视觉艺术中的意义篇1
关键词：文艺复兴视觉艺术文化走向
14世纪从意大利发源的文艺复兴运动经过了近四百年的历史蔓延至整个欧洲，在人类文明史的诸多方面都留下浓重的笔墨。在视觉艺术方面，从数量庞大的学术著作中可以发现，学者们从不同角度和层面对这一时期的绘画、雕塑、建筑等主流的视觉艺术形式进行的分析和评述，都肯定了文艺复兴时期艺术家们的艺术成就，艺术史也将这一时期的众多视觉艺术奉为经典。但除了艺术层面的研究之外，越来越多的学者开始对文艺复兴的研究转向文化的视角，并且这一研究的转向正方兴未艾。普遍的观点认为，文艺复兴以人文主义精神为引导，这一时期的艺术成就多被冠以“人的觉醒”、“表现生命的尊严”、“展现艺术家的个人风格”等与中世纪基督教精神格格不入的新名词。对于这一时期艺术造诣突飞猛进的发展多归结为当时的人文主义观念和当时的科学技术发展以及新兴资本主义经济的影响。此外，将这一时期的视觉艺术用文化研究的方法进行分析，可以搜集到零星的关于18与19世纪艺术的主题，如吉伦・伍德（Gillenwood）的《现实的冲击：1760年至1860年的浪漫主义与视觉文化》、萨拉・帕森（Saraparson）的《图像帝国：1765年至1807年的奴隶制与英国视觉文化》等，迈克尔・巴克森德尔（michaelBaxandall）的《15世纪意大利绘画与经验》可以作为这一领域的典范。
国内对文艺复兴艺术史的研究受到国外理论的影响比较大，学者们对文艺复兴时期的各种艺术形式如建筑、绘画、园林、音乐等进行的研究也是著述颇丰，人民出版社也曾出版国内众多知名学者撰写的《欧洲文艺复兴史》（包含总论卷、政治卷、经济卷、史学卷、法学卷、文学卷、艺术卷、哲学卷、宗教卷、教育卷、科学技术卷、城市与社会生活卷），这一系统且庞杂的文艺复兴史卷是国内学者们首次系统梳理和全方位阐释文艺复兴成果和历史经验的成果，其中包含了视觉艺术和其他各方面的社会文化遗产的总结，将视觉艺术放在整个当时社会大文化的背景下进行分析，总结艺术现象背后的文化基础，分析人的意识和价值观，并进行哲学的理性反思。近年来关于文化哲学的研究在国内逐渐兴起，其主张透过文化符号形式对人做总体性把握，注重研究文化符号形式与人的生存、文化的民族性、地域性特征、传播性特征、互相借鉴特征、文化与历史的关系等等。而艺术本质上可以界定为一种文化符号形式，与神话、宗教、历史、科学、语言等具有同等价值。艺术可以“启迪无知者的心灵，是帮助人们记忆和进行教育的工具”。①因此，对文艺复兴时期的绘画、雕塑、建筑、工艺美术等视觉艺术的文化哲学审视可以更好地对这一时期的文化发展轨迹做全方位的把握。
文艺复兴时期的视觉艺术主要是以14世纪至17世纪的意大利及北欧部分国家盛行的艺术形式如绘画、建筑、雕塑以及工艺美术品等为主，作为物质文化的基本组成，视觉艺术在文艺复兴时期的物质生活方面发挥着重要作用，它们被看做功能性的物品，通过精心选择的意象服务于明确的宗教或世俗目的，通过特定形式传递着信仰和价值观。比如，遍布市井街区的教堂及壁画形成的反复且持久的日常经验就起着维系着群体意识与的作用，而文艺复兴时期的最重要的文化氛围无不与基督教有着密切的联系，从基督教艺术形式的变化中可以逐步显现出人性精神的高扬。
从形式上看，文艺复兴是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，这一时期基督教精神与人文主义精神的张力构成了艺术创作的内在驱动力。不同于中世纪宗教观念一统天下的局面，文艺复兴时期除继承了古典时期的人本主义和理性主义之外，对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。这一时期艺术创作的主题、题材的选择、宗教人物及世俗生活、宗教意蕴的表达，以及空间、色彩、线条等形式要素描绘的图像都充满了象征意义，透过符号语言可以揭示文艺复兴这一特殊的历史阶段处在中世纪和西方近现代社会的过渡期表现出的独特文化精神。
文艺复兴时期的艺术90%以上是以宗教为题材或者为宗教服务，但是世俗化的倾向仍然可以从宗教绘画中描绘的家族事务和贵族人物身上体现出来。建筑及工艺品中的宗教意象也往往是为世俗生活的目的，而非宗教的目的服务。艺术创作除了在精神内涵上表现人的觉醒之外，在形式方面，比如透视法的使用也是通过平视的视觉方位彰显了人的地位，在这一时期流行的肖像画和家族形象画同样也是个人主义高扬的表现。还有一个值得注意的特点是文艺复兴时期理性主义彰显的文化价值。对希腊理性主义传统的继承使这一时期艺术与科学的结合更加紧密，对几何学、解剖学、数学、透视等原理的运用，不但使艺术家成为博学广识的通才，对艺术鉴赏者的知识要求也极高，理性主义深刻影响了这一时期的创作和欣赏过程，同时艺术家地位的凸显甚至影响了当时的教育和学术观念。
文化价值可以体现人对生命存在的文化意义的理解，人的信念和理想等精神内容要通过外在的现实性展现出来，而艺术可以很好地承载这一使命。文艺复兴时期仍是宗教意识占主导力量的时代，但是其中蕴藏着对禁欲主义、蒙昧主义的批判和对人性、欲望、现实生活的美好期待。虽然这一时期还没有从基督教的社会文化母体中嬗变出整个社会的现代性，但是人本主义和理性主义的观念暗含在其中，通过视觉艺术建构起来的话语在社会文化交流系统中扮演了重要的作用，深刻影响了文艺复兴时期人们新的思维方式、价值理念和伦理精神。这一时期重新建立起来的人的崇高地位和尊严，至今仍是支撑人类价值观念和实践原则的重要支柱。
通过对文艺复兴这一特殊历史时期中视觉艺术的符号、形式、意象、宗教题材、世俗化特点以及宗教意蕴的表达等方面的分析，不难看出文艺复兴虽然从形式上看是对古希腊和罗马艺术的隔代复兴，但是它在继承了古典时期的人本主义和理性主义的同时也表现出这一时期特有的、通过基督教精神与人文主义精神的二元张力形成独特文化内涵。除此之外，它对世俗化倾向、个人主义和科学自然主义等人文主义的新观念的表达也达到了前所未有的高度。通过透视这些艺术载体背后人的意义和价值，用理性的反思重新界定视觉艺术的历史价值，及其对当时社会文化走向的建构性，可以促使人们要更深入地思考视觉艺术对于人类文化和人的生存方式的意义。
本文为黑龙江省社会科学项目（编号11e064）的阶段性成果；同时也是黑龙江省教育厅项目（编号12512245）的阶段性成果
注释
视觉艺术中的意义篇2
【关键词】后现代主义本土化视觉文化艺术教育
目前，我国艺术教育课程发展的方向是强调发展地方课程和校本课程，关注本土资源的开发与利用，开发具有本土化、时代化、生活化特色的教学内容，并形成具有区域特色的教学风格。重点强调将本土文化中的美术资源导入基础美术课程，建构文化研究与艺术教育整合的理论体系。其中，以后现论为依据进行的多元文化主义为理论基础，探究后现论对我国视觉艺术教育的启示，深入寻求视觉艺术教育与当地人文活动、本土文化认同与多元文化等的契合点，在开放性、交互性、生成性和广泛的文化情境中，研究本土化视觉艺术综合课程的开发。从发展本土美术教育来提高教学质量的研究，已成为各地区美术教育工作者的研究重点。如何以后现论为基础，理解本土文化环境，不仅是研究者关注的问题，同时也是一个“关己”的问题。
一、后现论及对艺术教育的影响
后现代主义产生于20世纪60年代工业化向后工业化转换的西方社会，主要集中在美国。由于其本身反对规范和约定俗成，所以各领域就后现代提出了自成体系的论述。后现代主义反对统一的、连贯的、确定的、权威的解释，不是否定道德、真理、现象等，而是设定多种可能，从多角度思考。其在文化上具有不追求文化思想内涵的深度，只承认文化具有当下的意义并否认继承关系等特点。由于后工业社会的发展带来的诸多社会问题，如能源危机、环境污染、生态失衡等，社会现实和大众生活成为后现代主义的关注焦点。后现代美术也打破了生活和艺术的界限，形成了以生活化来融会艺术。[1]这种多元化特征在各种文化（包括科技文化、商业文化、传媒文化、消费文化、都市文化、大众文化）中得到发展和交融，并注重多学科的联构和融汇。美国哈佛大学丹尼尔·贝尔教授认为：“当代文化正在逐步成为视觉文化，而不是印刷文化。”[2]后现代主义在艺术教育中，青睐于视觉艺术教育，因为视觉图像在不断充斥着社会发展，各种文化也越来越依赖视觉，而我国台湾学者郭祯祥认为：“视觉文化在教育中的功能，这个名词也不一定要有精确公认的意义，相反，正式与非正式的教育中所鼓励的‘艺术’的多元定义，更可能有助于维持艺术的活力，使之不断改变创新。”[3]由此可见，视觉艺术和视觉文化推动着艺术教育的发展，也提出了视觉文化艺术教育这一新的教育研究领域。
后现代思想认为，经验是非线性的个人自我感觉，且意义与价值是社会建构的，会随着时代、地域和社会结构的变换而改变，因此，要接受“小叙事”，允许多种诠释的并存。在复杂的视觉环境里，学生对各种视觉影像重组及重新赋予意义，建构自己的文化符号。后现代课程的特征是注重代表教师和学生的“声音”，视课程为学生与教师互动的产品，学习要同时发生在校内与校外环境中，而且这两种环境中的学习对学生的影响是相互渗透的。因此，课程更强调学生要用自我反映的生活经验看世界，这正是学习意义与知识建构的基础。在美国，学科本位的艺术课程往往只涉及欧洲艺术殿堂里的大师作品，忽略了对非西方的、非主流艺术品的学习和不同文化与民族背景的学生的需要。[4]
二、视觉艺术教育中的多元文化
进入21世纪之后，图像媒体对人们视觉造成的影响也越来越大。20世纪90年代提出了“视觉文化”的概念。视觉文化的内涵至今也没有统一的定义。一般而言，其有两个组成要素：一是含有视觉成分、涉及以视觉手段来传递的信息；二是人类的生活经验，包括物质的和精神的。而视觉文化产品，既包括实体的，如绘画、雕塑、建筑、工艺、设计、摄影、摄像灯，也包括非实体的，如文化现象与事件。[5]
人们的日常生活与各种视觉影像就是视觉文化的内容，视觉文化的现象是当下社会的重要现象，并具有建构社会与解构社会的双重责任。在当今，信息技术的提高、后现代的张扬、文化交流区域的扩大使多元文化体现出新的时代特征，给人们的思想观念与视觉带来冲击。后现代主义的教育观认为，课程内容应该有不确定的因素，这种不确定因素引导我们学习和探究。关注课程的不稳定性、非连续性和相对性，以及分体经验相互作用的复杂性。[6]而当今的美术教育教学正体现出了这种“不确定性”，只给出课程标准，不固定课程内容和课程形式，鼓励教师在教学中积极探索新的教学方式，从多方位、多角度研究当今的美术课程。本文以后现论中的视觉多元文化为基点，通过艺术教育引导学生关注世界多元文化和本土文化。
多样性文化是艺术教育的巨大资源，应该充分利用世界上的各种传统艺术，如戏剧艺术、服饰艺术、视觉艺术等，为了解我国和其他各国文化和艺术提供了多样视角。重视多元文化观的视觉艺术教育，就要使学生了解每一种艺术形式都有其自己的特征、独特的贡献和发展规律，提倡在多元文化共存的国际化视觉领域中继承、尊重和创造多样化的美术和文化。当代社会是一个多元的时代，各种价值观、文化形态以及各种各样的信息都在改变和影响着学生，而他们则影响着未来中国文化的发展。要结合我国学生艺术教育的现状，认识到艺术教育的核心点应在国家教育宗旨基础上调动本土文化传统和文化资源，结合学生身心发展，并为民族文化多样性进行更持久的传承，建构有未来意义的学生视觉艺术传承模式。
三、开发本土综合艺术文化资源、提高学生民族文化教育意识
当前，在推进视觉综合艺术教育过程中，艺术教育在提高与完善人的素质方面具有独特作用。艺术课程标准中提出，艺术学习不仅是单纯的技能、技巧学习，也是一种文化学习。本文选择的研究对象是吉林省省会——长春市，其位于我国东北地区，在国内经济、教育等发展方面均可定位为中等发达省份，也是一座历史文化悠久的城市，具有丰富的艺术课程资源，其自然、社会、文化资源有很大的挖掘潜能。本土文化资源是当地人们在长期生产和生活实践中所积累和遗留下来的宝贵财富，是他们耳濡目染的最熟悉的事物。其是在当地特定的历史、宗教和地理环境中形成的，是当地人们经过长期的历史积淀而形成的对现实社会产生巨大影响的、人们赖以生存的重要精神支柱。长春本土文化艺术课程资源是指具有长春地方特色的资源，是长春本土艺术课程和中小学学校艺术课程内容、教学活动与艺术课程评价的资料来源。随着新艺术课程标准的实施，后现论与本土化视觉艺术教育综合课程开发整合为课堂教学，带来一种崭新的文化教学理念。
开发本土艺术文化资源必须具有代表性，具备视觉审美价值，如长春皇宫博物院，主要建筑有勤民楼、怀远楼、嘉乐殿，其建筑风格既有中国传统的四合院砖木结构建筑，又有欧洲哥特式楼房，还有东洋式殿阁，充分显示出洲国的殖民地色彩和皇帝的傀儡性。学生在参观皇宫博物院过程中，既享受了古代建筑艺术的真谛，同时也认识了艺术品的生成背景和蕴藏的文化历史。又如拥有20年历史的长春电影城，也是有益于学校美术教育教学的资源，其承载着独特文化特色。电影城内的电影历险宫、电影配音馆、电影艺术表演馆以及采用现代声、光、电技术和影视表现手法，都在不同程度上给予学生视觉冲击力，学生通过参观电影城内景观或美术教师运用影像与图片教学，可大胆运用这种文化资源与学校美术课程结合起来，在美术课堂创造出地方美术文化资源艺术作品。[7]依据这些独特建筑的造型，均衡的构图、和谐的色彩、古朴的风格以及这些建筑与建筑力学、艺术审美、民情风俗之间的联系，可以设计出更加丰富、具有个性、激发学生学习情趣的艺术教学课例。
利用后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究，已成为优质教育的重要环节，其主要涉及内容为：1.通过后现论中所涉及的视觉艺术图像、故事等资料揭示本土文化资源所映射出的当地人们的生活习俗和价值观；2.本土文化资源的功能、形态、色彩、材质及制作方法的分析；3.本土文化资源的教育功能和课程整合；4.本土文化资源的教学案例和课例；5.地方文化资源的传承和发展。当然，本土化视觉艺术教育综合课程的开发和利用并不限于上述内容，需要教师更加科学合理地结合自己的教学对学生进行思想品德和课程教育，以此提高学生美的感受和鉴赏能力，让他们体验到本土文化的艺术魅力，同时也让学生享受到参与艺术实践活动的乐趣，提高创新能力与动手能力，培养本土文化意识。诚然，我们不能排除艺术作品除了具有视觉冲击力以外还有空间、触觉等方面的刺激。
综上所述，艺术课程不仅是学习审美、创造的课程，也是引导学生通过视觉图像与影像直接感知、认知发展艺术思维，感悟个人思想与情感，解决学习和生活中问题的艺术课程。而这一课程提倡的是以后现论为思想基础，以适应本土化视觉文化时代的学习方式。总之，在视觉艺术教育不断发展的今天，许多新的艺术思想和艺术理论接踵而来，要在学校艺术课程中导入本土化视觉艺术的学习内容，引导学生学会鉴赏，突出视觉艺术的能动性。艺术教育者不仅要让学生了解传统文化理论与当代视觉艺术的关系，还应该让他们借鉴前人的方法，创造自己时代文化背景下的视觉表达方式，以新的理论思想和视觉方式创造新文化。每一个时代，因不同地域的文化背景，视觉表达方式也不同，呈现出多样化的形式，在面对多元的视觉文化艺术作品时，要引导学生辨别精华和糟粕，培养其审美能力与批判精神，以视觉艺术和教育培养人的全面发展、促进社会进步的目标相辅相成，学校综合艺术教育将成为传达文化价值的使者。
（注：本文为吉林省教育科学“十二五”规划研究项目“后现论与本土化视觉艺术教育综合课程的开发研究”，课题批准号：GH12011）
参考文献：
[1]齐凤阁，周绍斌.外国美术史[m].长春：东北师范大学出版社，2003.
