多彩的文学艺术篇1
关键词：水彩画教学当代艺术语境教学观念更新
改革开放以后，西画体系的水彩艺术在我国得到了迅猛的发展，我们的水彩队伍空前壮大，无论在国际还是国内都有了相当的影响，以至上世纪末的第九届美展第一次将水彩作为一种画种与国、油、版、雕一样单列展出，登上大雅之堂。近几年来，中国水彩沿着良好的态势取得了很大的成就，在国内举办了多次有影响的展览，他们得到了全国美术界、文化界的关注。但我们还应实事求是地看到，在当代艺术语境中，水彩艺术还远未达到理想的境界，它的分量还不够，对观众的号召力也不够，在人们的观念中还不能与其它画种并列，依然难以摆脱附属的小画种地位。一个很明显的例子摆在我们面前，水彩艺术在前两年火热的艺术市场中并未像其他画种那样成为宠儿。在国内外的国油版雕其它艺术领域，当代性问题已成为热门话题。遗憾的是，水彩艺术自身对当代没有更多的反思与探索，很难看到有人在认认真真做当代艺术这一块，历届画展中当代性题材的作品几乎没有，没有触及当代艺术的本质问题。
水彩艺术的当代性不足必然引发对培养准艺术家的美术学院的教育体制和水彩画教学进行反思。目前一些本科院校的水彩画专业学生的创作存在以下不足：其一，水彩画创作“中国性”不够，在吸收中国传统绘画的精华过于表面、肤浅，中国传统笔墨还未在水彩艺术中进行有效的渗透，有中国文化精神的水彩太少。其二，题材单一，水彩艺术创作一直徘徊在风景静物题材方面，人物水彩创作过于滞后，水彩艺术中那种干预社会，触及社会问题的重大题材、历史题材、风俗题材等太少，水彩艺术作品中缺乏那些包含当代人视觉感受和精神反应的作品，缺少对社会深层次的关注。缺失对现实的人文关怀。其三，重视技术，忽视意识。大部分创作者仍然沉浸于对某些最基本的技术问题的摸索和训练之中，满足一般性的写生、小风景的反复摹写，是艺术长期陷于俗套之中。水彩艺术当中，传统写实的作品过多，磨照片的作品比比皆是，无论从技术层面还是艺术观念方面有创新的作品太少，对艺术语言和艺术样式的实验性、探索性不够。水彩艺术创作除要有深刻而真实的个性体验外，还要具备独特的艺术语言。另一个不可缺少的条件就是作者能通过某种过人的敏感捕捉到个人与时代、传统与变化、主体言说和个性表达之间的微妙的关系，从而使自己的艺术创作站在为时代精神代言、为群体生存代言的高度，仅仅把水彩艺术作为个人样式的创造，在今天已失去意义，等等。我认为水彩画教学该从下面几点做出反省，更新观念。
一、强化水彩艺术的中国性
水彩艺术西学东渐的过程中，以往我们有盲目地随着西方潮流走的迹象，没有把水彩艺术的创新真正扎根于本土文化和民族文化中，没有形成具有中国文化内涵的绘画艺术。中国水彩的当代性转型，要反对文化后殖民主义，割裂自己文化艺术传统的历史，无视地域性、无视自己的文化。我们提倡中国水彩的当代性转型要具有“中国性”，要具有国族精神，制造自己本土的当代性，不盲目跟风，从文化的根性入手，真正反映中国文化个性，具有中国艺术精神。中国水彩艺术家必须深刻理解中国艺术传统，认识整个中国艺术发展的格局，还要研究世界各民族艺术的现状与趋势，而不能仅限于研究水彩画本身。中国有着博大精深的绘画传统，其中意象论是中国古典美学的中心范畴，也是中国美学最具有世界贡献的一个突出典范，中国水彩应该体现中国文化艺术精神、体现中国人的艺术审美价值，吸取其精华。
二、拓展水彩艺术的创作题材
现代主义非常关注画面形式问题，极度张扬个性，很少注重画面的精神内涵，步入当代艺术语境中，“画什么”与“怎么画”同样很重要。中国水彩长时间徘徊在风景静物题材，很少触及重大题材，水彩画业内对当下发生的事情不够敏锐，对时代精神的认识和把握能力差，缺少一个大画种应有的人文关怀。任何艺术形式应该都是时代文精神、时代审美的一面镜子，水彩画家应该积极了解自己的时代，感知、了解表现当代事物，从人的当下状态的体验与把握入手，关注时代的发展和文化的进步，兼顾艺术的“个性”与“时代性”。对艺术而言，问题意识是当代性的核心，水彩画家还需树立问题意识，当代是一个充满问题的时代，生态问题、人权问题、底层问题、女性主义问题和多元文化问题等这些在当代是十分重要的问题，在中国都有十分突出而又独特的反应。任何学术命题都需要意义，基于文化层面的当代艺术，其意义建构应该包括三个方面：必须关注当下；必须是针对当下的反思与批判应该；具有一定的艺术智性。当代水彩艺术的意义应该来自对当代一些问题的反应、反思与反省而不是回避，对问题的体验集结着水彩艺术家艺术良知和批评责任。转贴于
三、水彩艺术写生创作化
为了训练学生的造型基本功，我们常常把写生当成手段。它不失为一种好手段，可是水彩画写生教学现状却非常令人担忧。很多学生“为写生而写生”、“为技法而技法”，只把写生当练习，把写生当成训练基本功的一种手段，割裂了写生与创作之间的关系，认为只有具备了扎实的基本功才能去着手搞创作。这样往往导致学生在搞毕业创作时茫然失措。水彩画教学中出现的这种写生练习、技法材料训练与毕业创作这种先修与后续后续课程脱节。4年本科学习下来学生创作能力得不到提高的弊端使我们不得不更新水彩画教学的观念与思考水彩画教学程序方面的问题。为此，我们提出水彩艺术写生要创作化，把对景写生改为对景创作，要“为创作而写生”、“写生即创作”、“为创作表现而技法材料”，而不是“从写生到创作”，要拉近写生与创作的距离。当然，以这种观念实施教学，并不是扬此抑彼去忽视基本功的训练走向另一个极端——学生创作能力后劲不足，而是培养学生自觉把创作的因素和手段融入写生训练，在写生的基础上做更概括更深入的艺术创作，以创作带动基本功训练，使学生在创作中发觉基本功的不足，然后针对性地、目的性地加以增强。写生之前就要做好创作构思，以创作的高要求去写生，即“眼中之竹”到“胸中之竹”再到“手中之竹”。为此，对于美术学水彩方向的课程，我们可以把水彩艺术创作放第一位，“从创作到技法”，强调创造意识贯穿水彩画教学始终。以培养学生创造能力为核心内容，力求课程之初就得通过较为系统的水彩画历史、水彩画鉴赏方面的教学提高学生的眼界，明确水彩艺术创作的当代性要求，水彩技法材料实验练习、不同题材的速写、写生练习都得围绕创作高要求而开展。先谈创作然后进行针对性的技法材料训练与实验，而后者都是围绕为创作表现而服务的，即阶段目标必须为终极目标服务，基本功训练、技法材料实验与探索必须指向创作。
四、加强培养学生主观能动性
粗线条地看，20世纪以前西方水彩画家看世界的方式都是物我对立模式，画面都是尊重客观，画面物尽其形、其色、其态、其情，旨在栩栩如生地模拟客观世界，20世纪以后西方水彩画家看世界的方式逐渐向物我相融式转变，画面更多关注直觉，心灵的独特体验，音乐的律动，纯粹的形式本身，质地的感染力，等等。水彩艺术西学东渐后，国内对西画体系的水彩的教学，长期以来，沿用物我对立式，侧重表现客观对象。相比之下美国的学生强调表现主观，美国的大学非常重视短期作业，重视性情自然流露，注重训练学生的艺术感受力和表现力，他们的学生没有我们学生写实基本功扎实，但他们思维活跃，手法多样，作品具有极强的感染力和创造力。现在大多数院校的水彩画教学主干课程多是以题材命名课程内容，如《水彩静物》、《水彩风景》、《水彩人物》等。学生依赖客观对象即“画什么”太多，这样很容易造成作画客观描摹而不主动主观、全班画两组静物风格雷同、学老师却太像老师千人一面等不良现象。其一，遵循多元化原则，重视主观表现，张扬个性，避免趋同而力求多样，关注“画什么”的同时更为关注“怎么画”。如本课程强调技法材料实验、色彩整合练习（图底关系不变，更换物象色彩或提调和降调，目的都是建立和谐的色彩关系和使色彩表达某种情感）等在培养学生在水彩画写生与创作中变得主观主动方面发挥的作用；其二，加强意象、抽象风格的水彩画教学。水彩艺术技术性太强，尤其写实水彩更为艰难（如写实人物水彩）。传统本科水彩画教学以写实水彩画教学为主，这样其一，教学没有遵循艺术创作多样化原则，在具象写实风格水彩方面耗时太多，学生无暇进行本课程针对不同学情加强意象抽象等方面的训练。其二，没有遵循因材施教原则。学情是多样和多变的，本课程一方面从具象到意向再到抽象，加强意象抽象等方面的训练。另一方面针对视觉型、触觉型两种不同类型的学生因材施教，视觉型的进行偏向具象方向的训练，触觉型的进行偏向抽象象方向的训练。第三，根据学生基础不同进行具象、意象、抽象方面的训练。
