人文主义文学的艺术成就十篇

发布时间：2024-04-25 17:51:53

人文主义文学的艺术成就篇1

周扬文艺思想民族性作为20世纪重要的文艺理论命题，这一理论思想是中国文艺理论发展史上的重要组成部分。本文就社会主义现实主义创作方法和以人民群众为创作立场这两个角度来论述一下“十七年”时期周扬文艺思想中的民族性对文学创作影响。

一、丰富社会主义现实主义的创作方法

对遗产的整理和研究是一件必要的继承工作，许多古典的和民间的优秀文学艺术作品对建设社会主义文化是具有重要的学习和借鉴价值。在我国古代优秀的文学艺术遗产中，现实主义传统具有悠久的历史，可从《诗经》开始追溯。因此，对于民族遗产文化的学习，可以帮助我们更好地学习他们勇于揭露现实生活的现实主义精神。1942年，毛泽东就曾提出要以社会主义现实主义作为文学艺术的创作方法，像鲁迅、郭沫若和茅盾等大家都朝着这个方向做出过努力。周扬是最早系统并完整地介绍与阐释社会主义现实主义理论的，周扬在1938年《抗战时期的文学》一文中曾提到过。尤其是进入社会主义初级阶段以后，进一步学习和掌握社会主义现实主义的方法对于发展文艺的民族传统就显得更为迫切和具有重要意义了。1951年周扬在《从龙须沟学习什么？》一文中就说到了要学习老舍那种现实主义的写作态度，老舍在创作的时候非常熟悉自己要创作的人物，并通过他超强的语言能力表达出来，其作品的人物是活生生的，真实的。中国文学艺术不仅在现实生活与斗争中产生，还需要学习和继承文学艺术遗产中的优良传统，并将这些传统与现实的任务结合起来，并具有鲜明的民族特点。同时，周扬还认为：“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实。”1这正说明了社会主义现实主义与现实主义的创作方法是有区别的，树立社会主义的观点和立场是很关键的。我们不能笼统的说写现实的生活就是社会主义现实主义作品，而是在描写这样的生活的时候，是否使用了社会主义的观点和立场，我们使用这样的观点和立场描写农民、工人和人民解放军，这些人就已经不再是普通的工农兵了，而是具有先锋队的意义在里面。尤其是我们国家进入新的历史阶段之后，我们的工农兵以及知识分子都在朝着建设社会主义的方向努力，这些都是在文学艺术上发展的现实基础。学习和继承中华民族的文学艺术传统是促进社会主义现实主义发展的重要部分，我们知道中国几千年下来的文学艺术遗产中有许多的现实主义作品，比如我们所熟知的《红楼梦》，就深刻地描写了四大家族的兴衰史和其中人物的斗争。当然还有很多其他的古典文学艺术作品都是这样，反观这些作品都是充分地学习和继承了民族文化传统。因此，在发展社会主义现实主义文学艺术时不可忽视民族文化遗产中的优秀传统，也只有这样的文学艺术才是人民群众的。

1953年，周扬在第一届全国电影剧作会议上又谈到了这个问题，认为我国的电影剧作的水平可以用社会主义现实主义理论作为标准，这个标准需要以中国的现状、中国文学艺术的发展状况和中国的民族文学艺术的传统作为出发点，不然谈的一切都是空洞而无实际意义的。因此，只有和文学艺术传统联系在一起，社会主义现实主义文学艺术作品才可能具备民族的形式、色彩和风格。因此，作为一名有着民族传统的社会主义文学艺术家，必然会将社会主义现实主义作为其创作的方法，并将其作为文学艺术批评与评论的最高准则。这里就说清楚了两件事情。第一，几千年来所传承的现实主义创作方法是值得学习和继承的，但是要注意一点，它是没有社会主义这一特点的，只是忠实地反映真实的生活，这也正说明了周扬对社会主义现实主义和现实主义的理解是有区别的。因此，周扬在“十七年”时期通过文学艺术的民族性来学习和理解社会主义现实主义创作方法是正确的。第二，要在民族文化传统的基础上利用社会主义现实主义方法发展社会主义文化。“十七年”时期是周扬文艺思想民族性的重要发展阶段，也是中国社会主义革命和建设的重要阶段。此时中国的政治和经济都迎来了新的发展，也需要新的文学艺术来反映，但是中国几千年传承下来的优良传统是不可丢弃的，这也是对我们长期以来崇洋媚外思想的冲击。把社会主义现实主义作为人类艺术发展的新方向，作为一种进步的创作方法，才能更好地在继承民族传统和批判接受外来形式的时候，破除形式主义和教条主义的问题。在坚持发挥具有民族性的传统基础上，对人民群众的生活现实和斗争进行深刻的理解，允许不同风格和不同流派的存在，才能使社会主义文学艺术得到更大的繁荣发展。同时也要看到，对“社会主义现实主义”的改造和深化，将其与“文艺大众化”“典型论”相结合，使其“苏氏色彩”大大减弱，使该创作方法真正地融入到中国现当代文学艺术的创作过程中去。虽然在1960年的《我国社会主义文学艺术的道路》一文中，周扬认为“我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合，批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统”2，但是必须明白，这是周扬在马克思主义世界观的基础上，将两者相结合，形成一种将革命浪漫主义作为对社会主义现实主义进行补充发展并宣传的新艺术方法，这才是周扬内心真正的理论认识。这种“两结合”方法按照周扬的理解，其实是社会主义现实主义的中国式说法。

二、坚持为人民群众的创作立场

中国的文学艺术不仅有悠久的历史和丰富的内容，而且与广大的人民群众也密切联系着。因为这些作品是劳动人民群众或人民的文学家、艺术家所创作的。这些作品不但表现了人民群众的生活，而且表现了人民群众的思想感情、心理状态以及意志愿望，是人民喜闻乐见的形式，是为人民群众服务的。如果一个文学家和艺术家在创作的时候，只会闭门造车，而不想着怎么努力去熟悉人民群众的生活，用自己创作的作品去教育人民群众，服务于人民群众，这样的文学家和艺术家必然会被人民群众所排斥，被时代所淘汰。关于文学艺术如何普及和提高问题一直为文学艺术家所关注，尤其是新中国成立以后，更是把其当成一项文化事业来建设。所谓的普及就是要使群众有读物，要使群众有合适的读物。文学艺术家不是根据自身的意愿随意创作的，而要根据社会的需求和人民群众的需要而进行创作，要和人民群众打成一片，深入到人民群众的生活中去。忽视人民群众的兴趣和爱好，这正是缺乏群众观点的表现。同时也要正确地处理与传统文化的关系，“正确地解决了继承自己民族文学艺术的优良传统的问题，我们的新文艺就将在广大人民中更深入地发展。”3文学艺术作品只有是人民群众所熟悉的，而且具有民族特性的才会被人民群众所接受和进行流传。此外还应注重创作语言的问题，“从这个意义上说，建国后十七年文学的中国作风和中国气派在很大程度上是表现在文学作品的艺术语言上。”4群众的语言是丰富的和具有民族性的，发展适合于新中国的新文学艺术必须要在人民群众的语言宝库中汲取养料，才能使创作出的作品具有大众化的特点，只有这样创作的作品才能更加贴近人民群众，适合人民群众的心理和状态，才能被广大的人民群众所接受。在中国文学艺术史上流传影响最大的应该属戏曲了。元代可以说是戏曲发展的高峰时期，直到“十七年”时期，戏曲对于中国的广大人民群众的影响都是不可估量的。为什么戏曲这么的受人民群众所喜爱？其中不仅由于戏曲本身的艺术特色，更是由于它保持了和人民群众的密切联系。中国现有的许多戏曲基本都是从民间戏曲发展而来，虽然有的一度成为宫廷戏，但是它的基础还是民间，善于将人民的生活作为创作的内容，善于使用人民的语言进行吟唱。

因此，戏曲艺术不仅可以在古代作为反映人民群众生活的艺术形式，就是反映人民群众的新生活也可以用戏曲来表现，但是由于戏曲在表现人民群众的新生活和斗争的时候，戏曲的形式与其要表现的内容可能会产生一定的冲突，这就要求戏曲本身的创作和发展要具有民族特色，以为人民群众服务的创作方向为指导，才能很好地解决旧形式和新内容之间的矛盾，因此在面对戏曲改革的时候不能够采取粗暴和急躁的态度。正如周扬在《为创造更多的优秀的文学艺术作品而奋斗》的报告中所说：“新的文学艺术是不能脱离民族的传统而发展的，只有当它正确地吸取了自己民族遗产的精华的时候，它才能真正成为人民的。”5这也说明了新的文学艺术的发展是建立在旧的文学艺术遗产之上的，但是要采取正确的方法，不能采取粗暴的方法，更不能死守旧的规则而不改。对于其中的糟粕、消极的内容和形式当然要摒弃，但是其中能和新的内容相适应的形式要很好的继承和发扬起来。人民群众在几千年中养成的审美和欣赏习惯也是具有民族性特色的，几千年流传下来的作品都是一些故事性很强的作品，但受外国思想潮流的影响，文学艺术的创作逐渐向以描写人物为中心的转变，这其实是对中国新文艺的发展，但如果过于偏执，则会忽视人民群众的需求而远离人民群众，难以获得群众的认可。这一点周扬在《论赵树理的创作》中对赵树理的创作进行分析时，说得很明白。“十七年”时期，民族化和大众化的文学实践是一项重要的文学活动。作家在创作的时候要站在人民群众的立场和角度，真正了解人民群众的需求和口味，对待旧事物要有批判性的眼光和态度，对待新事物要有敏锐的感觉。只有这样才能将新旧事物很好地衔接在一起，让人民群众能够很容易地接受，还能够很好地反映社会现实，产生对人民群众的鼓舞和教育作用。同时在文学艺术普及和提高的大方针下，不仅文学艺术家的创作向着为人民服务的方向发展，而且工农群众自身也开始进行文学艺术创作活动。专业的文学艺术活动虽然取材于人民群众，服务于人民群众，具有很大的意义，但是在某些时期某些文学艺术家身上总是会出现脱离人民群众的现象。因此，发展业余工农兵的创作也是我们文学艺术工作的重要任务之一，这也能够积极地调动更广泛的力量进行无愧于伟大时代的新的文学艺术作品的创作。将专业和业余的创作相结合，才能更好地让文学艺术作品深入人民群众，服务人民群众。但需要强调的是文学艺术家只有加强与人民群众的联系，坚持深入了解人民群众的生活和斗争，才能创作出具有高思想高艺术质量的作品，体现社会主义新时代，成为人民群众的代言人。

三、总结

人文主义文学的艺术成就篇2

关键词:法兰克福学派　现代艺术　辫护　文化批判

西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程，“自二十年代以来，西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”，“它注意的焦点是文化”，“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视，我们认识到，法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的，“在文化本身的领域内，耗费西方马克思主义主要智力和才华的，首先是艺术”。当然，需要说明的是，我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

法兰克福学派为之辩护的现代艺术，准确地说，是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联，二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”，广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为，要给现代主义下定义，必须用否定性的术语，把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发，他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中，它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”，但正因为如此，现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争，但绝不能完全获胜;随后，它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似，进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说，现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后，贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶，而且，现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后，现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流，从而经过百年反叛与颠覆，现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是，当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时，他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物，在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后，现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗，它对资本主义的批判否定失去了创造力，徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造，高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”(midcult)。后现代主义文化的兴起，最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的，丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立，法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑，而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪，为现代主义艺术作出辩护。

为现代主义艺术进行辩护，对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中，文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中，阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么，法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说，他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

人文主义文学的艺术成就篇3

论文摘要：文章在比较诗学的理论视野内，探讨了现代中国语境中的唯美主义文学观念与西方文艺思潮的影响接受关系。文章认为，中国的唯美主义文学观念是西方文艺思潮、现代中国历史语境和古典诗学传统诸因素互动的结果，正因为如此，它才获得了区别于西方文学理论和中国古典诗学中同类观念的话语特征。

唯美倾向和对“纯艺术”的追求，早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中，已初现端倪。近代以降，西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派，在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪，康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪，唯美思想才得以形成明确的理论形态，作为唯美主义文学观念的核心，“为艺术而艺术”这一口号，是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的，但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。

中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有，有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见，其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物，同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。

下文试分几个方面来分析之:

一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动，和其他文学社团对纯真纯美的追求，都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。

对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代，其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨，前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点，实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义，“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作，上之想文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论，“艺术的本身无所谓目的，……文艺如春日之花草，乃艺术家内心之智慧的表现。”此外，郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现，“毒草的彩色也有美的价值存在，何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳，这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看，郭沫若在否定艺术的目的和功利时，其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。

创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多，但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为，“艺术所追求的是形式和精神上的美，我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作，本来只是出自内心的要求，原不必有什么预定的目的”，“至少我觉得除去一切功利打算，专求文学的全(perfection)与美(Beau-ty)，有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全，实现文学的美，自由创造，抒发内心的情感，不计功利，这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论，不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张，而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。

创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时，也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的，是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来，他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示，“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶，只有美丑，……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美，不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”，并在《诗的格律》中，提出了极富创见的“三美”说，“诗的实力不独包括音乐的美(音节)，绘画的美(词藻)，并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说，所谓新诗的格律，就是除了内容而外，一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵，看起来均齐、协调、舒服，赏心悦目，新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物，它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立，也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。

客观地说，大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点，他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说，新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此，大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢，而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。

20年代末30年代初，中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间，政治黑暗，现实腐败，使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养，认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarwilde)，尼采(F.w.nietzsehe)，波德莱尔(Ch.Baudelaire)，安特莱夫(L.andrew)们所安排的”。必须指出的是，浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的，他们吸收了唯美主义的世纪末情绪，着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张，“向外，在摄取异域的营养;向内，在挖掘自己的灵魂，要发见心灵的眼睛和喉舌，来凝视这世界，将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观，把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊，他们所强调的是“舍文艺外，可以说再没有别的东西了”[11〕的主张，与王尔德“艺术除了表现它自己以外，不表现任何其他东西”的观点是相似的。

京派文人以周作人为中心，聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友，如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想，又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”，追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标，绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的，“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”，“我们要打倒浅薄，我们要打倒顽固，我们要打倒有时代观念的工具的文艺，我们要示人以真正的艺术”，“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致，重视感官享受，追求人生欢乐，是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派，则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣，又染有西方波德莱尔式的颓废气息。

进人40年代，中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量，但是，在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下，结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐，朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则以唯美主义为理论基础，对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等，还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术，开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念，在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。

二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义，主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上，二者是有差距的。

从20世纪初西方唯美主义被引人中国，经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构，到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说，20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响，“但在强调文学自律，处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为，这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”，又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。

首先，个性主义作为一种人生态度或社会政治主张，在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起，因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感，在中西唯美主义者这里却是有不同的指向，这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者，他的人格中贯彻着个人主义的液汁，但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的，因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心，他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的，那怕他的恋爱也是为他的一己的，他抱了游戏的态度，换尽了他的一生，但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多，他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异，把美与救世救国联系在一起，极力强调美的社会功用，而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。

其次，由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同，美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致，往往是要发生冲突的，但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说，生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想，社会丑恶与人生之美的冲突，这是因为中国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容，主要是社会化的精神之美，这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想，现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异，除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外，同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。

在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放，一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展，当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时，大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向，这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义，因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后，西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围，但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来，这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。

另外，在人与自然关系的理解上，二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来，艺术不应该模仿自然。王尔德认为，假如自然对于艺术是有效用的，其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时，也并不偏废自然美，表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然，是可以使人性发现，使名利心减淡，使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为，无论艺术与自然，一概都应以人为本。在中国艺术家看来，回到自然与回到人性是一个统一的过程，只有物与我的界线消失了，人们才能进入一种纯粹精神美的境界，“这种重视人与自然契合的思想，既有西方浪漫主义思想的影子，更有中国‘天人合一’思想的意味。”

西方文学中有重视人与自然对立的传统，唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反，中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐，而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家，一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时，也往往会借助于自然来调控。这样，中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境，“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者，而不是颓废主义者。”

三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。

首先，中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响，与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同，两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源，艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上，郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的，“艺术就是人生、人生就是艺术，……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分，将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中，强化了唯美主义的积极色彩，摆正了文学的审美性与功利性的位置。

其次，西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景，在理论上有着现实的针对性，那就是:在文学创作上反对旧文学.唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学，要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。

第三，从比较文学的观点来看，任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响，这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”，从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定，使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能，其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说，唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果，这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。

1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳，又以开放性的思维和视野，融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的，又重视文学的功利效果;既拒斥现实，又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性，创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中，成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要，要洗刷人心，并非几句道德家言所可了事，一定要从‘怡情养性’做起，一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外，别有较高尚、较纯洁的企求。要求人心净化，先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时，也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上，中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。

2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术，艺术至上主义，以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统，宣传个性解放，维护艺术的尊严。但外来的唯美主义，毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中，要求文学观念要反映现实，趋同于为人生的使命，有教化作用。

纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程，创造社、新月派直到朱光潜，他们一方面提出文学的审美观念，另一方面又反复阐发文学的功用，这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此，中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会，“个性”之外还有一个普遍性，“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传，而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间，则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中，纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。

〔参考文献〕

[1]赵澄，徐京安.唯美主义〔m〕.北京:中国人民大学出版社，1988.

