浅谈戏剧表演艺术篇1
翟欣悦哈尔滨师范大学音乐学院
摘要：近些年来，随着人们审美品位的不断提高，在戏剧作品中对反派人物的诠释与理解也有了诸多不同。反派人物虽然被世人
贴上了坏的标签，但是其在戏剧中乖张、出位的表演，反而在一定程度上造就了戏剧节奏的紧张感，使整个剧情达到了矛盾对立中的
动态平衡。也正因如此，可以说在戏剧表扬中反派人物具有极高的艺术价值。本文笔者即结合个人实践工作经验，从几个角度阐述反
派人物在表演中的艺术价值，以期为大家进一步揭示反派人物的戏剧表演。
关键词：戏剧表演；反派人物；价值
前言：在戏剧表演中，往往会将戏剧人物划分为许多种类：
善的、恶的、快乐的、痛苦的、聪明的、愚蠢的等等，即划分为
不同的角色类型进行演绎。而反派人物则是指那些与正面人物相
对立，无恶不作，有着强劲实力的戏剧人物。虽然反派人物早已
被世人贴上了坏的标签，但是其在戏剧表扬中的乖张与出位，不
拘一格的正义与道德理论更是具有别样的魅力，在很大程度上直
接冲击着人们的思想。也正因如此，加强对戏剧表演中反派人物
的艺术价值研究则显得尤为重要。本文笔者即结合个人实践工作
经验，从几个方面入手，分析戏剧表演中反派人物的艺术价值，
以供参考。
1.在戏剧表演中反派人物具有较强的公众审美价值
通过大量实践数据分析，我们可以清楚的看到，在戏剧表演
中反派人物具有较强的公众审美价值，具体表现在以下几个方
面；
第一，在戏剧表演中反派人物的出现，在很大程度上直接解
释了大众心理上所存在的劣根性。荣格“人格面具”观点中提到，
人格无意识模式中有一个现象，即暗影现象。这是精神中最隐蔽、
最奥秘的部分。由于它的存在，人类就形成不道德感、攻击性和
易冲动的趋向。暗影代表一个人的性别同时影响着这个人与其他
同性别的人的关系。唯有当自我与暗影相互协调和谐时，人才会
感到自己充满生命的活力。虽然现实中的好人和坏人并不是那么
容易分辨，然而银幕舞台上的好人与坏人却遵循着好就是好，坏
就是坏的特别定律。尤其是自戏剧诞生以来，好人与坏人便在舞
台上展开了无休无止的斗争。通过这样的斗争，我们学会了辨别
善恶，知道了善终究会战胜恶，好理应消灭坏。也正因如此，此
时的反派人物不仅是个人内心黑暗一面的缩影，也是一种寄托。
压抑的生活中，他叫嚣出了人们内心隐藏的小宇宙，人们在他的
起起跌跌中感受人生浮沉，似乎那就是自己的隐藏着的人生。
第二，在戏剧表演中反派人物的出现，在很大程度上为公众
展现了更多的内心情感，进一步丰富了公众的审美情感。通过大
量实践数据分析，我们可以看出，目前新时期的戏剧表演中的反
派人物，其人物个性复杂多变，并且其在演绎中，对其内心戏的
表露与要求也越来越多，在观众观看的时候，能够直接看到反派
人物的所想、所思、所作，看到他们的身不由己。也正因如此，
在新时期的戏剧表演中，反派人物的结局并不仅仅是让人看了感
觉心理畅快，更重要的是在反派人物的演绎中在很大程度上让观
众的内心引起波澜，带来反思。因此，在反派人物身上，观众更
能感受到戏剧人物的真实感，感受到他们人格之中的不完美，进
而从戏剧中发现生活之美，感受生活之美，也就是说实现进一步
丰富公众审美情感的重要目的。
第三，在戏剧表演中反派人物的出现，在很大程度上调节了
人们在现实生活中的内心情绪。近些年来，戏剧反派人物受到越
来越多公众的欢迎，可以说反派人物的出现，不仅在一定程度上
丰富了公众的情趣口味，也在很大程度上弥补了公众在现实生活
中的心理缺憾。因此，在某种程度上，反派人物更能够引起人们
对生活的感悟，给人们带来全新的思想启迪。尤其是通过研究我
们可以发现，在每一个人的心理，大家都有英雄情结，希望自己
能够惩恶扬善，可总是事与愿违，不管是形势不配合，还是个人
懦弱因子作祟，现实生活中英雄总是少数。于是，人们无意识地
把注意力集中到了批斗那些反派身上。这也不难理解，人们喜欢
正义战胜邪恶，当坏人被打倒时，往往赢来一片喝彩声。因此，
在戏剧表演中反派人物的出现，在很大程度上调节了人们在现实