五、大力提倡新媒介的实验、新技法的探索
中国水彩画家，受传统绘画重道轻器思想的影响，长时间轻视物质技术的进步和工具材料的改进，顽固地坚守着所谓的水彩艺术“本位”。在水彩画的学习中，学生应大胆采用新的科技成果，探索与实验新媒介、新技法，扩展水彩艺术所用材料的范围，对水彩艺术最基本的材料提出更高的要求，研究综合材料技法，去寻找新的绘画语言和达到以往不同的画面效果。尤其是青年水彩画家画家应该最大限度地反映当代艺术的发展方向，反映年青一代的审美趣味，做当代审美的前晀者和实验者，探索新的艺术形式与艺术趣味，使中国水彩与时俱进。
多彩的文学艺术篇2
【关键词】审美；水彩画；创作；技巧
水彩画在我国已经发展了有一百多年的历史了，在发展中受到了艺术家的追捧，这种艺术价值融入我国传统文化，形成了一种独特的艺术价值体系[1]。在艺术价值中，水彩画能够借助其有力的手段，向世人展现出具备强烈艺术美的作品[2]。水彩画在发展的过程别注重艺术价值，在不断追求价值的过程中也产生了诸多新的创作风格和创作思路，这种作品是真正的艺术作品[3]。研究基于艺术价值的水彩画创作手法就是从创作目的出发，寻找艺术作品的本源设计，从根本上来探索新的方法，对于水彩画有着重要的意义[4-5]。本文进行分析了水彩画的艺术价值，并具体的从多个方面探索创作技巧，指导我国水彩画创作的发展。
一、水彩画的艺术价值分析
水彩画的艺术价值是其发展的根本，也是其保证永久生机的基础。水彩画的创作离不开艺术价值，是围绕艺术价值展开的创作互动，分析其艺术价值有利于提高水彩画的创作水平，具体艺术价值分析如下：
1、艺术感染力。优秀的水彩画艺术家不仅能掌握最基本的技术问题，更主要的是注入主体情感。因此，其创作的水彩画就具备鲜明的感染性，能够促使人民思考水彩画背后隐藏的文化价值。实际上，水彩画创作的过程作为一次新的生命力的赋予过程，从中体现出自身的美学观念、表现技巧和情感内涵。如果只有机械的写实和简单的模仿，在这些因素的相关融合下，就能产生具备典型感染力的作品。水彩画是一幅具备生命力和说服力的画卷，将其中的元素赋予感彩，达到精神上的呼应和共鸣。
2、想象表现力。表现力是水彩画引起关注的基础，是其让人们产生艺术遐想的关键。在分析水彩画的想象表现力中，要深入水彩画的每一细节。水彩插画不论以直观、夸张等形象出现，都会给人不同的视觉感受，在这种视觉感受下，加强主体的艺术效果，增强形象性和感染力。水彩画就是在表现中获得生机，在想象中获得发展，让水彩画艺术发挥到极致。此外，水彩画的想象空间更具体，更贴近生活，欣赏着不需过多的猜测作者的意图，就可以在自己脑海形成美的形象。
3、精神创作力。在进行表现水彩画的艺术价值中，精神创作力更是强调了水彩画的内涵，从作品构成的整体布局，形成具备展现能力的艺术形式。精神创作力赋予了水彩画在思想上活跃的空间，让作家能够控制表现形式，在通过水彩画说明其要展现的故事。同时，精神创作力能够彰显水彩画艺术中的激情，让这种艺术形式在广大艺术市场中获得认可。人们在水彩画面前能够与这种精神相交融，作者也能和欣赏着通过这种艺术形式进行精神交流。
二、水彩画的创作分析
水彩画要想提高其自身的艺术价值，就必须从艺术美的本源分析，从提高作品内在形式和外在表现两种方面，达到形与神的交融，让作品充满更多的艺术美，具体创作分析如下：
1、水彩画创作精神分析。艺术个性是体现艺术家的品质的主要形式，是艺术家创作能力的重要标准。在水彩画创作中需要从创作精神上分析其具体艺术价值，从情感上来完善创作过程。艺术创作需要通过心灵的洗礼，只有包涵人生哲理的作品才能引起人们的关注。才是真正的艺术家。水彩画创作中需要用于打破传统束缚，不要过多的参考已形成的艺术风格。创新是艺术创作的根本，水彩画创作中也应注重引入精神思想，更加主动的去寻找净胜领域，将各自的关键融入到作品中，使精神语言达到良好的提升。水彩画创作不能仅限于形式，要从自然美的角度出发，丰富创作内容，让更多的精神思想融入到作品中。同时，中国丰富的传统文化应成为水彩画创作的指导思想，将传统哲学和理学转化为艺术表现方式，展现给世人更多的艺术内涵作品。
2、水彩画多元化的创作技巧分析。创作技巧是水彩画的特色基础，在进行创作中把握不同的技巧是提高艺术价值的关键。创作水彩画需要不断地拓展实施手法，将崭新的作品展现给欣赏者。充分利用色彩，构建色彩画卷。在创作中要善于把握色彩的整体感。从整体的角度把握作品的艺术内涵，让作品按照设定的艺术风格执行，来抒发色彩情感。其次，要注重色彩的搭配，不用的色彩搭配方案能够起到截然不同的效果，主要注重分析各个色彩的特点，以色彩形成的对应分析创作。此外，要注重色彩的装饰感。通过对色的概括，提炼和夸张，使色富有简练、单纯、含蓄的整体性，形成极强的视觉冲击力，让人有一种别样的美感。重视画面构图，形成协调的艺术作品。画面组织形式就是画面的构图。构图能够使水彩画组织起来，形成有机的整体，并在整体的角度上进行扩大视觉效果。水彩画创作的构图是通过色块，形体的有机协调的组合来组织画面的，使这个画面构成一个有机的整体。依靠多元化形成创新点，让水彩画表现出作者的独特设计，在创作中要注重分析各个创作技巧的特色，并通过在主题内的表现达到形成艺术氛围的效果，让多元化成为水彩画的精神意境。
3、水彩画创新分析。随着人们审美要求的提高，水彩画也要根据艺术价值做出创新，使新形势下的水彩画创作充满创新色彩，达到满足人们对艺术价值追求的效果，让艺术美感染更多的欣赏者。水彩画创作主题上要注重创新，主题也就是水彩画创作的内容，是形成水彩画整篇布局的出发点，也是最终打动欣赏者的关键。创作中要深层次的分析主题内涵，从艺术价值来评价主题的特色，以假象方式来验证主题，提升创作价值。水彩画在创作元素上也要体现创新，选择具有鲜明特征的元素能够提升水彩画的感染力。因此，创作中需要做到良好的规划，对于使用的元素进行详细的考究，达到提升艺术价值的效果。
结语
以上，结合笔者的认识和见闻，分别就水彩画的艺术价值和创作技法进行了系统地分析。从中我们不难发现：水彩画的艺术价值是其发展的基础，根据水彩画的创作方式研究提升价值有着重要的意义。水彩画要想获得新的生命力，就需要以其崭新的风貌，独有的艺术魅力走向世界，采用更有特色的创作方法，呈现出独具匠心的水彩画作品。
【参考文献】
[1]欧阳斌.浅谈水彩画的美[J].中国科教创新导刊，2010（11）.
[2]王靓.浅谈水彩画的语言魅力及发展前景[J].长春师范学院学报（人文社会科学版），2010（05）.
[3]曾卫，刘斌慧.情感因素在水彩绘画中的作用及表现形式[J].湖南第一师范学报，2009（03）.