[2]郭沫若.论国内的评坛及我对创作上的态度[n].时事新报·学灯，1922-8-04.

[3]郭沫若.文艺之社会使命〔n〕.民国日报·副刊，1905-05-18.

[4]郭沫若.曼衍言之二[J].创造，1923，l(4).

[5]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·艺术与国家[m].广州:花城出版社，1982.

[6]成仿吾.新文学之使命[n].创造周报，1923一05(2).

[7]梁实秋.读《诗底进化的还原论》[n].晨报副刊，1922-05-27.

[8]闻一多.诗镌(第7号)·诗的格律[n].晨报副刊，1926-5-13.

[9]香迅.中国新文学大系·小说二集·导言[Z].上海:上海良友图书公司，1935.

[10]本刊宗旨〔J〕.弥洒，2923，(2).

[11]陈德征.编辑余谈[J].弥洒，1923，(2).

[12]邵沟美.色彩与旗帜[J].金屋月刊，1929，(1).

[13]杜卫.世纪回眸:2。世纪前半期中国的文学审美论[J].天津社会科学，1998，(2).

[14]沈泽民.王尔德评传〔J〕.小说月报，1921，12(5).

[15]赵小琪.无目的的目的—20世纪中国唯美主义文学思潮〔J〕.社会科学辑刊，1999，(4).[16〕赵小琪.倾料的象牙之塔[J].广州师院学报，1997，20(10).

[17]王尔德.谎言的衰朽[a].黄曼君.中国近百年文学理论批评史〔C〕.武汉:湖北教育出版社，1997.

[18]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·文学上的阶级斗争[m].广州:花城出版社、三联书店香港分店，1982.

人文主义文学的艺术成就篇4

论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。

首先，现代主义艺术表现出了高度的自律性品格，这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来，而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此，正因为严格的自律，现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来，现代艺术是一种自律的艺术，现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态，而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为，一部文学作品只有文学标准是正确的，它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来，艺术的特质是其审美形式，它是艺术永恒的审美品质。同时，他又认为，艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性，坚持它特有的自主品质;同时，艺术品只有作为自主的作品，它才能在政治上达到目的。在此，他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到，在《审美之维》中，马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出，艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样，马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为，它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作，他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来，散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性，它是受动的，艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术，才可能通过其单纯的存在对社会进行批判，也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论，而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步，它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里，我们看到，阿多尔诺强调艺术的自主性，更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

其次，现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说，现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然，其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到，随着前工业社会的终止，“经验”已然丧失，在现代工业社会里，事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性，而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是，当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时，它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在，“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外，波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为，波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上，人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后，本雅明指出，“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”，在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派，反对派抗议这种艺术向市场投降，他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”，从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念，它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想，他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据，其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中，阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为，现代主义艺术之所以具有这种力量，是因为它进行了新的审美选择，即现代主义艺术以其艺术形式的呈示，同现实保持了一定的距离，并对现实做出了否定性的批判。他强调，在审美创造中，艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念，彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态，营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明，现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。

再次，现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中，奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年，在《社会研究杂志》上，霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文，正式提出了“社会批判理论”。他认为，批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承，但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移，为恢复马克思主义作为批判理论的本质，他把马克思主义，也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为，批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动，它产生于社会结构，但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”，“在真正的批判思想里，解释不只意味着一个逻辑过程，而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里，整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化，即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用，一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识，揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出，反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响，本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为，现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求，因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实，甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来，现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”，亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存，它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发，马尔库塞强调，艺术的批判功能，以及它对解放斗争的贡献，寓于美学形式之中。也就是说，现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式，从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。

人文主义文学的艺术成就篇5

关键词：顾祖钊；《文学原理新释》；操作范式；观念范式；规则范式

中图分类号：i206文献标识码：a文章编号：2095-0829（2012）06-0076-04

顾祖钊先生是颇有资望的学者，他的文艺理论研究颇受童庆炳先生的看重。研读他的《文学原理新释》我们会发现其文学理论的与众不同：第一，文学理论研究的范式很特别，不同于前苏联式的反映论文学理论，也不同于科学主义以形式为核心的文学理论，更不同于人文主义式的文学理论。第二，他没有给文学下定义。那么如何去认识顾祖钊先生的《文学原理新释》？他是怎样建构文学原理的？在文学理论研究越来越个性化的今天，厘清这些是很有意义的。

一

要对顾先生的文学理论研究范式进行深入的探索，我们要先探讨顾先生的文学理论的结构。所谓文学理论结构“应指一个由诸种要素转换规律组成的整体”。[1]与一般的文学概论不同，顾先生的《文学原理新释》的立足点是艺术至境。作者告诉我们：“由意象、意境和典型的三足鼎立的艺术至境为中心，作辐射性拓展，形成新的作品论、类型论、真实论和艺术发展论”。[2]因此，了解顾先生的文学理论的结构关键就是“艺术至境”。

从严格意义上来看，“艺术至境”属于诗学范畴，从诗学形态上升为理论形态还需要进行抽象，所以他其实只是以“艺术至境”为切入点，在这个观察点上对各种文艺现象进行研究。作者认为：“科学的艺术至境观，将启示我们思考艺术本质论，从而把它阐释得更为合理；……科学的艺术至境观，必然带来艺术思维研究的重要突破；……科学的艺术至境观，必然会使我们创作方法的研究走出误区；……科学的艺术至境观，可以使我们更科学地阐明文艺创作与生活的关系；……科学艺术至境观，可以对诸如西方现代主义与后现代主义这样复杂的文学现象作出科学的解说、合理的评价；……科学的艺术至境观，可以丰富和发展马克思主义美学和历史的批评论；……科学的艺术至境观，必然带来创作观念的巨大变化。”[3]

具体来看，顾先生做了以下工作：

首先，对艺术至境进行了多元化的研究。

我国艺术至境研究在五十年代开始起步，当时把典型作为唯一的艺术至境，六十年代李泽厚先生意识到“意境”是独立于“典型”之外的另一种类型。[4]1987年周来祥先生则把“意境”和“典型”二元对立。[5]顾祖钊先生则认为艺术至境应该是多元的。他把艺术至境和艺术的表达方式联系起来认为：“客观表现型艺术追求的是意境创造，主观表现型艺术追求的是审美意象再现型艺术追求的是典型。三者鼎足而居，相辅相成，共同构成了人类的艺术至境。”[6]童庆炳先生在《寻找文学理论的突破口》一文中指出：“顾祖钊的艺术至境研究，从前人止步之处起步。首先，他发现将艺术分为再现与表现两大类型太笼统，他认为表现型艺术分为两个亚型，一是黑格尔所说的象征型艺术、浪漫型艺术，一是以中国抒情诗为代表的抒情艺术。顾祖钊根据他的研究，把西方的表现型称为主观表现型，把中国的表现型称为客观表现型……从而把典型与意境的二元艺术至境格局，改造为更符合艺术事实的典型、意境、意象三元艺术至境的完美结构”。[7]

其次，把艺术至境定位在作品理论的一个层面中。

《文学原理新释》的一个特点是把艺术至境作为“形象”来探讨。作者对传统的文学形象重新进行了定位，他认为：“所谓形象就是作家在文本中用语言展现的气韵生动的人物或生机盎然的艺术世界”。[8]这里的形象既包含了人物形象，也包含了其他形象。作者把“艺术至境”也归入文学的形象中，而形象层面又和语言层面、意蕴层面相联系。这样，艺术至境与文本的其他层面的联系就很明晰了。

第三，找到文本理论五大块之间的联系。

顾先生是从文学和人的精神需求维度来把握文学的。他发现为了满足认识自身和社会的需要，就形成了文学的历史本质观；为了满足启迪思想和智慧的需要，便形成了哲理本质观；为了满足表现感情的需要，就有了情感的文学本质观。于是相应地产生了文学的三种审美类型——写实型、抒情型和哲理型，形成了三种审美表现形态——典型、意境和意象。这样文学本质和文学理论其他几大块之间的联系就很清楚了。顾先生也注意到了形式论和创作论的贯通，主要表现在：文本的层次论和写作过程论的贯通，作者把文学文本分为三个层面：语言层面、形象层面、意蕴层面。在《文学原理新释》中的创作论“语言对内容的征服”一节，对艾青的《树》的分析，就是用这种理论来分析的。他把“树”这个意象的涵义分为三层：“第一层为概念树的心理印迹引起的意义。第二层为文学形象层，是由语象特征引起联想在心中形成的艺术形象系列，为形象意义层；第三层是文学形象所折射的象征意义，属于意蕴意义层”。[9]

文学发展论则更是体现了这种融合，顾先生的文学发展模式是“社会心理为动因的他律论，和以审美理想形态为中心的自律论，以及二者合力所形成的文学发展模式”。[10]

根据以上的研究，顾先生的文学理论结构点在艺术至境，而艺术至境属于文本的一个层次。因此，从操作范式的角度来看，该文学理论属于文本为中心的文学理论。

二

那么，从观念角度来看，该文学理论是怎样的范式呢？所谓观念范式是“一套根据特有的价值观念和标准所形成的关于外部世界的形而上的信念，包括事物的本质是什么。”[11]总体而言，顾祖钊先生的文学原理是以马克思主义价值观念为指导（书中很多原理是以马克思的《1844年经济哲学手稿》为基础的），参照了列宁的一些哲学认识而形成的。

与传统的文学理论不同的是顾祖钊先生把本质和本体分开，他认为：“本质是关于文学性质的哲学概括；本体则是文学的构成方式及其内容要素。”[12]这多少受到新批评派的影响。韦勒克和沃伦合编的《文学理论》就是如此。

对于文学的本质，顾先生注意到的是其多层次和多侧面的特性。他认为“文学的初级本质体现为言理（志）、言情、言史三个互补性侧面；中级本质体现为对社会生活审美反映性质；高级本质则体现为上层建筑中的审美意识形态。由于意识形态部门本身都属于历史哲学的一个方面，文学总的来说，最终还属于历史意义上的‘历史’”，[13]这是从三个层面来把握其本质。初级本质主要是从文学与人的精神对应中把握文学的本质，中级本质是从创作主体的角度来阐释的。从创作主体和世界的关系来看，文学也是对社会生活的反映，但这种反映与科学的探究活动又有不同，它带有强烈的审美色彩，因此顾先生认为文学的这种反映本质上是审美反映。尽管作者对审美反映作了全方位的阐释，从表述来看，有两点是值得注意的：作者的“审美反映”很重视文学创作的二度体验带来的审美距离感，由此产生的非功利的游戏性质。与艺术至境相对应的审美理想，可以说艺术至境就是最高的审美理想。这也是作者对审美反映论的创新。此外，作者认为，审美反映中，主体的人格很重要，也对文学理论的深化有帮助。

文学的高级本质是从整个社会的架构来看的，从这个宏观的角度来看，文学本质上属于意识形态，与其他的意识形态不同，作者认为这种意识形态具有审美特征。

顾先生的文学本体是以“人本体”为基础的，这和他的审美反映的文学本质观念是相对应的。而所谓的“人本体”其实是指文学是用语言构筑的心灵世界，具有心灵性和文化性。

三

规则范式是“在观念范式的基础上衍生出来的一套概念、定律、定理、规则、学习方法、仪器设备的使用和程序等规则系统”。[14]在文学原理方面主要表现为概念和原理的阐述。因为操作范式的变化，顾先生的文学理论的规则范式也发生了很大的变化。从概念体系的角度来看，该书有两大特征：一是根据文学实践自创的概念，二是对古今中外的概念重新转化而对文学原理有很多新发现。

首先，根据文学自创概念。

上世纪九十年代的文学理论研究很矛盾：董学文认为文学理论研究“一方面是向西方体制的皈依，表现为西方学术规范的引进和西方思想资源引介的加速；一方面是国学热中体现出来的对主体性、话语权丧失的焦虑和对传统文化资源盲目的夸扬。”[15]其实对于东西方的文论没有必要完全极端化，应该如吴兴明所言“对话和协商……控者向主体提升，意味着主体间性”。[16]顾祖钊先生的《文学原理新释》把文学理论定位在“马克思主义倡导的‘世界文学’，力图建立一个最具一般意义的文艺学体系”。[17]在艺术至境和各种文学关系织就的网络中，作者把中国古代文论的艺术至境、言、象、意等概念与黑格尔美学、新批评、结构主义等西方文学批评中的文学叙事、文学抒情、摹仿说、心理分析、格式塔、艺术思维、抒情主体、复义、含混、悖论、反讽、审美心理等概念合理地整合在一起，转换为马克思主义思想指导下的文学理论。

其次，对于文学原理多有新的发现。

在文本理论中顾先生较早地用言、象、意的纵向结构对文本进行分析。

对于风格的论述，作者也多有发现，如对文学风格形成，作者就对“文如其人”的不周密的地方做了深刻的分析，他认为人格、人品是生活个性的反映，文学风格则是创作个性的反映。前者是功利的，后者是审美的，解释清楚了文学风格和人格的区别。

关于创作论，顾祖钊先生绕开了浪漫主义、现实主义、现代主义是创作方法还是创作原则的争论，主要关注创作心理、创作思维、创作流程、创作方式。

关于艺术思维，作者把形象思维具体化为意象思维和具象思维，把文学思维研究推进了一步。关于文学理论的创作过程的描述也有很大的创新。尤其是第三阶段“文学创作的艺术传达阶段”所探讨的“艺术传达的复杂性”、“体裁对内容的征服”、“语言对内容的征服”、“即兴与推敲”。这个设计概括力比较强，比以前的一些教材，把某些文体（或叙事文体，或抒情文体）的创作过程作为文学创作流程要科学得多。

张首映先生在批评西方的二十世纪的文学理论的转折时，曾经说过：“二十世纪西方文论具有现实价值和历史意义。他比较集中地表现在三大转折上……这三大转折也付出了许多沉重的代价，做出了痛苦的牺牲，如文学创作在文学批评中的失重，乃至失落。”[18]我国上世纪九十年代以引进西方的文学理论居多，对创作论也不是很重视。顾先生的发现也算是一个弥补。