[2]paulDuncum.Visualculture：Developments，definitions，anddirectionsforarteducation[J].Studiesinarteducatin，2001（4）.
[3]郭祯祥.视觉文化与艺术教育——台湾地区实施“视觉与人文”课程的现状与思考[J].中国美术教育，2004（5）.
[4]钱初熹.迎接视觉文化挑战的美术教育[m].上海：华东师范大学出版社，2006.
[5]陈美.传统方法培育的美术教师能教好当代视觉文化吗？[J].亚太艺术教育学报，2004.
[6]尹少淳.后现代主义的艺术观和教育观[J].中国美术教育，2004（5）.
[7]张波.地方文化资源开发利用与学校美术教育整合研究[J].长春师范大学学报，2009（4）.
视觉艺术中的意义篇3
关键词：后现代主义；视觉艺术；数字插画
近30年来，随着数字娱乐产业的成熟与发展，游戏、影视概念艺术设计师极其作品逐渐进入大众的视野，数字插画师营造引人入胜的场景和风格各异的角色，通过游戏、电影、电子读物等娱乐产品深刻影响大众的文化观念和审美取向，衍生出各种流行文化现象，“设定”已成为这个时代视觉文化产品最核心的价值。回顾历史，每一个时代技术的进步、文化的繁荣背后，都伴随人类价值取向变化和思想观念的革新，正如我们可以追溯文艺复兴以来艺术发展阶段背后的时代精神内核，当我们审视全世界范围内数字插画创作繁荣的现象时，如何理解这一潮流背后的文化根基？对于数字插画在商业和文化上的成功，推动其发展的精神原力究竟为何？任何艺术现象都产生于一定的社会文化背景之中。从历史的角度看，后现代主义思潮以及后现代主义背景下的视觉艺术共同塑造了今天数字插画的基本形态。
1后现代主义背景下的数字插画
后现代主义（post-modernism）大致产生于20世纪六七十年代，其思想影响到之后的哲学、政治、文学和艺术等多个领域，代表了资本主义发展晚期，商品生产极度泛滥下人类社会的种种精神状态。就艺术领域而言，后现代主义思潮对当代美术创作观念的影响大致包括以下几个方面：
1.1价值多元化
利奥塔在《后现代状况》一书中所述“后现代视域下，中心化的文化与社会已经一去不复返了，非中心化成为主要趋势，总体性被局部决定化所代替，价值也必然呈现相对主义面貌”。后现代主义主张消解意识形态对创作的影响，鼓励价值多元，鼓励创作形式的多样化，拼贴、嫁接、戏谑成为常用的创作手段，“蒸汽朋克”“太空歌剧”“哥特文化”等当代流行文化中的艺术风格就带有鲜明的剪切和嫁接特征。
1.2文本空心化
后现代主义艺术家放弃文化理想的精神超越，如巴尔特（Rolandbarthes1915~1980年）认为：“文本之外，别无一物”，艺术只是一种文本，文本背后没有任何终极神旨和崇高追求。后现代主义的艺术作品普遍放弃意指与表征的价值表达，注重文本本身的价值，这种价值更倾向于商业价值，如美国艺术家安迪•沃霍尔（andywarhol，1928～1987年）在《从a到B再返回，安迪•沃霍尔的哲学》所述，“善于经营商业是最美的一种艺术-赚钱是艺术、工作是艺术，好的商业是最好的艺术。”
1.3审美泛化
流行文化与纯艺术之间的边界在后现代社会趋于模糊，艺术审美与对商品的崇拜高度融合，雷德里克詹姆逊（FredricR.Jameson）认为，在后现代社会，随着商品侵入社会的各个领域，文化在被商品化同时，也被取消了它以往作为高雅文化对世俗文化的优美感的生产已经完全被吸纳到商品生产的总体过程之中。
2视觉艺术之于数字插画
视觉艺术，从宏观的角度来理解，应是指人类创造的，一切以物质材料为手段的为人观看的直观艺术形象的造型艺术，本文讨论的视觉艺术，特指在经历后现代主义艺术思潮冲刷之后，与装置、行为等“观念性”艺术分道扬镳的各类大众艺术，例如街头涂鸦、动漫艺术、时尚设计等，它们共同构成后现代主义视觉文化中最活跃的艺术形式。当代视觉艺术上承20世纪初的“新艺术运动”，下接20世纪80年代的“新绘画”运动，糅合了当代科技、工艺美术以及绘画等多种表达方式和表现手段，是艺术与商业、艺术与科技、绘画与设计等多个领域的结合，自新世纪初以来，伴随数字艺术家（概念设计师）这个群体的成长，影响力逐渐扩大，是当代创意文化及创意产业的核心力量。如前文所述，当代视觉艺术观念深受后现代主义思潮的影响，创作素材和视觉风格多元化，国内的数字插画师作品，既有唯美宁谧的风格的画家如刘远、莫娜等人，带有“新艺术运动”代表人物阿尔丰斯•穆夏和古斯塔夫•克里姆特等人某些视觉风格；也有将中国传统绘画元素融入当代插画创作的画家，如吴洋、张旺等，善于利用古典形象符号完成当代的视觉解构，将古典绘画意趣与aCG文化共冶一炉。由于摈弃了语义表达，数字插画更追求视觉效果表现，观众的审美体验发生变化，个人审美态度、情感和价值观在数字插画审美过程中不占主要因素，更倾向于引导观众走向审美体验的疏离，热衷于营造视觉奇观。这也寓示着当代流行文化中经典欣赏习惯的消亡和快餐式审美方式的兴起。综上所述，后现代主义视觉文化中的数字插画形态，有以下几个特点：第一，创作观念上追求外在视觉元素的表达，创作手段呈现零散性、拼贴性、解构化。如数字插画师在创作中对古典主义绘画技法和视觉语言的借鉴，对中外传统纹饰和民族风格的吸收，却意在创造一个与古典文化精神毫不相干的新的视觉符号。第二，传播上的特点：数字插画的传播，很少体现出传统绘画中画家与作品那样的关联性，画家的知名度对画作的艺术价值影响有限，数字插画在伴随产品的传播中实现其审美价值，跨平台、饱和传播成为作品与欣赏者建立联系的方式，由于模糊了原创者这个概念，数字插画在传播过程中极易被盗版、借用或再创作，由此产生一系列版权纠纷和著作权纠纷等问题。第三，对视觉奇观的极致追求，推动了数字视觉艺术创作对人类一切审美图式营养的吸收，这种基于图像消费为动力的创作动机，也的确正在推动数字插画创作从商品走向真正具有独立价值的艺术形式。
3总结，作为文化现象的数字插画
到目前为止，数字插画的艺术价值和文化影响力都是依附性的，这种依附包括以下几个方面：第一，数字插画作为一种工具性绘画，其价值往往依附于服务对象，一定程度上功能性大于艺术性。第二，文化内核的依附性，依附于西方商业流行文化，创作主题和风格高度套路化，全球创作主题的高度雷同。第三，依附于商业社会和数字娱乐产业的土壤，文化的原生能力和动力不足，限制了当前数字插画师艺术潜力的发挥和个人艺术修养的提高。数字插画诞生且成长于20世纪，其文化价值在这个视觉爆炸的时代，仍处于探索中。如同电影之于20世纪，从杂耍走向“第七艺术”电影的艺术风格需要电影工作者在探索与实践中发掘与完善，以历史的尺度来丈量当今的数字插画热潮，我们有理由对其文化艺术潜力保持乐观与信心。
参考文献：
［1］尼葛洛庞帝（美）.数字化生存［m］.胡冰，范海燕，译.三亚：海南出版社，2002.
视觉艺术中的意义篇4
【关键词】艺术设计；视觉应用；因素；效果
随着我国经济和社会的各项发展，人们对于精神上的需求正日益增多，而艺术设计更是人们日常生活中不可缺少的部分了。艺术设计会涉及到很多方面，笔者将从视觉应用的角度来对艺术设计进行浅谈，期望能够起到抛砖引玉的作用。
视觉是人用来看的艺术，强调艺术的真实性。因此，绘画、雕塑、服装设计、摄影、动漫都是传统的视觉类艺术的应用，它们对人类的生活起到很大的帮助。艺术设计中的很多构想和体现都要通过视觉作为媒介得到体现，可以说，视觉就是一种传达信息的“语言”，人们要通过自己的眼睛去理解和领会艺术设计作品中所要传达的信息与含义。总之，视觉自艺术设计中的应用会帮助人们提高理解和感受艺术的真谛和内涵，最直观地去欣赏艺术中的美。
视觉在艺术设计中的应用几乎说是无处不在的，有时可以说就是“无意识地使用”。但是，视觉在艺术设计中的应用还需要注意到一些问题。
第一，眼睛接受几个不相关联的整体单位的这种能力受到这些整体单位之间的相似性和不同性的影响，还会受到这些整体单位之间的相关位置的影响。
眼睛在接受了太多不相关单位时，就会出现简化性的处理，为的是易于眼睛在视觉上具有整体性，否则，眼睛所接受的这些形象就会呈现为无序状态或是混乱状态，从而无法被正确认知或是难以被眼睛进行接受，从而厌倦这些视觉形象。如果在实际的艺术设计创作过程中采用了这种无法识别或是让眼睛研厌倦的视觉设计方法，那么，这种艺术设计作品的效果就是失败的，换言之，艺术设计作品没有起到应有的“赏心悦目”的感觉。因此，在进行艺术设计的过程中，视觉应用必须注意减少使用与添加太多无关的互相抵触或是冲突的多余的东西，否则就会形象到所设计艺术作品的整体效果。对于一些设计大师的艺术设计作品的观察，我们可以发现，大部分的作品都是简洁、不过于复杂，为的就是使观赏者体会到这些作品所表达出的“美和含义”，从而“一目了然”。
第二，艺术设计中的视觉应用还需要注设计中的大小和形状的问题。
在艺术设计过程中，设计师们不是简单的将一些图片、文字、插图等设计元素罗列在一起，他们必须根据所要取得的艺术效果以及人眼所接受的大小和形状的因素进行合理排序。例如，我们可以通过将几个不相关的物体或是图形排列成直线的形式，来让我们的视觉感受为一体，从而使这些原来并不相干的视觉形象自然而然地关联起来，最终达到设计作品中的含义，即：整体性。由于艺术设计作品具有视觉导向性，因此，视觉效果的应用对于艺术设计来说具有最为直观、基础的作用。艺术设计中所使用的视觉效果来需要充分考虑大小等。例如，设计师们的设计形象是一个大型的建筑，那么，他们就要考虑到这个建筑在视觉上应该给观察者什么样的效果？由于人眼的接受范围是有限的，所以，在进行设计时，设计师们必须要将这个庞大的建筑物的焦点呈现给观察者。那么，整个建筑物的核心问题就是让观察者在每个角度所观察到的都是有焦点性之美的。这确实是一个值得深思的问题。
第三，艺术设计中的视觉应用还需要运用多种对比来体现视觉效果。
艺术设计中有很多都是一种精简元素的过程，其目的是以最简洁的视觉形象来表达事物的本质和内涵。从运动学和物理学角度来说，太多力的方向的存在会使眼睛无法分辨什么是主要的形象或是信息，这就削弱的艺术设计的作用和目的。那么，设计师们在进行艺术设计时就需要充分了解各种相关视觉知识，将视觉的作用发挥到极致和最大。具体来说，我们在进行艺术作品设计时可以运用“凸”与“凹”、“显”与“隐”、“明”与“暗”、“张”与“弛”等之间的对比性与冲突性来体现出艺术设计作品中的重点或是层次感等效果。但是，这些相对的力量之间的比较或是对立，并不等于矛盾和冲突等，相反，这就是通过视觉来使人或是观赏者体会到其中的深刻含义，从而产生深刻的印象。这种视觉效果还可以通过各种不同的形状、不同的数量、不同的位置、甚至是不同的运动状态来进行体现和表现，从而凸显艺术设计作品的核心和内涵。
第四，视觉在艺术设计中还包含对视觉文化的体现。
不同文化背景中对于视觉设计中所运用的元素会产生一些分歧或是涵义上的巨大差异。以颜色为例，这是视觉在艺术设计中最长运用的元素之一。如果设计师们没有充分考虑到其艺术设计作品欣赏者的文化背景，那么他的设计理念或是思想很可能会受到误解或是引起他人的反感。例如，红色对于中国人来说绝对是喜庆或是幸运的象征，在进行艺术设计中，红色的使用总会在视觉上给予观察者或是欣赏者一种愉悦的感受。但是，如果这个所设计的艺术作品被应用到西方国家，那么，设计师的这个作品就可能会引起观赏者的一些负面情绪，因为，在西方国家和中国，对于红色的含义理解是不同的，甚至是有很大差异的。当然，这还是比较浅层的问题，关于此类问题还应包括更广泛、更加深入、更加复杂的一些问题，只有这样才会对各种颜色的象征意义进行深刻理解。总之，诸如各种颜色所引起的情感反应是要同时考虑文化背景和不同时代等因素的，它们所产生的视觉效果是完全不同或是差异巨大的，甚至会产生一些敏感性的问题。
总之，艺术设计中的视觉应用是一种传达所设计作品的非“语言”性重要因素，它与我们平常使用的各种语言性因素是一样的，都具有一定的规则或是规律，并且必须要考虑到很多其它的因素才能很好地为我们所使用和利用，从而产生我们想要达到的艺术效果和象征性体现。通过眼睛去理解和领会艺术作品中的含义和特定信息，必须要能够认识和感受视觉形象所表达出的非“语言”性因素，提高欣赏者对于其中的视觉感受。
参考文献：
[1]（美）鲁道夫·阿恩海姆.译者：滕守尧，朱疆源.《艺术与视知觉》，四川人民出版社，1998年3月第一版.
