欲”的时间。所谓“食色性也”，这是人最基本的欲望，只有这两种欲望得到满足，人心才有可能得到满足。这部分时间也就是满足人们根本的欲望所需要的时间。
第二种是工作时间，即人们为了满足食色之欲、为了生活而付出的劳动所需要的时间。在这部分时间中，人们所面对的是一种积极的苦痛。
第三种就是“闲暇时间”。也就是工作时间之后的剩余时间：“且人固不能终日从事于工作，岁有闲月，月有闲日，日有闲时。殊如生活之道，不苦者其工作愈简，其闲暇愈多”。人们工作越简单，闲暇时间就越多，这部分时间是人们满足食色之欲、完成工作之后的自由可支配的时间，在闲暇时间中，人们才得以实现对时间的体验，从而实现自我并体会到幸福感，在“食、色”以及工作过程中，人们对于时间的体验主要是一种被动的形式。
王国维是我国近代美学的奠基人之一，他的学术思想体系基本脱离了晚清学者治学的“独儒”论调，采用中西方文化相结合的方法，重新诠释了传统美学、美育思想，提出了艺术独立的发展要求，开启了中国文艺思想由古代向现代转型的历史过程。他在美学上直接继承了康德“审美无利害关系”的观点，强调唯美的事物与我们的利益无关，这也和他追求纯粹的哲学相一致。超功利是指人们对利害、名禄、物欲的超越，是审美的最高精神境界。这一观点把美学的研究对象由审美对象转移到了对审美主体的认识上。
王国维指出：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用是已”。美作为一种事物不同于其它物质生产的工具、产品具有超脱实用性与功利性，美是精神产品，既可以被“利用”，又可以供“爱玩”，但美与我们的利害没有关系，在审美过程中，我们不会计较其实用价值，这是审美活动与物质生产上本质的不同。审美是一个超然独立的本体，先于人的情感而存在，若是美的便会产生纯粹的感情，摆脱一切的欲望。
为了强调审美的纯粹性，王国维在《评论》中严格区分了美与眩惑。他认为，美作为物体有两种，即优美与壮美。美的这两种事物与我们的利害都没有关系，都是超功利的。如果在观察事物的过程中，我们只观察事物之间的关系而不是事物本身，那是因为心中没有欲望存在。即使观察事物，也不能把它视为是与我们有关系的事物，而是外物，此时内心里宁静的状态就是优美的感情，普通的美都属于优美。如果一种事物对我们没有益处而且使我们生活的意志为之破裂从而消失，只有智力产生作用，人得以认真深刻地观察事物，这种感情就是壮美之情。优美和壮美使我们远离生活的欲望，成为纯粹的知识者。在此，王国维把“美”的两种形式奉为排解“生活之欲”的最有效的方法。
“眩惑”这一概念源自于叔本华，王国维便将中国传统文艺鉴赏活动中会勾起人们生活欲望的现象都称为“眩惑”。眩惑与美相对，是与欲望、功利有关系的一个概念。美术中因为眩惑的缘故，而使我们脱离纯粹的知识，而重新回到“生活之欲”。眩惑是没有经过加工的自然之物，无法医治人们的苦痛，惟有将事物用艺术的方式表现，才能不同程度上排解审美主体的欲望，产生纯粹的美感，才是医治人们苦痛的良药。