关于文学发展论的研究，作者至少在以下几个方面取得了研究的突破：

1.在文学发展的实质方面取得了前人没有的成就。作者认为：“文学发展的自律，实质上是审美理想模式的变化。其中艺术形式方面的能动性是造成这种自律的主要原因。”[19]这是很有见地的。

2.在文学的民族性与世界性上，作者提出了自己的看法，他认为：“文学的世界性的取得主要来自作品深层意蕴中的人类因素和世界意义，而作品的民族特色和个性特色又在很高的水准上充分体现了这种人类因素和世界意义。”[20]这种看法找到文学世界性的根源，文学世界性不是观光性质的世界性，而是价值式的世界性，就如同马克思思想为全世界所拥有、所珍惜，这才是真正的世界性。

四

一个好的文学理论，其操作范式、观念范式、规则范式三个范式应是互相套嵌的。那么顾先生的文学理论中这三个范式之间的关系如何？顾先生继承了反映论文学理论的一些观点，他认为文学也可作为“人类把握世界的一种方式”。[21]和反映论不同的是，顾先生进一步指出“在审美的前提下，必然要竭力满足人类对他提出的关于知、情、意的精神需要。由于审美者的需要各有偏重，就会形成不同的审美理想，为文学造成不同的审美类型，形成不同的艺术至境形态（即审美理想在艺术中的感性形态）。”[22]这样，以审美反映为基础，顾先生吸收了新批评等文本中心论的优点，形成了自己独特的文学理论。

近几十年，我国文学理论界的一个目的就是要打破经济决定论的庸俗社会学对我国文论研究的干扰，所以学界同仁花了大量的精力引进、吸收西方文论，研究转化古代文论。从这方面看，顾先生的研究的确取得了很大的成绩。

由此，我们可以对顾先生的文学理论所隐含的“文学”概念进行思考了。

一般来说，文学的定义有广义的文学定义、狭义的文学定义和惯例式的文学定义。顾先生没给出文学的定义，并不意味着他心目中没有文学的定位。作者从艺术至境角度来谈文学，而艺术至境其实是一种文学审美理想，也就是说在顾先生这里，“文学不同于一般的‘文化’”[23]，文学是作为审美来看待的，也就是作为狭义文学来研究的。其实他还是对文学进行了一些预设：首先文学是一种艺术，其次文学还得够得上艺术标准才配称为文学。这就和目前流行的把文学放在社会、政治、经济、性别、地域、阶级、民族、思想、道德等关系网络进行所谓的文化研究做法不同。[24]前者以艺术内部的问题进行研究，后者只是对文学环境进行研究，很容易偷换文学理论研究的命题。另一方面，在信息爆炸的今天，在欲望叙事泛滥的今天，顾先生用艺术至境——艺术标准来衡量文学就显出了难能可贵的艺术坚守。

顾祖钊先生的《文学原理新释》操作范式是艺术至境，是文本中心的文学理论。其观念范式是审美反映论，在概念体系上，对文学的本质、文学的形式论、文学创作论、文学发展论进行了重构，并在此基础上沟通了中国和西方的文论，融贯古今文论，是一部有民族气息的文学理论。

参考文献：

[1][11][12][14]董学文.文学理论学导论[m].北京：北京大学出版社，2004：304；205；75；205.

[2][8][9][10][13][17][19][20][21][22]顾祖钊.文学原理新释[m].北京：人民文学出版社，2000：4；109；286～287；328；75；3；348；377；45；45.

[3][6]顾祖钊.论艺术至境观[a]，诗魂的追寻[m].北京：作家出版社，2005：79-81；73-74.

[4]李泽厚.美学论集[m].上海：上海文艺出版社，1980：326.

[5]周来祥.论中国美学[m].济南：山东文艺出版社，1987：224.

[7]童庆炳.寻找文学理论建设的突破口[a]，诗魂的追寻[m].北京：作家出版社，2005：84-85.

[15]董学文.20世纪九十年代：对建设中国文艺理论的重新思考[a]，中国文艺理论的百年教程[m].广州：广东教育出版社，2004：286.

[16]吴兴明.实践哲学遮蔽了什么——评李泽厚的《历史本体论》的思想视野[J].文艺研究，2007，（08）：132.

[18]张首映.西方二十世纪文论史[m].北京：北京大学出版社，1999：30.

人文主义文学的艺术成就篇6

【摘要题】文艺复兴与大众文化

【英文摘要】thereentailsprofoundaestheticconnotationintherejuvenationofChineseliteratureandarts.1.theembodimentofloftyspirit.itsloftybeautyexertsanedifyinginfluenceontheChineseyouth.2.thebrightnessofsensewhichiscloselyrelatedwithloftiness.3.artisticbeautywithspecialattentiontoart.4.thebeautyofcreation,includingtherecovery.rejuvenationandrecreationofbeauty.SoitissignificanttoexploretheseaestheticcontentstomakethemplayactiverolesinthegreatrejuvenationoftheChinesenation.

【关键词】中华文艺复兴/美学/内涵

Chineseartandliteraturesrejuvenation/aesthetics/connotation

【正文】

中华文艺复兴的涵义是以社会主义、爱国主义为价值取向的，以中华科技文化艺术的普遍持久高涨为突出表现和主要特征的，体现新中华理性主义并且旨在创造新的中华先进文化的思想文化运动、时期和潮流[1]。中华文艺复兴这一涵义又蕴藏着深刻的美学内涵。

一

中华文艺复兴深藏着的第一种美学内涵就是体现崇高精神，放射崇高美光彩，要求中华民族儿女崇尚崇高。为什么这样说呢？崇高（或壮美、或伟大）是不同于优美的一种美的形态。这种美的形态“其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金liú＠①铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之”[2](p47)，能够给人以特殊的阳刚性质的美感。这种作为“实践主体巨大力量，更多地展示着主体和客体在现阶段相冲突和对立状态；并且在这一对立的冲突中，显示出客体和主体相统一的历史必然性”[2](p50)的崇高，在自然界和社会生活中都有所表现。在社会生活中，社会先进力量的胜利，往往要经过艰难曲折的斗争，要付出巨大的代价，而决不会轻而易举、一蹴而就。正是在这种斗争中，先进社会力量的崇高精神崇高美显示出来了。人类历史上的奴隶革命、农民起义、资产阶级革命以及民族解放斗争，都是先进社会力量起来反抗旧制度、反抗黑暗势力的艰巨的斗争，都付出了一定的英勇的牺牲，从而写下了历史上悲壮、崇高、伟大的篇章。无产阶级革命以及随之而来的社会主义现代化建设更是人类历史上最艰巨最伟大的历史进程，人民群众及其先进代表人物在这一进程中，更是体现了崇高的理想，显示出了崇高的光彩。中华文艺复兴是以社会主义、爱国主义为价值取向的，“让我们的社会主义祖国，我们的中华民族不断壮大不断发展”[1]的思想文化运动，当然就会作为社会主义现代化建设和爱国主义事业的一个重要组成部分而体现崇高精神，放出崇高美的光彩。

显然，不是别的，而正是中华文艺复兴的社会主义、爱国主义价值取向，使得中华文艺复兴具有崇高精神，放射崇高美光彩的美学内容。这种美学内容的存在，反映到中华儿女的头脑中，久而久之就会形成崇尚崇高的心理定势。这种心理定势形成后，人们认为自己投身的中华文艺复兴事业是神圣的崇高的事业，又会为达到目标而全力以赴奋勇前行。这么一来，中华文艺复兴又会为崇高、崇高美的发展辅路。

在时下的中国，“体现崇高精神，放射崇高美光彩，让中华儿女崇高”这一美学内容的开掘，有着非同寻常的意义，因为“在建立社会主义市场经济的过程中，一种‘耻言理想、蔑视道德、拒斥传统、躲避崇高、不要规则、怎么都行’的社会思潮（包括社会心理、大众文化和学术思潮）正在引起人们深深的困惑与忧虑”，以文学创作为例，躲避崇高、拒斥崇高的“痞子”小说就引起了人们的困惑和忧虑：“如果我们每个人都只不过是游戏人生的《顽主》，我们都希望《千万别把我当人》，我们大家全都《玩的就是心跳》，并且全都《过一把瘾就死》，‘人’就不是从‘神’回归为‘人’，而是把人变成了‘虫’。‘虫’的生存不是‘人’的生活，人不能忍受‘虫’一样的生存”[3]。显然，在这么一种躲避崇高、拒斥崇高的社会背景下，在人们的困惑和忧虑的情绪中，开掘“中华文艺复兴”所蕴含的美学内容“体现崇高精神，放射崇高美光彩，要求中华民族儿女崇尚崇高”，具有非同寻常的“针锋相对”、“对症下药”的意义：你要躲避崇高、拒斥崇高吗？我们就是要对着干，开掘中华文艺复兴所蕴藏的崇高美学内容，重建崇高，崇尚崇高，让追求崇高成为我们中华民族的风尚。

二

中华文艺复兴深藏着的第二种美学内涵就是与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀。这种美学内容是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下发现并开摒出来的。

欧洲文艺复兴开始前后的情况是，面对千年中世纪黑暗时代的宗教教义、经院哲学教条以及教会、宗教裁判所的严酷，有识之士们从古希腊、罗马文化那里，汲取有关“人的理性”的营养，形成代表新兴资产阶级发展需要的反对宗教教义、经院哲学教条，提倡学术研究，主张思想自由和个性解放，肯定人是世界的中心的“人文主义理性”思想、理论。尔后，他们又大力宣传“人文主义理性”思想、理论，使许多人认同、接受人文主义理性思想、理论而成为了人文主义者。人文主义者出现后，就以“人文主义理性”思想、理论作指导，掀起了从神性走向人性，从信仰走向理性的欧洲文艺复兴热潮。热潮掀起后，尽管“人文主义者从古代不同的思想家那里吸取自己所需的思想，他们的意见常常是分歧的”，但是共同的人文主义理性“把不同的认识贯穿起来，使之得以成为一个思想体系”[4]。在这个思想体系的制约或影响下，人文主义理性美的光芒照耀了欧洲文艺复兴运动的整个历史过程，使处在这个过程中的人们“对自然的观察与实验代替了经院派的繁琐思辨；感性认识得到了空前的重视，归纳逻辑打破了演绎逻辑的垄断；因果律代替了目的论（天意安排说）；理性代替了对权威的盲目崇拜，精神解放了，人的地位提高了”。从而，“感觉到自己的尊严与无限发展的潜能”，“把个性自由，理性至上和人性的全面发展作为自己的生活理想，带着蓬勃的朝气向各方面去探索，去扩张”[6]，进而取得各个方面（包括科学文化艺术各方面）的丰硕成果。

显然，欧洲文艺复兴之所以成为“人类以往从来没有经历的一次最伟大的、进步的变革”，成为“需要巨人而且产生了巨人——在思维能力、激情和性格方面，在多才多艺和学识渊博方面的巨人的时代”（恩格斯），成为带来近代文明的彪炳世界史册的思想文化运动，很重要的一点就是因为它有以“个性自由，理性至上和人的全面发展的生活理想”为核心的人文主义理性美光芒的照耀。以史为鉴，中华文艺复兴要能取得科技文化艺术方面的丰硕成果，成为促进中华民族复兴和发展的一次伟大的、进步的变革，就应该有新的人文主义理性美的照耀，这新的人文主义理性美正是切合我们中国需要的“自觉扎根中华文化、为中华服务、以中华或中国的眼睛看待世界的中华性，与以民主精神、人文精神、科学精神、开放精神为重要部分的理性主义结合在一起的新中华理性主义精神”[1]，或新中华理性美。

开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深刻的现实意义，因为正如有些学者所指出的“今天，中国大陆人民缺失的是精神和信仰，是对理性的高度重视，封建迷信现象回潮、感望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义，让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴，“就是力图以潜移默化方式向中华儿女，特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性，就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。

三

对艺术这种人类掌握世界方式，这种美的高度重视是中华文艺复兴的又一种美学的内涵。这种美学内涵也是在欧洲文艺复兴成功经验的启迪下开掘出来的。

欧洲文艺复兴普遍的表现是对科学、文化和艺术的高度重视，使得科学、文化和艺术高涨，不论是在自然科学领域，还是在社会科学领域，抑或是在文学艺术领域都取得了光照青史的突出成就，产生了一批成果累累、功绩卓著、影响深远的大师、巨人。然而，对艺术（包括文学）的非同一般的重视（改变在中世纪，艺术家被看做“从事低下体力劳动的工匠”的身份，使艺术家的地位在历史上首次被公开承认），使艺术发挥影响生活、改造生活的作用也是欧洲文艺复兴的一个不容忽视的特点。对此，欧洲文艺复兴研究专家早就指出过：“文艺复兴最突出的特点之一是使视觉艺术取得了与‘自由艺术’并驾齐驱的地位，艺术家竭力对当时的生活与思想施加影响。显而易见，人们在克服了中世纪那种把艺术视为手工艺活动的陈旧观念后，进而把艺术看作能在精神和宗教方面发挥作用的宝贵的客体或形象的创作性活动。因此，文艺复兴的艺术起了重要的文明作用。”[7]（重点为引者所加）也正因为如此，欧洲文艺复兴，特别是作为欧洲文艺复兴的早期阶段的意大利文艺复兴，产生了众多的成就卓越，名传千秋的文学艺术巨匠，如诗人但丁、彼特拉克，作家薄伽丘，画家乔托、波提切利、达·芬奇、拉斐文、提香，雕刻家米开朗基罗，建筑师鲁涅列斯基，音乐家帕莱斯特里那、拉索等。

欧洲文艺复兴，特别是作为欧洲文艺复兴早期阶段的意大利文艺复兴非常重视文学艺术，使之发挥影响生活、改造生活的作用是有深刻原因的。“文学是人学”（高尔基），是最能反映社会生活、表达思想感情而为人们所接受的艺术形式。由于“色彩的感觉是一般美感中最大众化的形式”（马克思），以及其他的一些原因，“艺术以其感人的、庄严宏伟的气魄，显示了权威的力量，它仿佛施展了魔法，使人们对它着了迷”，“起到使公民自豪感和爱国主义结合在一起的焦点作用”[8]。这么一来，艺术就成了“人类生活的一种普遍机能”，成了“理解全部人生的钥匙”，而往昔的伟大艺术品则成了“人们获得审美愉悦的不尽源泉”，成了“催人向上的永恒动力”，成了“超越人世辛劳、争斗、烦恼以及欲望的事物”，成了“绝对美的永恒领域的创造物”[9]。……艺术的这些特质和作用，就使得它成为最能被人接受的最受人欢迎的人文主义理性载体，而人们通过它比通过其他形式更能接受和认同人文主义理性，以及其他的文艺复兴主张。事实上，当时的人们首先就是通过但丁、彼特拉克等诗人的能够点燃情感火苗的诗句，通过薄伽丘的吸引人的故事，通过达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗等人的色彩鲜艳夺目、神态栩栩如生的美术作品，而在受到熏陶之后接受、认同人文主义理性的。一言以蔽之，艺术（包括文学）的内在特质和作用是人们特别重视艺术、艺术美的最根本的依据，也是开掘重视艺术、艺术美的这一美学内容的最根本的依据。

欧洲文艺复兴过去了几百年时间，但是，文学艺术及其内在特质和作用没有改变，也不会改变。因此，恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样，对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵，使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术，在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面，文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来，世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10]（重点为引者所加）在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的，因而，我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”，发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，让文艺当好新中华理性载体，使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。