多彩的文学艺术篇3
水彩画以其轻快逸致、抒情高雅而深受国人喜爱。广西的水彩画，在改革开放后的30多年间得到了迅速的发展。
1984年春,聚集于南宁市工人文化宫的20多位水彩画家，群情激昂，怀着彩色的梦，共商发展广西水彩艺术大计。会上成立了“广西大地水彩画会”。这是我国较早成立的省区级专业性水彩画会之一。当年适逢第六届全国美术作品展览首次分设水彩画展区，广西大地水彩画会的画家们在水彩画大师、画会名誉会长阳太阳的感召下，创作了一大批反映改革开放伟大时代的作品。在第六届全国美展水彩展上，我区阳太阳、李绍忠、高峻、冼小前、蒋振立等人作品入选。《美术》杂志还著文对阳太阳的《天高任鸟飞》和蒋振立的《慰忠魂》作了重点评介,多家报刊转载了这两件水彩作品。“桂系水军”首次在全国亮相就取得不俗战绩。
改革开放的30多年，也正是水彩艺术大发展的黄金时期。各地水彩画会相继成立，全国大多的美术院校开设了水彩课程，湖北美术学院、鲁迅美术学院、广西艺术学院美术学院先后成立了水彩画系，大力培养水彩画新人。全国性水彩艺术大展活动一至二年举办一次，这种种举措为水彩事业的发展起到关键作用。广西水彩界在“广西大地水彩画会”的组织和带动下，队伍不断壮大，由上世纪80年代画会成立时的20多人，发展到今天的100多名会员，而从事水彩艺术创作的水彩画家就难以计数了。仅2012年，在南宁举办的第十届全国水彩·粉画展中，广西参与的作者就超过400人，是改革开放前的20倍。从水彩画作为独立画种展出以来，广西在历届全国水彩大展中，入选作品逾百件，其中50多人获得各种奖项。黄华兆、李晓智、蔡群徽获得“中国美术奖提名”。韦俊平、曾辉祥、黄菁、雷务武、黄超成、汤晓山、王可大、杨永葳、苏剑雄、温以才、江炳华、蔡其中、贺立言等一大批优秀水彩画家和他们的作品已广为美术界所熟悉。2006年,为向世界展示我国水彩艺术发展水平和卓越成就，在北京展出“中国百年水彩大展”，这是新中国成立以来举办的最高水平的水彩画展。在此次大展上，广西阳太阳、李绍忠、蔡道东、杨永葳、王可大、蒋振立6人作品入选，标志着广西水彩艺术整体水平已跃居全国水彩大省之列。
广西地处祖国最南疆，属亚热带气候和喀斯特地貌，奇山秀水，景色媚人，是水彩自然大画室。八桂大地，蓝天青山，碧水阳光，沙滩海浪……这种独特的南方色光和温润气候，是水彩艺术创作的最佳环境。这种得天独厚的条件给广西画家有别于异地画家的强烈的色彩视觉，画面更突显明亮、水色交融、润秀空灵，色调强烈的画面效果跃然纸上。广西又是多民族聚居地区，12个世居民族的多姿多彩的本土原生民俗文化造就广西水彩的本土人文的地域艺术特色。广西又因甲秀天下的桂林风景而打造出“漓江画派”。广西水彩群是“漓江画派”的重要方面军(中国美术家协会副主席、漓江画派促进会会长黄格胜如是说),我国水彩界泰斗阳太阳的水彩画《漓江木排》成了水彩史上的丰碑，后辈的水彩画家们以桂林漓江为题的水彩佳作在全国亦产生很好影响。
外景写生是水彩画的强项，广西的水彩画家注重深入生活，作品反映现实生活，挚爱户外写生，在百里漓江画廊、苗寨侗乡、北海银滩，到处可看到画家们写生的热闹场面。
近十多年来，广西水彩画在全国水彩界产生较好反响，占有一定的地位。我国水彩界领军人黄铁山先生曾在“第二届流水欢歌——中外水彩名家邀请展”的开幕式讲话中指出:广西对发展我国水彩事业作出了巨大贡献，一是第二届中国美术家协会水彩艺术委员会的成立大会在广西召开；二是《中国水彩》杂志在广西创办；三是具里程碑意义的“第十届全国水彩·粉画展”在广西举行；四是广西开办了三届“中国(国际)水彩高研班”,培养了百余名高水平创作人才“,高研班”学员遍布全国20多个省区，成为各地的水彩画骨干力量。这些成绩的得来是在自治区党政部门的领导和支持下,依靠水彩画家们的团结奋斗而获取的。他们刻苦实践，探索创新，积极创作，创作出一大批深得专家点头群众称赞的好作品。在群众性的创作活动中，广西大地水彩画会起了积极的组织和服务工作。经常性组织采风写生、研讨交流活动，几乎每年举办画会展览或个人水彩作品展。2012年初，在经自治区民政厅批准，广西大地水彩画会重新注册更名为“广西水彩画家协会”,加强了组织机构，壮大了专业队伍，活跃了学术交流展示活动，协会的社会影响力大大提高。
广西的画家群主要分布在南北轴线的桂林、柳州、南宁、北海四个城市上，而东西轴线上的地区如百色、河池、来宾、梧州等相对滞后，水彩画作者较少,创作交流活动不多。协会今后的工作任务就是扶植培育这些地方的水彩画作者，努力改变广西水彩事业发展不平衡格局，使广西各地齐头并进。
广西水彩走过了辉煌的历程，但未来的路还很长，还需要我们努力奋进。
广西水彩画家协会主席蒋振立
2014年5月于结草堂
广西水彩画会30周年回顾展将在东博盛世艺术馆举办
2014年7月5日，“广西水彩画会30周年回顾展”及“第三届中国（国际）水彩画高研班毕业作品展”将在南宁东博盛世艺术馆开展，这一天也是东博盛世艺术馆进军文化产业及藏品业的开始！
这次画展将展出广西水彩画30年历程的辉煌成果，有著名画家阳太阳、黄格胜、涂克、高峻、蒋振立、黄菁、王可大、李绍忠、黄超成、韦俊平、黄华兆、徐川克、肖畅恒、汤晓山、杨永葳等500多幅作品，是广西30年来具有极高学术水平的水彩画展。
南宁东博盛世艺术馆是广西首家以回归中国文化为理念、以中式明清装修为风格，集文化交流、收藏、鉴赏、休闲体验、学术研讨等为一体的高端文化艺术品交流交易中心，艺术馆面积6000平方米，位于南宁新民民主路口太阳广场，馆内藏品丰富，涵盖高端金丝楠、黄花梨古新红木家具、珠宝玉器、古玩、字画、陶瓷、根雕等文化艺术品；此外，700平方米多功能厅、文化长廊、画家工作室、珠宝玉石专区、静心佛堂、沉香香堂、休闲品茗专区、茶艺专区、红酒馆等配套服务将使客户尽享书画展览拍卖、文化交流、休闲体验、收藏鉴赏等尊贵的艺术文化盛宴。为将艺术品藏品与企业家的文化融合，为提高文化内涵与品味，为艺术品在企业、私宅里的彰显与传承，艺术馆里将红木家具、字画、珠宝玉石摆件、古玩等最佳搭配，打造了总裁办公室及私家体验馆等等，相信东博盛世艺术馆在这次水彩画展开展及开馆后将成为艺术家、高端收藏人士、各行各业企业家及收藏爱好者的文化艺术家园。
多彩的文学艺术篇4
对于中国的水彩画，这是一个里程碑式的展览，山东省有13位画家的作品参加了这次重要的大展，其中有11位是青岛市的画家。2008年青岛出版社出版了大型画册《青岛百年水彩画》，得到了中国美术家协会专家的高度评价，至今在国内没有哪一座城市能够出版如此有力度的画集，它标志着青岛水彩画发展到达一定高度。
积淀深厚名家辈出
青岛是与水彩画有着深厚渊源的城市，更是我国水彩画坛培训、创作中心之一，涌现出一大批活跃在全国美术界的著名画家，其水彩画可以代表城市美术的性格与风貌。
文化部日前批复青岛市人民政府，确定由文化部主办的“中国国际水彩画双年展（青岛）”，长期落户青岛市，首届将于2014年11月在青岛市美术馆开幕，每两年举办一届。同时，中国（青岛）水彩美术博物馆也将诞生。这为进一步提升青岛城市文化品牌、提高青岛在国际美术界的地位，促进青岛水彩画的全面发展，起到重要的积极推动作用。
青岛的水彩画艺术发展可谓历史悠久、传统深远。水彩画作为一种艺术形式传入青岛的轨迹非常明显，它作为殖民扩张带来的新生活方式以及新文化传播的一部分进入了青岛。受西学东渐的影响，早在上个世纪20年代，闻一多先生任教于山东大学时，就创作了大量水彩画。上世纪20年代中国最著名的水彩画先驱徐咏青先生在青岛也留下了大量作品。
1938年11月，几位受过美术学院正规训练的年轻人赵仲玉、吕品等发起成立了以水彩画创作、教学为主体的琴岛画会，拉开了青岛水彩美术教育、创作的序幕。
上个世纪三四十年代的青岛，聚集着一批文人墨客以及书画艺术家，仅著名画家就有陈大羽、于希宁、黄公渚、孙沾群、张鹤云等。后来的晏文正、陶天恩、郭士奇、王珏、张镇照、徐仲平等先生都为青岛水彩画的发展奠定了强有力的基础。
对于青岛的水彩画，当今的美术界有这样的评价：山东省是中国水彩画的强省，而山东水彩画的主力军在青岛。这是一个很高的评价，也是一个实事求是的评价。青岛水彩画力量的强大不仅仅体现在高水平画家阶层的高度，群体力量之众也是一般城市无法相比的。从总体上看，有着20余年历史的山东水彩画会拥有的130余位正式会员中，其中有105位在青岛，这个数字足以说明了青岛水彩画家队伍的状况。