视觉艺术中的意义篇5
20世纪，西方许多美学流派都提出了独特的情感表现理论，并形成了一体两翼的发展态势，即主要从本体论本质观的角度探究情感的流脉以及从功能观方法论的角度探究情感的流脉{1}。但是，西方艺术情感理论的一体两翼不是平行发展的，而是从情感本体论探究向情感表现方法论探究的向度转变。布洛克在《美学新解》中评论道摘要：从克罗齐和科林伍德开始，“所谓艺术表现，就是从某种情感状态（或体验）向着审美理解转化。所谓内在情感的外化，不是情感的释放或涌出，而是改变它的性质，使它从一种非理性的冲动变成一种艺术的理解。艺术家的目的不是像因果理论所说的那样，将某种内在情感展示出来，而是真正理解这种情感，而这就意味着从一种‘情感状态’转变成一种‘审美概念’（或美的意象）。通过上述批评性的思索，那种宣称感情的因果表现论，便开始转变成一种稍具熟悉色彩的表现论。按照这种理论，表现就是对一种感情的审美理解”{2}。因此，情感表现方法论的探究受到了很大关注。但是，在这种探究向度的转变过程中，有一个新问题必须解决，那就是情感是一种内在的心理状态，怎么能够和外部物理对象的外表特征达到同一呢？简单地说，就是形式如何和情感统一起来的新问题也成了美学一大难题。
阿恩海姆顺应了从艺术情感本体论探究转向艺术情感表现的方法论探究的历史潮流。在从那种宣称宣泄感情的因果表现论向熟悉表现论转变，认为表现就是对感情的审美理解的美学走向中，他则进行得更为彻底，走得更为深远。尤其是20世纪70年代以后，他已不是更多地考虑知觉和艺术，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多思索。他基于格式塔心理学原理，为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力，在知觉层面把形式和情感统一了起来，从而形成了别具一格、具有一定科学性的艺术表现论。
一、视知觉形式动力摘要：通向探询艺术表现之门径
阿恩海姆基于格式塔心理学原理，但不囿于格式塔心理学的现成理论，而是把格式塔心理学理论应用于艺术领域时有所拓展。他并没有止于力的结构是艺术表现的基础，而是为艺术表现引入了一个新的探究视角——视知觉形式动力。阿恩海姆认为，我们的视觉并不是一台能够进行自动调节的摄影机，而是有机体在生存斗争中发展出来的能对外界环境做出适当反应的工具。和有机体关系最为密切的东西，莫过于那些在它四周活跃着的力——它们的位置、强度和方向。这些力的最基本属性是敌对性和友好性。这样一些具有敌对性和友好性的力对我们感官的刺激，就造成了它们的表现性，而且只有形式动力才能被神经系统所把握。可见，阿恩海姆把形式动力和艺术表现紧密联系了起来。
1.视知觉形式动力是艺术的内在表现。一般认为，所谓的内在表现就是视觉对象本身所直接呈现出来的东西。阿恩海姆认为，一棵树或者一座塔，看上去总是在往上伸展，斧子之类的楔形物体，使人感觉到有一种向着成锐角状的两侧边行进的动力。这些动力性质是知觉的原初成分，而且经常造成比外形本身还要直接的影响。因此，所谓的艺术内在表现，表面看来是视觉对象本身所直接呈现出来的东西，实际上是视知觉和视觉刺激物相互功能而生成的视知觉形式动力。
沃尔夫林和利普斯都明显意识到了物体外形的内在表现性，但他们都把这种内在表现解释为观者自己肌肉感觉的投射。阿恩海姆则认为，视觉表现的主要功能源自于视觉外形本身的形式属性，由于观者接受的是外表外形的视觉意象，经过观者的神经系统加工，这些外形才获得了动力特征，是主客体之间的“异质同构”，而不是观者自己肌肉感觉的投射。“我已经阐述过，把感觉的原材料组织成我们觉察到的外形的心理上的力，和我们经验为视觉意象的动力构成是同一种力。没有必要求助于另一种感觉形式，比如肌肉运动知觉的意识来解释这种主要的影响”{3}。
2.视知觉形式动力具有最自然、最深刻的象征性。阿恩海姆认为艺术的表现性源自于视觉外形本身的形式属性，更进一步说是物体通过其形式所呈现出来的象征（symbol）意义。他认为象征就是艺术再现超越符号本身的东西。“艺术作品的每一成分，不论它是从属于知觉形式还是题材，都是象征化的，也就是说，所再现的是某些超越其本身的东西”{4}。关键之处在于，他认为真正的象征源自于知觉物体的内在表现，而不是人为地把某些符号赋予了象征意义。人们却通常使用承载习俗意义的外形表达象征意义。比如，十字形教堂象征十字架，林肯纪念堂的三十六根立柱象征林肯逝世时组成美国的州数，把监狱的大门设计在地下，象征正义重压之下的罪恶等。阿恩海姆认为这些象征意义停留在相对浅显的层次上，这些传统符号的象征意义具有相对的限定意义，不是原型而是有限的应用。比如，十字形不仅可以象征十字架，也可以象征十字路口、象征向四方拓展的行为、象征火种的传播等。因此，阿恩海姆认为艺术家应该首先关注知觉表现的广泛象征意义，而最有力的象征源自于最基本的知觉之中，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这种象征意义才会非常深刻，不会随文化习俗变化而变化。最有力的象征源自于最基本的知觉之中，是最自然、最深刻的象征，因为它们植根于最强、最普遍的人类经验之中。这和荣格的有关象征的内涵直接在意象中知觉到的思想一般基本一致，但阿恩海姆在这个思想基础上前进了一步，认为自然的象征意义源自于知觉物体的内在表现，对于视觉艺术而言，自然的象征意义也就是寓于物体形式中的动力，即动力的象征意义。二、阿恩海姆艺术表现论的有效性范围及意义
对于阿恩海姆格式塔心理学美学有效性存在一个普遍疑问，并把它作为阿恩海姆美学思想的局限性来看待，那就是同一对象、形式、力的结构，为什么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，却往往具有不同的表现性呢？⑤也就是说，既然是同一对象、同一形式、同一力的结构，那么在不同时代、不同种族、或不同个人的知觉中，应该具有相同的表现性。可为什么实际情况却不是这样呢？这种疑问的产生，可以说是没有真正理解阿恩海姆视知觉完形力论的有效性范围。
应该说，阿恩海姆对其理论的目标和有效性范围有着高度的自觉，他不仅把自己的探究限制在知觉，尤其是视知觉的直接经验的范围之内，如格式塔心理学方法所要求的那样，而且更为严格地把自己的探究限制在视知觉直接经验形成中的普遍基础和基本机制上，也就是那种任何时代、任何人都有的普遍有效的视知觉形式建构机制。
波德莱尔曾经说过，艺术有永恒的一面，也有随时间变化的一面。可以说，阿恩海姆就是旨在揭示视知觉形式建构中的具有初始结构意义的东西，而这对于我们熟悉艺术表现的本质具有巨大的意义。
对此，阿恩海姆有过这样的论述摘要：“从这种观察中所得到的结果绝不仅仅是个体观看者的个人经验，它们揭示了人类知觉的普遍基础，也是精神结构的基础。一旦这些初级经验被确定，人们就会开始理解它们是怎样在特定环境中形成的。这些知觉要素如此强大以至于它们很少被非凡条件完全取代。那些盖在上面的东西仅仅是调节它们。无论在什么样的情况下，知觉要素都会持续，只有当我们了解它们的基础方面时才会理解个案。”⑥阿恩海姆用一个简单的示意图说明了个体经验和普遍经验的关系。在图1⑦中，t代表观察的目标，a、B、C、D代表不同的观看者，假如我们把分析仅局限于从观看者的文化和个体差异以及他们接受的都是不同的知觉物体这种条件下出发，就会得出这样的荒谬和令人苦恼的结论摘要：既然人们看见的都是不同的事物，就不可能有共同的经验，也不会有交流。另一方面，假如我们把分析限于目标t，就可以忽略个体差异而得到一个格式塔t。阿恩海姆认为以这种同样是片面的方式，却能找到共同的核心。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来……就像我们观看一扇圆花窗，尽管它的完整意义是从建筑背景中得来的，但是我们还是可以欣赏并且合理地分析它的圆形、窗饰以及彩色玻璃设计，当然，更完整的理解，需要同时考虑历史、社会以及个人的因素，我已经把这些因素用a、B、C、D在表1（图1——引者注）的示意图中表示了”⑧。
在阿恩海姆看来，当人们观看同一物体时，每个人基本都有相似的知觉原理，否则就不会有交流。尽管每一个时代都有自己的喜好，每个人也有自己的性格差异，但这些也都是建立在视知觉的普遍机制之上的。这些差异只能带来视知觉形式建构之普遍机制的某种变调或风格差异，但不可能取消它。
因此，作为一个思想家，阿恩海姆的学术探究也有他明确的“排斥机制”，从而确立他的理论探究的有效性范围，这就是他力图探询视知觉形式建构的普遍基础，而不是去探究视知觉形式建构的历史差异和个体差异。具体到图1的例子，就是他要探究a、B、C、D如何建构了共同目标格式塔t，而不是去探究它们的建构共同的格式塔t时的个体差异。这也就意味着a、B、C、D的个体差异是他的理论所排斥的。他的理论的有效性范围也就因此确定了。
三、阿恩海姆艺术表现论无法全面和文化、历史、社会层面建立关系
阿恩海姆强调视知觉直接经验性，因此对艺术表现所做的一切探索主要都是限于知觉领域。他着眼于纯粹的视觉形式经验及心理的分析，因此具有两个显著的弱点，第一，他抛开了具体的人，把人作为一般意义上的人。第二，他将知觉形式形成中的历史、文化和社会等方面进行了类似现象学的“悬搁”，只作知觉现象的纯形式的描述。这种抛开了历史、社会和个人的背景在中性的条件下对视觉形式进行的探究方法，忽略了个体差异，把人都看成是同样的人、纯粹的人，形式也变成了不带有历史、文化等内涵的纯形式。而人是处于一定社会、历史、文化等背景中的人，而形式也常是带有历史、文化等内涵的形式。因此，这种探究方法具有明显的片面性，这种片面性也得到阿恩海姆本人承认。“虽然它的方法是片面的，但它所意旨的知觉核心却可以挑选出来”⑨。也就是说，这种限于知觉的探究方法既有合理性的一面，也有片面性的一面。我们对艺术表现的探究决不能仅限于知觉层面，因为人的生理、心理中早已积淀和渗透了社会、历史以及文化的因素。
注释摘要：
①黄南珊摘要：“廿世纪西方情感美学的两类取向和两种关系”，载《人文杂志》1996年第1期。
②[美布洛克摘要：《美学新解》第142页，滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版。
③⑥⑦⑧⑨[美鲁道夫·阿恩海姆摘要：《建筑形式的视觉动力》第165、ⅷ、ⅷ、ⅸ、ⅸ页，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社2006年版。
视觉艺术中的意义篇6
在大部分现代文学理论背后，都有某种哲学思想作为支撑；而现代艺术理论少有直接、稳定、系统的哲学基础，不得不经常采取经验主义的言说方式，并与创作实验相伴而行。从而，艺术家成为一个又一个“新”艺术观念的图解者。与其说，现代艺术在表象上是形式的革命，倒不如说，在骨子里，它是急于求成的观念的革命，是对“艺术”概念的不断翻新或发明。在这里，已经孕a育了后现代艺术的观念性与颠覆性的种子。
如果我们把视觉艺术中的现代实验与现代文学中的理论建构做一个对应性的比较，一定是一件有趣的事。各种现代文学理论接踵而出，储备了太丰富的话语资源，而且，它们越来越超出了作为文学理论的惯有视野，将自己变成了一种更宽泛意义上的、具有更充分言说能力的文化理论。在这种情况下，我们也许会觉得，想从“元叙事”层面去建立单独的艺术理论话语，几乎是不可能的，甚至也是不必需的。对艺术研究者来说，如果承认文学理论的母体价值，那么，他一定会发现，文学理论会变得十分慷慨。
与此同时，我们也会感到，文学与视觉艺术的门类界限并不如一般人所想象的那样大。总是在一些需要大家共同考虑的问题上，文学和艺术证明了自己的创造需要。人类文明也是这样延续和拓展其进程的。因为人类面临着共同的处境和共同的命运：我们都不过是永恒事物中短暂的存在一作为生物，我们无意识而生，违意志而亡；作为人类，我们无法超越自身的历史性处境，但却希望接近自由。我们面临的问题是那样的多，但所有这些问题，却又贯穿着命运性的单纯。现代文学理论与形形色色的现代艺术实验看上去似乎间接的关系，实际上存在着直接联系的潜力，这使我们想到了人类问题的单纯性。这也许就是本文思考的最终意义所在。我希望通过一种互文性思考，从现代文学理论中获得提示，揭示出现代艺术理论同样想提出和解决的问题。
现代艺术中的实验一倘若不是全部，至少大部分一可在现代文学理论中发掘资源，获得对应的研究策略。我们可以在二者之间列出一条粗浅的对应线索：
20世纪初，三大潮流支配欧美艺术界：以凡?高为先导的表现主义；以高更为先导的原始主义和幻想风格；以塞尚为先导的构成主义。可被归结为两条线索的走向：第一、抽象与表现：形式自律性的探索；第二、幻想与超现实：非理性的追求。其中所包含的种种艺术流派和现象，与现代文学理论可对应如下：1、抽象与表现：形式自律性的探索：（1)世纪之交：象征主义。发端于高更“综合主义”发展形式为：摩罗、德*夏凡纳、奥狄龙?雷东、勃克林、纳比派的艺术。对应文学理论一一波德莱尔“应和论”瓦莱里“感性体验与抽象思维平衡论”叶芝、庞德、休姆“意象主义诗论”。（2)野兽派、立体主义、未来主义、抽象主义。对应文学理论——俄国形式主义、布拉格学派、语义学与新批评派、符号学。（3)表现主义：发端于凡?高；以德国表现主义为主要发展形式。对应文学理论——克罗齐直觉表现论、科林伍德表现论、柏格森直觉主义。2、幻想与超现实：非理性的追求。原始主义与幻想艺术、形而上画派、达达主义、超现实主义。对应文学-文化理论为——象征主义理论；柏格森直觉主义与意识流理论、精神分析理论；现象学、存在主义、阐释学、荒诞派戏剧理论；以法兰克福学派为代表的社会批判理论。
以文学理论的成熟性为参照，所谓“现代艺术理论”，也许惟有形式主义和视觉语言分析理论——包括符号学、格式塔视觉心理学一一才获得了系统而成熟的品格。不过，在视觉艺术领域，形式主义也首先是由艺术家倡导的，那就是法国后印象派，尤其是塞尚所开创的道路。塞尚之所以被奉为“现代艺术之父”，原因在于他的“画面自有其真实性”的思想，这个思想主导了20世纪上半叶现代艺术的主要奋斗目标。它表达了这样的观念：艺术是现实世界的等价物，而不是现实世界的模仿。塞尚就像历史的决策者，为20世纪前期的实验艺术运动制定了法律，从野兽派、立体主义、表现主义、未来主义，直到抽象主义，无不以追求形式自律性、建立客观化的艺术真实为目标。而在艺术理论领域，英国的布鲁姆斯伯里集团（theBloomsburyCircle)所倡导的形式主义艺术论。
贝尔提出的“有意味的形式”——也不过是希望把塞尚的观点赋予理论形态而已。事实上，作为现代艺术最初的理论话语，形式主义艺术论本来就是作为后印象派的自觉回应而出现的，正是布鲁姆斯伯里集团的罗杰?弗莱，把塞尚、凡?高、高更等人的实验，称为“后印象主义”。
克莱夫?贝尔极力想说明而看来又无力说明的“有意味的形式”，到了苏珊?朗格的符号论艺术美学、阿恩海姆的格式塔视觉心理学理论中，才获得了较完备的逻辑陈述。假如我们对20世纪前期的文学理论稍有了解，便很容易看出，形式主义艺术论的这一套观念，在俄国形式主义、布拉格学派、英美新批评派、结构主义文论中，能得到精致的说明。我们注意到，正如语言学方法在“形式主义-结构主义”文论的历史递进关系中显示了愈益深入的重要性，从克莱夫？贝尔、罗杰?弗莱，到苏珊?朗格、阿恩海姆，一种类似语言学的分析方法也越来越发挥了视觉传达研究的价值。在克莱夫？贝尔和罗杰?弗莱这里，形式还是想被说清却终于无以言说的“意味”到苏珊?朗格这里，形式成为“情感的符号”，明确了作为情感传达的类语言功能；而到了阿恩海姆那里，视觉形式最终变成了思维的载体，来公然争夺语言的权限了。要是仔细考察阿恩海姆来回运用的那些关键词——视觉思维、完形、场、张力、力的构式、异形同构、简化原则，等一一我们会发现，它们不仅套用了心理学、物理学的概念，还有从语言学得来的启示，特别是为形式主义诗论所过滤了的语言学。
这样，20世纪前期的视觉艺术理论和文学理论，便可在艺术本体论的共同诉求中，两心无猜、投桃报李了。也正是在艺术本体论这里，文学和艺术理论开始获得现代性。塞尚说，“画面自有其真实性”俄国形式派称，文学作品是“意识之外的现实”。两样说法，实在只是同一种想法而已。从野兽派到抽象主义所倡导的“非描绘性”，也不过是什克洛夫斯基“陌生化”理论在视觉艺术语境中的出场罢了。