四

中华文艺复兴的实质、主旨的创造新的中华先进文化。从美学的角度看问题，这个“实质”、“主旨”里，蕴藏着中华文艺复兴的创造新美的美学内涵。这“创造新美”指的是，给我们中华祖国、中华民族创造更多的美好的东西，使中华儿女得到更多的审美享受。“创造新美”可以通过三个环节来实现。这三个环节就是复美、兴美、创美。

（一）复美事物的发展是“在高级阶段上重复低级阶段的某些特征、特性等等，并且仿佛是向旧东西的回复”（列宁）。美好的事物也是如此发展的。这是规律。因此，要创造新的美好的东西，就必须顺应这条规律，重复、恢复低级阶段美好事物的“某些特征、特性”，并且仿佛是向旧的美好事物的“回复”。欧洲文艺复兴时期的许多艺术大师、巨匠就是这么做的，他们挖掘古希腊罗马的古典宝藏，发现古典世界的美。然后，“在断壁残垣的古代建筑的废墟、年代久远的雕刻塑像以及保存完好的古希腊、古罗马文学手稿的启发下”[11]，结合现实情况而创造出新美的东西。虽然中华文艺复兴不是复古，但是，同样不是复古的欧洲文艺复兴的上述做法，还是值得我们中华文艺复兴效仿或借鉴的。这就是说，我国古代的某些美好事物的“某些特征、特性”有必要恢复，并且传承下去。例如，曾经以博大精深的思想内涵，超凡脱俗的境界和人格的风骨精神而在世界艺术中独树一帜的中国绘画艺术应该传承下去，中国画在《普通高等学校本科专业目录》中的专业地位也应该恢复。

（二）兴美所谓“兴美”指的是让某种美兴盛起来。时尚、流行色之类的存在为兴美提供了某种依据。欧洲文艺复兴也给“兴美”带来了某种注释或例证。“乔万尼·戴拉·科萨在他16世纪写的一本有关礼仪的书籍里写道：‘每个人都应该根据自己的年龄和社会地位穿着得体，否则就会受到别人的鄙视。’文艺复兴时期，殷实富裕的意大利人崇高这种观念，雇用裁缝和绣工制作高雅精美的服装”[11](p62)。“威尼斯人花费大量财富来美化他们的城市，使她在15世纪已成为与佛罗伦萨和罗马齐名的意大利文艺复兴大都市，众多的游人香客拥入威尼斯，前来观赏这座威尼斯人自诩为最安宁的共和城邦。一位来访的法国牧师曾这样描述威尼斯：‘宏伟壮丽，繁荣富足，像地中海的女神一样神奇地矗立在水中”[11](p92)。诸如此类的“兴美”例子在文艺复兴时期的欧洲是很多的。这类“兴美”例子启示我们，在中华文艺复兴时期，也应该发挥文学艺术工作者和广大人民群众的自觉能动性，使真正的属于中华民族先进文化范畴的美的事物、现象兴盛起来。真正的美兴盛起来之后，反理性、反传统的，诸如将10吨苹果倾入广场水池中，以“演泽生命从新鲜到腐烂的过程”的所谓“行为艺术”，假冒伪劣艺术才会消失。

（三）创美“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”（）因此，在复美、兴美、创美三个环节中，最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。

对创美的重视和要求固然与人们的审美心理有着求新求奇的成分有关，甚至可以说是由人们的求新求奇心理成分所决定的，然而，也与时展的要求紧紧相连。何以见得？当今和未来的时代是科技、特别是高科技迅猛发展的时代。可以预见，科技、高科技的迅猛发展将伴随着中华文艺复兴的开展和进行。而这种伴随中华文艺复兴始终的科技、高科技迅猛发展，又必然会影响到文学艺术的发展，使得文学艺术的面貌、形态、存在方式都发生诸多的变化，使得许多新的艺术美品种能够在科技与艺术的结合下产生。例如，由于高科技带来的现代传播媒介和信息通讯技术的发展，VCD、DVD、电子游戏、电视娱乐节目、家庭影院等对人们欣赏方式的强大诱惑，就发生了文学美的由单媒介（语言单媒介）向多媒介（把文字阅读与声音、图片、动画等视听观赏方式结合起来）的延伸。又如，高科技“计算机艺术作品中经常表现的超时空画面，在审美中更增添了几分玄奥的色彩和虚幻的空间效果，给人以神秘莫测的感觉。尤其是一些拼贴的图像处理软件，可设置出一些矛盾的空间，构图元素的错位能使画面产生一种戏剧性的幽默或一种幻想中的世界，并能多视点欣赏，还可制作成动画效果，表现出人类超越自然和自身局限的审美理想，折射出人类尽善尽美的渴望”[13]。……在科技、高科技迅猛发展的影响下，许多新的艺术美的品种、形式在科技与艺术的结合下产生出来了。显然，摆在中华文艺复兴中的艺术家面前的一大任务，就是“因”科技与艺术结合之“势”而利导，创造出许多新的美。

综上所述，中华文艺复兴蕴藏着深刻的美学内涵，这些有着相应意义的美学内涵主要有：(1)体现崇高精神，放射崇高美光彩，让中华儿女崇尚崇高；(2)与崇高紧紧相连的新中华理性美的光芒照耀；(3)非同一般地重视艺术、艺术美；(4)包括有“复美”、“兴美”、“创美”环节的“创造新美”。我们理应深入开掘这些美学内涵，使它们在中华文艺复兴，乃至中华民族伟大复兴中发挥出自己应有的积极的作用。

【参考文献】

[1]萧君和.中华民族的伟大复兴与中华文艺复兴[n].文艺报，2002-01-22.

[2]王朝闻.美学概论[m].北京：人民出版社，1981.50.

[3]孙正聿.崇高的位置[m].长春：吉林人民出版社，1997.310-311.

[4]张椿年.从信仰到理性[m].杭州：浙江人民出版社，1993.158.

[5]朱光潜.西方美学史（上卷）[m].北京：人民文学出版社，1979.148.

[6]华力君.“亮出中华文艺复兴的大旗”亮得好[n].文艺报，200-04-16.

[7]桑德拉·苏阿托妮.文艺复兴[m].成都：四川人民出版社，2000.7.

[8]白秀兰.追寻古罗马[m].长春：长春出版社，1995.22.

[9]本内施.北方文艺复兴艺术[m].杭州：中国美术学院出版社，2001.1.

[10].在中国文联第七次全国代表大会中国作协第六次全国代表大会上的讲话[n].光明日报，2001-12-19.

[11]美国“时代—生活图书公司”.天才复生[m].济南：山东画报出版社中国建筑工业出版社，2001.

人文主义文学的艺术成就篇7

[关键词]浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术

一、浪漫型艺术的转型

黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。

黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。

继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。

仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。

先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。

浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。

西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。

现代主义是我们这个混乱时代的一个形象体现，它形成了一种独特的风格，朝着内在性、技巧表现、内心自我怀疑方向前进。它不仅是一种新的艺术形式，也是一种极大的艺术灾难。它不仅表现了实验的、先锋的、嬉皮士的人生观念，而且代表着存在的深奥、困难和新奇；它也表明凄凉、黑暗、异化和崩溃。它是我们这个时代唯一与混乱情景相应的艺术。现代艺术不是艺术的自由，而是艺术的必然。所以现代艺术是一种非人性化的艺术，艺术成了骗局、颠倒、怨恨和反讽，反时间、反大众、反历史、反人性。现代主义不仅是一个艺术事件，而且是一个美学事件。它包含着一个信念，现代意识或经验不是表现上的问题，而是深奥的文化和美学上的问题，是结构形式、语言表现、形式统一的问题，是艺术家的生命存在和社会存在的意义问题，是艺术作品存在价值的问题。现代艺术是正在迅速现代化的世界的艺术，是工业、科学技术高速发展，全球一体化进程和文化相对主义抬头，世俗文化成为中心的世界的艺术。正是在这个意义上说，浪漫型艺术终结了。

如果我们把现代主义看作浪漫型艺术的第一次转型的话，那么后现代主义则是它的第二次转型。近30年来，关于后现代主义的讨论风起云涌，形成了20世纪文化变革中的又一思潮。20年来中国学术界也紧跟世界潮流，对这一问题展开了讨论，但什么是后现代主义，它与现代性的关系及其美学特征的问题，仍然是歧见纷呈。尽管有像哈贝马斯这样的哲学家提出后现代只是现代性的一部分(哈贝马斯的《现代性对后现代性》)，是其自我反思，但是利奥塔等后现代的思想家则要“重写现代性”，后现代主义从时间、价值和思维上与现代主义都是有很大不同的。后现代思潮已经形成了一个巨大的网络，它对启蒙的现代性以来提出的种种真理、价值、美学观念进行了反思和解构。如果说现代主义的特征是对基础、权威、统一的迷恋，视主体性为基础和中心，坚持一种抽象的事物观，而对这一切的质疑则构成了后现代主义的主要特征。后现代主义终结了现代主义的霸权，不再假设有一个基点来支撑真理和秩序的合法化。伟大的目标、伟大的航行消失了，人们不再相信那些所谓的历史上的伟大主题和英雄主角，他们在一个“被粉碎的时代”，看到的是理性的死亡，因此他们持一种历史悲观主义的态度，要在语言游戏的撒播中消解自己。

在后现代主义思想家哈桑那里，后现代主义有下列特征：(1)不确定性。它包括多元论、反叛、随机性、分化、模糊和破裂。(2)破碎性。这包括对综合和总体性的不信任。(3)反正统性。对权威的挑战是其主要内容。(4)非我性。抛弃将主体等同于实体的传统。(5)内在性。反对超验性，强调心灵与语言的自生能力。我们这个时代，是由支离破碎的片断组成的，一切都走上“不归路的时代”，一切都变得不确定了，一切都是游戏。

后现代主义的文学使真实和虚构模糊不清，时间和空间杂糅重组，多元和平面相辅相承，艺术品在机械的复制中失去了韵味，一切走向了不确定性。罗纳德·苏肯及克说：“一切关于我们经验的表述，一切关于‘现实’的谈论，本质都是虚构的。”虚构演变成了真实，后现代的艺术就走向一种反艺术的艺术，无艺术的艺术，艺术走向了世俗，走向了日常生活。黑格尔曾预言的艺术的消亡已经开始了，艺术演化到生活的各方面去了。后现代的美学也是一种反美学，也就是一种与传统美学决裂的美学，就是一种后现代的美学。这种美学消解传统美学家人为设置的种种界限，取消美学与非美学的区别，艺术的消亡与真实世界的审美化，成为不可改变的历史进程，审美观念已逾越了艺术的界限，渗入到社会的各个层面。后现代美学重新审视了美与丑，将美与丑等量齐观，重新审视了艺术与非艺术，生活中的物品被命名后就可成为艺术品，如波普艺术；重新审视艺术与生活，艺术绝不再是生活的再现和模仿，“文艺是对生活的增补”，不是艺术模仿生活，而是生活模仿艺术。后现代主义反对文化的精英化，而走向一种世俗，过去艺术和审美仅是艺术家和美学家谈论的事，后现代推倒了艺术博物馆的围墙，把艺术还原为生活本身。从吃喝玩乐到衣食住行，从城市建设到两性关系，从卡拉ok到mtv，从广告生活到形象设计，审美无孔不入。

二、美与丑的互文性阐释

黑格尔认为，古典型的艺术是一种美的艺术，其理念内容和其感性显现是相吻合的，艺术的形式完全显现了理念的内容。到了浪漫型艺术，观念则大于形象，浪漫型推崇个性的感受性，并把其合法化。结果，精神欲望的过度张扬，则导致了艺术中的丑。黑格尔说：“在浪漫型艺术的表现里，一切东西都有地位，一切生活领域和现象，无论是最伟大的还是最渺小的，是最高尚的还是最卑微的，是道德的还是不道德的和丑恶的，都有它们的地位。特别是艺术愈变成世俗的，它也就越来越多地栖息于有限世界里，爱用有限事物，让它们尽量发挥效力。”黑格尔预言了传统浪漫型艺术终结后的艺术将呈现出世俗的、个体的、丑的形态。这一点有其合理的一面。

鲍桑葵在他的《美学史》中对西方美学史中丑的历史进行了追溯和论述，他认为，在希腊尽管有一些丑、悲剧和罪恶的描写，但它是以和谐一致为基础的。只是到了近代，随着19世纪浪漫主义运动的兴起，美才不断失去它往昔的光彩，而丑走进了历史的前台。黑格尔时代文化人类学还不发达，人们对人类原始艺术的知识还是很少的，还不理解原始艺术中的丑是一种必然。原始人因自身还未获得自身的本质力量而把自然与社会环境看成是异己的，因此产生了种种怪诞的信仰，创造了种种丑怪的形象是很自然的。玛克思·德索认为，原始艺术无论在过去，还是在现在看，都不是一种美的艺术，而是一种丑的艺术，原始人的自我丧失，必然导致原始艺术以丑怪的形式出现。黑格尔从欧洲中心主义出发，以古希腊艺术作为立论的根据，把人类的古典艺术看成和谐的。尽管现代先锋派艺术看上去往往是不美的，或者是丑的，但丑绝不仅仅是现代艺术的唯一特征。丑是一个历史范畴，而且还是一个逻辑范畴。近现代艺术中的丑，往往是历史回归的表现。先锋派艺术中张扬着一种原始主义、野兽主义、超现实主义的情结，就是它的具体表现。靠人类的梦和幻想，人类把现实状况和原始社会血与火的搏斗以及对未来理想的追求和憧憬，定格在同一平面的图像上。

丑是古今中外皆有的，丑的探讨则是近现代的产物。康德和黑格尔在其美学著作中，都没有把丑作为一个重要的独立的问题来进行探讨。但康德论述了崇高，黑格尔则提出了浪漫型艺术，其中都包含有丑的美学问题。伏尔泰、卢梭、莱辛、雨果等则开始讨论丑的问题。1853年，罗森克兰兹出版了大约是人类历史上探讨丑的第一本专著《丑的美学》。但作为黑格尔的信徒，他的审丑观仍局限在旧的美学之内。他认为：“丑本身是美的否定”，丑“不在美的范围之内”，“产生美的那些因素可以倒错为它的对立面，这就是丑”。艺术不仅要描述美，也要描述丑，“艺术就不能忽略对于丑的描绘”。“如果艺术不想单单用片面的方式表现理念，它就不能抛弃丑。”但他仍未能突破传统的“丑服从美”的老原则。他认为“吸收丑是为了美，而不是为了丑”丑只是作为美的衬托物才被吸收入艺术中，描写丑并不是目的。因此，从中可以看出，罗森克兰兹的审丑观还是古典型的，他对丑的重视则隐约地表现了以丑为美的现代性艺术的产生。鲍桑葵在批判了罗森克兰兹的审丑学说后，提出自己的一些看法，他认为：“如果要想把具有全部戏剧性深度的心灵和自然纳入表现中，就决不能忽略自然界的丑的东西，以及恶的东西和凶恶的东西。希腊人尽管生活在理想之中，还是有他们的千手怪、独眼巨人、长有马尾马耳的森林之神、合用一眼一牙的三姊妹、女鬼，鸟身人面的女妖、狮头羊身龙尾的吐火兽。他们有一个跛脚的神，并且在他们的悲剧中描写了最可怕的罪行，令人作呕的疾病，还在他们的喜剧中描写了各种罪恶和不名誉的事情。”我们对原始艺术进行探讨后就会看到，原始艺术无论在过去还是现在，往往都是不美的；恰恰相反，丑怪却是最根本的表现形式。各民族的图腾神、祖先神，埃及、印度、玛雅和中国原始的造型艺术，往往是丑怪杂糅的。在中国最古老的典籍《山海经》中，记载着九头的兽，三足的鸟，一头双身的蛇等“丑类恶物”。先秦时代的审美理想是“铸鼎像物，使民知神奸”。古代的丑怪是原始人对异己的自然神秘力量的恐惧的图像呈现。