生活中的内心情绪，并且到舒缓内心焦躁不安的重要作用。
2.在戏剧表演中反派人物具有较强的公众审美意义
通过大量实践数据分析，我们可以清楚的看到，在戏剧表演中
反派人物具有较强的公众审美意义，具体可以表现在以下几个方面：
第一，在戏剧表演中反派人物的出现，在很大程度上能够直
接调动人们的自主审美情趣。艺术的接受不是被动的消费，而是
显示赞同与拒绝的审美活动。因此，也可以说接受是公众的审美
经验创造作品的过程，它能够进一步发掘出作品中的种种意蕴。
尤其是任何戏剧作品都不具有永恒性，其只有被不同社会、不同
历史时期的公众不断接受的历史性。所以，无论是任何作品，只
要有作品出现，就会产生期待水平，即期待从作品中获得什么。
而戏剧中反派人物的出现，因其在戏剧表演中的特定性，更容易
与公众建立直接的情绪，建立直接的内心关联，加快公众对戏剧
作品的接受。因此，也可以说反派人物的出现，能够在很大程度
上直接调动人们的自主审美情趣。
第二，在戏剧表演中反派人物的出现，能够进一步激发演员
的潜在能力。审美主体包含了表演者和观众，不同的角度就能得
出不同的结论，仅从表演者角度说，从接到剧本开始，就要调动
自己所有演艺体验入戏，表情准确、台词清朗、人物感觉要十分
到位。观众反响热烈，才能称之为成功。尤其是反派人物的内心
戏份更多，对反派人物的表演与拿捏则更为重要，不仅需要扎实
的，还需要善于运用眼神去进一步刻画反派人物的内心世界，把
握其外形气质，内心感悟，才能真正将反派人物演绎的入木三分。
因此，可以说反派与正面人物相比，其更能进一步激发演员的潜
在能力，提升戏剧表演者的表演功力。
结束语
综上所述，文本笔者对戏剧表演中反派人物的艺术价值进行
粗浅的探讨，也是我们更加清楚的认识到，随着人们审美观点的
不断提升，审美风格的不断改变，反派人物这一与正面人物相对
立的人物角色，早已戏剧作品的重要角色。其在戏剧中乖张、出
位、果敢的表演，正是戏剧中理与欲的矛盾载体。因此，也可以
说反派人物在戏剧表演中具有十分重要的艺术价值。所以，加强
对反派人物戏剧角色的塑造，加强对反派人物戏剧角色的研究，
进一步做好反派人物这一角色的演绎则具有十分重要的现实意
义，值得广大戏剧工作者加以深刻研究。
参考文献：
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浅谈戏剧表演艺术篇2
【关键词】戏曲；传统文化；武旦艺术；创新发展
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1007-0125（2017）10-0017-02
戏曲是我国现代社会中常见的一种传统文化艺术表现形式，而戏曲中的武旦艺术是戏曲艺术文化中的璀璨明珠，是戏曲文化中艺术魅力的集中体现。武旦艺术不仅仅是将戏曲作品中的角色性格进行形象化展示，还将历史赋予戏曲艺术的精神进行集中展现。在国外文化涌入我国的背景下，如何在传承武旦艺术魅力的过程中，创新武旦艺术，成为我们急需解决的问题。
一、扎实基础，过硬武功
武旦艺术若没有扎实的武打功底，则很容易在表演的时候出现失误，同时也无法表现出戏曲艺术作品中的文化内涵，无法展现戏曲艺术作品中的人物形象。[1]武旦演员在戏曲舞台上，要在短短的时间内集中展示人物角色的性格特点以及人物角色的艺术精神，可以通过武功展现，如利用踢腿、翻跟头等基本功，将武旦艺术魅力发挥到极致。如果武旦演员没有扎实的基本功，在日常的训练中偷懒耍滑、得过且过，不严格要求自己，则很容易在表演舞台上无法展示表演技巧，也无法展现出戏曲人物的艺术魅力，更不要提将武旦艺术进行改革创新了。
武旦艺术基本功并不是我们常理解的基础戏曲动作，而是过硬的武功表现，是武旦演员在台后日积月累的练习，是经过反复训练以及反复摸索出来的艺术体现。一个优秀的武旦演员经过长年累月的训练，将每个动作深深刻画在脑海里，对一个眼神、一句语气、一个动作反复揣摩，才能够在登台演出的时候，展现自身的表演技巧，将角色形象生动地刻画出来，使得武旦艺术魅力得到集中体现。