雅可布森提出“文学性”，克莱夫?贝尔提出“有意味的形式”“文学性”使一部书写文本成为了文学作品，“有意味的形式”使视觉图像成为了艺术作品。而且，在一种被表述为“张力”（tension)的共同感觉要素中，“文学性”和“有意味的形式”获得了本体论的统一。在我看来，对艺术本体论而言，张力论的价值是怎么强调都不过分的。正是张力论，将形式本体论研究推进到了语言学层面，从而使“文学性”或“有意味的形式”不再显得好像是故弄玄虚了。
到了语言学研究的层面，在本体论批评家的眼中，“文学性”就应该像科学实证的对象那样，具备客观品格了，因而，在一定意义上，也成了与物质相类似的东西。新批评派理论家维姆萨特说，诗歌是“言语的雕像”（verbalicon)①，这句话听上去就如兰色姆的“构架-肌质论”，令人嗅到了“文学性”的物质性味道，尽管二人在对构架-肌质的关系理解上分歧甚大。不过，要是暂时不考虑德里达的“白色神话”，文学，除了语言的声音层面，我们还只好承认，它差不多只是由隐喻、悖论、反讽、歧义等修辞手段所构成的虚拟的雕像。但在视觉艺术这里，塞尚、立体主义者和抽象主义者，却希望建立存在于物质现实中的雕像。他们就好像在自告奋勇地为文学本体论制造物证。
视觉艺术中的意义篇7
一
西方学术界惯于将阿恩海姆的格式塔心理学美学理解为一种“视知觉形式完形理论”，将视知觉形式形成的动力机制归于视知觉先赋的完形倾向之下。但纵观阿恩海姆美学思想的发展历程，其完形形式理论经历一个关注重心的转移，即早期的视知觉完形倾向理论被易以后期的转换视知觉形式动力理论——后者作为一种具有思维性质的理论，是一种关于视知觉形式后天形成及建构的动力理论。简言之，视知觉形式的动力理论作为阿恩海姆后期美学思想体系的核心，与其前期的完形形式理论构成交互阐释的关系。也就是说，“动力”是“完形”的动力机制，而完形是视知觉形式动力机制的直观表现形式。任何视知觉形式的达成，都是需要一个动力机制；动力机制所创造出来的形式，直接呈现为动力式样。①
在阿恩海姆的美学著作中，始终把知觉活动置于审美活动研究的中心位置。“知觉的首要性”是胡塞尔、梅洛—庞蒂等现象学大家所坚持的。
阿恩海姆显然秉承了这一传统，并把其带入了审美的研究，创造性地推进了“知觉”问题的研究：第一，其“知觉”内涵涵括了知觉自身的动力运作机制，从而使我们能够充分地认识和了解知觉（视知觉）的综合性、创造性及其在艺术视知觉中的体现；第二，与梅洛—庞蒂研究知觉的哲学视野不同，阿恩海姆主要是在心理学层面揭示了具有“首要性”的视知觉，这不仅改变了传统心理学对知觉的描述，而且改变了知觉在美学理论中的基本义含；第三，阿恩海姆对视知觉形式动力机制的揭示，使我们清楚地了解了“知觉”是通过完整形式的组织和创造来将心—物、形式—表现、融铸为一个活生生的力的样式，从而深刻地触及到了艺术和审美活动的本质。尽管阿恩海姆视知觉形式动力理论主要建基于格式塔心理学之上，但其理论的形成，实际上却是与现代西方美学各流派相互碰撞，相互影响的产物。
二
自从费希纳（FechnerG.t.）开创了实验心理学美学以后，整个西方现代美学的研究方法开始由“自上而下”向“自下而上”转变。费氏的实验心理学美学对阿恩海姆视知觉形式动力理论产生了方法论上的重大启示。费希纳把自然科学的研究方法，如实验、归纳、记录等方法引入到美学研究中来，尽管他的“实验美学”在当时影响并不大，但他开创的“自下而上”美学研究方法，却促成了西方现代美学由哲学美学向科学美学的转变。“阿恩海姆把自己的格式塔心理学美学建立在现代心理学实验的基础之上。在这个意义上可以说，它是费希纳实验美学的继续。”朱立元、张德兴：《现代西方美学流派评述》，上海人民出版社，1988年，第273页。
在现代西方心理学美学流派中，“移情说”是最重要的理论之一。“移情说”主要代表人利普斯（theodorLipps）阐述过视知觉动力思想。阿恩海姆本人曾做过这样的分析：“在早期理论家中，只有他（利普斯——引者注）承认和系统描述过视知觉动力，他在1897年的关于空间和几何视幻觉的美学书的第一部分中明确表达了这种论述。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《建筑形式的视觉动力》，宁海林译，牛宏宝校，中国建筑工业出版社，2006年，第32页。但阿恩海姆与利普斯的不同之处在于，他对视知觉动力所产生的原因与利普斯有根本分歧。在格式塔心理学美学诞生之前，“移情说”是解释审美经验的一种重要心理学理论。它从心理学的角度出发，认为产生审美经验的根本原因在于“移情”。所谓“移情”，就是我们的情感“外射”到事物身上去，使感情变成事物的属性，使原本没有生命的东西仿佛有了感觉、思想、情感、意志和活动，达到物我同一的境界。以利普斯为代表的移情说只是试图从人们的移情与联想等心理活动去说明事物和艺术品的表现性问题，认为主体的情感投射是艺术的表现性产生的根本原因。阿恩海姆对这种理论进行了批驳，认为它割裂了客体与主体心理之间的统一关系，而主张从客观事物和艺术品与人们心理活动在内在结构上的一致性来说明艺术的表现性问题。也就是说，在阿恩海姆看来，艺术品之所以具有表现性，最根本的原因在于主体的心理力和客体的物理力的形成一种同构关系。
三
20世纪上半期，形式主义美学盛极一时，许多西方美学流派将“形式”视为艺术的本体进行了探讨。而在这些形式理论中，克莱夫·贝尔（CliveBell）的“有意味的形式”和沃林格的“抽象冲动”理论对阿恩海姆视知觉形式动力理论的影响最大。
克莱夫·贝尔认为艺术品的根本性质是“有意味的形式”，它包括意味和形式两个方面：“意味”就是审美情感，“形式”就是构成作品的各种因素及其相互之间的一种关系。他认为视觉艺术作品能够唤起审美情感，如果找到唤起这种情感的所有对象的共同或独特属性，也就解决了美学的中心问题。通过寻找，贝尔认为，“可能的答案只有一个——有意味的形式。在每件作品中，以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系激发了我们的审美情感。我把线条和颜色的这些组合和关系，以及这些在审美上打动人的形式称作‘有意味的形式’，它就是所有视觉艺术作品所具有的那种共性。”②［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，江苏教育出版社，2005年，第4、33页。与贝尔相类似，阿恩海姆视觉形式动力理论也主要探讨“以某种独特的方式组合起来的线条和色彩、特定的形式和形式关系”，但是，贝尔认为，“对于‘为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们？’这个问题，我不想做正面回答，也不必做正面回答，因为这不是个审美的问题。”②而在阿恩海姆看来，贝尔此一观点未免过于武断，对于贝尔认为的那个不是美学的问题而不必回答的“为什么特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，阿恩海姆首先用其视觉形式动力理论作了回答，并且进一步回答了“什么样的特定的形式组合会如此深刻地打动我们”的问题，从而构成对贝尔形式美学的推进。
1908年沃林格（wilhelmworringer）的《抽象与移情》一书出版。该书的一个根本观点是，“艺术意志”是制约所有艺术现象最为根本和最为内在的因素，也是所有艺术现象最为深层、最为内在的本质，其直接的外在表现为“形式意志”。④⑤［德］w·沃林格：《抽象与移情》，王才勇译，辽宁人民出版社，1987年，第10、17、20页。根据该种理论，最终决定艺术现象的是主体内心所产生的对形式的本能性需要。实际上，沃林格艺术意志理论只是触动了阿恩海姆，真正对阿恩海姆产生影响的是其“抽象冲动”理论。根据沃林格，“抽象冲动”是由外在世界的形式触发主体内心进而引起主体巨大的内心不安的产物。因为当原始民族困于混沌的关联以及变换不定的外在世界时，“便萌发出了一种巨大的安定需要，他们在艺术中所觅求的获取幸福的可能，并不在于将自身沉潜到外物中，也不在于从外物中玩味自身，而在于将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来，并用近乎抽象的形式使之永恒，通过这种方式，他们便在现象的流逝中寻得了安息之所。”④正是藉借抽象冲动，人类心灵获得了栖息与慰藉之所。当然，这种抽象冲动并不是理性介入的产物，而是纯粹的直觉创造，是未受理性损害的内心本能倾向。“抽象冲动并不是通过理性的介入而为自身创造了这种具有根本必然性的形式，正是由于知觉还未被理性所损害，存在于生殖细胞中的那种对合规律性的倾向，最终才能获得抽象的表现。”⑤
沃林格关于“形式意志”的思想对阿恩海姆产生了明显的影响，不同在于，沃林格主要是在艺术创作的形式构成中揭示“形式意志”作为形式动力机制的，这种思想不是通过心理学来完成的，而是通过艺术史的观察得来的；而阿恩海姆则要在具体的视知觉形式形成中来揭示其动力机制，他所使用的是格式塔心理学方法。阿恩海姆本人也坦言：“我们要感激沃林格，因为他指出了，在特定条件下抽象的形式可以是逃避生命的象征，但是我们现在明白了，从基本的和典型的意义上说，它之所以被采用是出于相反的目的。抽象是将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术心理学新论》，郭小平等译，商务印书馆，1996年，第77页。从中可以看出，沃林格试图用抽象解释表现问题，即抽象形式能使心灵得到慰藉，从而能够达到物我统一。但阿恩海姆认为抽象不是为了创造逃避生命的形式，抽象是“将一切可见形象感知、确定和发现为具有一般性和象征意义时所使用的必不可少的手段”。不仅如此，阿恩海姆还具体阐释了视知觉抽象出的知觉对象的形式动力，与大脑电化学力场的动力达到同构的理论，从而在知觉层面把视觉形式与艺术表现统一起来。“在这里，我们看到了阿恩海姆的视知觉的完形倾向与沃林格的‘抽象冲动’的‘形式意志’之间，在美学精神上的内在一致。”牛宏宝：《现代西方美学》，上海人民出版社，2002年，第315页。
四
“表现”作为一个美学范畴，是随着浪漫主义的兴起和人的主体性地位的确立而形成的。在种种对“表现”进行探讨的理论中，对阿恩海姆视知觉形式动力影响最大的是克罗齐的“直觉即表现”以及康定斯基的“具有方向性的张力”理论。
克罗齐(BendettoCroce)被认为是表现主义美学的创始人，他的核心理论是“直觉即表现，表现即艺术”。克罗齐认为，直觉不同于知觉、感受、表象、联想、情绪等一切心理状态，其根本特点在于表现。“每一个真直觉或表象同时也是表现。没有在表现中对象化了的东西就不是直觉或表象，就还只是感受和自然的事实。心灵只有借造作、赋形、表现才能直觉。”②③［意］克罗齐：《美学原理》，朱光潜译，外国文学出版社，1983年，第14-15、12、15页。而表现是指感觉或印象以形式的活动，通过表现，无形式的印象便从直觉界限之下的昏暗状态进入被心灵朗照的状态。“在直觉界限以下是感受，或无形式的物质。这种物质就其为单纯的物质而言，心灵永不能认识。心灵要认识它，只有赋予它以形式，把它纳入形式才行。单纯的物质对心灵为不存在，不过心灵须假定有这么一种东西，直觉以下的一个界限。……物质和形式并不是我们的两种作为，相互对立；它们一个是在我们外面的，来侵袭我们，撼动我们；另一个是在我们里面，常常吸收那在外面的，把自身与它合为一体。物质经过形式打扮和征服，就产生了具体形象。这物质、这内容，就是使这直觉品有别于那直觉品的：这形式是常住不变的，它就是心灵的活动；至于物质则是可变的。”②可见，在克罗齐看来，表现要凭借直觉使心灵赋予物质以形式方能达成。“在这个认识的过程中，直觉与表现是无法分开的。此出现则彼同时出现，因为它们并非二物而是一体。”③
但以克罗齐为代表的表现主义美学家并没有说清楚直觉表现是如何将感情与表现形式结合在一起的，正如帕森斯(mlchaelJ.parsons)和布洛克(H.GeneBlocer)在《美学与艺术教育》一书中所指出的那样：“表现主义理论发端于对艺术的某种体验，以及从情感、观念和心态等方面对其进行论述的一种方式。问题是，一旦我们开始思考这种体验和谈论方式，似乎就专注于那些难以解释的观点，例如艺术作品实质上拥有情感的说法。主要的难点是要解释情感这种个人的、主观的东西如何与作品这种公开的、有形的东西相结合。”［美］帕森斯，布洛克：《美学与艺术教育》，李中泽译，四川人民出版社，1998年，第163-164页。正是在表现主义美学的薄弱处，阿恩海姆进行了深入的思考，他结合视觉对象对直觉现象进行了细致分析，用视知觉形式动力理论阐释了直觉与表现的问题。我们也可以说，克罗齐的直觉本身也具有“完形倾向”，而阿恩海姆的视知觉“完形形式”之形成则具有直觉的性质。
表现主义的另一位美学家康定斯基(Kandinsky)的理论对阿恩海姆也有一定影响，其中最明显的就是其“具有方向性的张力”的主张。阿恩海姆在他的著作中对此理论给予了肯定：“在画和雕塑中既看不到由物理力驱动的动作，又看不到这些物理动作造成的幻觉。我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜，它们传递的是一种事件，而不是一种存在。正如康定斯基所说，它们包含的是一种‘具有倾向性的张力’。”［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第563页。康定斯基在他的艺术理论中给予“张力”以重要地位。他把绘画元素概念分为外在的概念和内在的概念：“就外在的概念而言，每一根独立的线或绘画的形就是一种元素。就内在概念而言，则不是这种形本身，而是活跃其中的内在张力才是元素。而实际上，并不是外在的形聚集成一件绘画作品的内涵，而是力度——活跃在这些形中的张力。倘若这些张力象魔术般地突然消失或死去，那么充满生气的作品同样会即刻死去。”［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第19页。
康定斯基强调形式的精神内涵，认为形式是内在内容的外在表现。康定斯基提出了“内在必需（需要）原则”，即“形式的和谐所依据的原则”。他由对绘画语言的分析入手，认为绘画语言的外在物理特性（包括点、线、形等）充当了形式因素，而绘画语言内在的“运动”、“张力”等特质成了内容，绘画语言的内在价值表现为精神价值。康定斯基后来倾向于使用“张力”这个术语。“我已经用‘张力’（tension）代替了‘运动’（movement）这个几乎予以广泛采用的术语。‘运动’这个常用的术语是不准确的，并因此把我们引向了错误的方向，带来了名词术语的进一步混乱。‘张力’是指元素的内在力量，这仅只表现为它总的‘运动’的一部分，另一部分是它的‘方向’，这也是由‘运动决定’的。绘画的元素是运动的实际结果，其形式为：1、张力2、方向。”［俄］康定斯基：《点·线·面——抽象艺术的基础》，罗世平译，上海人民美术出版社，1988年，第40页。看来，康定斯基更倾向于使用“有方向性的张力”这个术语来指称艺术形式。阿恩海姆在1954年版的《艺术与视知觉》中直接借用了康定斯基的“有方向性的张力”这一术语，并在1974年版的《艺术与视知觉》中声称“有方向性的张力”就是他研究视觉动力所要研究的东西。但阿恩海姆比康定斯基高明之处在于：他不仅用“有方向性的张力”去描述视知觉经验，而且将其与视知觉“动力”互文使用，从而回答了视知觉形式构建的动力机制及其表现性问题。
如阿恩海姆所言，“事实上，这种表现性还是视觉对象的一种最最基本的性质。”③［美］鲁道夫·阿恩海姆：《艺术与视知觉》，滕守尧等译，四川人民出版社，1998年，第568页。“一切视觉现实都是视觉的活动造成的。只有视觉的活动，才能赋予视觉对象以表现性，也只有具有表现性的视觉对象，才可能成为艺术创造的媒介。”③这两句话表面看起来似乎存在逻辑上的矛盾，但阿恩海姆艺术表现论通过把“视觉对象”与“视觉活动”有机地统一于视知觉形式动力的生成过程而解决了这一矛盾。也就是说，他既没有把表现性归结于知觉对象，也没有把表现性归结于视知觉活动，而是把表现性归结于主客体之间有机统一的关系之中。知觉对象被视知觉抽象为形式动力意象，与大脑电化学力场中的自由配置的动力达到了同一，表现于此得以实现。