在全国水彩画界，青岛出现了“三金主”、“三委员”现象，即三位金奖得主、三位水彩画艺委会委员。青岛大学美术学院院长王绍波教授的水彩画《渔歌》荣获第十届全国美术作品展览的金奖，他还获得过第四届全国水彩（水粉）画展的金奖；同时获得第四届全国水彩（水粉）画展金奖的，还有青岛画院美术师初剑和青岛大学美术学院教授侯安智。
中国美术家协会水彩画艺术委员会可谓是我国水彩画界的官方权威艺术机构，其中就有三位青岛人担任过委员。现任中国美术家协会水彩画艺术委员会副主任兼秘书长的陈坚，就是从青岛走出去的著名画家；另一位现任副主任陶世虎教授，亦担任过青岛大学美术学院的院长。已故著名画家宋守宏教授，生前也是水彩画艺委会的委员。这些艺术家的学术带头作用引导着一批又一批年轻艺术家的成长。
当前，在青岛这座城市中，没有哪一种艺术形式能够像水彩画那样，有如此的力度和处在全国范围内的强大影响力。因此可以说，水彩画是青岛城市文化的一张彩色名片。具备如此有利的条件，使得青岛这座具有欧韵风情的城市更增强了举办“中国国际水彩画双年展（青岛）”的信心。目前，青岛每年都会举办各层面、各类别的水彩画展几十次，参与画家众多，参观水彩画展成为了许多青岛市民生活的组成部分。
青岛的城市文化资源让它成为艺术界人士流连忘返的写生胜地。位于市南区的关、太平角、金口路、鱼山路、大学路、黄县路附近，起伏曲折的道路、具有异国情调造型的建筑、别具一格的围墙，以及信号山周边，中国海洋大学校园内外的古老建筑，和建筑共生着的丰富而沧桑的古木和植被，所有这些都为画家们提供了取之不尽堪称宝藏的生动素材。青岛的许多水彩画家都是在这样的环境中成长起来的。每年色彩最美的季节里，大批全国各地艺术院校的师生和全国有名的画家都会慕名而来，在这积淀着厚重文化内涵的风景中写生、朝拜、感受着城市之美、艺术之美，并在这优美的环境中创作出自己的优秀作品。青岛的海滨风光和港口特色，也是艺术家们在艺术创作中非常向往的题材。青岛拥有这么优势的资源，在此基础上建立“水彩美术之都”，能够将这些资源有机的整合，使之成为代表着我们城市的文化品牌，无疑，这将会使得我们整个城市的文化发展更加多元，使青岛这座城市的文化品味得到极大的提升。
借鉴成功经验建设文化之城
将青岛打造为“水彩画之都”，并逐步建立“中国（青岛）水彩美术博物馆”，可以与老城区的改造、关景区房屋置换相结合，相得益彰，走既能够保护好旧城区的老建筑，又可以充分利用老建筑可利用的空间的路子和方法。将合适的需要抢修而且在青岛的西洋建筑中值得保护的旧建筑，改造成为外表古老，不失原有风格，修旧如旧的原貌建筑，而内在布局却进行更加贴近美术馆功能的整修。学习借鉴上海老城区改造的成功经验，例如石库门的旧城改造的做法，这样既可以节省大量土地和资金又能够满足美术馆的基本需要。
在这方面，深圳市宝安区建立的“观澜版画村”是一个很成功的范例。深圳的观澜版画村于2006年开创了版画创作基地，是深圳文博会的一个重要的分会场，经过几年的发展，现在它已经成为国内外顶级的版画创作中心，经过中国美术家协会的指导，汇集了国内外最优秀的、高水平的版画作品，是大规模、高水准集展览、交流、销售、于一体的原创作品的集中推介平台，不仅仅是国内，甚至世界一流的艺术家都向往到这里进行创作。
多彩的文学艺术篇5
【关键词】李叔同水彩画法说略中西融合之道矛盾性
“二十文章惊海内”出自李叔同1905年去日本留学之前所作《金缕曲•东渡留别祖国》，从词中我们感受到一位才华横溢，具有深厚国学修养的青年，怀着祖国被列强肆虐而民不聊生的悲愤，东渡寻求强国之道的决心。但东瀛之行最终并未改变“破碎河山谁收拾，零落西风依旧”的旧中国，倒是李叔同凭着对艺术超乎常人的感悟，广泛涉猎西洋种种艺术形式并引入中国，在我国文化艺术领域中创造了许多个“第一”，他的学生丰子恺先生曾这样评价过恩师：“文艺的园地，差不多被他走遍了”。
作为中国新文化运动的先驱者之一，李叔同那如繁星般璀璨的艺术人生在我们面前铺展开一幅绚丽的画卷。凡在文化艺术发展进程中集大成者，必有首开先河的艺术创造，李叔同之所以堪称一代“艺术巨匠”，究其原因主要有两点，一是他将中国古典诗、词、绘画、书法、篆刻等民族艺术推向了又一个高峰，二是他将西方诸多艺术形式如西洋油画、水彩画、戏剧、音乐等引入中国并广泛传播，可以说李叔同是二十世纪初期新文化、新艺术的“布道者”。出于“艺术的自觉”，李叔同在西方艺术与中国文化的融合之道上做了初期的探索，1905年他撰写的《水彩画法说略》便体现了这种探索精神，虽文字著述不多，但对水彩画在中国早期传播和创作风格的形成具有非凡的意义，在中国水彩画发展史上更是开山之作。
任何艺术形式都会被置于一个全面的文化、思想背景下传播、融合与创新。十九世纪末的中国“西风东渐”，以康、梁为代表的维新派积极推行新政，将视角转向对西方科技、思想与文化的学习上。辛亥革命的爆发与成功，更是改变了中国近代史的发展历程。二十世纪初期新文化运动的兴起与传播，作为意识形态领域中的一次革命，以“民主与科学”为口号的新文化运动给我国的文学、艺术吹来了一股清新之风。正是由于这样一个社会环境的作用和思想文化的催化，再融合李叔同自身所具备的国学修养以及对艺术的“敏锐”，便形成了他与众不同的超凡素质，在僧俗两界成就了“无尽奇珍供世眼，一轮圆月耀天心”（赵朴初语）的传奇人生。李叔同能够把自己的思想融入时展与社会进步的潮流之中，成为那个时代艺术创新的开拓者和先行者。《水彩画法说略》便是向国人介绍西方艺术的启蒙之一。
李叔同1905年东渡日本留学，随后考入东京美术学校，师从留学法国的著名画家黑田清辉学习油画。在这期间，他也接触了水彩画，遗憾的是大师留给我们的水彩画作品实在太少了，前些年也有“雨夜楼”藏画四十余幅面世，但其真伪学术界一直未有定论。从目前学术界确认的李叔同两幅水彩画传世之作《山茶花》和《沼津风景》再加之《水彩画法说略》，足可以作为我们研究李叔同水彩画艺术风格和教学思想的有力佐证。《沼津风景》是李叔同在日本留学期间用水彩画的一张明信片，寄给他的艺术启蒙老师也是李家的账房徐耀廷先生，明信片为对折形式，其中一面为画，另外一面内页是他写给徐耀廷的一段话：“沼津，日本东海道之名胜地。郊外多松柏，因名其地曰千本松原。有山耸于前，曰爱鹰山。岗中黄绿色为稻田之将熟者。田与山之间有白光一线，即海之一部分也。乙巳十一月，用西洋水彩画法写生，奉月亭老哥大画伯一笑。弟哀，时客日本。”文后有一绘制印章书为“三郎”。这段话看似是对“沼津风景”的介绍，实际上是对西洋水彩画艺术的一次“授课”，他将西洋水彩画的构图、色彩和技法隐于文字之中，并阐述了西洋水彩画的创作特征与原则。而同样创作于1905年的《山茶花》则明显融入了中国画的艺术语言，通过绘画主体、构图、题款和印章，说明李叔同在进行西方绘画的系统学习后，出于对传统艺术的一种“自觉”，将中国画的笔墨精神融入到水彩画创作之中，这是水彩画艺术民族化探索的开始和尝试，这在同一时期中国其他画家身上也有所体现，李铁夫曾尝试在国画纸上用水彩颜色作画。这些探索与实践对后来中国水彩画的发展历程产生了深远的影响，同时也是促成李叔同撰写《水彩画法说略》的直接原因。
在《水彩画法说略》的开篇李叔同就这样写到：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”这段文字阐明了水彩画得以在中国广泛传播的可能与条件，那就是西洋水彩画与中国画“稍近”，这种“稍近”是工具、材料和技法上的相似。李叔同在接触西洋绘画之初，发现水彩画这种艺术形式国人接受起来较比其它西洋画种更具亲和力，国人研习水彩画更容易上手。这也是他撰写《水彩画法说略》的初衷。在水彩画的创作工具和材料上，《水彩画法说略》中也有详尽的著述。特别是水彩颜色，很多都与中国画的颜料做了些比较，比如文中所述，“(一)chinesewhite（以下皆单举英名）其质细而纯白，即吾国之铅粉。水彩画家常用之，与它色混合，不损它色。大抵光线极强之部分，与远景之空气，用之最为合宜”；“(七)rosemadder玫瑰红色，无论明部或暗部皆可用之。与lemonyellow或cadmiumyellow混合得肤色”；“(十四)prussianblue透明强蓝色，混黄色，得美绿色。又画天空与水面，得清澈之趣”等等。详细讲解了水彩画的调色技巧，但多与中国画的调色技巧相近或一致，这也是中国早期水彩画存在的“矛盾性”之一，忽略了光源色与环境色对表现物象的作用，而使国人并未真正领略西洋水彩画艺术的本来风貌。