王国维还指出“一切之美，皆形式之美也”，美通过形式得以体现，人们通过艺术获得美的享受。优美与壮美属于“第一形式”，从美自身而言，优美存在于形式的对称、变化和调和中，各种美术如建筑、雕刻、音乐等的美都存在于形式之中。第一形式就是指艺术创作所选用的材料，如诗歌、绘画的美就是存在于材料之中，以此唤起人们对美的感情。第一形式的美可以在自然中，也可以存在于艺术中。而“古雅”属于“第二形式”，即是在第一形式的基础上经过艺术家的创造之后作品的形式，就是一种人工美，追求的不是对事物客观属性的服从，而强调人的主观能动性对事物的改造和影响，即艺术家对作品的塑造过程。古雅本身就具有独立的价值，是衡量文艺作品美感的基本标准和元素，其目的在于摆脱世俗，使人们在纯粹的艺术境界中得到精神的满足。人们只有理解美的这种形式关系，才能超越物与我之间的利害关系感受到美的存在，实现对事物的审美过程。
另外，王国维在大量阅读西方近代哲学美学思想特别是叔本华唯意志论学说后，对中国儒学传统文化，尤其是以道德政治手段为理想审美标准的封建正统文艺价值观有痛彻骨髓的反思。他认识到缺乏审美自律的文学艺术无法作为完备的审美教育资源而存在，当前社会人们专注于政治活动、经济利益，人们忽视了艺术的重要性，甚至连美术家都开始动摇了，艺术家成为为政治服务的工具。于是他专门论述了哲学家、美术家的职责，以唤醒国民、提高人们对艺术的认识。他认为哲学家、美术家处于天下最神圣、最尊贵的位置，记录的是天下的真理，对人类有重要作用，他们对社会的作用是无形的。哲学家、美术家不需要做国计民生这样繁琐的事情，所以能够实现自得其乐、超然世外的审美体验和人生乐趣。人们只有摆脱物质的束缚，把对人生的欲望寄托于文学艺术才能够实现其价值。
在《人间嗜好之研究》中，王国维指出闲暇时间中人们所面对的苦痛与工作所带来的积极的苦痛所不同，是消极的苦痛。他认为嗜好就是医治人们在闲暇时间中所面对的消极的、空虚的痛苦。虽然一些活动对社会没有益处，但人们也会趋之若鹜，以满足内心对活动的渴求。嗜好因闲暇时间而产生，王国维对嗜好的论述也就是对闲暇时间的安排过程，高尚的嗜好活动就是审美的过程。
在生活中人需要具备生存竞争的能力和力量，人对争胜、进取的种种欲望、动机和冲动就是“势力之欲”，这种欲望来自于生活之欲，当势力在生活中有剩余而且不能自消自灭时，就会要求有发泄之地，即要求有对象性的活动、有对象而供消遣。势力产生剩余，剩余导致嗜好。嗜好既是指人的一种习惯、癖性等，又指人的一种冲动、趋向。一切嗜好虽然有优劣之分，但种种人间嗜好都是“根本之欲”（生活之欲）以及“势力之欲”的表现形式。其中对烟酒的嗜好偏重于生理上的休息，只能医治工作带来的积极的痛苦，对消极的苦痛没有作用。第二类是人们对宫室、车马、衣服的嗜好是适用于装饰，属于生活的欲望所发挥的部分。人们喜爱书画古玩，只是用来炫耀，而不是喜爱其形式的高雅和优美。
在众多嗜好中，人们对文学艺术的嗜好能够陶冶人的性情、培养人的品德，使人的感情向善的方向发展，是闲暇时间的主要活动方式，国民对文学的兴趣使其精神得到慰藉。王国维认为文学美术是最高尚的嗜好，已经超越了现实的、具体的利害关系和等级地位，以纯粹的审美为目的，是成年人的精神游戏。在日常生活中，我们内心的思想感情无法对他人诉说，在文学艺术中情感是内隐的并且多变复杂，不需要顾及他人与自己的关系等方面的原因，故此通过对文学绘画的嗜好内心情感得以倾泻而出，使人们的剩余势力得到发泄、欲望得到满足。真正的诗人进行文学创作，不只是为了表达自己的感情，而是以表达全人类的情感为目的。读者在阅读其作品时自己的势力也在不自觉中得到了发挥。所以文学中的创作与鉴赏两方面都是以势力之欲为根本。