五
形式与情感的关系问题是一切西方现代美学讨论的重点问题。然而以研究形式与情感关系见长的符号学美学没能很好解决形式如何与情感结合起来的问题。以卡西尔(enstCassirer)和苏珊·朗格(SusanneK.Langer)为代表的符号学美学把艺术形式看作是情感的符号，或者说是情感的逻辑形式，从而使艺术形式和情感统一起来。尽管他们都提出过艺术形式与情感形式的同构问题，但在从艺术形式到情感的逻辑形式过渡之间，总让人觉得中间缺点什么，似乎是人为的、强加给艺术形式以情感的逻辑形式这个标签。
根据苏珊·朗格，“一件艺术品就是一件表现性的形式，这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的，而它所表现的东西就是人类的情感。当然，这里所说的情感是指广义上的情感。亦即任何可以被感受到的东西——从一般的肌肉觉、疼痛觉、舒适觉、躁动觉和平静觉到那些最复杂的情绪和思想紧张程度，还包括人类意识中那些稳定的情调。”⑤［美］苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社，2006年，第18、28页。“艺术品是将情感（指广义的情感，亦即人所能感受到的一切）呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”⑤即言，把情感视为普通知觉，是符号学美学将艺术情感本体论研究转向艺术情感方法论的一种普遍现象。
阿恩海姆顺应了这一现代美学研究潮流。然而他在从因果表现论向认识表现论的转变方面，则走得更为深远。尤其是在1970年代后，阿恩海姆将其关注的重心从知觉与艺术问题，转向了知觉动力在具体艺术中的表现性问题。基于格式塔心理学原理，阿恩海姆为艺术表现论引入了一个独特的阐释途径——视知觉形式动力。宁海林：《阿恩海姆艺术表现论述评》，社会科学论坛，2008年，第12页。对于视觉艺术形式成为生命形式的原因，阿恩海姆不仅没有像苏珊·朗格那样止于艺术形式与生命形式的同构问题，而且还系统地论证了视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。表现论一直存有一个难题，这就是视觉形状是外部物理对象的外表特征，它怎么能够表现情感这种内在心理状态呢？阿恩海姆用视知觉形式动力理论阐释了这个艺术表现论的难题。其要义在于，一方面，物理力和心理力的同构是艺术表现的基础；另一方面，视知觉形式动力是通向探询艺术表现之门径。作为艺术的内在表现，视知觉形式动力能够被视知觉直接经验，当这种动力属性象征着某种人类命运时，它就具有了最自然、最深刻的象征意义。
视觉艺术中的意义篇8
关键词：阿恩海姆；格式塔；心理学美学；视觉动力
格式塔心理学美学被认为是现代两个影响最大的心理学美学流派之一。虽然在阿恩海姆以前，格式塔心理学派的一些代表人物已经开始把格式塔心理学的许多基本原理运用于艺术研究，但使格式塔心理学美学大放异彩的却是阿恩海姆，他被公认为是格式塔心理学美学的主要代表人物。无论从中国，还是国外来看，可以说阿恩海姆对视知觉形式的研究，已经成了美学和艺术理论的重要资源。
一、阿恩海姆美学思想研究存在的问题
总体来说，国内学者对阿恩海姆美学思想的介绍、评述，主要是把他当作格式塔心理学的形式理论在艺术领域的阐释者来对待的，而没有注意到其美学思想已经将视觉完形形式理论“动力化”了，因此，对其视知觉形式动力理论没有给予应有的关注。主要原因是国内的一般学者对阿恩海姆美学思想的研究大都建立在《艺术与视知觉》（1954）和《视觉思维——审美直觉心理学》（1969）这两部著作上。在对《艺术与视知觉》（1954）的理解上，大多数学者主要关注视知觉的“完形”倾向，而没有对视知觉形式动力进行深入的研究。一般对《视觉思维——审美直觉心理学》这部著作也只是关注视觉与思维的问题，而没有从视知觉形式动力之于视觉思维的重要意义这个角度来审视。尽管国内有的学者对阿恩海姆“张力”理论给予了充分关注，但没有发现他在1974年再版的《艺术与视知觉》中已用“动力”代替了“张力”的核心概念的情况。因此，国内学者一般在论述阿恩海姆美学思想时，大都谈的是他的“张力论”，而不是“动力论”。
美国天普大学教授ianverstegen在“arnheim,gestaltandart”一书中，对知觉动力理论在绘画、哑剧、音乐以及诗歌等艺术门类中的具体体现进行了探讨，但没有从视知觉形式的形成和建构的动力机制这个角度对阿恩海姆艺术理论进行研究。
二、阿恩海姆美学思想发展的三个阶段
阿恩海姆在70多年的学术生涯中，几乎一直在从事把格式塔心理学理论系统应用于艺术领域这项工作。他使格式塔学派这门新兴的心理学在艺术领域的阐释变得完善和丰富起来。
在阿恩海姆美学思想的发展过程中，他的研究重心也发生过改变，主要呈现为三个阶段。简单地说，第一阶段是从柏林大学到《艺术与视知觉》（1954）的出版，他的研究重心侧重于探讨艺术形式与视知觉之间的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。此间，“力”已经作为核心概念进入其中，他已经清楚地认为每一个视知觉形式都是一个“力”的式样，但他更多地是在分析式样中的“力”。这些思想集中反映在《艺术与视知觉》（1954）一书中。第二阶段是在《艺术与视知觉》（1954）出版后大约10年左右的时间段，他把研究重心放在揭示视知觉的思维本质上，着重探讨了视知觉具有思维的性质，试图弥合感性与理性、感知与思维、艺术与科学之间的裂缝。1969年出版的《视觉思维——审美直觉心理学》一书就是这种思想的集中反映。在这本书中，他用大量事实阐明了“动力”之于视觉思维的重要作用，“力”或“动力”在视觉思维中的创造性功能和内在机制。第三阶段是从20世纪70年代以后，这时他已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。这种思想反映在他的一系列重要论文和著作中，主要有《形状的动力》（论文，1966）、《建筑形式的视觉动力》（1977）、修订版的《艺术与视知觉》（1974）以及《中心的力量——视觉艺术构图研究》（1982/1988）等。
三、“力”的理论在阿恩海姆美学思想中的核心地位
尽管阿恩海姆美学理论研究重心有上述的转变，但这三个主要阶段都是以“力”为核心展开的，即他的视知觉“完形倾向”理论、“视觉思维”理论以及艺术表现理论等主要理论都是建构在“力”的理论基础之上的。“力”这一理论核心思想贯穿于他美学思想的始终。因为在阿恩海姆看来，艺术是建立在知觉基础之上的，而知觉又存在着“知觉力”和对于“力”的结构的组织、构建，因此，力的式样和结构对于艺术具有极其重要的意义。“力”的概念构成了阿恩海姆美学思想的基石。
阿恩海姆在著作中主要使用过四种“力”的概念，即“forces”、“tensions”、“dynamics”和“power”。“forces”是“力”，指的是由视觉对象的形状和构型所生成的力[1]。“tensions”是“张力”，是指物体间或物体各部分之间的聚合力，有强度但没有方向。“dynamics”是“动力”，是指在视觉对象中知觉到的有方向性的张力（directedtension），它的载体是矢量（vectors）[2]。“有方向性的张力就是我们讨论视觉动力时所要讨论的东西，它是形状、颜色和运动中的固有属性，不是通过观赏者凭借自己记忆中的想象加给知觉对象的东西。”[3]而“power”的意思是“力量”，主要是指视觉式样本身及其组合所形成的视觉冲击力。他在《中心的力量——视觉艺术构图研究》这部著作题目中的“力量”用的就是“power”。虽然“力”这个核心概念贯穿于他美学思想的始终，但在其思想发展的三个阶段，“力”的概念却有了微妙而重要的变化。
阿恩海姆美学思想的第一阶段侧重于探讨艺术形式与视知觉的关系，通过揭示视知觉的简化倾向和组织本能来揭示“完形”性质。阿恩海姆在他的成名作——《艺术与视知觉》（1954）中有这样一段富有深意的表述：“在读这本书的时候，我们要求人们首先要记住：每一个视觉式样都是一个力的式样。正如一个活的有机体不可以用描述一个死的解剖体的方法去描述一样，视觉经验的本质也不能仅仅通过距离、大小、角度、尺寸、色彩的波长等去描述。这样一些静止的尺度，只能对外部‘刺激物’（即外部物理世界送到眼睛中的信息）加以界定，至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过我们所描述过的这种力的活动来确定的。”[4]由此看来，“力”具有重要意义。这种重要意义从此段文本中可概括为三个方面：
第一，“每一个视觉式样都是一个力的式样”，这意味着“力的式样”是视觉形式的基本性质；
第二，只有在是“力的式样”的情况下，形式才是“活”的式样，此意味着“力”的概念与“活的”有关，与“死的”、“静止的”对立；
第三，更为重要的是，“力”的概念与“知觉对象的生命”与“情感表现和意义”有关，因为“知觉对象的生命”即“情感表现和意义”是“力”的活动所确定的。阿恩海姆正是基于这种思想开始构建他的艺术理论大厦的。阿恩海姆基于格式塔心理学理论，在《艺术与视知觉》(1954)中，主要把视知觉形式揭示为“力”的式样。同时，它们又都具有“完形”性质。从而为他的美学思想大厦奠定了基础。
阿恩海姆美学思想的第二阶段侧重于揭示视知觉的思维性质，也即着重探讨是否存在知觉层面上的思维问题。因此，视知觉中的“力”的作用和功能，也就更多地与视知觉层面的思维关联在了一起。在阿恩海姆看来，视觉思维其实是一种直觉认识。在这部著作中，他用大量事实阐明了视知觉形式动力就是一种思维活动，从而论述了视觉具有思维功能并描述了视觉思维机制。同时，《艺术与视知觉》一书中的视知觉形式建构的完形倾向，在《视觉思维》一书中越来越多地被凝缩为一种视知觉形式动力理论，成了全书探索的理论核心。
阿恩海姆美学思想的第三阶段侧重于探讨知觉动力在具体艺术中的体现和表现。从20世纪70年代以后，这时阿恩海姆已不再更多地考虑知觉与艺术问题，而是对知觉动力在具体艺术中的表现做了更多地思考。在1974年《艺术与视知觉》修订版中，阿恩海姆作了这样的表述：“非常明显，如果对我们所见的东西仅从尺寸大小、形状、波长以及速度来描述，就不会公正地对待我们的所见。形状、颜色以及事件等的动力属性已经被证明是一切视觉经验不可分离的方面。如果承认这样的动力是直接及普遍地存在，我们不仅可以把自然物体及人工制品描述得更为完善，而且我们也明确地得到了通向探询‘表现’之路。”[5]
综上，我们可以看出，阿恩海姆美学思想的三个阶段在揭示视知觉完形形式的建构过程中，都是以“力”为核心展开的，因此可以说，“力”的理论构成了阿恩海姆完形形式理论的基石。而且我们也可以初步看出，在阿恩海姆美学思想的发展过程中，“力”这一理论核心思想也发生了微妙的变化，即他越来越强化了“力”在视知觉完形形式建构中的作用，并使视知觉完形过程“动力化”了。也就是说，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。由此看来，阿恩海姆美学思想更多地将格式塔发展为一种动力建构机制。
四、阿恩海姆美学思想核心概念的转变
阿恩海姆在1954年版《艺术与视知觉》中，他主要使用的是“forces”（“力”）和“tension”（“张力”），并给予了“张力”以核心地位。系统地阐述了形状、色彩、位置、空间和光线等知觉范畴中所包含的种种能够创造张力的性质，并以“张力”为主题作为书中重要一章。可见，他把“张力”放在了理论核心位置上。而在1974版《艺术与视知觉》中，却把第9章的标题“张力”换成了“动力”，而且“dynamic(动态的、动力的)”以及“dynamics(动力)”在书中俯拾皆是。“张力”的理论核心位置让给了“动力”。
在1954年版本中，阿恩海姆说：“我个人认为，只有当视觉经验到张力之后，才会有这种动觉感觉。换言之，张力是视知觉首先经验到的。”[6]以及，“如果我们想要通过直觉的观照能力或是通过清晰的分析步骤去理解一件艺术品，就必须首先分析那种将作品的主题建立起来、并指出作品存在的理由的紧张力式样。”[7]
在1974年版本中，他却是这样说的：“视觉经验是动力（dynamic），这个主题将贯穿于整部书中。人和动物所感知的不只是物体的排列、颜色、形状、运动或大小，而首先可能是具有方向性的张力的相互作用。”[8]而且，阿恩海姆明确指出“动力是知觉经验的真正本质”[9]。
从上面两段引文我们可以看出，在1954年版本中，阿恩海姆认为“张力是视知觉首先经验到的”，而在1974年版本中，强调的是视知觉首先经验的是“有方向性的张力的相互作用”。最重要的是，阿恩海姆在1974年版《艺术与视知觉》中明确指出“动力是知觉经验的真正本质”，因此可以得出，“动力”已取代“张力”成了他“力”的理论的核心概念。
五、核心概念的转变原因及其深远意义
阿恩海姆后来为什么用“动力”取代了“张力”核心概念呢？为什么阿恩海姆这么强调“动力”呢？因为“动力”具有深刻意义，它关乎视觉艺术生命形式的生成。
关于视觉艺术生命形式的生成条件，苏珊·朗格有过精彩论述：“总之，要想使一种形式成为一种生命的形式，它就必须具备如下条件：第一，它必须是一种动力形式。换言之，它那持续稳定的式样必须是一种变化的式样。第二，它的结构必须是一种有机的结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存……。”[10]
我们可以用苏珊·朗格在这里所陈述的思想，来揭示阿恩海姆之所以强调“动力”的重要意义。在阿恩海姆看来，苏珊·朗格上述四个关于形式成为生命形式的条件都是“有方向性的张力的相互作用”形成的。也就是说，阿恩海姆强调视知觉形式形成中的“动力”，实际上是想确立一种视知觉形式建构的动力机制，以便艺术的“有意味的形式”能够在（视）知觉内部来完成或生成。“至于知觉对象的生命——它的情感表现和意义——却完全是通过知觉力的活动来确定的。”[11]“在一件艺术品中，不仅需要包含着极其丰富多彩的动力关系，而且这样一些关系还能在静止和运动之间建立起一种特殊的平衡。这种特殊的平衡，早先曾被人们作为一幅画的内容或主题看待，而我却认为，只有意识到这些视觉力的式样是如何反映内容的，才有助于评价一幅绘画的卓越艺术性。”[12]可见，只有“有方向性的张力”的相互作用或活动，即动力，才能使视觉艺术成为生命形式，艺术形式也才能成为有意味的形式。
我们一般都把阿恩海姆的格式塔心理学美学把握为一种“视知觉形式完形理论”，把视知觉完形形式的生成归于视知觉的完形倾向之下。但是，我们综观阿恩海姆美学思想发展的整个历程以及对其理论核心概念转变的分析可以看出，视觉艺术中的视知觉活动的完形倾向被转换成了一种具有思维性质的视知觉形式动力理论——视知觉形式的形成和建构的动力机制。那么也就意味着“动力”是“完形”的动力机制，视知觉形式动力的本质就是“完形力”或“格式塔力”。
很显然，阿恩海姆并没有因为强调“力”或“动力”而放弃“完形”、“完形倾向”等概念。实际上，在阿恩海姆的文本中，“动力”和“完形”之间存在着一种表里交互阐释的意味。说“动力”，其实是指“完形”的内在生成机制；说“完形”则是在说此“动力”所成就的形式。也就是说，“视知觉形式动力”一方面是视知觉形式生成的动力机制；另一方面又体现其达成的形式，即“力的式样”。同时，在视知觉形式动力作用下，意义、表现等在形式创造中所必须具备的东西也都得以产生。由此看来，学界通常认为阿恩海姆建构其美学理论的基石是视知觉“完形倾向”的理解，应该作一个偏转，即他的“完形倾向”其实应该是视知觉形式动力，从而使我们对之有了一种全新的理解。
参考文献：
[1][2]rudolfarnheim:thepowerofthecenter:astudyofcompositioninthevisionarts(thenewversion),berkeleyandlosangeles,universityofcaliforniapress,1988,229,226.