《水彩画法说略》另一个核心内容就是体现了李叔同的水彩画创作和教学思想。“欧美新教授法，初学绘画，即由写生入手，不用临本。然吾国人知识幼稚，以不谙画法者，强其写生，如坠五里雾中，有无从着手之势。况水彩着色，最为复杂。倘不先用临本，知其颜料配合之大概，即从事写生，亦有朱墨颠倒之虞。故初学水彩画，当先用临本。迨稍谙门径，然后从事写生，较为便利。日本水彩画临本，无佳者。以余所见，英国伦敦出版水彩画帖数种尚适用”。在这段话中李叔同感受到西洋水彩画与中国水墨画创作手段的迥异，中国画的传承都是从临摹入手，继而在去观察自然，寻求突破。这就实际上说明西洋水彩画虽与中国水墨画近似，但其创作技巧有着明显的区别，是中国绘画不崇尚写生么？答案当然不是，但中国绘画的写生与西洋画的写生时不同的，石涛“搜集奇峰打草稿”说明中国绘画对自然的感受，借物抒意，可以用两个字来说明中西绘画，中国画是“借”，在一定层面上“物”只是画家拿来抒发意念的工具而已。而西方绘画是“拿”，西方绘画更为直接，将自然景物如照相般转移至画纸上，以此表现对自然风光的感悟与歌颂。这一点体现了中西方绘画美学的差异性。很多人接触水彩后的感触就是，水彩画极难掌握，特别是水分的把握。李叔同所言水彩画的着色复杂实际上是西方绘画注重对自然色彩的描摹上，在中世纪的欧洲，人们常把绘画称作为“猴子的艺术”，因为如同猴子喜欢模仿人类活动一样，绘画也是模仿场景。这种色彩写生的观察方法，对于初识水彩画的中国人来说非常难，色彩调和后产生的与自然接近的各类色彩，在中国传统绘画美学模式培养和熏陶下的国人在当时是不可能接受的。所以说李叔同认为如果不通过临摹就不能系统掌握西方水彩画的创作技巧，也不能理解西方绘画的艺术语言，从这点上看，李叔同的美术教育思想对当今我们学习西方绘画还有着积极地现实意义。
从2008年“中国水彩百年展览”中展出的我国早期水彩画作品来看，我国水彩画先驱们试图把中国的笔墨情结融入到水彩创作之中，这些画家在接触西洋绘画之前大多都受到了传统绘画艺术的熏陶，像李叔同在去日本留学之前就系统的接受了传统绘画、书法、文学等方面的教育。随着西画观念的传入，水彩画因创作工具的便捷以及与中国传统水墨极为相似的原因，故最先流行并负载了“西洋画”的称谓。二十世纪初，中国美术教育模式自西欧、日本引入，美校和师范美术科便成为学习西画的基地，这些都是促使李叔同撰写《水彩画法说略》的成因。所以说李叔同的水彩画和他的《水彩画法说略》不单单是一幅作品、一段论述，其背后深厚的人文历史积淀让我们体味到，水彩画在中国的传播与当时的时代背景、文化思想、审美情趣等综合因素有着密切的关系，从这些视角出发才能真正认识李叔同与《水彩画法说略》在中国水彩画发展史中的地位。《水彩画法说略》是李叔同在接受西方艺术熏陶的同时融合中国传统艺术后的一次深刻思考，体现了水彩画这一西方绘画形式在中国的传播与发展以及与中国传统艺术相融合的思想内涵。同时，我们也发现这样一个问题，水彩画在传入中国之初所存在的“矛盾性”，因为水彩画虽与中国水墨画接近，但其创作思想、画面构图以及表现技法等等毕竟是西方文化背景下的产物，全面解读我国早期水彩画家的艺术实践与理论，从中找到答案，便于我们对水彩画在中国产生初期有一个全面的了解和认识，为新时期水彩画艺术的发展提供理论依据。
参考文献：
[1]李叔同著，《索性做了和尚:李叔同作品及墨宝集》，上海文化出版社，2005
[2]陈星著，《艺术人生:走近大师:李叔同》，西冷印社出版社，2004
[3]郭长海郭君兮著，《李叔同集》，天津人民出版社，2006年
多彩的文学艺术篇6
关键词：彩陶；设计；教学
中图分类号：J527文献标识码：a
文章编号：1005-913X（2013）02-0127-01
在中华文明肥沃的土壤中，孕育出了五千年的彩陶文明，它开启和推动了历史变革的进程；它继往开来，为后期文化的发展奠定了重要的形式基础。彩陶是最接近人性本原的艺术之一，又体现出明显的艺术创造精神和艺术成分，体现出史前人类艺术的特点和审美意识的萌发，也体现出艺术产生的初级阶段的特性。尽管各文化类型彩陶的面貌千姿百态，但是在中华民族形成的长期过程中，这些文化类型的彩陶，有的承袭发展，有的相互影响，有的彼此融合，显示出中国艺术传统的发展方向。彩陶艺术从本质来讲属于工艺美术范畴，它有着工艺美术的共同特征，但更有其独特的个性，具有区别于其他工艺美术的质的规定性。
一、纹样之美
在纹饰内容上，以象生纹样（动物、植物、人物、景物等）和几何纹样为主。甘肃地区的彩陶以几何纹样为主，如仰韶文化的三角纹、线形纹、圆点纹等，马家窑文化的旋纹、菱形纹、波折纹、圆圈纹等。几何纹样的发展变化显得富有规律性，更多的带有装饰艺术的特点，并逐步走向成熟和精美，这与制陶、彩绘工艺的提高有着必然的联系。如马家窑类型彩陶旋涡纹瓶，其纹饰具有图案形式美的节奏和韵律，说明当时人们已经掌握了如何对图案规则的运用。在学习过程中容易找到装饰艺术的规律，有助于提高学习陶瓷装饰的兴趣。彩陶图案不仅为艺术设计提供了丰富的素材，而且有助于对学生设计思维的开发，使传统纹样不断丰富、不断创新。
二、造型之美
原始彩陶的造型主要是注重其实用性，但也不乏其审美性很强的造型。彩陶的器形主要用泥条盘筑法制作。图案与器形相得益彰，在俯视或平视都能看到完整而美丽的花纹。原始彩陶不仅分布广泛，数量多而且器型丰富。许多在后世中出现的陶瓷器型样式在史前陶器中都可以找到类似形制的器物，如碗、盆、瓶、罐、壶、盘、尊、釜、鼎、甑、瓮、罐等。其或为汲水、贮存或为煮食、盛放等目的，主要是满足简单日常生活的需要。尽管因时代、地区或民族的差异，陶器的形式、风格发生过多样变化，也各自产生了很多特点，但却都表达着自己的时代精神，而这种精神在新石器时代首先表现在陶器的器形与纹饰和质地的感觉上。原始彩陶是从最初的实用性器皿发展到有思维性、观念性、和情感性的纯艺术表现形式。但是新石器时代的原始彩陶对于我们今天以陶瓷为载体进行个人思维的表达、传播等，还是可以从中吸取很多原始、淳朴的造型和装饰风格。
三、创作思想
史前人类在彩陶制作过程中，器物的形式从简单的对称到器型的精美合宜，从纹样简单的几何线条到精美的花瓣纹、连弧纹从粗拙写实到运用一定的设计法则，体现出史前人类在认识自然和改造自然的过程中，对形式美规律的逐渐认识和把握，这个过程是人类懵懂的审美意识的形成和发展的时期，印证了马克思主义艺术美中关于艺术起源的论断，即人类在劳动实践中，将自然对象人化的同时，也使自身逐渐完善，形成了创造美的能力和审美的意识。尽管当时古人类在艺术的开掘上是自觉与不自觉的，我们后人在总结前人遗产的同时都必须承认中华民族古老的文化以它独特的魅力，给现代人在陶瓷艺术的创作领域上，留下了极其广阔的空间。当我们纵观陶瓷艺术的历史，会感受到它无比的生命力，以及在窑炉中经过高温烧制后所产生的特殊变化。这一系列的过程，使得它融入了生活的美。使得作者可以根据自己的意图和构想，将自己的理想与情感注入到陶瓷艺术之中，从而以极为普通的泥土塑造出一件件真实感人的作品。
彩陶艺术让我们领略到祖先在遥远年代所创造的灿烂文明，中华民族卓越的智慧和艺术创造才能。彩陶是艺术美与科学美的完美结合，从现代审美的角度去审视原始彩陶，也不得不佩服它造型的优美，装饰纹样的考究，充满着现代气息。从教育的目的来说，这种方法可以培养学生独立思考的能力，有助于塑造学生人格。彩陶艺术属于中国古代工艺美术的范畴，所以通过对彩陶艺术的研究，使我们对中国古代工艺美术彩陶的基本特征有所了解，领会其独特的审美意蕴及与中国传统文化的内在联系，认识到中国古代工艺美术卓著成就，在中国人的物质文化生活中发挥了不可低估的作用，也对丰富世界人民的物质文化生活做出了重要贡献。通过实践，最终达到加深学生对彩陶艺术的认识，增强学生的民族自信心和自豪感，陶冶情操，提高艺术素养和对工艺美术的审美感知能力。
参考文献：
[1]李希凡.中华艺术通史——原始卷[m].北京：北京师范大学出版社，2006.