浪漫主义的艺术家们深切感到丑的力量，他们把激情放在重要的地位，在极端体验中便通晓了丑的魔力。他们不仅描绘了艺术中的种种丑，而且在理论上也加以张扬。丑在浪漫主义以后极度增值，价值愈来愈高，并不断获得学术的力量。雨果在《(克伦威尔)序言》中提出美丑对比的法则，并指出了近代艺术中丑的合法入。他说：“近代的诗神也如同基督教一样，以高瞻远瞩的目光来看待事物。她会感到，万物中的一切并非都是合乎人情的美，她会发觉，丑就在美的旁边，畸形靠近着优美，丑怪藏在崇高的背后，美与恶并存，光明与黑暗相共。”自然丑怪无处不在，因此“诗着眼于既可笑又可怕的事物”，把丑作为模仿的典型，把滑稽丑怪作为艺术的要素。这不仅区分了古典主义和浪漫主义，这“跨出去决定性的一大步，好比地震的震撼一样，将改变整个精神世界的面貌。”“美只有一种典型；丑却千变万化。”研究丑怪滑稽在近代的运用和发展，这是一件有趣的事。首先，它侵入、涨溢、泛滥；终于像一道激流冲破堤防。雨果以艺术家的敏锐，对他那个时代艺术由美向丑的转型作了天才的感悟和预测。浪漫主义艺术中已经出现了一些丑怪和滑稽。到了现代主义则成为时代的潮流了。如果说雨果以其自身的创作体现了这种美丑对比的审美精神的话，到波特莱尔则是以丑为美了。《恶之花》，一个多么现代性的书名，它是我们这个时代以丑为美的象征。罗丹以老妓为题材的雕塑《哀米欧尔》则完全抛弃了美。

20世纪现代主义艺术的发展史，也可以说是一部丑日益升值，日益膨胀最终占据优势地位的历史。过去丑是美的陪衬；现在却完全相反了，美则成了丑的陪衬；或者，艺术家干脆抛弃了美，让丑出尽了风头，独领。丑再也不仅是艺术的一个契机，而“呈现出一种在本质意义上新的和不同的功能”。在现代艺术中，丑的和声学的观点已经破灭。丑绝不是近代的产物，恰恰相反，是最古老观念的现代复活。阿多诺分析道：

丑的事物的确是一个历史的和中介的范畴。该范畴或许是在古风艺术向后古风艺术过渡时期出现的，因此随后一直标志着古风艺术的再生。这正是它为何与普通的启蒙辩证法(艺术是其组成部分)关系密切的原因。原始崇拜对象的面具与纹面所体现出来的古代丑，是对恐惧的实体性模仿，一般散布在忏悔的形式之中。随着神秘的恐惧性逐渐淡化与主观性相应增强，古代艺术中的丑的特征变为禁忌的目标。继主体及其自由感形成以后，和解的思想随之诞生，丑也随之展露出自己。尽管如此，旧的妖魔鬼怪并未从此销声匿迹。历史并未履行关于自由的承诺。相反的，主体作为不自由的人，使这一神秘的魅力永存，对其既抵触又屈从。有关尼采之格言与谢林之洞见的经验主义基础，很可能就是艺术的历史；前者宣称所有美好的事物曾一度是可怕的事物，后者断言开初就存在恐怖。

阿多诺从他的否定辩证法来观察美和丑，认为美也是历史的产物，是在遥远的历史时刻，在大众对可怕的神秘力量感到厌恶的条件下出现的，而那些神秘的力量回想起来则被视为丑。丑的歧义性源自下述事实。即：主体将所有认为需要的东西，包括从变态的、摧残性的压抑与死亡等一系列东西，全部纳入主体性的抽象和形式范围之中。丑借否定而被挪用，故作为美的对立面。在艺术史上，美的观念已经被吸收到“丑的辩证法”中了。人们有时把那些伪劣媚俗的作品即纯化的美，视为丑，并设下审美的禁忌，在此禁忌中伪劣媚俗的作品便被判定为丑。阿多诺认为，丑与美之间在形式区别上的潜在内容具有一种社会的维度或层面。艺术应当追究那些被打上丑的烙印的东西的起因，不应当借助幽默的手法来消除丑，“艺术务必利用丑的东西，借以痛斥这个世界，也就是这个在自身形象中创造和再创了丑的世界。”这是因为，在艺术中丑恶与残酷并非单单是对丑恶与残酷事物的描绘。尼采认为，艺术自身的姿态就是残酷的姿态。王国维在上世纪初就论述了“媚美”的眩惑说，实际上是对20世纪艺术中丑的全面侵入所作的天才的预警。从美学一道德的方法看，“媚俗艺术是虚假艺术，是一或大或小的规模生产形形的‘美学谎言’”。

阿多诺对丑的分析是深刻的，充满辩证法的因素。丑是一个历史的范畴，它有一个发展的过程。丑在原始艺术中是恐惧的表现，以后转化为美。但在现代艺术中，丑一直是一个原型和阴影。现代主义艺术中的原始文化因素，盖源于这个原型。人们把艺术视为理想的美的化身，是人们在幻想状态下对世界理想图像的描绘，它的表现形式往往是丑的。艺术就是把人的丑的一面展演出来，先锋派艺术与现代主义就是以丑为美，丑在现代艺术中纯化为一种审美的呈现，因为它表现了人类生存的恐惧和残酷。鲍桑葵看到20世纪艺术中丑的主导地位，但他并不悲观，他在《美学史》的结尾处说：“即令我们被我们自己所制造的丑包围起来，我们也有了更大的和更敏锐的美感”。

在科技不断发达，全球一体化的进程中，社会的不断规范化带来体制中的种种问题。艺术牺牲了美而走向了丑，不能不说是一种历史的遗憾。人类靠艺术的感性化、边缘化、破碎化、感官化、解构化、拼贴化、平面化来表现生存者的种种状态，以及张扬生命的张力和个性的意义。原始的欲望，扭曲的灵魂，碎片化了的生命，存在的虚无，弃世者的厌恶，的倒错，生命的迷茫，使艺术呈现了丑的辉煌。

三、两种现代性

现代性理论在自我发展中，不断地自我反思、自我批判和自我超越。卢梭首先使用现代性的概念并对其保持着警惕。他的结论是：科学技术的发展并没有敦风化俗，反而使社会风气堕落。马克思分析了资本主义高度发达的生产力，它却又造成了空前的阶级对立。革命曾打碎旧的国家机器，但到目前为止我们还未找到使社会保持平等的合理方式。马克斯·韦伯分析了现代性所形成的社会生活的合理化、体制化；同时又揭露了官僚化的压制和服从，使合理化异化成了“铁笼”。现代性的艺术，一方面极端张扬个性精神，另一方又呈现了人性之恶。因此现代性的两难，表现了现代性文化和人生存之间的紧张的对抗关系。

理论家们重新审视现代性问题，认为存在着两种现代性，一是启蒙的现代性，另一种是浪漫的现代性。两种现代性表现了两种不同的价值。启蒙的现代性是建立在启蒙运动以来理性主义之上的一种观念，它是科学主义、基础主义、乌托邦主义的现代主义。其特征是追求数学上的精确性和明晰性，追求形而上学的绝对性和合理性，要求社会的体制化官僚化。这种现代性是资本主义制度发展的必然产物。“浪漫的现代性”是一种审美的现代性，它的着重点不在科学和技术的发展给社会带来的变革，而是注重启蒙运动以来的文化价值，对资本主义依据科技的现代性铸就的社会持一种批判和否定的态度。尼采曾要求重估一切价值；马克思要一切人压迫人的制度；阿多诺要否定资本主义的文化产业；马尔库塞要建立一种“新感性”来拯救“单向度的人”；利奥塔否定“非人”的现代性；鲍德里亚揭露了现代社会创造的消费的幻象以及一些无政府主义、存在主义、自由主义在现代主义艺术中的种种呈现，都是这种浪漫的现代性的表现形态。卡利奈斯库在《现代性的五张面孔》中对此分析认为，现代艺术是浪漫的现代性或审美的现代性的基本表现形态，它与启蒙的现代性有明显的对立冲突。现代主义艺术也存在着两种不同的形态，早期现代主义的先锋派明显地反对现存的资产阶级的价值观和意识形态的倾向性，所以曾被当时一些流行意识形态的代言人视为颓废艺术。而在极盛期的现代主义，则逐渐被资本主义体制化了。早期的现代主义，以康德的无功利引申出的艺术的自律性，使艺术为自身立法。艺术家可以站在社会的对立面，以一个批判者的姿态站在一个不合作的立场上，使艺术还保留一些警惕性。极盛的现代主义则和先锋派艺术处在一个对抗的状态，它已经被社会制度所同化，成为流行意识形态的一部分。先锋艺术则异化为一种软弱无力的自言自语，或个人生存欲望的无意识呈现，有时甚至不断以展示自身之丑来表现这个社会之恶。

现代主义艺术的产生和发展，往往具有一种巨大的颠覆性，就是以一个社会批判者的眼光对现存的文化规范和基本精神进行否定。因此，现代主义艺术的基本精神乃是一种对不合理制度的反抗。但随着资本主义的发展，到了晚期资本主义时代“消费社会”的来临，文化成为一种产业，货币交换已经转换成一种哲学话语，随着社会的公共机构对现代主义艺术的认可、接受和赞扬，现代主义艺术也被同化掉了。如塞尚、毕加索、马蒂斯、凡·高的绘画在现代的审美观念中已成为经典，不仅在大学的课堂上被讲授，在拍卖行里被炒作，在美术馆里被收藏，而且成了大公司财阀或富有者的收藏与装饰。昔日批判的表征，已经成为炫耀财富和地位的符码。

但真正地反抗现实的浪漫主义的精神并没有泯灭。尽管社会有强大的要求和能力来把一切所谓的先锋艺术变为体制化的附属物，艺术要求的创造性、感性化，仍使艺术呈现一种批判的精神。作为社会良心的知识分子，也在反思这个充满怪异的社会。伯尼斯·马丁曾对1960—1980年代的文化艺术进行的分析是一个很好的例证。西方在1960年代形成了一种反文化的运动，其核心任务是专门猛烈攻击那些既定的界限和结构，这场改革运动旨在将阿里尔、非限定物和表现性的混沌状态引入日常生活。服从幻觉剂，追求性刺激、穿异装、反英雄的喜剧和反文化的讽刺作品，形成了一场“表现方式的革命”。但“到了70年代的中期，许多在前十年里看来是破坏性的，惊天动地的种种革命的东西，已经融汇到主流文化中去了。60年代的反文化运动的先驱试图破坏所有框框，但实际的结果则不像预想的那样过激。原有的框框也一度被打破，甚至被搞得面目全非，但到头来这些框框又恢复了原来的界限和边缘级本性”。

人文主义文学的艺术成就篇8

在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学曾经产生过巨大的影响，其诞生意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。然而，由于以生态危机和人文危机为主要表征的现代性危机的加剧，主体论文艺学所隶属的现代性理论家族成为反思和超越的对象。本文通过分析主体论文艺学的诸多欠缺后认为其根本局限在于它所坚持的人类中心主义图式，未能意识到文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的产物。主体论文艺学的根本欠缺注定了它是必须被超越的文艺学样式，代替它的将是三种形态的新整体论文艺学：生态文艺学，新道论文艺学，存在论文艺学。因此，二十一世纪的文艺学家承担着重写文艺学的使命。

关键词

主体论文艺学局限超越新整体论文艺学

进入二十一世纪的中国文艺学承担着重新建构自身的使命。正如一个时代有一个时代的文学艺术，一个时代也应有一个时代的文艺学。要建构真正属于二十一世纪的中国文艺学，就必须对二十世纪的中国文艺学进行系统的反思和总结。在二十世纪中国本土学者所提出的文艺学体系中，主体论文艺学无疑是其中重要的一种，它的诞生使中国文艺学的主流形态由自然本体论和社会本体论转向以人为中心的主体论，意味着中国文艺学基本上完成了现代性转型。但从二十世纪九十年代开始，对于对现代性的反思在中国学术界渐成潮流，主体论文艺学作为现代性理论家族的成员也成为反思的对象，在更广阔的理论视野中显露出其局限。本文将通过分析主体论文艺学的局限来证明超越它的必要性，并探讨新的文艺学体系的可能形态。

一、主体论文艺学的局限与超越主体论文艺学的必要性

一个理论的意义空间也就是它的局限。在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释的主体论文艺学植根于二十世纪中国的现代性语境，是现代性实现自身的具体方式。所谓现代性是相对于前现代性而言的：前现代性将人性置于对自然性和神性的从属地位，而发源于文艺复兴时期的现代性则使人从世界体系中凸现出来，把人当作征服—认知—观照着的主体，所以，现代性的核心是人的主体性，弘扬人的主体性乃是现代性理论家族的共同特征。从文艺复兴时期起，现代性便成为西方现代文化的灵魂，笛卡儿、康德、黑格尔、费尔巴哈等大思想家经过数百年的努力完成了主体性理论的建构。自五四新文化运动发端之日起，现代性也正式成为中国人追求的目标。弘扬主体性的文艺学思想在五四时期的文艺家那里就已获得了鲜明的表述，鲁迅、胡适、郭沫若、周作人都曾是阐释和歌颂主体性的主将。（1）虽然由于众所周知的原因，主体性思想在中国的发展曾受到过阻滞，但对于现代性的追求、弘扬、阐释仍是二十世纪中国文艺学的主旋律，而主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释则使之达到了高潮。

从根本上说，主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释是主体性思潮自身进展的结果，然而具体的历史处境却使得它以反思1966—1976年间形成的神本主义／物本主义文艺学为出场的机缘。刘再复发表于1986年的专著《文学的反思》是主体论文艺学的最重要文本，在这本书中，对主体论文艺学的提倡与对文化大革命期间趋于僵化的文艺学体系的批判是合二而一的。他认为1966—1976年间中国文艺学的最大悲剧是主体性的失落，具体表现为：崇尚物本主义／神本主义，信奉机械决定论，把人看作“被社会结构支配的没有力量的消极被动的附属物”（2）、“阶级链条中任人揉捏的一环”、“政治经济机器中的齿轮或螺丝钉”（3）。为了克服主体性在文学艺术中的失落，就必须建构主体论文艺学，完成文艺学的两个转型：从物本主义／神本主义的文艺学转变为人本主义的文艺学；从以机械决定论为核心的文艺学转变为以主体的自由为归属的文艺学。这双重的转型被刘再复归结为一句话——“给人以主体性地位”，具体来说就是：

我们提出要给人以主体性地位，就是要在文学领域把人从被动存在物

的地位转变到主动存在物的地位，克服只从客体和客观的形式去理解现实

和理解文学的机械决定论。（4）

给人以主体性地位，就是使人在整个文学过程中摆脱工具的地位，现

实符号的地位，被训诫者的地位，而恢复其主人翁地位，使文学研究成为一

个以人的思维为中心的研究系统。（5）

我们强调主体性，就是强调人的能动性，强调人的意志、能力、创造性

，强调人的力量，强调主体结构在历史运动中的地位和价值。（6）

经过转变以后的文艺学重新变成了人学——主体学。完整的文学艺术创造过程被视为由三类主体组成的体系——作为创造主体的文学艺术家；作为文学艺术对象主体的人物形象；作为接受主体的读者（或观众／听众）。对这三种主体而言，最重要的是他们的内在宇宙：它既是文艺创造的内在源泉，也是文学艺术必须表现的中心的中心。刘再复因此要求文学艺术家要向内（灵魂／性格／精神）、向深（深层精神主体）、向我（个性）拓展“人学”。（7）推论至此，主体论文艺学的基本结构已经显现出来。我们可以据此对主体论文艺学进行总体性的价值评估。