[3][5][8][9][11][12]rudolfarnheim:artandvisualperception(thenewversion),berkeley&losangeles,universityofcaliforniapress,1974,416,444，11，416，16，41。
视觉艺术中的意义篇9
[关键词]李格尔；艺术史观；知觉心理学；艺术意志
[中图分类号]J110.9 [文献标识码]a [文章编号]1671－51lX（2012）06－0055－08
阿洛伊斯·李格尔（alois Riegl，1858－1905），19、20世纪之交欧洲著名艺术史家，维也纳艺术史学派的主要代表，现代西方艺术史学科的主要奠基人之一，对李格尔艺术史观及建构的理论、方法和意义进行详尽的剖析，将对国内艺术史学科的建设与发展起到很大的帮助。一方面，通过向李格尔的学习，有利于建立合理而规范的艺术史学科体系；另方面，则可以在向西人学习的过程中激发灵感，寻找到艺术史建构的新启示。
一
李格尔艺术史观建构的理论基础主要来自两个方面：一个是对戈特弗里德·桑佩尔艺术理论的批判；另一个则是对自康德以来形式主义理论传统的继承和发扬。
作为19世纪欧洲工艺美术运动的重要参与者，桑佩尔认为：真正的艺术源自需求，他认为这是支配人类艺术品制造过程的两项根本原则之一，制造的目的无非是为了满足自身体验或象征意义上的需求；在另一原则中，桑佩尔将原材料的属性和加工方式列为影响制造的重要因素。也就是说，在桑佩尔看来，艺术品的创造正是基于功能、材料与技术等客观因素，并非是受到人类观念意识的刺激。在李格尔看来，这是一种机械的物质主义艺术起源论。李格尔对桑佩尔的批判，也正是围绕这一观点展开的。
在《风格问题》一书中，李格尔公开批评桑佩尔的《论风格》以及其它受社会达尔文主义影响的艺术史研究方法。以学术的批判为起点，李格尔在书中建构了一部装饰纹样风格的叙事史诗。从古埃及的荷花纹样到古希腊的莨苕叶纹饰，一直到中世纪的阿拉伯式纹样，发展的连续性贯穿其中，阐明了艺术品是一种创造性的心智成果，艺术形式，特别是与自然形态相似的形式，是积极地源于人的创造性思维及其引发之意念的物质表现，而不是对技术手段或自然原型被动的反应。以此，基本完成了对桑佩尔观点的批判。在之后的《罗马晚期的工艺美术》中，李格尔发扬形式主义理论传统，在对艺术史进行阐述时，引入知觉心理学理论，不仅彻底完成了对桑佩尔艺术理论的批判，而且建立起自己的完整艺术史观。
形式主义的传统，在西方可以追溯到康德的先验形式，康德认为：纯粹的审美判断只涉及形式。至后康德派，如赫尔巴特、齐美尔曼等人，将对美的认识建立在形式要素的相互关系与相互作用的基础之上，深入分析形式是通过何种机制和途径给主体带来审美的。这样，对艺术作品的研究逐渐就抛开了内容与题材，只针对形式要素，在这种风气的影响下，使得艺术研究摆脱考古学、哲学束缚，走向独立“艺术科学”的趋向越来越明显。并且，形式主义的理论认为，只有通过对知觉心理的运用，才能感知到艺术形式，才能进行艺术形式的创造。而李格尔正是在这两个方面都有所发扬，通过对古代晚期建筑、雕塑、绘画和工艺美术的阐释，建立起自己的艺术史观。
李格尔的艺术史观可以分成四个方面来进行阐释：（一）李格尔认为，艺术不是对自然的模仿，而是对自然的诠释，是人类主观意识所主导的真正自由创造，材料、技术等只是外在影响因子。在他看来，艺术形式的变化来自形式自身的自律发展，因此，他引进了一个目的论的概念“艺术意志”（kunstwollen），来界定这种决定性的力量。（二）运用知觉心理学理论，李格尔提出一对重要的反题概念来进行分类和艺术史研究，他将其界定为“触觉性”（hapisch）和“视觉性”（optisch）。他认为一个时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的方向发展，一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去，被称之为艺术发展的钟摆模式。（三）李格尔将艺术史的发展看作是一种循序渐进、从简单到复杂的连续性线性发展。这个过程同时问概念是一致的，即从早期到现代。他将艺术品按时间顺序进行排列，从风格演变的角度，阐述它们与历史进程的关系，证明从一个时期（风格）向另一个时期（风格）的转变，并不存在着所谓的中止与后退，艺术史的发展只有连续不断的进步。他认定，在某一特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的进程，它本质上不受外在力量的左右，这些外在力量包括功能、材料、技法，以及社会和文化等因素。（四）李格尔将艺术的发展分为两个大的阶段：古代与现代。古代艺术史又被分成三期：前古典时期、希腊古典时期和罗马帝国时期。古埃及艺术是前古典时期艺术最纯粹的表现形式，艺术意志表现为近距离观看（nahsichting）的特点；希腊人的古典艺术是古典时期艺术最纯粹的表现形式，艺术意志表现为正常距离观看（normalsicht）；罗马帝国时期的艺术又被李格尔细化为早（前43－161）、中（161－313）、晚（313－768）三个小时期，其中，罗马帝国晚期艺术是此时期最纯粹的表现形式，艺术意志表现为远距离观看（fernsicht）的特点。
二
李格尔建构艺术史的重要特点之一，就是将知觉心理学运用于对艺术史的阐释，形成了一套独特的艺术学理论术语。这些术语是李格尔勾画艺术史发展图景的理论工具，其特点是采用成对的范畴来描述风格变化，最主要的理论范畴有四对，以下逐一进行说明：
（一）触觉性——视觉性
“触觉性”与“视觉性”这对范畴，是李格尔艺术史观建构理论中最重要的一对，也是他进行形式分析的基础。李格尔认为：在对具体艺术作品进行感知时，触觉与视觉两者起到不同的作用，但无疑具有同等重要的地位，这是他能够建立“触觉性”与“视觉性”这对范畴的认识论基础。
李格尔认为：一方面，眼睛在知觉外在客体时用得最多，但眼睛只是将客体当做有色的面，而不是不可入的物质个体呈现给观者的，特别是视知觉会将外部事物以一团乱麻的形式呈现在观者面前；人类只有凭借触觉才能把握单个物体的封闭的个体统一性，只有触觉才可以使人类知晓物质个体封闭边界的不可人性（inpenetra－bility），而边界就是物体的可触表面。另一方面，古代视觉艺术的艺术意志是要在平面之上清晰、完整地再现个体形状，平面概念的获取，需要触觉与视觉的综合，这是因为触觉和视觉都是基于对点的感知，只有迅速地、反复地感知特定对象上一个个相邻近的点，主体才能获得高与宽两维延展面的概念。因此，“面”的概念不再是通过触觉的当下感知便可形成，而是要通过若干知觉的综合，而这些知觉必然是要以主观思维的介入为前提条件。正是基于这样的理论思考，李格尔提出了“触觉性”和“视觉性”这对反题概念。
何谓“触觉性”艺术？在李格尔看来，这类作品的感知主要依靠触觉，但视觉同样发挥一定作用，对于触觉性艺术来说，关键在于确定客体的外在不可人性，因此，观者进行感知所依靠的主导力量是感官知觉，以追求客体统一性，同时尽量排除主观经验的干扰。“视觉性”艺术与此相反，对艺术作品的感知主要是依靠眼睛，触觉感官虽然发挥作用，但只在局部被运用到，在此类艺术中，由于透视短缩与阴影的存在，要了解物体表面的纵深变化，最终把握完整的三维立体形式，要求有更强的思维能力，所以观者感知所依靠的主导力量是主观经验。由触觉性艺术向视觉性艺术过渡发展，其内在的动力正是源于感官知觉与主观经验这对矛盾的发展变化。
李格尔将这对反题概念运用于对艺术史的阐述，并以此为本，建构了从“触觉”到“视觉”发展的钟摆模式艺术史分期观。古代视觉艺术的终极目标就是要将外在客体再现为清晰完整的物质实体，这是李格尔古代艺术史阐述最重要的目的论意图。如上所述，触觉具有当下性和真实性，因为可以触知到的东西毕竟更真实，所以，古代的开化民族想赋予世界以秩序感时，便力求以触觉的方式将对象表现得尽可能清晰、实在，古埃及艺术便表现出这种特点，成为触觉性艺术的代表。发展至古代晚期，触觉性艺术向视觉性艺术转化，处于古代晚期的罗马帝国晚期艺术成为视觉性艺术的典型代表。此时期的艺术，艺术品中所表现的物体被赋予三维特征，似可看出空间的存在，个体形状的成形更多与第三维发生关系，深度阴影造成的间断效果，将个体各个部分隔离起来，于是，平面之上的个体已不是可触的，而已变化成为视觉一色彩主义的，显现出一种动感。
（二）近距离观看——正常距离观看——远距离观看
李格尔之前，德国雕塑家阿道夫·冯·希尔德布兰德已在其著作《形式问题》（1893）中提出“远距离观看”的概念，为了完成自己艺术史体系的建构，在此基础上，李格尔创造了“近距离观看”和“正常距离观看”两个新的概念与之相对应，以表示人类视觉艺术发展的历史，是从触觉性的、近距离观看的知觉方式，经过触觉一视觉性的、正常距离观看的知觉方式，最终向视觉性的、远距离观看的知觉方式不断前进发展的历程。在古代艺术阶段，起点是古埃及艺术，经希腊古典艺术作为中间环节，发展到罗马帝国晚期艺术最终完成由“触觉”向“视觉”知觉方式的转变。
近距离观看，当然是指观者与个体形状之间近距离的观看方式，由于是近距离的观看，以至于所有轮廓，尤其是所有阴影都消失了，干扰或削弱物质个体性印象的因素都被压制或回避掉，近距离观看带给观者的是客观的、完整的物质个体性印象，而这正是“触觉性”艺术的特征，所以，近距离观看带给观者的是触觉性的视觉印象。观者离开个体形状一段距离观看，被称作远距离观看。远距离观看，深度阴影造成了间断效果，个体的各个部分被隔离起来，这样就消解了原先表面之间存在的联系，“这就是以一种具有明暗变化节奏的色彩关系取代了较早时期在图形与基底之间的触觉性的、清晰的划分”，因此，早期的完美比例被抛弃掉，人物形态开始变得粗陋草率，日益呈现出精神性的品质而缺少物质性实体感，但从远距离看去，却具有一种视觉性的抽象美感。观看时，眼睛从近距离观看移开一点，但不要太远，居于近距离观看与远距离观看中间，被称作是正常距离观看。正常距离观看状态之下，虽然阴影开始呈现，但是只是半阴影，无损物体表面各部分之间触觉性的联系，但这种状态之下，视觉发挥着同样重要的作用，现在眼睛是重要的记录器官，它可感知凸起的局部形状的存在，这些形状正是通过阴影而被揭示出来的，所以说，带给观者的是触觉一视觉的综合性印象。
（三）平面——空间
李格尔在论述罗马晚期艺术时，曾经这样说：“艺术的最高目标仍然是向所有古代艺术看齐——即在平面上再现个体形状——而不是向所有现代艺术看齐——即在空间中再现个体形状。”在李格尔看来，古代与现代艺术的重要区别就在于，一个是在平面上再现个体形状，而另一个则是在空间中再现个体形状，也就是说，艺术史由古代走向现代，在某种意义上也就是个体形状由平面的束缚走向空间解放的发展历程。
ebene／plane（面，平面）在李格尔先前的著作中作Flache／surface（面，平面），这两个词基本同义。在《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔指出，“面”就是高与宽两维延展的知觉概念，具体可以细分为平面和曲面，“这两种面之间的区别，即平面与曲面，在美术史上的重要性有如轮廓与色彩之间的区别，因为它表现了平面与空间之间的根本区别。”古埃及金字塔的外观所呈现出来的等腰三角形的统一面就是典型的平面，向上陡然升起的两条边未展示出其后部相连的空间，而罗马万神庙的外观所展示的则是一种曲面，它纵向延伸，运用曲线以追求深度空间，表现出趋于运动的目标。
对于李格尔来说，空间同样是知觉感知所得的概念，空间是对物质的否定，其实最终是一种虚空。因此，他认为：“由于空间不可能被个体化为一种物质形状，所以本来就不可能成为古代艺术创造的主题。”同时，在说明罗马晚期艺术特征时，李格尔提出了观念空间的概念，即这种空间仍然依存于平面之上，但只是一种虚拟的、假想的、象征性的空间，不是真正意义上的无限深远的空间。在这种空间中所表现的对象，带有浓重的阴影，具有了三维的立体形式，脱离了背景的面处于隔绝状态，它与这有限空间的基底一起构成了李格尔所说的“总体布局”。李格尔认为，里纳尔杜斯石棺上的浮雕准确地表现出这种观念空间的存在。
“古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（指纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢？因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因。”“纵深维度”指的就是空间，在这里，李格尔要说明的是平面与空间的矛盾变化是引导古代视觉艺术向前发展的主要原因之一。
在古埃及艺术中，空间关系被尽可能的回避，即使要表现空间意图，也只是将空间关系转化为平面布局。例如，埃及浮雕再现人物形象的手法，人物头部以侧影形式出现，眼睛呈正面形状，直接向前看，胸部和双肩及臂膀为正面，而腹部以下开始变形为侧面，至正在走动的双腿为完全侧面。这种奇特的扭曲姿势只能解释为埃及人对空间的回避。埃及艺术对空间的压制必然引起矛盾，因为个体形状并非仅与平面相联系，它们之间也会发生联系，因此，表现空间关系的重叠与透视短缩也就不可能被完全压制住。希腊人试图调和这一矛盾，但最终还是走向空间关系的解放。希腊艺术要消除古埃及艺术只考虑个体形状而不考虑个体形状之间自由空间的做法，最终确认了一种空间，这种空间以立方体的形式封闭于所有三维之中，但并非是一个自由的空间。在这种空间之内，个体形状之间建立了联系，但仍未冲破平面，所以个体形象是向左向右运动，而不是走向或背离观者。到罗马帝国晚期，艺术中的空间关系表现为，“人物之间的空间通过许多重叠得到了仔细的强调；但是从本质上看仍在一种线构图中寻求着艺术的统一性，这意味着个体形状（人物）之间联结着的大气空间基本未被考虑。”。个体形状不但相互隔离，而且通过加深阴影和在形象边缘深深刻进的手法，力求使对象与基底相隔离。与此同时，基底不再是作为对图形的艺术补充，而是作为独立成分插入表现对象之间的完全不同的东西。一句话，基底变成了空间，个体形状从其中呈现出来，充分具有隔离的空间性，从而为后来空间成为统一性创造者主角的发展铺平了道路。
（四）图形——基底
图形与基底这一对范畴，同样是李格尔艺术史体系的重要理论建构之一，这对范畴成为他进行形式分析最有效的工具。李格尔出于将视觉艺术统一起来的目的，不仅用图形与基底的关系来分析装饰艺术，也将这种关系作为理解建筑、雕刻、绘画和工艺美术的工具。也就是说，他是以图形与基底的关系变化来看待所有艺术样式的。
依照李格尔的理论阐述，图形是指视觉艺术作品中所表现的个体形状和母题；而基底，则是指视觉艺术作品中使图形显现出来的面，这个面，可以是平面（水平基底）也可以是曲面（空间基底）。例如在建筑中，李格尔将建筑的主体视为基底，而将某些建筑部件视为图形，在这里，建筑的基底就是一种曲面（空间基底）。
与以上所述的几对理论范畴一样，李格尔同样将图形与基底的关系纳入到自己的艺术史建构，为其加上历史的维度。从古埃及艺术到罗马晚期艺术，图形与基底间的关系处在连续的发展变化之中。古埃及艺术，为了尽可能清晰地表现图形的个体性，使图形从基底上凸现出来，尽量地压制基底，使得图形与基底之间没有什么对比。就古埃及金器来说，不存在什么是基底，什么是图形的问题，只存在着平面之上不断重现的几何图形，整个器物呈现出静止的平面效果。古埃及艺术要克服图形与基底间的自然对比，并使图形看上去如同基底。要达到这一目的，只有采取静止的几何图形，因为自然主义的母题（人、动物、植物），必然会呈现出动态的效果，势必打破静态的平衡。但自然主义的母体始终是不可避免的，这就构成了艺术的内在冲突，导致了古埃及艺术体系的崩溃，由此走向古典艺术。发展至古典艺术阶段，“图形与基底则相互并置，相反相成，处于和谐的平衡状态”，图形与基底构成了两大块，每一块均由紧密连接的统一部分组成。在此阶段，图形与基底拉开距离，但彼此相互联系，在整体上具有统一性。到了罗马帝国时期，基底日益获得了重要地位，它被解放出来，变成了图形，同时图形也可以视为基底。尤其到了罗马帝国晚期，图形与基底的关系进一步表现为掩饰器物表面图形与基底之间的关系，基底被提升到完整而有力图形的高度，具有个体的统一性，基地成为图形，开始具有运动感。李格尔解释说：“在古埃及人艺术中，即使是图形也意味着静止；而在罗马晚期，即使是基底也要显示运动：这是可能的，因为基底成了（观念的）空间。”