[2]郎树德，贾建威.彩陶——遥望星宿：甘肃考古文化丛书[m].兰州：敦煌文艺出版社，2004.
[3]张朋川.中国彩陶图谱[m].北京：文物出版社，1990.
多彩的文学艺术篇7
【关键词】教学案例乌克兰复活节彩蛋艺术设计
【中图分类号】G64【文献标识码】a【文章编号】2095-3089（2016）06-0028-01
一、复活节彩蛋
复活节是很多西方国家一年中最让人沉醉的节日之一，彩蛋作为复活节装饰品的主角，它寓意着“春天新生命的开始”。关于复活蛋的起源有很多传说，但较统一的说法为最初的复活蛋是单一红色的禽蛋，其后从单一红色拓展到各种颜色，最后又从各种颜色拓展到彩色图案，人们把这些采用染色、彩绘手段加工而成的禽蛋称之为“彩蛋”。据史料考证，欧洲文艺复兴运动以前及初期，所有的复活蛋都是通过染蛋技艺和蛋绘艺术加工而成蛋工艺食品。
二、乌克兰复活节彩蛋
在乌克兰，复活节彩蛋是盛行的民间艺术，具有数百年历史的古老艺术。乌克兰艺术家使用传统的蜡染法在禽蛋上绘制各种复杂多变的图案，富于装饰性和象征意义。一年一度的乌克兰首都基辅复活节彩蛋展于2016年4月24日至5月9日在首都市中心的索菲亚广场举行，展出的作品由374个1.5米的彩蛋绘画艺术作品组成，来自乌克兰全国各地的艺术大师亲笔手绘，表现出不同地区的人文风格。整个广场宽阔、恢弘，被大型的彩蛋绘制作品点缀，艺术氛围浓厚，来自世界各地的参观者、艺术爱好者、艺术教学工作者慕名参观、学习、交流。
三、乌克兰复活节彩蛋绘制的艺术设计体现
（一）具有独特的乌克兰民族民俗特点
乌克兰是一个艺术氛围浓厚的国家，无论美术、音乐、文学，还是艺术舞蹈都在普通民众中有着较高的普及率。除此之外，艺术家和普通的民众对具有国家和民族特色的艺术表现也发挥的琳琳尽致。大型的全民庆祝节日，重要的庆典、颁奖，学校的开学式等，都将具有乌克兰特色的民族服装、歌曲、舞蹈作为元素之一。乌克兰复活节彩蛋绘制也不例外，具有传统乌克兰的几何花纹纹饰，以及具有乌克兰特征的色彩搭配在复活节彩蛋的绘制中，都有恰到好处的体现。
（二）形式美的运用
复活节彩蛋绘制中设计艺术形象的个别性、美感的主观性、艺术的独创性往往先通过较直观的视觉传达给受众。所以，从设计的角度讲，应当坚持内容与形式的统一、整体与局部的统一、科学与艺术的统一、继承与创新的统一的设计，也就是形式美的体现。
在乌克兰复活节彩蛋设计中，无论主题、内容、表现形式、色彩搭配这些元素有何差异，创作者在创造美的形式、美的过程中对美的形式规律的经验总结和抽象概括都自觉地运用形式美的法则表现美的内容，达到美的形式与美的内容高度统一。乌克兰复活节彩蛋形式美的运用中，对比与调和、对称与均衡、节奏与韵律、比例和重心、联想与意境等艺术美学的展现自然、灵活，不教条。美感的艺术综合展现也作为一种视觉语义的表达方法被广泛地运用在设计构图中。
（三）多种绘画手法的综合体现
乌克兰复活节彩蛋设计中融入了多种绘画手法，有单一方法的艺术表现，也有多种手法的综合运用。其中包括明度对比、纯度对比、装饰效果、空间混合、插画、水彩、油画、油彩等，甚至具有中国特色的水墨、白描、工笔也有体现。和谐性、象征性、灵动性、趣味性等综合展现，体现了乌克兰艺术大师的美学素养。
（四）材质的综合表现
乌克兰首都基辅复活节彩蛋展中，多种材质的应用体现在艺术作品中。布艺、浮雕、玻璃、线织、镶嵌、漆艺等肌理形式打破了原有图画绘制的形式。包豪斯构成体系中传统的构成理论较全面的展现在乌克兰复活节彩蛋的设计中。材质的综合表现丰富了复活节彩蛋的元素表现。
（五）民族宗教题材的表现
乌克兰的主要为东正教和天主教，所以无论哪种艺术形式中，都有反映宗教题材的内容。复活节彩蛋中也有以宗教题材为主题。艺术家将复活节彩蛋好似画纸，绘制他们理想的宗教自由，宗教梦想。其中，也有艺术家将油画的笔触运用到彩蛋的绘制中，把传统的宗教题材油画展现在复活节的绘画中。
（六）多元学科的交织使用
科技的进步和社会的发展，使世界各地不同背景的人们可以共同分享相同的事物，造就了为所有人共享的国际文化，使世界文化的多样性受到冲击。乌克兰复活节彩蛋展面向世界，不仅要展现尊重自己民族文化的价值，又要尊重其他民族文化的价值。多元学科的交织充分体现在展品中，语言文字、文学、艺术、价值观、宗教、教育、科技以及生活方式、风俗习惯等多元文化综合体现，保持自己的个性与特征，凸现世界的独特魅力。
多彩的文学艺术篇8
源于生活的艺术实践者
2013年4月3日下午，由中国美术学院、杭州市委宣传部主办，上海泛华艺术中心、浙江省水彩画家协会、西泠印社文化艺术发展有限公司承办的“周刚水彩艺术展”在上海泛华艺术中心拉开帷幕。
前来看展的人真的很多，大家徜徉在泛华艺术中心的宽敞展厅里头，微笑着、指点着、谈论着。刚好听到艺术家本人在给一位嘉宾介绍作品：“这幅是我们学生去实习的时候我当场画的写生；这幅作品里面左边这位就是我的太太呵……”
身为中国美术学院教授和硕士生导师，周刚的社会头衔也有一大堆，但他仍然保证了大量的写生时间。写生是水彩画创作的重要手法，因为绘画只有从生活中吸取营养才有活力。只要一有时间，周刚就会深入生活，一呆就是一个星期或者十几天，甚至整个寒暑假，足迹遍布祖国的大江南北——写生几乎已构成他水彩画生活的最重要部分。
水彩不象油画，以其色彩丰富厚实去表现宽大乐章；也不像水粉画，以其明丽鲜妍去取得表现效果。水彩画很像诗歌，以简练的语言表现深厚的意境，使人感觉到色彩单纯而不单调，概括而不空虚。
看周刚的京剧水彩，有关良的戏剧人物感觉在场，但却更凝练更简约更抽象；他的西湖风景，寥寥几笔，却在晕染间把气韵安置到位；笔下的矿工人物，颜色虽沉重但掩映不住那种画家内心的柔柔关爱；描摹时代丽人，居然可以用粗犷的线条把婀娜体态到妩媚眼神的种种细致一一呈现。水彩的诗性，周刚的作品里完全可以体验得到。
周刚无疑是一位有创造力的当代水彩画家，经过半个多世纪的人生历练，作品流露出思想的火花。他通过生命与文化的双重体验，使作品具备了真正开敞的艺术视野。他认为，中国水彩画不应“重道轻器”，仅仅偏重于技法性和创作性的探讨，而应该更多关注当下的社会生活。
1961年出生于陕西的周刚现任中国美术学院设计艺术学院副院长、中国美术家协会水彩画艺术委员会委员、浙江省水彩画家协会主席。除了作为一名著名的水彩画家，他还是2010年上海世博会杭州馆的总设计师、杭州地铁一号线公共艺术的设计者、杭州城市及诸多街区的设计改造实践者。
四地巡展好评如潮
周刚巡展之上海站是继法国巴黎、杭州、北京的第四站，也是周刚水彩艺术展的最后一站。根据四个不同的地域文化展出作品有些略微调整。
如在巴黎展出时，展出的作品主要是突出周刚以水彩为载体，诠释中国传统文化的西湖戏文的系列作品，从国粹京剧的角度传达了中国的文化的博大精深，一经展出，就引起当地艺术界、媒体界的广泛关注；在杭州的展出，则主要是围绕杭州本土的西湖文化，用水彩阐释了艺术家心目中的西湖，其创作的蓝色西湖系列作品，为我们描绘了梦幻般的人文西湖；在北京站的展出则是矿工系列作品，周刚力图捕捉他对生命与生存的真切体验，他试图从那些采掘光明的矿工身上，寻找自己采掘艺术理想的那一缕阳光，体现了时代责任与人文关怀。
上海泛华艺术中心此次联合西泠印社文化艺术发展有限公司承办的“周刚水彩艺术展”是继5年前举办的《百年华彩乐章——中国当代优秀水彩画家提名展》之后的又一次艺术展览，上海泛华艺术中心凭借自身优势为当代水彩艺术发展与推广做一份贡献。