主体论文艺学获得正式命名和系统阐释基本上完成了中国文艺学的现代转型。这种转型造就了巨大的可能性空间，在具体的历史语境中涌现为激动人心的解放性力量。然而在二十世纪末为越来越多的人所接受的后现代视野中，主体论文艺学和它所隶属的现代性理论家族的局限开始暴露出来。我认为二十世纪八十年代的主体论文艺学至少有以下欠缺和局限：1、它建构在虚构的人学图式、历史图式、精神图式上；2、它所信奉的“人学是文学”命题在生态主义日益深入人心的今天已显露出其狭隘性，蕴涵在主体性原则中的传统人文主义——个人中心主义和人类中心主义——也成为超越的对象。

“主体性的失落”是主体论文艺学的一个基本命题。它所要说的是：人本来是有主体性的自由的人，但后来主体性失落了，人变成了非人。由此而产生图式是：人＝作为主体的人＝个性化的人＝自由的人。由于人在这里是个体的同义语，因而问题出现了：在人类已有历史的大部分阶段内，大多数个体都并非作为个性化的自由的主体而存在，难道他们不是人吗？显然，主体论文艺学所说的人并不是指所有实存过和正在实存过的人，而是一种理想原型。用一个预悬的人的理想原型去衡量人类历史，就会把某些阶段的实在的人类史当作非人的历史，所以，人—非人—人这个图式的虚构性是显而易见的：根本不存在非人的人类历史，只存在人类历史的不同形态。实际上，如果真的把上述逻辑贯彻到底，那么，一切实存过和正在实存着的人类史都会被认定为史前史，因为所有实在的人都不可能完全符合人的理想原型。这样，人—非人—人的三元图式就转变为非人（从古至今）—人（未来）的二元图式：“人类社会，今天仍然处于‘前史’时代，这种社会是有缺陷的。处于这种社会状态的人，还不能充分地全面地占有人的自由本质，作为客体的世界，还不是真正人的对象，它对于人还只有有限的价值和意义，它还不能把人应有的东西归还给人。”（8）人＝理想的人，历史＝理想的人变为现实的人以后的历史，因此，符合主体论文艺学尺度的人和历史都是传奇化了的，而现实的人和历史则被判定为“非人”和“前史”。削足后足仍不能适履，便称足为非足：主体论文艺学的人学—历史学图式的欠缺至此已经充分显露出来。既然所有实存过和实存着的人都处于“前史”状态，那么，文学艺术的本体论功能就只能是在此岸建造乌托邦，变成此岸的宗教：“如果说，宗教在彼岸世界把人应有的东西归还给人，那么，文学艺术则是在此岸把人应有的东西归还给人。”（9）为了实现这种宗教式的归还，刘再复要求文学艺术家在创作中完成三重的人学还原：把不自由的人还原为自由的人，把不自觉的人还原为自觉的人，把不全面的人还原为全面的人。（10）然而，经过这三重还原，人岂不是又变成了高、大、全的神人了？文学艺术不是又变成新型神学了吗？如果要求文学艺术家都必须在创作中完成这三重还原，那么，文学艺术家将会再次丧失主体性，从而回到主体论文艺学所极力批判的“前史”状态。这大概是主体论文艺学的阐释者没有预想到的荒谬结论。主体论文艺学之所以会陷入自我反驳的逻辑困境中，是因为它预设了人的理想图式：自由，自觉，完整，拥有作为主体的人的全部本质。这种对于人的圣化源于现代性理论家族所信奉的人类中心主义，主体论文艺学的局限归根结底派生于现代性的局限。要从根源处追查主体论文艺学的欠缺，就必须对现代性本身进行反思。

现代性的根本图式是主体—客体二分法，由此二分法又派生出人—自然、目的—手段、中心—边缘等诸多二分法。因为主体在这里指的是人，所以，现代性图式在具体化为人学图式时就是人类中心主义。人类中心主义乃是人道主义的极端化，它在将人推到最高主体和绝对中心位置时忽略了其他存在物的独立性和价值：人是目的，所有非人存在都是实现人的本质力量的手段。中国的主体论文艺学推崇人道主义的初衷是以它来反抗将人视为“政治或经济机器中的齿轮或螺丝钉”的庸俗社会学，但由于受现代性的内在逻辑支配，它将“人是目的”这个结论推向极端，自身也变成了人类中心主义的文艺学。由此产生了主体论文艺学的一个根本局限：忽略人之外的存在物的独立价值，而把它们当作纯工具性存在。刘再复在批判物本主义的文艺学时认为物本主义的错误是“本末倒置，既见物不见人——人服役于物，而不是物服役于人，人本身没有足够的价值”（11），他要求颠倒物本主义的文艺学：“不应把人的存在视为工具，好象他与内在目的无关。这就是说，作家在表现人的时候，要把人当作人，把人视为超越工具王国的实践主体，而不是把他当作自然存在，当作牲畜、草荠、工具。总之，人应该是目的性因素，而不是工具性因素。”（12）但是实现人的主体性就一定要以牺牲物的独立性为前提吗？人与物的关系是不是注定是目的—工具的关系？如果把人当作绝对中心和终极目的，把物当作服役于人的纯粹工具性因素，那么，人与物、人与自然、人与世界的关系必然是一种紧张的、暴力的、征服与被征服的关系，其直接后果只能是物乃至自然界的毁灭，亦即我们通常所说的生态危机。由于人与人的关系直接受制于人与自然的关系，人对待自然的态度与人对待人的态度在本质上是同一的，因此，在人与自然的关系充满暴力的情况下，彻底的人道主义也就无法实现。雪莱对此早有断言：“人既使用自然做奴隶，但是人本身反而依然是一个奴隶。”（13）海德格尔讲得更为透彻：与“物的毁灭”一同发生的是“人的本性之死”。（14）二十世纪是人的主体性获得空前实现的世纪，也是有史以来生态危机最为严重的世纪，是人与人斗争最为惨烈的世纪，而生态危机与人文危机的共生性说明极端的主体主义并不能真正保护人的福祉。所以，我们有必要重申下述真理：人是自然界的一部分，“人的伟大是由大地托举的”（15），属于人的一切都最终依赖于造化的神力和机缘，因此，人不能将自然界视为纯粹的工具，而应以敬畏和感恩的态度对待自然界。刘再复在写作《论文学的主体性》时显然未认识到这个真理，他对庄子的一段话的误读便是明证。这段话是：“舜问乎丞曰：道可得而有乎？曰：汝身非汝有也，汝何得有夫道？舜曰：吾身非吾有也，孰有之哉？曰：天地之委形也。”（《庄子知北游》）此对话显然言明的是天地对人的在先性，人乃是天地之委形之造化，然而刘再复却由于其人类中心主义视野将之解释为：“庄子在这里感叹的是：人往往为外物所役，因此，身不由己，不能做主。这种情况表现在主体性部分丧失或完全丧失”。（16）由这个解释可以看出：他已由“见物不见人”的极端走到了“见人不见物”的极端，他所推崇的“文学是人学”乃是一个人类中心主义的命题。此类文学观念虽然在特定的历史语境中产生了巨大的解放效应，但是其欠缺也是明显的：世界上不仅仅存在人，还存在日、月、星、山川、河流、植物、动物，存在天与地的交感与宇宙的秘密话语，所以，将文学定义为与自然失去了原始联系的人学既削弱了文学的丰富性，又看低了文学的价值。进而言之，将文学与更广阔的存在割裂开来必然使作为人学的狭义的文学丧失方向。刘再复所倡导的文学的三个还原如果不以对世界整体的感恩和敬畏为前提，就根本不可能实现：1、要把不自由的人还原为自由的人，必须实现人与其他存在的和解，否则，永远与其他存在处于紧张的对立状态，人如何能实现自身的真正自由呢？；2、要把不全面的人还原为全面的人，必须知道“全面”的含义是什么，而人的全面发展显然应包括人与自然的和解，否则，处于物我对立状态的人谈何全面？；3、要把不自觉的人还原为自觉的人，涉及到人“自觉”以后做什么，其中包括是自觉地将世界当作工具性体系，还是将之领受为家园。这些问题只有在超越了主体论文艺学的基本原则后才能解决，所以，主体论文艺学的欠缺和局限本身就证明了超越它的合法性和必要性。

主体论文艺学在二十世纪八十年代获得正式命名和系统阐释后曾引起了短暂而热烈的反响，但未产生其提倡者所预期的长久效果。造成这种状态的根本原因是；主体论文艺学隶属于现代性理论家族，而在二十世纪八十年代，现代性在世界范围内已经成为反思的对象，各种各样的后现代学说开始取代现代性理论，成为新的主流话语。尽管内容庞杂的后现论并不都是理所当然的真理，但是现代性的二元对立逻辑（主体—客体二分法）和由此逻辑生发出的生态危机和人文危机，意味着它将被真正后现代的后现代性所超越。这注定了八十年代中国的主体论文艺学只能是个短暂的过渡。

二、从主体论文艺学到新整体论文艺学：一个必要的导言

主体论文艺学分有人类中心主义的根本欠缺：将人设定为面对整个世界的主体，忘记了人乃是在世界中的存在（Being-in-theworld）。要超越主体论文艺学的人类中心主义图式，我们就必须重新领受世界的原始结构：人在世界中，意味着他生存于天地之间，因此，人永远是天—地—人三元整体的构成，把世界理解为天—地—人三元结缘而成的整体是对世界的最恰当言说。老子在《道德经》中将天—地—道—人称为域中四大，实际上说出了由域中四大结缘而成的世界结构：“故道大，天大，地大，人亦大，域中有四大，人居其一焉。”（17）此处的道脱离了天、地、人而又被当作独立本体，实属虚构。海德格尔在著名论文《物》中写道：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称为世界。”（18）这便是广为人引用的世界四重结构说，与老子的域中四大说是同构的。然而，正如脱离了天地人的道是纯然的虚构，神的唯一属性也是并不实在地存在，所以，世界是而且只能是天—地—人三元构成的整体。《周易系辞下传》对此有明晰言说：“有天道焉，有地道焉，有人道焉。”（19）天—地—人三元整体的存在是人的实践的前提和支撑，故而我们所居住的世界绝不能仅仅被理解为人化自然的结果，而是天—地—人三元互动本身。以此原始而全新的世界观来审视文艺学的历史，便会发现：前现代的以天道主义／神道主义为核心的文艺学与现代的以人道主义为中心的文艺学都是片面的，最完整的文艺学体系乃是将世界领受为天—地—人三元整体而又承认人的主动性的新整体主义文艺学。因此，文艺学的发展历程可以清晰地归纳为：天道主义／神道主义文艺学（前现代）人道主义／主体主义文艺学（现代）新整体论文艺学（后现代）。

前现代文艺学明确地将人道归结为天道／神道，虽正确地认识到了人不过是世界的一部分，但未能领受到人在文学艺术创造过程中的能动性，有把人的人道放得过低的毛病。主体论文艺学把人推到了最高主体的地位，固然激发了人在创作中的主动性，却忘记了下面的事实：1、人是世界整体的一部分，将人道抽离于整体性的世界之道，既不符合世界的原始结构，也会使人道找不到最人道的发展方向；2、主体—客体的二分法将世界中的非人存在物都当作客体／手段质料，因而在对物的物性的忽略中伤害了物乃至整个世界。我们可以通过二十世纪六十年代一首普通的中国民歌看到无限制的征服对世界的伤害程度：一脚踢倒山／一拳捅破天／张口吞宇宙／革新地球翻／以大山做鞍／以大河做鞭／挺起胸膛／征服自然。（20）走向极端的主体主义在二十世纪已经造成了严重的生态灾难和人文灾难，因而不受限制的主体主义是必须超越的，但这超越不是回到前现代文化去，而是要为人的人道找到最确切的位置。那么，人的人道的最确切位置是什么呢？1、人是宇宙的一部分，其主动性也是由实在的世界结构所支撑的，他上受惠于天，下托福于地，因而其主动性不能朝着破坏其基础的方向发展，而应赞天地之化育，守万物之生机，这是天道—地道—人道三元辨证关系对人道的最基本规定；2、既然人是天—地—人三元运动中的一元而又有主动性，那么，他在“赞天地之化育”和“守万物之生机”的同时也有权力发展自己的主动性。所以，新整体主义文艺学是对前主体论文艺学和主体论文艺学的共同超越，指向全新的文艺学形态。

新整体论文艺学是个开放的概念：所有真正超越了主体—客体二分法而又承认人的主动性的文艺学都是它的可能形态。从目前可以预见到的范围而言，下面三种文艺学将构成其主流形态：1、生态文艺学；2、新道论文艺学；3、存在论文艺学。

1、生态文艺学

生态论文艺学是新整体论文艺学在当下的主要形态。它从反思人类中心主义所造成的灾难出发，系统地批判了人类中心主义，要求超越主体论文艺学所推崇的人类至上观念和征服自然的学说。它认为人是生态系统的一部分，不能将人凌驾于生态系统之上，而应以生态系统整体的平衡为终极价值尺度，以生态伦理学代替人类中心主义的伦理学，约束人的行为。文学艺术家必须结束对征服自然的歌颂，发现生态系统整体的和谐之美，倡导人与生态系统中的其他成员友好共处的生活方式。在中国，建立生态文艺学的工作已经开始，鲁枢元教授多次撰文阐释生态文艺学的基本观念。（21）曾文成教授则出版了《文艺的绿色之思——文艺生态学引论》（22）可以预见，二十一世纪将是生态文艺学渐成主流的世纪。但是我们在倡导生态文艺学时也应注意到：生态文艺学的视野还局限于生态／生命领域，其根本原则是维护生态平衡和敬畏生命，而生态系统不过是自然界和宇宙的一部分，所以，生态文艺学的视野虽然比主体论文艺学广阔，仍是有视野局限的文艺学。

2、新道论文艺学

新道论文艺学是东方文艺学可能的后现代形态。这里所说的道既不是纯然的天道或神道，也不是在文艺复兴以后处于至高无上地位的人道，而是天道—地道—人道三元统一的道。天道、地道、人道由于人的实践而交道，乃是文学艺术产生的机缘。有天—地—人三元的交道，人才能知—道、说—道、弘—道，才有文学艺术。由于我们所讲的道是天道—地道—人道的三元统一，所以，后现代的道论文艺学不是对中国古代的道论文艺学的简单复归，而是肯定人的主动性的文艺学体系。它与中国古代的道论文艺学有根本的区别：（1）中国古代道论文艺学中的道主要指的是天道，所谓体道、明道、弘道的终极目的是认识天道并因而赞替天地之化育天行道，新道论文艺学则认为人道是不能归结为天道的本体性存在，有自己相对独立的价值和尊严，充分肯定人在赞天地之化育的前提下自我筹划、自我创造、自我生长的能力和权力；（2）传统道论文艺学的理论视野集中在人道对天道的倾听、遵从、弘扬上，对社会之道即世道的具体结构的探讨几乎是空白，缺乏社会本体论这一维，而新道论文艺学则致力于自然本体论、社会本体论、人类本体论的统一。虽然这种意义上的道论文艺学作为体系尚不存在，但其观点散见于国学功底深厚而又具有当代意识的文艺学家的论述中。由于新道论文艺学的独特性，其建构过程固然要吸收西方文艺学的逻辑建构方法，更要发现汉语自身的可能性空间，因而它的成功建构将使中国文艺学超越后殖民语境。