三
李格尔是一个真正的思想者，他一直思考着怎样去解决他所遇到的艺术问题，试图建构科学的艺术史学科。运用“艺术意志”（KunstwoHen）这一概念，将知觉心理学引入对艺术史的阐述，提出艺术史发展的钟摆模式等等，都是李格尔在进行缜密思考之后，为建构自己的艺术史观而采取的异于他人的独特方法。
（一）新术语：“艺术意志”
“艺术意志”一词，虽然不是李格尔的原创，但却是李格尔首先在阐述艺术史时运用了它，并对其进行新的理论建构，使这个原先一般性的用语变成了艺术史学史上一个重要术语。对“艺术意志”下一个准确的定义很难，因为李格尔自己也从未挖空心思地要去为“艺术意志”下一个明确的定义。但是，通过李格尔的理论阐释，我们还是能够发现艺术意志所具有的根本性质和特点。李格尔在使用艺术意志时，会根据具体的情况和语境，有选择地运用艺术意志性质或特点的某一方面，来进行他的艺术史叙述。抓住这一点，有利于我们对艺术意志进行深入的认知和把握。
在《风格问题》一书中，李格尔首次正式提出“艺术意志”的概念，是针对桑佩尔物质主义艺术起源论而提出的否定性概念。桑佩尔认为，需求、材料与技术是艺术起源与发展的决定性因素，这对强调心灵作用和精神自由的李格尔来说是不能接受的，他要以自己的理论建构来打破以桑佩尔为代表的物质主义艺术史观的束缚，而艺术意志就是进行反击的理论中心。李格尔认为，艺术作品是一种明确的、有目的性的艺术意志的产物，艺术意志有它自身发展的目标与规律，它在与功能、原材料及技术的斗争中为自己开道。也就是说，材料、技术等是艺术创造必不可少的，但是相对于艺术意志，它们仍处于从属地位。在此书中，李格尔对“艺术意志”概念的使用还是小心谨慎的，出现次数也不多，其意义基本与“创造性艺术冲动”等同。
《罗马晚期的工艺美术》一书中，李格尔将艺术意志所统辖的媒介范围由装饰艺术领域扩展到了建筑、雕塑、绘画和工艺美术，以证明艺术意志作为所有艺术类型的内在动力的普遍有效性。在此书中，李格尔有意识地用Kunstwollen（艺术意志）取代了像Kunstdrang（艺术欲念）这样的术语，并将它十分清楚地与Kunstabsicht（艺术意图）区别了开来。Kunstabsicht是语气较弱的词，而wollen（意志）则深刻表达出了一种根源性的力量。李格尔力图阐释，对于艺术的创造和发展，艺术意志不仅是根源性的力量，并且是绝对的主导力量，“一旦人们赋予艺术意志它自己的权利并作为唯一的支配性因素，那么，这种认为从罗马帝国境内出土的大量珐琅制品具有蛮族起源的观点从一开始就不会出现。”在这本书中，艺术意志是一个集合性的抽象存在，李格尔试图通过“艺术意志”来建立艺术发展的客观性。这是一个极具包容性的概念，它可以被理解成为风格、趣味、创造性艺术冲动、艺术理想等等术语，但是它们之间是不能互换的，在意义上，是一种包容与被包容的关系。艺术意志同样存在自身的进化规律，由不完整到完整，所以艺术意志会同风格分期一样，每个时期都有属于它那个时期特定的艺术意志。艺术意志支配着整个艺术的发展，是推进艺术发展的根本动力，也是导致风格发展变化的内在决定性力量。
正是在“艺术意志”理论基础之上，李格尔才得以完成他的所有理论上的突破和革命性观念的创新。例如，李格尔率先重新评价了罗马晚期艺术，他之所能理直气壮的声称罗马晚期艺术不是衰落而是进步，是因为他相信：艺术史家的目标是客观性，他必须承认各个时代都有其自身的受到特定世界观支配的艺术意志，不能以现代艺术意志影响下形成的审美标准去要求或衡量罗马晚期的艺术，我们可以不喜欢某一时代、民族的艺术，但我们无权忽略它。罗马晚期艺术是在自己艺术意志影响下形成的，它有属于自己的审美标准和审美理想，我们应该以客观的眼光来看待它，而不是从现代趣味的主观性观点来看待，认为它是粗糙的、衰落的。此外，李格尔还通过“艺术意志”这一概念来统一了纯美术与实用美术，赋予形式以伦理的维度，这些成就的取得，无一不是建立在“艺术意志”理论建构基础之上的。
（二）新视角：知觉心理学
19世纪60年代，实验心理学在生理学的基础上诞生了，这意味着心理学脱离了哲学这一母体而成为一门独立的科学。很快，心理学这门研究人类精神生活的科学成为显学，包括李格尔在内的艺术史家都相信，将艺术研究建立在心理学基础之上，本身就是在从事“艺术科学”的研究。
欧文·琼斯（owen Jones）早在《装饰基本原理》（1856）的前言中就提出了“知觉心理学”（psychology of perception）这一标准并对它进行了讨论，他的方法来源于霍格思。霍格思是第一位用经验的方法去寻找“美的线条”的人。琼斯在《装饰基本原理》中说：“美的实质是一种平静的感觉，当视觉、理智和感情的各种欲望都得到满足时，心灵就能感受到这种平静。”之后，阿道夫·冯·希尔德布兰德在《形式问题》（1893）中将知觉心理学运用于对艺术创作的理论阐释。对希尔德布兰德来说，形式的观念并非来自事物的本身，而是艺术家从这一事物整体的不同视点的比较中概括出来的某个视面。艺术家的任务就是要对从不同视点所观察到的诸视面进行比较，在繁多的材料中选择并表现最能展示他形式概念的因素。在这里，对视知觉，尤其是空间知觉的精致的分析是他形式理论的基础。
对知觉心理学的运用，琼斯立足于美学视角，希尔德布兰德是从艺术创作来谈，至李格尔，则开始从知觉心理学视角切入到对艺术史的体系建构。这无疑是一次大胆的尝试，是对艺术史叙事模式进行的新探索，并且取得了丰硕的成果。正是基于此，贡布里希称赞李格尔说：“他的名著Spatromische Kunstindstrie（《罗马后期的工艺美术》）（Late Roman arts and Crafts），该书试图根据知觉方式的变化这些术语去解释艺术史的全过程，表现出这个领域中空前的雄心大志。”正是在此书中，以知觉心理学为理论基础，李格尔提出了多对反题概念来建构自己的理论体系，如“触觉性”与“视觉性”、近距离观看与远距离观看、平面与空间、图形与基底、彩饰与色彩主义等等，这些术语，成为之后艺术史研究所热烈讨论的话题，产生了深远影响。建立于知觉心理学基础之上，李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极间摆来摆去的发展历程，艺术品是以“触觉性”还是以“视觉性”为主要感知方式是艺术风格划分的重要依据。对知觉心理学的成功运用，是李格尔建构不同于前人艺术史观的最重要原因所在。李格尔的这种做法，为之后的沃林格、鲁宾、阿恩海姆和贡布里希等人提供了可资借鉴的途径，众人参与为艺术史研究开辟了一条重要的艺术史的心理学研究途径。
（三）新模式：钟摆模式
李格尔之前，艺术史的分期观，比较有代表性的有两种：一种是以瓦萨里（Giorgio Vasari，1511－1574）和温克尔曼（J.J.winckelmann，1717－1768）为代表的生物论模式，认为艺术也如人类的生命周期一样，经历着产生、成熟、衰退和消亡的过程。一种是以黑格尔为代表的螺旋式进化论模式，黑格尔认为，历史的发展是辩证方式的螺旋式发展，艺术也是一样，他的正题、反题、合题理论引导他将世界艺术的历史描述为象征、古典和浪漫三个发展阶段。
约自19世纪中期开始，“进化”这一概念在艺术史研究中开始广泛传播。受达尔文主义的影响，艺术史家开始将一系列艺术作品看作是一种循序渐从简单到复杂的连续性线性发展。这就是线性进化理论的源头。最早将达尔文进化理论运用于艺术史研究的应该是德国建筑家和理论家桑佩尔。在他的著作中，他将艺术表述为一个生物有机体，而艺术史则是从过去到现在的一个连续的线性发展过程。他从经验性、系统性和比较性的方法出发，坚持认为风格是通过材料、工具、地区、气候、时代和习俗而得以完善的。李格尔的艺术史建构正是在对桑佩尔理论批判的基础上形成的。
李格尔认为，从一个时期向另一个时期的转变不是衰退而是单线的进化。李格尔引入“艺术意志”的概念，试图为自己的艺术史体系建立客观性。他认定，在一个特定时期内的艺术发展是一种内在的、自发的和向前发展的过程，它本质上是受到艺术意志的支配，技术、材料等外在力量仅仅是“摩擦系数”。为了说明艺术史的漫长历程，李格尔在知觉心理学基础上提出了“触觉性”和“视觉性”一对概念，他认为一个时期的风格总是从“触觉性”向“视觉性”的转变，一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去。针对整个艺术史的发展，李格尔提出，古埃及、希腊的触觉艺术让位于罗马的视觉艺术；触觉艺术在文艺复兴、新古典主义和后印象主义时期占统治地位，而视觉风格则是在巴洛克和印象派时期占据了上风。
李格尔之后，瑞士艺术史家海因里希·沃尔夫林（Heinrich wolffiin，1864－1945）提出“无名艺术史”的概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》里进行了令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的，从文艺复兴向巴洛克风格的转换，在如下五对相对范畴的交替之中体现：（1）线描和涂绘；（2）平面和纵深；（3）封闭的和开放的形式；（4）多样性和同一性；（5）清晰性和模糊性。这五对范畴适用于视觉艺术的所有媒介，每对范畴又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林为艺术史的风格史写法确立了规范，成为形式主义理论模式的主要代表人物。
通过以上的论述，我们可以很清楚地发现李格尔的钟摆模式在西方艺术史学史发展过程中的地位与意义。首先，作为一位真正的思想者，李格尔将知觉心理学引入对艺术史的阐释，抛弃了传统的人物传记、古物考古和美学式的艺术史建构模式，以触、视觉在感知艺术品时所起到的不同主导进行规划和分期，将艺术风格的转换作为艺术史叙事的主要线索，使艺术史研究由外在转入内在层面，为艺术史学科的科学化发展开了个好头。其次，对沃尔夫林的艺术史观建构起到了积极的影响，在沃尔夫林所提出的五对相对范畴的身上，可以见到李格尔思想的影子；沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化，这同样也可以见到李格尔“艺术意志”历史决定论的影响。并且，温尼·海德·米奈（Vernon Hyde minor）提出，李格尔“对艺术史最不朽的贡献……是他仔细审视艺术品的方式”，李格尔这种经验主义的做法同样对沃尔夫林产生了深刻的影响，沃尔夫林理论的影响力正是来自于他对作品的细致分析，尤其是对作品形态结构的分析。
（四）方法论：辩证法
为了使艺术史成为一门真正独立的学科，李格尔一直尝试去建构合理的、科学的艺术史观，他会一直推敲他的理论体系，以至于后来的看法与先前的观点相互矛盾。但这并不妨碍他成为一位成就卓著且对后世产生深远影响的艺术史家。李格尔艺术史观建构的哲学基础是庞杂的，陈平先生指出：经验主义、康德先验的形式哲学与审美不涉及功利的思想、黑格尔思想、进化论、唯意志论以及19世纪的形式主义美学和心理学都在他的理论里留下了深深的烙印。但是，他却通过最有效的方法论——辩证法——将这些理论糅合在一起，为自己的艺术史体系搭建起稳固的理论平台。
在西方，辩证法发展到德国古典哲学时期，黑格尔对辩证法的发展作出了巨大贡献。首先，黑格尔第一次把世界描写为一个过程，认为一切事物本身都自在地是矛盾的，无论是自然的、历史的和精神的世界都是充满矛盾的过程，正是矛盾引起了运动、变化和发展。他说：“天地间绝没有任何事物，我们不能或不必在它里面指出矛盾”，我们“可以在一切种类的对象中，在一切的表象、概念和理念中发现矛盾。认识矛盾并且认识对象的这种矛盾特性就是哲学思考的本质。”其次，黑格尔反复说明了对立统一的思想。他认为一切现象都是对立物的统一，“无论什么可以说得上存在的东西，必定是具体的东西，因而包含有差别和对立于自己本身的东西。”黑格尔认为，对立的每一方面只有在它与另一方面的联系中才能获得自身的本质规定。再次，黑格尔还反复阐述了对立面相互转化的思想，他认为一切现象都因其内部矛盾而处于不断发展的过程中，对立面在一定条件下向相反的方向转化，标志着渐进过程的中断，意味着新的质态的产生。黑格尔的整个哲学体系就是绝对观念不断转化的过程。
黑格尔的辩证法思想无疑对从事德语写作的李格尔产生了深刻影响。这种影响在李格尔阐述艺术发展、风格演化等问题时明显地体现出来。在论述艺术的发展历史时，李格尔认为在艺术本体内部，本身就存在着对立统一的两个方面，正是这两个方面的矛盾运动引起了艺术风格的演进，推动艺术的发展。李格尔曾经说：
古代开化民族欲使视觉艺术担负着在平面之上而非空间中（纵深空间）再现个体物质现象之客体的任务，但是如果物质的个体性一点也未在平面上浮现出来，如何在平面的范围内识别它呢？因此，一开始就要求有一种对纵深维度特定的知觉。这种潜在的矛盾，不仅是古代艺术中浮雕视知觉的基础，而且也是古代视觉艺术发展变化的部分原因，而另一部分原因，正如我们先前强调过的，就是主观观念对客体物质个体性的纯感官知觉的逐渐渗透。
由此可以清楚地看出，李格尔将平面和空间作为古代视觉艺术内部矛盾的对立面，正是二者的矛盾冲突造成了艺术风格的发展，并且，他运用知觉心理学建立的多对反题概念，每对看来都是矛盾的、对立统一的。尤其在《罗马晚期的工艺美术》一书中，黑格尔辩证法的影响甚为明显，渗透于李格尔艺术史建构的各个角落。此外，李格尔认为一部艺术史正是在“触觉”和“视觉”的两极之间摆来摆去，“触觉”与“视觉”作为矛盾对立的双方，在主导艺术发展的过程中，地位会发生转化，而这种转化的动力仍是来自于艺术的内部，即“艺术意志”的支配作用。贡布里希认为，李格尔的“艺术意志”是黑格尔的时代精神的“大轮子”中转动的“小轮子”，他将李格尔视为在艺术史领域中用心理学体系来解释黑格尔体系的第一人。通过贡氏的论述，我们也可以发现李格尔与黑格尔之间的密切联系。
四
李格尔宣称“艺术史家的目标是客观性”，他始终是以这条准则来要求自己的。始于对桑佩尔艺术理论的批判，以及对由灾变而突然中断理论的怀疑，李格尔试图提出支配艺术发展的普遍规律，还原一个客观的艺术史。李格尔所力倡的这种“客观性”，在他的艺术史建构里主要表现为：对艺术创造情境的还原，即理解一个时代的艺术，必须要去理解那个时代的“艺术意志”。李格尔希望以他的新术语“艺术意志”来建立这种客观性。马克斯·德沃夏克（max Dvordk）艺术史研究的宗旨可以为此作很好的注脚，“要理解任何一个时期的艺术，关键是要了解这个时期的精神史”。李格尔立足于艺术本体之内，关注艺术风格变迁的规律与动因，之所以如此，是因为他笃信：从内部对艺术进行解释，将会使艺术史成为一门真正独立的科学，一门可为特定的“世界观”直接提供资料的学科。在西方艺术史学史上，李格尔是由古典艺术史学史向现代艺术史学史转变最为关键的一环。并且，通过对“艺术意志”的运用，李格尔首次清除了横隔在大艺术和小艺术之间的界限，“艺术意志”作为一个内在的绝对主导因素，决定了一个时期的艺术是以何种形态呈现在观者面前的，不单是建筑、雕刻、绘画、工艺美术，甚至文学、音乐、戏剧等艺术门类都受到“艺术意志”的支配。李格尔解释说：