此次上海站的展览，则是以都市文化、时尚文化的女性系列作品为主。周刚以女性为创作出发点，用眼神、手势、姿态、身体曲线等的角度描绘了人生百态，世态万千的社会现实。此次共展出其100余幅水彩佳构，其中《盛夏》、《风华》、《人面桃花》、《紫惑》等作品给观众带来无限柔情与细致。纵观个展上的种种画作，艺术家在风景画与人物画两方面的造诣与境界势均力敌，都博得赏画嘉宾的阵阵好评。
合力推动水彩艺术
水彩一直是中国绘画艺术的重要组成部分。李铁夫、林风眠、潘思同、倪贻德、王肇民等一代先师引路在前，开拓了中国特色的水彩画发展之路。如今，年轻一代艺术家接过先辈未尽的事业，继续推进和发扬水彩艺术创作。周刚，正是中国当代水彩艺术创作中坚力量的重要一员。
多彩的文学艺术篇9
一、色彩教学在师资培养中的意义
1.有利于民族文化传承与发展
《全国学校艺术教育总体规划》在艺术教学基本要求中明确规定:“各级各类学校必须重视我国优秀的民族民间艺术的教学,发展具有民族特色的情趣高尚的艺术教育。”藏生的文化根基来源于两方面:一方面自小受藏地域文化影响,有浓厚的藏族情结;另一方面大部分自初中就在外求学,价值观念、生活方式等明显汉化。不同的文化碰撞对他们有着潜神默化的作用,文化视野有相对的展宽,为教学探索与改革带来了不可多得的机遇。同时藏生毕业后将在社会经济文化发展中发挥着承前启后的作用,不仅应学会吸收优秀外来文化,同时更应学会传承与发展本民族文化精神。色彩教学中凸显藏族地域特色,强调藏优秀色彩文化资源的吸收和创新,无疑契合了这一需要。
2.有利于艺术教育专业结构调整、优化
艺术专业的设置不是培养艺术家,而是顺承时展的需要“实施‘人为的发展’即人的美术素养的教育”[2]。学院班艺术专业开设还刚刚起步,在现行阶段,也没有同类院校的现成模式可以借鉴。色彩教学如何结合实际扬长避短,在短时间内让学生有较高的提升,突出民族职院特色,构架一个逻辑严谨、开合自如、易教易学的教学结构系统,并进一步搭建具有民族特色的艺术专业设置和发展模式,形成更为完善的美术教育体系,使学生有资格立足于未来世界,是学院迫在眉睫的改革任务,也是作为民院老师义不容辞的责任。
3.有利于藏生艺术素质的提升
艺术专业藏生专业基础弱,分专业后美术仍习惯于依葫芦画瓢的思维定势,美术学习观念较为落后,不善于独立思考。同时,色彩教学应有素描基础作为前提,在接手色彩教学前,学生以结构素描为主<学习时间为两个月>,对于写实性的明暗素描无从把握。如果接下来以传统理念生搬硬套写生色彩学,无异于还没学会走路就逼着他们跑步。课程紧时间短,在短短不到两年的时间里必须达到一定的专业素养和水平,这无论是对学生还是对老师都是一个极大的挑战。只有探索新的色彩教学思路,针对藏域特色将教育要求调整到与藏生实际相适应的水平,才有利于学生更好地内化教育教学要求,为其主体学习提供源源不断的动力,更能显示教育境界的上升和拓展。
二、充分认识藏族地域特色的色彩优势
1.独特的地域风情赋予了色彩环境
地域风情是先进文化不断发展、创新、交融和弘扬新的民族精神的根基所在和力量源泉。是世界最高、最大、最年轻的青藏高原的主体,地域辽阔,土地面积18亿亩多,其中牧地面积就有12亿4000万亩,森林面积9202万亩。它以巍峨的雄姿屹立于地球之巅,素有“世界屋脊”之称。大部分地区海拔4000米以上,气候高寒,空气稀薄洁净,尘埃和水汽含量少,大气透明度高,光照充足,而且干湿季分明,温度年变化小而日变化大。亚洲和我国一些著名的大江大河如雅鲁藏布江等多发源或流经,其域内湖泊星罗密布,有许多巍峨高耸的冰峰雪岭,冰川、冻土广布。辽阔的地域,复杂的地形,独特的气候,本身就构建了明朗、大气的色彩环境:纯净的蓝天白云,一望无际的绿地,气势磅礴的雪峰等。日本色彩学家琢田敢曾说,“色的象征性既有世界共通的东西,也有一些由于民族习惯而不同的东西”。正如白色哈达在代表圣洁一样,根深蒂固的地域性与民族性“体现了文化上的共同的心理素质”,赋予了藏生独有的民族色彩感受。同时,他们的性格多粗放豪爽,对效果强烈醒目的色彩感受敏锐,这无形中为色彩教学做了良好的铺垫。
2.丰富的艺术世界造就了色彩资源
宗教和艺术自古以来就是孪生姊妹。藏族崇佛,普遍而诚笃。它浓厚的地方色彩又明显有异于其发源地印度及它地所传之佛教,之中最有特点的是对地方政治、经济的参与而形成的众多教派以及活佛转世制度和显密兼修。故而藏域圣地圣迹比比皆是,“寺院数千,犹如一座座艺术博物馆;玛尼堆处处可见,香烟袅袅;经文贝页悬于树枝,有如垂缨;经幡横挂山口,如同彩旗。”[3]而由此衍生的壁画、唐卡艺术及藏戏、藏装、帮典等更是藏族传统艺术宝库中的奇葩,在色彩上已形成自己的风格和民族特色,如藏戏分为白面具和蓝面具两大派别;唐卡则讲究色彩富丽,追求金碧辉煌的效果……强烈而响亮的色彩激发了无数艺术家的灵感,也给予藏生以潜神默化的影响和丰富的滋养。在色彩教学中充分利用这一资源,能收到意想不到的效果。
3.整合的教学内容体现了人文精神
在观察、分析和表现色彩的基础上启发和开拓学生的色彩创意,把人内心中的真善美的潜能唤醒,从而启迪人的生存智慧,深化人生价值。这是色彩教学中的人文精神应有体现。而对于艺术方向的藏班而言,美术教材的模式单一,重技能轻创新,无形中是对其创造力的扼杀,偏离了人文教育的目的。教学内容上充分运用藏族美术资源,创设一定的文化情境,能真正以学生为主体,使学生有亲切感、认同感,乐于接受和表达,产生表现美、创造美的欲望;同时地域性所赋予的色彩优势在教学过程中经过挖掘、归纳、整合后就会成为一种新的精神资源,藏生在毕业回藏后,又在各行业尤其是教育行业发挥着巨大的作用和影响力。这从真正意义上体现了国家所倡导的人文性。
三、利用地域优势构建色彩教学平台
1.以装饰色彩为主导,寻求与藏艺术平衡的支点
装饰色彩是“以理性思维为主,强调个人意念和主体意识,按创意要求在观察自然生活的写生色彩基础上,经过大胆概括、提炼、归纳、集中、夸张和变化而成的一种色彩”[4]。它所具备的特点和藏艺术尤其是壁画、唐卡有诸多契合的地方,在色彩教学中以其为主导,并找到与藏艺术的平衡支点,能使学生拥有更大的自由,获得更多新价值、新方法的发现:首先,藏族美术无论是人物佛像还是走兽花鸟在造型上均以平面为主;而装饰色彩造型虽以静物原样为基础,但又不拘于现实原形,一般在充分理解原形的造型结构、比例及精神特质的基础上,根据构思需要可作适当的取舍、夸张或变形,运用较广的也是平面影像式造型。将两者融合于教学中,由于不强调写实而突出感受,学生易于理解也易于掌握,更能激发其兴趣,可以充分体现其艺术创造情结。如在第一次写生课上我选择了酒瓶,但并不要求很真实地刻画形和色彩,而是在欣赏藏式陶器造型的基础上,将之加以夸张造型并用同种彩渐变来表现,结果即使是以前基础差的学生都能安排出丰富而协调的色彩画面。其次,两者在色彩构图上均可以从多种视角入手,尤其是平面视角采用较多。画面均追求丰满、完整、匀称、均衡的基本原则,可以不受现实空间的限制,强调形式美感。另外,藏唐卡、藏饰等花纹精致、色彩绚丽、富于强烈的装饰性,色彩特性与装饰色彩讲究色彩的概括、归纳和借用,追求象征性、浪漫性、装饰性和理想化的本质不谋而合。如在色彩功用中,学生对黑白灰能调和彩色系颜色能接受,但对于金银两色有类似作用却不能理解。当举例唐卡中敷各种艳色后常以金银勾线或把珠玉宝石用金丝缀于其间,显得格外灿烂夺目时,学生一下能领悟,并举出了类似许多色彩调和的例子。瑞士心理学家荣格说:“教师的任务是使学生身上那些无意识的东西成为自觉意识到的东西。”[5]利用地域优势时,老师只有注重对学生学习过程中的分析和比较,善于发现学生身边可利用的教育教学资源,才能摆脱程式化的束缚,让学生成为真正的学习主体,才能建立足以润泽学生心灵的美术学习和探究空间。