3、存在论文艺学

存在论文艺学乃是新整体论文艺学另一种已经诞生的形态。由于存在（Being）是一切存在者（beings）之存在，人不过是诸存在者之一，所以，存在论文艺学自在地意味着对主体论文艺学的超越。（23）它的基本逻辑前提是：人与其他事物最原始的关系不是主体与客体的关系，而是一种存在者与另一种存在者的关系；人之独特性在于他能够主动筹划自身的存在并让其他存在者重新结缘，成为存在的发明者和守护者。所以，文学艺术在其更高阶段必然要从“人学”进展到“存在学”，与此相应，文艺学要完成从主体论到存在论的转型。存在论文艺学在西方的最大代表当推后期海德格尔。这位诗人哲学家在《诗语言思》等后期著作中建构出存在论美学，其中也涵括了存在论文艺学的始初形态。他认为对存在的遗忘是西方乃至整个世界的现代性危机的根源，因此，拯救之路必须从回到存在开始。回到存在的前提之一是超越主体—客体二分法，恢复人与世界最原始的关系，重新发现人的人性和物的物性。现代性理论将物当作对于主体而言的客体，当作质料和资源，忽略了物的独立和自足品格，无法认识物的真正物性，自然也无法为人的人道找到最确切的位置。那么，物的物性从根本上说是什么呢？海德格尔通过细致的诗意之思指出：在任何一个世内存在物中都居住着大地和天空、神圣者和短暂者（人），所以，物是天—地——人—神四元的聚集。（24）不仅物是天—地—神—人的四元聚集，而且，世界也是天—地—神—人四元的统一：“这种大地和天空、神圣者和短暂者纯然一元的转让的反射活动，我们称之为世界。”（25）从这种全新的存在论—世界论—人论出发，海德格尔得出了艺术作品的本性是“存在者的真理将自身设入作品”（26）、“人言说在于他回答语言”（27）、“话语是嘴的花朵，在语言中大地朝着天空开放”（28）、回到本性中的人将致力于“守护中的参与”（29）、“诗意是人类居住的基本能力”（30）等美学和文艺学观点。尽管后期海德格尔的学说有将人的主动性定位偏低的局限，但总的来说它指出了建构存在论文艺学的基本思路。

上述三种形态的新整体论文艺学都是对主体论文艺学乃至现代文艺学的超越。由于它们的诞生，以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学已经暴露出致命欠缺，因此，重写文艺学成为文艺学家们在新时代必须完成的使命。本文作为对主体论文艺学的解构和新整体论文艺学的导言，将从以下三个方面概略地论证重写文艺学的可能途径。

1、文艺起源观

被主体论文艺学所认同的文艺起源论——如游戏说、巫术说、劳动说——都是从人的活动出发探讨文学艺术的起源。这固然没有错，但人的活动依赖于天—地—人三元的总体运动所造就的机缘，所以，仅仅着眼于人的活动而忽略三元的整体运动，就不能在最本源的本源处理解文学艺术的起源。没有天—地的二元运动，就没有人，自然无所谓文学艺术，同样，只有天—地的二元运动而没有人的劳作，文学艺术也就失去了其直接创造者。因此，对文学艺术起源的最恰当言说只能是：天—地—人的三元运动是文学艺术最原始的起源，人的活动作为对天—地—人三元的创造性聚集乃是文学艺术诞生的直接动因。前现代文艺学虽然承认天—地—人三元运动是文学艺术产生的根源，但对人在此过程中所起的作用地位过低（如柏拉图的回忆说和刘勰的原道说都把人放到从属的位置），主体论文艺学则走向了另一个极端，把人的主体性当作文学艺术的绝对源泉，忘记了天—地—人三元的整体运动对于文学艺术产生的本体论意义，所以，前现代文艺学和主体论文艺学都应该被超越，代之以全新的文艺起源论——以承认人的主动性为前提的天—地—人三元互动理论。

2、文艺本质论

“文学（艺术）是人学”乃是主体论文艺学的基本命题。它的含义是：文学艺术是由人创造、以人为中心、为人而存在的活动。这个定义虽然对超越神本主义和物本主义的文学本质论有积极意义，但其人类中心主义的偏狭视野使得它未能揭示文学艺术更本质性的本质：文学艺术从根本上说是天—地—人三元运动的文学艺术化，因而文学艺术大于人学，人学不过是文学艺术的一部分。文学艺术不仅仅大于人学，而且大于生态学或纯然的自然本体论，因为文学艺术乃是表现天—地—人三元运动的整体学。

3、文学功能论

以主体论文艺学为典型形态的现代性文艺学对文学艺术的看法是人本主义的。无论升华说、美育说、实践说、自由创造说或自我表现说，其着眼点都是文学艺术对人的意义。这种文艺功能观在更广阔的文艺学视野中显露出其欠缺：见人而忘物，忽略了人不过是生态系统乃至宇宙的一部分，因而孤立地谈论人的自我实现和自我解放，把文学艺术的功能定位得过于偏狭。既然人不过是天—地—人三元运动的构成，那么，守护—参与—表现此三元运动必然是文学艺术的总体功能，亦即，既要实现人的人道，又要赞天地之化育，守万物之生机，将人文关怀与生态关怀、宇宙关怀、存在关怀统一起来。与此相应，文学艺术家不仅仅是社会的良知，也应是“天地之心”或“宇宙的良心”。

本文从上述三个方面展示了重写文艺学的可能途径，其目的并非是言说新整体论文艺学的典型，而是对某种可能性的预演，由于不存在一个绝对在先的文艺学供我们重写，所以，这里所说的重写实质上是建构。建构新整体论文艺学的具体行动会产生我们现在意想不到的可能性。这正是建构的魅力所在。我们为正在诞生中的新文艺学命名和正名，意在于呼唤更多的文艺学家走上建构新整体论文艺学的大道。

（1）如鲁迅作为新文化运动的主将，就极力颂扬文学创作乃至日常生活中的主体性，推崇“发挥个性，为至高之道德”、“以己为中枢，亦以己为终极”、“主我扬而尊天才”等个体—主体性原则。见《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年出版，第46—56页。

（2）（3）（4）（5）（6）（7）（9）（10）（11）（12）刘再复《文学的反思》，人民文学出版社1986年出版，第46页，第55页，第46页，第50页，第54页，第58—59页，第91页，第92页，第47页，第66页。

（8）（16）刘再复《论文学的主体性》，《文学评论》1986年第1期。

（13）伍蠡甫胡经之主编《西方文艺理论名著选集》，中卷，北京大学出版社1986年出版，第77页。

（14）（18）（24）（25）（26）（27）（29）（30）海德格尔《诗语言思》，文化艺术出版社1991年出版，第104—106页，第158页，第159页，第158页，第36页，第183页，第183页，第193页。

（15）徐刚《绿色宣言》，当代文艺出版社1997年出版，第32页。

（17）《道德篇》，湖南出版社1994年出版，第54页。

（19）《周易》，湖南出版社1993年出版，第336页。

（20）《中国青年》1960年第15期（当时《中国青年》为半月刊）。

（21）参见鲁枢元《走进生态领域的文学艺术》，《文艺研究》2000年第5期。

（22）见《当代文坛》2000年第5期相关报道。

人文主义文学的艺术成就篇9

马克思主义艺术理论是产生在19世纪中叶欧洲特定历史文化条件下的一种异质文化成果，与中国传统文化有明显的区别。马克思主义艺术理论要在中华大地上播种、发芽、开花、结果，实现马克思主义艺术理论的中国化，就要把来自西方思想文化传统的马克思主义普遍真理与中国文艺的具体实践相结合，在运用马克思主义艺术理论的基本原理解决中国文艺实践和理论发展实际问题的过程中，不断地有所拓展、有所创新，创造新的理论成果，形成有中国特色的马克思主义艺术理论体系。

马克思主义艺术理论在中国的传播和发展，是在“五四”新文化运动中伴随着“西风东渐”的时代洪流而揭开序幕的。近百年来，马克思主义艺术理论在中华大地上播撒、成长，创造了深为世人瞩目的中国马克思主义艺术理论的辉煌业绩。马克思主义艺术理论在中国传播和发展的历程，大致分为以下五个主要阶段：

第一阶段：从“五四”新文化运动至1927年，是马克思主义艺术理论在中国的早期传播与初步探索时期。

马克思的学说最早传人中国，是在19世纪末和20世纪初，但当时只是作为蜂拥而入的众多西方学说中的一种，并没有形成思想文化运动。马克思主义作为改变中国命运、进行社会革命的指导思想而被中国先进的知识分子所选择和接受，是从“五四”新文化运动开始的。俄国十月社会主义革命的成功，使中国的先进分子确立了“以俄为师”的道路，把马克思主义作为观察国家命运、改造社会的工具。在这样的社会文化背景下，马克思主义艺术理论作为马克思主义的一个重要组成部分，也被中国进步的作家、艺术家所接受，成为他们用来分析和解决中国文艺问题的重要理论工具。

李大钊是中国最早接受并传播马克思主义的先进分子代表，也是“五四”时期代表着中国先进文化前进方向的杰出思想家。他于1918年撰写的《俄罗斯文学与革命》一文，评介了俄国诗人与社会革命的关系，认为“故文学之于俄国社会，乃为社会的沉夜黑暗中之一线光辉，为自由之警钟，为革命之先声”。1919年，李大钊在《我的马克思主义观》中比较系统地介绍了马克思主义唯物史观，其中包括马克思《(政治经济学批判)序言》中关于艺术作为社会意识形式与上层建筑和经济基础的关系的一段经典论述。同年，李大钊在《什么是新文学》中提出了发展新文学的主张，要求新文学“是为社会写实的文学”，并指出“宏深的思想、学理，坚信的主义，优美的文艺，博爱的精神，就是新文学运动的土壤、根基”。李大钊运用马克思主义唯物史观评介俄罗斯文学，热情呼唤中国新文学的产生，这是中国先进知识分子用刚刚学到的马克思主义探索中国文艺问题的最早体现。

继李大钊之后，一批从事宣传和青年工作的共产党人和革命作家邓中夏、恽代荚、箫楚女、张闻天、沈泽民、沈雁冰、郭沫若、蒋光慈等人，在《新青年》、《中国青年》、《民国日报》副刊《觉悟》等进步报刊纷纷发表文章，运用马克思主义唯物史观阐述艺术的社会属性，并结合中国革命的实际提出“革命文学”的主张，强调文学艺术为无产阶级革命斗争服务。1924年，萧楚女发表在《中国青年》第38期的《艺术与生活》一文，从艺术作为社会意识形式的一种来分析与经济基础的关系，批驳了“为艺术而艺术”、“艺术创造一切”的唯心主义艺术观，强调艺术是社会生活的反映。他说：“艺术，不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样，同是一种人类社会底文化，同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物，同是随着人类底生活方式之变迁而变迁的东西。”沈雁冰的长篇论文《论无产阶级艺术》，是早期中国共产党人运用马克思主义基本原理阐释文学艺术问题的范例。他从无产阶级艺术产生的条件，无产阶级艺术的范畴、内容、形式等方面，比较系统地论述了无产阶级艺术的基本特征和理论主张。郭沫若的《革命与文学》，运用马克思主义观点对文学与革命的关系作了较为系统的阐述。他呼吁革命的文学家“要把文艺的主潮认定!应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”，写出“同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”。

早期中国共产党人提出的艺术主张和见解，是运用马克思主义基本原理对中国文艺的实际问题进行分析后得出的理论成果，代表了中国革命的先驱者对马克思主义艺术理论的初步探索。他们的艺术主张和见解尽管还不够系统，在理论上也欠成熟，然而，这是处于萌芽期的中国马克思主义艺术理论的初步探索，是中国共产党在国民革命中的文艺政策的最早体现，对中国马克思主义艺术理论的发生具有积极的开拓和促进作用。

第二阶段：从1928年无产阶级革命文学的兴起到1937年，是马克思主义艺术理论在中国的广泛传播与运用时期。

1928年创造社和太阳社倡导的无产阶级革命文学运动，由于某些明显的偏差，引起了进步文学阵营内部关于“革命文学”的论争。在论争过程中，双方都体会到学习和运用马克思主义艺术理论的重要性，于是开始寻求“新的武器”，出现了一个马克思主义艺术理论翻译、传播的热潮。马克思主义经典著作的大量译介，使得1929年被称为“社会科学年”。鲁迅、冯雪峰编辑的《科学的艺术论丛书》，陈望道主编的《文艺理论小丛书》等，将普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃罗夫斯基等人的马克思主义艺术理论著作翻译成中文，“借以煮自己的肉，以救正革命文学论争的偏颇”。此后，中国左翼文艺界才逐渐确立了马克思主义的指导地位，马克思主义艺术理论成为指导中国文艺实践的“科学的艺术论”。

1930年“中国左翼作家联盟”成立后，建立了“马克思主义文艺理论研究会”，还创办了《萌芽月刊》、《文学月报》、《文艺研究》、《译文》等刊物，发表了许多马克思主义文艺论著的翻译和介绍文章，进一步促进了马克思主义艺术理论在中国的广泛传播、学习和研究。马克思列宁主义创始人的文艺论著被陆续翻译、介绍到中国。例如：1930年，冯雪峰根据日文版转译了列宁的《党的组织和党的文学》，以《论新兴文学》为题发表在《拓荒者》第1卷第2期。1932年，瞿秋白编译的《“现实”——马克思主义文艺论文集》一书，系统地介绍了马克思、恩格斯的现实主义艺术观。1934年，克己、何畏译的《托尔斯泰论》，收有列宁论托尔斯泰的4篇文章。1936年，郭沫若从德文翻译的《艺术作品之真实性》(《神圣家族》节录)，介绍了马克思的艺术真实论和恩格斯关于现实主义的观点，是中国第一部直接译自原文的马克思、恩格斯的文艺论著读本。马克思、恩格斯、列宁文艺论著在中国的广泛传播，推动了中国马克思主义艺术理论的形成和发展的进程，也促进了左翼文艺运动的理论建设。

这一时期，中国共产党领导的左翼文化运动“在社会科学领域和文学艺术领域中，不论在哲学方面，在经济学方面，在政治学方面，在军事学方面，在历史学方面，在文学方面，在艺术方面(又不论是戏剧，是电影，是音乐，是雕刻，是绘画)，都有了极大的发展”。马克思主义艺术理论也得到了广泛的应用和多方面的丰富和发展，为中国化马克思主义艺术理论的形成提供了理论与实践的基本条件。

左翼艺术家在译介马克思主义文艺论著的同时，还自觉地以马克思主义为指导，运用马克思主义基本原理分析、解决左翼文艺运动的理论与实践问题，为建立中国化的马克思主义艺术理论体系付出艰辛的努力。左翼艺术家运用马克思主义唯物史观，阐述了文学的性质和社会功能，认为文学属社会意识形态，是建立在经济基础之上的上层建筑之一，并确认了文学的阶级性。郭沫若的《英雄树》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》、李初梨的《怎样地建设革命文学》等文章，运用马克思主义基本原理阐述了文学的阶级性、文学与社会的关系等一系列重要问题，产生过较大的影响。在左翼文艺界关于文艺大众化的讨论中，鲁迅、郭沫若、瞿秋白、冯雪峰、郑伯奇、冯乃超、沈端先、钱杏邨、周扬等纷纷发表文章，对文艺大众化的目的与任务、内容与形式、普及与提高及文学语言的大众化等问题展开了广泛而深入的讨论。左翼艺术家还把文艺大众化付诸实践，大力提倡戏剧的大众化、音乐的大众化和面向工农的大众美术，为实现革命文艺和人民大众的结合做出了重要贡献。在“红色的30年代”，左翼戏剧、电影、音乐、美术创作硕果累累，一大批优秀的艺术作品流传至今。与此同时，在文艺论争的过程中，马克思主义艺术理论也得到广泛传播和发展。左翼艺术家与资产阶级文人新月派的斗争，与国民党反动当局支持的“民族主义文学运动”的斗争，与“自由人”、“第三种人”的论争，以及左翼电影与“软性电影论”的论争、左翼音乐关于新音乐运动的辩论，都批驳了资产阶级文艺思想，批评和教育了资产阶级自由派和小资产阶级文人，捍卫了马克思主义艺术理论的基本原则，促进了中国马克思主义艺术理论的发展。