人并不只是一种仅仅以感官（被动地）来感知的生物，他也是一种怀有渴望之情的（主动的）生物。因此，人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子（这内驱力因民族、地域和时代不同而不同）。这意志的特点总是由可称之为特定时代的世界观（亦就这一术语最宽泛的意义而言）所规定的，它不仅仅存在于宗教、哲学、科学中，也存在与行政与法律中。
在李格尔看来，人类是根据一种明确的、有目的性的艺术意志来创造艺术品的，而这正是“人要将这世界表现为最符合于他的内驱力的样子”的一种表现。因为，所有人类的意志都倾向于和周围环境形成令人满意的关系，创造性的艺术意志将人与自然的关系规定为我们以感官去感知自然中的客体，所以我们会以色彩、形状、音律、文字等形式来进行表现。
视觉艺术中的意义篇10
消费文化是以影像为主导的文化景观，电http://影、电视和广告中虚拟超现实影像符号的复制、生产和传播使人自身的欲望、感官获得解放，理性得以消解，人们在影像的世界进行着惊颤的体验，同时这些符号又成为引领人们消费的时尚符号。
一、机械复制的影像符号生产与“超现实”的影像符号世界
随着复制技术的不断进步，产生了新的艺术形式—电影艺术。这种复制技术一方面能够更加逼真地再现或者创造出具有惊颤审美效果的“超现实”的影像世界；另一方面由于符号的无穷复制使艺术失去了原有本真意义和历史深度，只剩下物质的外壳，成为能指的符号。因此机械复制的消解意义，使我们面对一个空虚的符号世界。
本雅明在《机械复制时代的艺术作品》中回顾了复制技术的发展历程，论述了复制技术在艺术的发展史中具有重要的作用，它的每一次飞跃都改变了艺术的内在结构，产生新的艺术形式。诸如木刻、石印术之于版画，印刷术之于小说，机械复制之于摄影和电影，艺术观念不断地更迭，逐渐从传统艺术向现代艺术再向后现代艺术变更。“对于艺术品的技术复制，古希腊人只掌握两种工艺，即浇铸与制模。他们能大量制作的艺术品只有青铜器、陶器与硬币。所有其他艺术品都是独一无二并无法进行技术复制的。随着木刻的发展，版画的技术复制成为可能，时间上它要远远早于文字—通过印刷术—技术复制的发明。www.lw881.com印刷术，即文字的技术复制，在文学中引起的巨大变革是众所周知的。这一现象，从世界史的视角而言，也只是一种特别重要的例外。除了木刻，在中世纪的进程中还出现了铜版与蚀刻，19世纪初期又出现了石版术。”［1］252本雅明论述到石版术在艺术复制技术发展史中的重要作用，石板术第一次使艺术能够大批量生产和销售，但这种技术在二三十年以后就被摄影术超过了。“石版术标志着复制技术达到了一个全新的阶段。这种简单得多的复制方法不同于在一块木板上镌刻或在一块铜片之上蚀刻，它是按设计稿在一块石板上描样。石版术第一次不仅使版画得以（像以前那样）大量生产，而且还能以日新月异的造型将产品推向市场。石版术使版画形象与日常生活相伴，并开始与印刷术并驾齐驱。但石印术发明二三十年以后便被摄影术超过。”［1］252-253到了机械复制技术时代，摄影、电影的出现改变了艺术整体的存在状态。摄影技术的发明是人对世界认识的一种延伸，能够超越人的生理极限，扩大人的认知视野和范围，突破肉眼对世界的愚钝观察，能够通过细致入微的细节看到形象更加内在的东西，从而使得通过形象的细节观察到心理的细节。复制技术消解了原作的独一无二性和权威性，复制品不依赖原作而存在。技术复制对于图像的捕捉复制技术还能够超越时空限制，被广泛地接受和欣赏。“原作的此地此刻性亦即其‘原真性’（eehtheit）。……当原作碰到通常被称为赝品的手工复制品，原真性还能保持所有权威；而当它面对技术复制品时，情况就两样了。原因有二：首先，较之手工复制品，技术复制品更不依赖原作。例如摄影术中，技术复制可以突出原型的不同侧面；而这一点只有可调节的变焦镜头方可做到，肉眼则否。再者，技术复制可借助一定技巧，如放大或快拍，来捕捉肉眼根本无法获取的图像。此其一。第二，技术复制还可以将原型的摹本置入原型本身无法达到的境地，尤其是它为原型创造出—无论是以照片还是唱片的形式—便于大家欣赏的可能性。”［1］253-254复制技术借助于联想使人的意识超越了时空的限制和束缚，任意延伸。当今时代的复制技术已经进入了数码技术时代，这既使人惊颤于复制技术的飞速发展，又使人沉浸在复制技术所创造的“超现实”拟象的惊颤艺术世界中。
“超现实”（hyperreality）、“拟象”（simulation）是法国著名思想家让·鲍德里亚（jean
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baudrillard）所使用的文化批判的核心概念。后现代消费社会是在机械复制技术基础上所创造的超现实社会，现实崩溃，真实挥发，人们不是生活在现实社会之中，而是生活在超现实的拟像社会中。拟像的时尚符号按照“地图在先，地域在后”的规则，掌控着大众日常社会生活，规范着大众的日常生活行为，影响着大众的思维和认知模式。大量的商品广告、大众媒体创造出的文体娱乐偶像明星及其炒作出的新闻事件等等，并非都是真http://实的现实存在，但在大众接受者心里却具有“超现实”的仿真性，即比现实还具有真实性。消费文化所塑造的符号世界是超越现实存在、超越理性经验、超越时空逻辑的异在的怪诞世界。鲍德里亚阐释了迪斯尼乐园的拟象效应，它是美国社会的缩影，是美国文化的表征，它甚至比美国社会还具有真实性。这种超现实拟象的塑造割断了人与现实的联系，冲破了人的认识界限，给人以惊颤的审美感受。本雅明称“电影的真正可能性存在于它的这种独一无二的能耐中，即用逼真的手段以无与伦比的可信性去表现迷人的东西、使人惊讶的东西，即超自然的东西。”［1］259有虚幻工厂之称的好莱坞创造出一个个怪诞的艺术世界：侏罗纪公园、星球大战、魔幻世界……这些都会造成人心理暂时的断裂，形成惊颤的审美感受。这些虚拟的符号所给予人们的这种惊颤审美感受不同于传统艺术和现代主义艺术所引起的心灵震撼，前者只是以平面式即暂时的、偶然的、虚构的形象让人产生瞬间的惊颤感受，而后两者则是以深度模式即对世界或自我本质的深刻认识给人以强烈的心灵震撼。虚拟符号依靠异在性创造出的能指符号是“缺席”的能指符号，具有个别性、偶然性、多元性，而传统艺术和现代艺术依靠同一性创造出的能指符号是“在场”的能指，具有典型性和普遍性，巴尔扎克的《人间喜剧》是19世纪巴黎社会的真实写照，梵高的《向日葵》是人生命本能的普遍表现。这也是传统艺术和现代主义艺术具有永恒魅力，虚拟符号只是昙花一现的原因所在。
二、视觉无意识的影像空间与精神分裂式的心理体验
摄影技术发现了人视觉无意识功能，开创了一种新的艺术创作空间，即视觉形象的无意识创作空间。本雅明认为它的发现就如心理无意识的发现一样，“摄影却可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。通过这些方法，我们认识到视觉无意识，正如人们可以通过心理分析认识到无意识冲动一样。”［2］510-511摄影凭借其独有的技术使视觉无意识进入到人的无意识领域当中，使视觉无意识与心理无意识、感性直观与心理直观相统一，形成人类的统觉，加深人类的认识。约翰·多克提出：“本杰明认为流行的大众电影使电影观众普遍‘加深了认识’，在电影、观众反应与精神分析之间有一种无可置疑的关系，即电影能让人更深刻地认识无意识的作用、恐惧与欲望。”［3］109由于视觉无意识的存在，使电影技术按照看的方式和看的快感对复制的影像进行随意的组合，通过电影技术对人细节的加工、再现和重组，能够更加有效地反映出人的无意识的精神状态。这对于观看者来说能够满足他们的观看癖、偷窥欲、窥视欲、镜像认同和恋物癖等本能欲望。本雅明认为影像梦幻世界一方面是自我陶醉和自我异化的产物，另一方面更是资本主义生产制造的产物，具有强烈的意识形态性，是资本主义消费文化的再现形式，迈克·费瑟斯通解释：“影像通过偶像化来固定地指代某些意义。视觉性意指体系如电影、电视及广告中的影像，可以说是消费文化的一般特征。这里，我们指的是本雅明所强调过的，在大众消费的梦幻世界中，人们对平凡事物的自我陶醉和异化的感觉，这是在他《单向街》（《passagen-werk》）中关于19世纪中期的巴黎连拱廊商业街的讨论核心。”［3］101
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电影艺术借助于视觉无意识的影像技术，采用一种非线性的“蒙太奇”的时空结构，拼贴组合成一个新的影像整体。它通过对现存中心、秩序、话语的解构、颠覆，形成超现实的仿象，给人以惊颤的审美感受，所以电影艺术就特别钟情于运用嘲弄、荒诞、拼贴等创作手法。如果说传统艺术和现代主义艺术是以高度的责任感和强烈的社会感形成了具有丰富“在场”的所指符号，电影艺术则是以游戏的态度，形成了一些断裂式的能指符号，电影艺术失去了前两者象征、隐喻的功能，成为自身的指涉。王岳川指出：“后现代主义是以消解认识论和本体论，即消解认识的明晰性、意义的清晰性、价值本体的终极性、真理的永恒性，这一反文化、反美学、反文学的‘游戏’态度为其认识论和本体论的。它终止了一切诗意唤神的本性，放逐了一切具有深度的确定性，走向了精神的荒谬和不确定性的平面。”［4］电影艺术借助于视觉无意识影像技术取消了以往艺术创作的严肃性和深度的确定性，以游戏的方式创造出新的能指符号，给人以暂时的、断裂的惊颤心理体验。这种心理体验是一种精神分裂式的心理体验。精神分裂式的心理体验是建立在能指关系的断裂，时间与空间、历史与现实、回忆与记忆之间断裂的基础上，形成的一种强烈紧张而又充满激情的生动体验。迈克·费瑟斯通指出：“精神分裂式的紧张是后现代文化的一个关键特征，它指的是充满激情而又生机盎然的体验。这导致了能指符号之间联系的断裂，时间碎化成了在精神分裂或病态知觉中的一系列永恒的当下片断。”［5］108这与在游乐场中的心理体验相似，这种心理空间充斥着激情、危险和惊颤，它是梦境与幻想结合的产物。观众在看电影时所产生的震惊的心理体验如同都市人过马路时或是交通繁忙时司机的心理感受。观众们面对着如此变换迅速的影视图像，陶醉于那些有众多画面迭连闪现的屏幕图像所造成的紧张和感官刺激。他们长时间地凝视它，看到的却是一个“模拟”组合的世界，一个“复制”的充满影像的世界。这使当代人处于新一轮的精神裂变和欲望的失控状态之中。“一系列精神分裂式的令人眩晕的符号，它们没有仿制品，不可能升华，内在地自我重复—谁能说清它们模仿的现实现在何处呢？”［6］精神分裂式的心理体验源于文化的多样和异质、虚构和仿真、碎片与不断变化对于接受主体的强烈冲击，以至无法将其吸收、整合和接纳，只能形成片断的、当下的充满激情的即时的体验。这种体验具有非连续性、开放性、任意性、反讽、反身性、非一致性和文本精神分裂特质，所有的时间、历史都凝结或终结在此刻。所以电影艺术是借助于人的视觉无意识从而使人产生精神分裂式的心理体验。
三、达达主义的艺术触觉与电影的感官愉悦
古希腊智者苏格拉底称“美就是由视觉和听觉产生的快感”［7］，1895年12月8日，卢米埃尔兄弟的《火车到站》开启了视觉与听觉快感享受的新篇章。从电影史的发展来看，电影主要经历了四个时期：形成时期（1895—1927年）、成熟时期（1927—1945年）、变革时期（1945—1967年）和振兴时期（1967年以来）。不同的艺术主张和手法先后在电影艺术中得到了发展，比如印象主义、立体主义、抽象主义、达达主义、表现主义、未来主义、构成主义以及超现实主义等等，形成了异彩分层的电影流派：早期卢米埃尔兄弟的自然主义，从1917—1928年贯穿于整个先锋派电影运动始终的法国印象主义学派，1918—1930年的印象主义、超现实主义，1930年之后主宰法国电影的诗意现实主义，19世纪50年代到60http://年代以及后来在世界范围影响巨大的法国新浪潮电影，60年代中期出现的左岸电影流派，80年代以后的后现代电影流派等等。本雅明处于电影发展的成熟期，在诸多电影流派中，对本雅明艺术理论产生重要影响的是达达主义电影流派和苏联电影流派。前者突现电影的视觉冲击力和对人心理所产生的震撼，后者则对本雅明艺术政治化理论产生积极影响。
达达主义是20世纪初的运动，被看做是荒谬的第一次世界大战的产物，以强烈的反叛精神，对传统凝神观照的艺术提出了反对，在艺术上崇尚虚无、直觉与非理性，具有荒诞性与游戏性特征。达达主义的艺术家们以无政府主义者巴枯宁的“破坏就是创造”的政治口号作为自己的美学信条，以文艺复兴时期的绘画杰作作为讽刺的对象，向传统艺术观进行挑战，最具有代表意义的是杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》。达http://
达主义的美学信条与本雅明的拯救与救赎的内在精神是一致的，即都是将破坏和创造结合起来。这一反艺术的艺术流派与20世纪20年代超现实倾向的电影美学相吻合，并在实验电影中找到了自己的位置。达达主义在某些方面可以看做是电影的先锋官，在摒弃传统艺术的同时，开创了新的艺术形式。达达主义在艺术形式方面的变化，为观众在电影中所追求的视觉效果产生了强大的冲击力。它以游戏的方式，创造出骇人听闻的事件，分散欣赏者的注意力。达达主义者的目的就是创造出具有强烈视觉震撼力的艺术品，使其具有触觉特质。这http://促进了电影对触觉特质的需求，“艺术品由一个迷人的视觉成分或震慑力的音乐作品变成了一枚射出的子弹。它击中了观赏者，获得了一种触觉特质。因此，它就推进了对电影的需求，因为电影中分散注意力的要素首先是一种触觉要素，这是以不断变化的图景和对观众产生震惊效果为中心的基础上产生的。”［1］267电影的触觉特质和惊颤效果改变了大众的统觉机制，大众在欣赏时无需思考、无需联想、无需凝视，只需要在感官中体验生命的风险。电影在达达主义的推动下，从传统的束缚中解放出来，创造出具有强烈震慑力的惊颤视觉形象。然而阿多诺认为视觉冲击过于强大，会压倒思考、理性。他的这种担心与本雅明的恰恰相反，本雅明认为两者是可以共存的。本雅明对电影这种视觉艺术的认识使电影深化了统觉，加深了人的认识，“电影在视觉感知世界的整个领域—后来还包括听觉感知世界—深化了统觉”［1］265。事实上，电影发展到今天并没有完成这种思想和感官的统一，而是把感官发挥到了极至，所以感官与思考在当今电影中越来越走向分裂。因为面对着迅速变换的逼真画面，观众们无法思考，只是沉醉于感官刺激当中，迈克·费瑟斯通同样指出：“观众们如此紧紧地跟踪着变换迅速的电视图像，以至于难以把那些想象的所指，连接成为一个有意义的叙述，他（或她）仅仅陶醉于那些有众多画面跌连闪现的屏幕图像所造成的紧张与感官刺激。”［5］8
好莱坞和一些娱乐电影就是通过创造出的逼真视觉效果，让观众在感官刺激中获得惊颤的感受。为此影视作品不惜投入巨资和运用高科技创造出逼真、生动的艺术画面，如《泰坦尼克号》用电脑设计的数字人来烘托泰坦尼克号的宏伟壮观，《侏罗纪公园》用模型和电脑图像技术创造出已灭绝的恐龙世界。这些生动的画面所产生的惊颤已经超过了故事情节本身，人们体验的仅仅是视听觉上的惊颤，并非是心灵的震撼。因为在欣赏中，理智、话语已完全被感知、形象所取代。所以“这是一种意象的喧嚣，人的幻影的喧嚣。电影成了人们运用电影艺术、画面等等所能做之事的辉煌表征”［8］。电影中的意象和画面快速运转使人无从发挥想象力，只有沉浸在物象之中，不能自控。劳拉·穆尔维在《视觉快感与叙事电影》中对视觉快感进行了批判和解构，“好莱坞风格（包括一切处于它的影响范围之内的电影）的魔力充其量不过是来自它对视觉快感的那种技巧娴熟和令人心满意足的控制”［9］。然而，不管怎样鄙夷或是摒弃大众艺术的视觉快感享受，可正是通过这种直观的感官刺激消解了理性，解放了欲望。