2.以审美意识为基点,挖掘与藏艺术相关的内涵
在造型艺术诸要素中,能与文化意蕴有着直接关联的,应首推色彩。藏族人民创造的光辉灿烂的民族艺术,是中华民族文化遗产的重要组成部分,其鲜明的民族特点、浓郁的宗教色彩和独特的艺术价值,包含了丰厚的内涵。在传统色彩教学中,学生的审美意识培养往往是被动地听老师讲解,欣赏一些作品。这易让学生厌倦,且在色彩审美上形成狭隘的思维定势。而审美意识在美术的特性中起着桥梁纽带作用,它惟有与外在的世界达到和谐的关系时才能建立起统整的人格。以其为基点,挖掘与藏艺术相关的内涵,将色彩课程内容与学生熟悉的生活环境、生活经验紧密联系在一起,强调知识技能在帮助学生美化生活方面的作用,并自始自终贯穿于整个色彩教学中,将使学生在实际生活中领悟美术的独特价值,提升其精神境界,拓宽新的天地。如藏区各山河路口寺庙民舍等处都可见到印有经文图案成串系于绳索之上的风幡(即隆达),它在藏族被认为是沟通世俗与灵界的通用媒介,颜色分为白、黄、红、绿、蓝五种,且分别有特定含义:白色纯洁善良,红色兴旺刚猛,绿色柔顺平和,蓝色勇敢机智。而此类色彩的象征在藏戏的面具、哈达、帮典(围裙)等藏物中的折射到处可见。在教学中让学生将之糅合以色彩的心理特性、色彩的情感来体会,都能较好地达到目的,并有浓厚的兴趣来经营画面表达色彩。类似例子比比皆是。
多彩的文学艺术篇10
关键词：美术专业彩知识色彩教学
引言
美术是一门讲究个性的艺术，美术教学的目的是培养学生的创造力。而“色彩”作为中职美术教育主干课程，不仅要向学生传授色彩知识与技能，更重要的是要培养学生的艺术感受力、表现力和创造力。通常，色彩教学往往注重知识与技能的传授，忽视对学生进行艺术表现和创造力的培养，从而降低了美术人才的培养标准。
色彩是中职美术设计类专业的一门专业基础课，课程主要以专业认知和美学素质培养为主要目的，结合基础技能训练，融合专业特点，达到让学生正确认识美、发现美、评价美和创造美。近些年来，随着我国中等职业教育的大力发展，中职美术设计类专业也得到了空前发展。但由于生源基础较差，且普遍学习习惯不好、学习能力偏弱，更是从未进行过色彩训练，因此在色彩教学过程中就自然会面临许多的问题。于是，这就要求教师在教学内容选取、教学手段使用、教学方法表现等环节上必须做到与学生的实际情况相适应，并不断地去改进和提高。
1、色彩训练
要真正提高色彩的审美能力，重在用心去理解和思考。我们学习色彩构成，应该着重于一种思维方式的训练，通过这种创新思维方式的开发，使色彩构成的作用呈现崭新的面貌，为以后的色彩设计打下坚实的基础，更加丰富我们的想象力、创造力和提高对色彩的敏锐鉴赏能力。使用电脑为辅助教学工具，这可大大节省制作时间，从而增强学生学习色彩构成的兴趣，并起到开拓大脑、活跃思维的作用，有效地把学习的重点放在思维训练和创造能力的培养上。如进行色彩感知训练，利用电脑进行同类色、对比色、补色等训练变得易如反掌，而且效果也更丰富、更显现，比手工操作节省了大量的时间。在数字化时代新技术新观念不断更新的今天，迫使我们要重新拟定教学目标，增添新的教学内容，不断在教学上推陈出新，从而更加注重培养学生色彩审美能力和创新能力，将传统的以教为主的教学模式转化为以研究为主的互动的教学新秩序。因此，电脑时代新技术新观念是催化剂，我们应充分利用其对色彩构成教学完善发展的"刷新"作用，将传统构成教学与先进的多媒体工具相结合，为传统色彩构成教学体系注入新鲜血液，产生新的活性因子，催化出更加合理和艳丽的教学奇葩。
2、色彩借鉴
优秀的美术作品，是艺术家艺术劳动成果的结晶，也是艺术家艺术修养的浓缩。要注重对已有优秀色彩案例的分析和审美，让学生去感受和领悟色彩的本质、情感和规律，以培养色彩的表现和应用能力。向学生有针对性地介绍古今中外的优秀作品，特别是对色彩表现成功的名作，可以使学生从中吸取营养，受到启发。另外，借鉴传统色彩，将本土传统文化和西方色彩构成理念融汇起来，借鉴民族色彩中的精华，将它有效地运用到现代构成理念中去，引导学生观察传统的色彩和那些过去他们曾熟视无睹的色彩搭配，唤起他们对色彩的地域特色的感知，帮助他们认识中国传统色彩的审美规律。中国传统色彩典范如建筑彩画、宗教壁画、民间年画以及中国服饰、京剧脸谱等等，是今天用以当代设计的取之不竭、用之不尽的源泉，它广泛的内涵。给人们以许多的启迪，这些典范凝聚着人类对色彩规律研究的智慧与经验，是我们学习民族风格的极好途径。而民族风格仍是现代设计的重要课题，可以提升我国现代色彩设计中的精神内涵。
3、如何提高色彩教学质量
3.1处理好基础性与艺术性的关系，实现目标层次的有机统一
从以往教学情况来看，学生往往把尊重客观对象简单地理解为只需要把对象画准、画象，真实地再现对象就达到目的了。这种观念在一定程度上遏制了学生艺术表现能力的提高，全面的色彩教学不仅要求学生掌握一定的专业知识和技能，还要有个人特色和风格。我们要把培养学生的艺术表现力放在重要位置。强调色彩的艺术表现，就是要求学生在掌握造型和色彩基本规律的同时，积极发挥个人的主观能动性，把个人的感受与情感带进对客体的认识活动之中。如在风景写生时，让学生全方位地观察、体验、感受自然的相貌和内在的灵动，最后升华为一种艺术的精神内涵。当然，要使学生具有艺术表现的主动意识，首先应该培养和提高学生的知觉力，学会用艺术的眼光去观察对象，把握对象，发现美和表现美。其次，艺术表现的过程就是作者运用视觉媒介传达感情的过程，艺术的发生需要有观察对象时产生的某种感触，画者通过色彩和线条把这种感触尽情地表现出来，从而赋予作品以生命的活力。
3.2加强色彩的重构训练，引导学生感悟色彩文化
在艺术创作和艺术设计中，色彩的表现同时也是一种文化的创造。色彩文化是人们生活方式的反映。在设计中，人们虽然要受色彩文化的约束，但人在色彩文化中永远是主动的。对色彩的创造必须建立在重构新秩序的基础上，才会更有价值。这就带来了色彩教学中的另一个重要课题——色彩重构。重构的概念，前提一是采集；二是传统艺术的积淀。使学生在一定的文化积淀的基础上从自身的角度去品味色彩文化，然后再对色彩进行再创造。各民族的艺术各有自身的特色，它们在审美上和表现手段上存在着差异性，正是在这种差异性中，包含着民族艺术的特殊性与不可替代性。在一定程度上它已成为该民族独特文化的象征，色彩的特殊文化意味也涵盖其中。在色彩教学中，通过解构重组迅速提高学生对色彩的认识能力、表现能力、欣赏能力，使思维的空间随着知识的积累不断延伸扩大。训练学生举一反三，注重体会，并通过多种途径去比较、去思索，加深感悟。重构的概念让学生通过体会把难以想像的丰富的色彩提炼出来，最终要进行再创造。
4、总结
综上所述，是笔者在教学中的一点尝试，事实证明训练全面的色彩语言素养、培养艺术表现能力与创造能力不仅是艺术本身的需要，也是时展赋予美术教育的必然内容。辨证处理好色彩教学中存在的主要问题，提高教学质量还需要广大美术工作者的努力和探索。
参考文献：
[1]李俊峰.对于传统色彩学的新认识[J].甘肃教育，1997（2）.