当人们进入对文学艺术的审美意境时，才能摆脱欲望的纠缠、意志的束缚，成为纯粹的、无意识无痛苦的主体。王国维的“无我之境”即“采菊东篱下，悠然见南山”、“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，在此境界中没有物我对立的冲突，其美感属于“优美”一类，实际上就是一个纯粹的审美过程，审美主体在审美活动中化解了盲目的意识冲动，消除了主客体的对立关系，进入了忘我的境界。这种对文学艺术等活动的嗜好就是是王国维所提倡的度过闲暇时间的最好方式，也就是超功利的审美过程。
人们防治疾病必然研究疾病的根源，医治疾病不仅需要知道治疗标准，还应该告诉人们如何养生。不良嗜好的产生也是如此，不能仅仅指责、遏制人们吸食鸦片、禁止，而需要从根源上分析、医治。王国维在《去毒篇》中指出，感情上的疾病必须用感情医治，人们在闲暇时间被空虚的感觉所充斥，心里必须有所寄托然后才能得到消遣，如果不能寄托于高尚的嗜好则会无可避免地寄托于卑劣的嗜好。面对国民的种种不良嗜好，如何净化社会并满足人们在闲暇时间的需求呢？他认为方法是宗教和美术。宗教告诉人们上帝的存在、灵魂是不灭的、众生是平等的，享受同样的快乐。美术是上流社会的宗教，上流社会的人们智力水平较高、知识广，希望也就多，他们不仅承受着与下流社会相同的苦痛，而且会有更多的空虚感。雕刻、绘画、音乐、文学等艺术活动是情感在作品中的宣泄与满足，作品完成，作者的精神需求也就得到了满足，人在现实中体验到了精神解放的自由境界，因此美术适用于上流社会。他认为，宗教是一种理想的慰藉，我们对它的兴趣存在于未来，而美术是现实的、能够得到的慰藉。相对于宗教来说，审美活动作为幸福感是体现于日常生活中的“现在”，这就体现了审美活动的现实性。
通过对王国维作品的分析研究可以得出这样的结论：闲暇时间与审美二者是相互联系、互相影响的关系。
一方面，闲暇时间是审美的前提条件。在闲暇时间中，人们剩余的“势力之欲”才得以显现。而审美也只有在闲暇时间这个载体上才能实现。没有时间，审美体验和审美对象、审美主体只能处于相互分离的状态，审美活动无法展开，也很就难以真正实现其价值。闲暇时间的出现推动了文化的发展，人们得以在没有工作和生活的压力下，体会文学、欣赏艺术作品。
另一方面，审美反作用于“闲暇时间”。拥有时间并不能说我们就拥有了闲暇生活，人们对鸦片、博弈、宫室、车马等事物的嗜好是在消磨“闲暇时间”，满足的是“食色”之欲，并不能真正消除人们内心的空虚和苦痛，不是严格意义上的闲暇状态，因此也就不属于“闲暇时间”的范畴。只有对美的追求和欣赏过程中，闲暇时间的价值才得以实现，纯粹的、无关利害关系的审美活动才能够从根本上满足审美主体的“生活之欲”。美的价值在于自身而不存在于事物的外表，客观事物作为美的鉴赏对象时，呈现给人的是事物的感性形式，而这些形式与观赏者之间发生的是审美关系。美的作用在于引导审美主体从现实矛盾和压力中解脱出来而沉浸于艺术审美中，从而使人们的心灵得到慰藉、空虚之情得以排解，闲暇时间得以充分利用。人们通过审美能够更加深入地了解艺术、体会生活，更好地利用闲暇时间，满足剩余的势力之欲。
在王国维看来，在闲暇时间的活动中获取幸福，是在人生存意义上最为根本的要务之一，也是一个文化系统的最为重要的功能之一。人们每日为生计忙碌奔波，不能没有修养的时间。审美就是人们在生活中通过高尚的艺术活动使闲暇时间得以合理利用的过程。