鲁迅、瞿秋白、冯雪峰、周扬等人在传播和发展马克思主义艺术理论方面，做出了杰出贡献。鲁迅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，卢那察尔斯基的《文艺与批评》、《艺术论》和苏联的《文艺政策》等著作，为左翼文艺运动提供了重要的思想理论武器；在与新月派、“民族主义文艺运动”以及“自由人”、“第三种人”的文艺论争中，提出了许多精辟的理论见解，丰富和发展了马克思主义艺术理论宝库。瞿秋白系统地译介和阐释了马克思主义现实主义理论，并运用马克思主义解决中国文艺发展的理论与实际问题，在倡导文艺大众化、积极开展马克思主义艺术批评等方面，做出重要的贡献。冯雪峰不仅在翻译、介绍马克思主义文艺论著方面，功绩卓著，而且自觉地运用马克思主义观点评论作家作品，在文艺论争中阐述了许多有价值的理论观点。周扬在与“自由人”、“第三种人”的论争中发表的文章，宣传了唯物主义反映论和列宁的文学的党性原则；他于1933年11月发表的《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法”之否定》一文，最早把苏联的“社会主义现实主义”理论介绍到中国文艺界，产生了重要的影响。

第三阶段：从1938年至1949年，是中国马克思主义艺术理论发展的成熟期。

左翼文艺运动在传播和发展马克思主义艺术理论方面取得了有目共睹的显著成绩，但是，它的缺点和历史局限也很明显，特别是理论上对马克思主义的生搬硬套和庸俗社会学错误，使某些批评文章显得生硬、粗疏。在1938年10月召开的党的六届六中全会上，毛泽东正式提出了“使马克思主义在中国具体化”的主张。他说：“离开中国特点来谈马克思主义，只是抽象的空洞的马克思主义。因此，使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带着必须有的中国的特性，即是说，按照中国的特点去应用它，成为全党亟待了解并亟待解决的问题。洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。”1942年2月8日，毛泽东在延安干部会上所作的《反对党八股》的著名讲演中指出，如果不反对党八股和教条主义，“真正的马克思主义就不能得到广泛的传播和发展”。这种将马克思主义与中国革命实际相结合，“按照中国的特点”去应用马克思主义的做法，不但极大地推动了中国革命事业的发展，而且在“中国化”的过程中丰富和发展了马克思主义，产生了马克思主义中国化光辉历程中的第一座丰碑——毛泽东思想。

毛泽东文艺思想是毛泽东思想的重要组成部分，是马克思主义艺术理论中国化的产物。毛泽东文艺思想的产生，标志着具有严整理论形态的中国马克思主义艺术理论的建立。中国马克思主义艺术理论的形成和系统化，是中国共产党人实现马克思主义中国化伟大进程中的有机组成部分，也是中国马克思主义艺术理论的发展进入成熟期的重要标志。

毛泽东在1940年写的《新民主主义论》，是马克思主义中国化的重要成果之一。毛泽东运用马克思主义关于经济基础与上层建筑的学说和唯物主义反映论，全面系统地论述了新民主主义的政治、经济、文化，制定了发展中华民族新文化的理论纲领。毛泽东不仅明确提出了建设“民族的科学的大众的文化”，即新民主主义文化的总任务，而且全面阐述了文化艺术中的“中”、“外”、“古”、“今”诸方面的关系，要求批判地吸收和继承古往今来一切有价值的中外文化遗产，为建设和发展中华民族新文化指明了方向。

1942年毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》，是中国马克思主义艺术理论进入成熟阶段的重要标志，在马克思主义艺术理论中国化的发展进程中具有深远的意义。《讲话》把马克思列宁主义普遍真理与中国革命文艺的具体实践相结合，科学地总结了“五四”运动以来的新文艺运动，特别是左翼文艺运动的历史经验，围绕着革命文艺为群众和如何为群众这两个中心问题，全面深刻地论述了文艺与生活、文艺与政治、文艺的阶级性与人性、文艺批评、文艺统一战线等一系列重要的艺术理论问题。这是中国化的马克思主义艺术理论第一次较为系统的阐发，以其严整的理论形态和理论的创造性，极大地丰富和发展了马克思主义的艺术观。

延安文艺座谈会后，在毛泽东《讲话》精神的指引下，解放区的文学艺术创作出现了崭新的气象，涌现出一大批反映时代要求、深为群众喜闻乐见的优秀作品，如秧歌剧《兄妹开荒》，歌剧《白毛女》，新编历史剧《逼上梁山》，秦腔《血泪仇》，平剧《三打祝家庄》，话剧《同志，你走错了路》，短篇小说《李有才板话》、《小二黑结婚》，诗歌《王贵与李香香》，等等。在文学艺术创作沿着大众化、科学化、民族化方向发展的同时，马克思主义艺术理论中国化的探索与研究也取得了可喜的成绩，尤以周扬、胡风、郭沫若、蔡仪等人的贡献最为突出。

周扬认为他是毛泽东文艺思想的“宣传者、解说者、应用者”，自觉地以毛泽东的《讲话》来构建自己的理论框架。1944年，周扬根据《讲话》精神编辑的《马克思主义与文艺》一书，在宣传和普及马克思主义艺术理论方面发挥了重要作用。他的《论赵树理的创作》、《新的人民的文艺》等文章，运用毛泽东文艺思想评论作家作品，及时地总结了解放区文艺创作的新经验。胡风在继承、发扬“五四”新文学精神和置身大众化、民族化论争的过程中，逐渐形成了自己独树一帜的现实主义艺术观和艺术批评理论。胡风提出的以“主观战斗精神”为特征的现实主义理论，是他在马克思主义艺术理论研究上的突出特点，具有重要的理论意义。郭沫若的历史剧理论，既是他数十年历史剧创作经验的总结，也是他对马克思主义历史剧观的继承与发展。蔡仪的《新艺术论》和《新美学》，在中国现代艺术理论和美学发展史上的开拓意义，为人所称道。他自觉地运用马克思主义观点进行美学和艺术理论研究，以唯物主义反映论去分析美学和艺术问题，构建了较有系统的马克思主义美学和艺术理论体系，为中国马克思主义美学和艺术理论的建设做出了重要贡献。

第四阶段：从1949年至1977年，是中国马克思主义艺术理论的深入探索与曲折发展时期。

中华人民共和国成立后，马克思主义艺术理论成为中国文艺界的指导思想，马克思主义经典作家文艺论著的翻译、整理和出版工作，也受到党和国家的高度重视。20世纪50年代至60年代，我国翻译、出版了一大批马克思主义经典作家的文艺论著，影响较大的译本有：《马克思恩格斯论文学与艺术》(让·弗莱维勒编选，王道乾译，平明出版社1951年版)、《文学与艺术·马克思恩格斯原著选集》(刘慧义译，50年代出版社1953年版)、《马克思恩格斯论浪漫主义》(里夫希茨编，曹葆华、程代熙译，人民文学出版社1958年版)、《马克思恩格斯论艺术》(里夫希茨编，人民文学出版社1960－1966年出版)、列宁《论文学与艺术》(尼·伊·克鲁奇科娃编，人民文学出版社1960年版)。此外，我国学者编选的《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，由人民文学出版社1951年出版，后多次修订重版，为宣传和普及马克思主义经典作家的艺术思想发挥了重要作用。

在社会主义革命和建设时期，毛泽东对如何发展和繁荣具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺，提出了一系列正确的文艺方针、政策，发表了许多精辟的艺术见解，进一步丰富和发展了毛泽东文艺思想。1956年，毛泽东提出把“百花齐放、百家争鸣”作为发展社会主义艺术和科学文化的基本方针，是对马克思主义艺术理论的重大贡献。同年，毛泽东在《同音乐工作者的谈话》中，提出了正确对待中外文化遗产，发展具有民族形式和民族风格的社会主义新文艺问题。毛泽东指出：“艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。”他认为，中国的语言、音乐、绘画等民族艺术，有其自身的规律，有其存在的合理性与必然性，但也具有一定的保守性、落后性。因此，他主张发展民族新文艺“还是以中国艺术为基础，吸收一些外国的东西进行自己的创造为好”。1958年毛泽东提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的艺术主张，1965年他在《给陈毅同志谈诗的一封信》中关于诗歌创作中形象思维问题的阐述，以及60年代中期他关于绘画、雕塑使用模特问题的批语，都具有重要的理论意义。

这一时期，在戏剧、电影、美术、音乐、舞蹈等艺术领域，许多美学家、艺术理论家积极从事艺术民族化的深入探索，以富有鲜明中国特色的艺术理论为马克思主义艺术理论中国化作出了积极的贡献。王朝闻在美学和艺术理论上都取得了卓越的成就，他的艺术理论建立在丰富的创作和欣赏经验之上，其突出特点是运用唯物辩证法观察、分析艺术现象，在各种对立统一的艺术关系中揭示艺术活动的规律，提出了许多精辟的理论见解。张庚运用马克思主义的基本观点，对中国戏剧的发展及其内在规律进行科学的审视和精当的理论概括，创立了“剧诗”说，提出了话剧民族化和戏曲现代化的主张，为中国当代戏剧的理论建设作出了杰出贡献。夏衍、陈荒煤等电影理论家在理论和实践上开拓创新，为探索中国电影的民族风格做了许多卓有成效的工作。李凌、吕骥、马可等音乐理论家对新音乐民族化问题进行了系统深入的研究，为建构有中国特色的新音乐理论作出了重要贡献。吴晓邦是中国新舞蹈艺术的开拓者和奠基者，他在继承民族传统文化的基础上，努力创造体现时代精神的中华民族新舞蹈，构建了具有时代特征的民族化的新舞蹈理论。

中国马克思主义艺术理论的发展也经历了一段坎坷曲折的道路。在我国社会主义改造取得决定性胜利后，由于对国内阶级斗争形势的严重性过于夸大，文化艺术的指导方针出现了愈来愈严重的“左”的偏差，对马克思主义艺术理论的发展和研究工作造成了某些失误和偏颇。1966年开始的“文化大革命”是一场空前的文化浩劫，极“左”的文艺路线严重扭曲和破坏了中国马克思主义艺术理论的发展和建设。

第五阶段：从1978年至现在，是构建中国特色马克思主义艺术理论体系与创新发展时期。

1978年，党的十一届三中全会重新确立了马克思主义的思想路线、政治路线和组织路线，我国进入了社会主义现代化建设的新时期。新时期以来，邓小平在创立有中国特色社会主义理论的过程中，面对改革开放和社会主义现代化建设的中国文艺现实，科学地总结了社会主义文艺发展的经验，对社会主义文艺的一系列根本原理做出创造性的概括和建树，从而实现马克思主义普遍真理与当代中国社会主义文艺实践相结合的历史性飞跃，产生了重大的理论成果——邓小平文艺理论。邓小平文艺理论阐明了社会主义文艺的性质、方向、地位、任务、方针，艺术批评的功能和方法，党对文艺工作的领导，艺术人才的培养以及艺术体制改革等一系列重大的理论与实践问题。这就使得邓小平文艺理论具有独特的理论创造性、鲜明的时代精神和强烈的实践特色，为马克思主义艺术理论宝库增添了新的内容和光辉，从而使马克思主义艺术理论产生了又一次新的飞跃。

江泽民的艺术思想，是马克思主义艺术理论中国化的重要成果。江泽民指出“我们党要始终代表先进文化的前进方向”，为有中国特色社会主义文化艺术的发展指明了方向；“弘扬主旋律、提倡多样化”的观点，确立了中国特色社会主义文艺的创作导向；“一手抓繁荣，一手抓管理”的艺术观念，促进了市场机制条件下社会主义文艺事业的繁荣与发展。

在新世纪新阶段，胡锦涛运用马克思主义艺术观分析我国社会主义文艺实际，科学地阐述了艺术与人民的关系、艺术与“三贴近”、艺术与社会主义核心价值观等一系列重要的理论问题，为繁荣社会主义文艺与和谐文化建设提供了正确的理论指导。

邓小平文艺理论、江泽民的艺术思想和胡锦涛关于艺术的重要论述，是中国共产党领导人在新的历史条件下对毛泽东文艺思想的继承、丰富和发展，是当代中国马克思主义艺术理论的最新成果。

人文主义文学的艺术成就篇10

【摘要题】文艺复兴与大众文化【关键词】中华文艺复兴/美学/内涵

Chineseartandliterature'srejuvenation/aesthetics/connotation

【正文】

一

二

开掘深藏在“中华文艺复兴”里的新中华理性美具有明显而深"刻的现实意义，因为正如有些学者所指出的“今天，中国大陆人民缺失的是精神和信仰，是对理性的高度重视，封建迷信现象回潮、感情欲望粗俗化、理想追求虚无化、行为方式非理智化等等就是表现”。推动集中体现新中华理性主义，让新中华理性美的光芒照遍中国大地的中华文艺复兴，“就是力图以潜移默化方式向中华儿女，特别是青少年‘灌输’包含民主精神、人文精神、科学精神和开放精神的新中华理性，就是对各种理性缺位、缺失的弥补、反拨”[6]。

三

欧洲文艺复兴过去了几百年时间，但是，文学艺术及其内在特质和作用没有改变，也不会改变。因此，恰如对艺术、艺术美的重视是欧洲文艺复兴的重要的美学内涵一样，对艺术、艺术美的重视也必定会是中华文艺复兴的重要的美学内涵。我们理应开掘这一美学内涵，使曾经当过欧洲文艺复兴人文主义理性载体的文学艺术，在我们时代里担负起中华文艺复兴新中华理性载体的重任。“文艺是民族精神的火炬，是人民奋进的号角。在培育和弘扬民族精神方面，文艺可以发挥独特的重要作用。古往今来，世界各民族无一例外地受到其在各个历史阶段上产生的文艺精品和文艺巨匠的深刻影响。”[10]（重点为引者所加）江泽民在这段话里所指出的文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，与我们所说的文艺“因其特质和作用而最能被人所接受”是一致的，因而，我们要充分利用文艺的“最能被人所接受”的“特质”，发挥文艺的“独特的重要作用”、“深刻影响”，让文艺当好新中华理性载体，使中华文艺复兴的重视艺术、艺术美的美学内涵得到充分的开掘。

四

恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，在当今的中国是具有一定的现实意义的。因为在中国人的生活质量得到改善，国家形势不断变好的情况下，出现了严重的本土商店“克隆”外国商店，中国人“克隆”美国生活，以至于美国报纸都要惊问“这还是中国吗”的情况[12]，而恢复、传承我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，就有助于抵制上述“克隆”现象，有助于保持中华文化、中华美赖以立身的个性、特质。（三）创美“创新是一个民族进步的灵魂，是国家兴旺发达的不竭动力。”（江泽民）因此，在复美、兴美、创美三个环节中，最重要的还是创美。恢复我国古代某些美好事物的“某些特征、特性”，也是希望在它们的启发下创造出新的美的东西。