“台上一分钟，台下十年功”，这正是武旦演员的集中体现，同时也是激励武旦演员不断向前发展的力量。很多传统民族戏曲对基本功的要求非常高，比如我们熟知的剧目《十三妹・能仁寺》中，女侠何玉凤的侠骨柔肠将武旦艺术体现得淋漓尽致。再如由《水浒传》改变的戏曲剧目《打店》，孙二娘与武松在黑夜中的打斗拼杀，一方面集中体现了二者的身手不凡，另一方面又通过武旦演员酣畅淋漓地对打表演，带给观众一个更加直观的艺术体验。
在武旦艺术发展的过程中，最槌雒的武旦戏还当属《泗州城》，该剧目中的武旦艺术极为明显，极富魅力。[2]在观世音菩萨率领天兵天将与水母水族进行搏斗的过程中，对武旦演员的基本功要求极高。在该剧中，武旦演员要用到刀、枪、棍、棒等各种武器，并采用抛、踢、接等表演技巧，将武旦艺术魅力发挥到极致。如“水母”对“枪”这一道具的使用，挑枪、踢枪以及难度极高的前桥踢、后桥踢等，并同时做出虎跳踢、连续跳踢，以及乌龙绞柱踢等高难度的武旦表演动作。[3]这些都需要武旦演员打好基本功，并有着过硬的武打功底，才能够为武旦艺术的创新提供重要的力量支持。
二、拓宽学习范围，彰显角色魅力
扎实的基本功、过硬的武打功底，是一个优秀的武旦演员所要具备的主要条件，但并不是唯一条件。武旦演员在具备扎实基础的前提下，同样要求具有相应的艺术知识，从而提高自身的艺术素养，在实际表演的过程中，将戏曲艺术的魅力集中体现出来。因此，武旦演员要积极学习艺术知识，并在积累的过程中，不断更新知识内容，吸取多层次、多元化的艺术成分，充实自身的艺术涵养，从而提高自身的创新能力，使得武旦艺术在社会发展的过程中，寻找到一条适合自己的发展道路。
武旦艺术实质上是需要创新的，是需要演员在社会发展、人们文化理念变化的过程中，在原有艺术基础上进行不断地创新和改革。[4]如果一位武旦演员长期墨守成规，依旧用传统、固化的发展理念进行表演，将武旦艺术局限在方寸之地，则很容易使武旦艺术逐渐被社会所遗忘，成为小众艺术。而武旦艺术是一种宏观、大气的文化体现，如果沦落到小众欣赏的地步，那么如何将我国的传统民族艺术进行弘扬发展呢？因此，武旦演员要积极接受更多的艺术知识，改革自身的文化理念，用更高层次的文化理念武装自己的头脑，从而深层次了解武旦艺术，在实际的表演过程中，逐步彰显武旦艺术的魅力。
武旦艺术一般分为技巧和武艺，二者是武旦艺术的集中体现。在创新武旦艺术的过程中，演员要提高自身的创新能力，深入分析戏曲人物角色的性格特点，从而刻画极具艺术魅力的角色，要将武旦表演技术融入到人物角色的特征中，从而体现出武旦艺术的独特性。[5]
三、尊师重道，谦虚谨慎
武旦艺术的传承离不开前辈、教师的辛苦指导，在实际的学习、表演环节中，要能够做到虚心向学，多问、多练，逐步端正自身的学习态度。同时，在学习请教的过程中，理解到艺术传承的庄严性，更能够使得学习者掌握武旦艺术表演的基础。[6]因此，学习者要在学习的过程中，积极发现问题，并多向前辈和教师请教，从而通过具有针对性的正确指导，使得学习者的表演功底达到最高。同时，学习者还要积极创造实践表演的机会，要多参加舞台表演实战，无论角色大小，都要投入全部精力，使得学习者在掌握实践表演经验的基础上，提升自身的表演自信心，舞台风范得到显著提升。[7]
另外，武旦演员同样要注重向同辈演员以及年龄较小的演员学习，不骄傲自满、不自高自大，谦虚谨慎、不耻下问，与同行进行学术探讨，从而不断充实自身的表演经验，提高自己的表演能力，激发新的想法，推动武旦艺术的创新，使得武旦艺术更适合社会发展的新方向。
四、结语
总而言之，社会发展需求让武旦艺术进行改革创新，在提高自身基本功的前题下，武旦演员要扩大自身的学习范围，提高艺术修养，并摆正学习态度，谦虚谨慎，以此推动我国武旦艺术的创新发展。
参考文献：
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浅谈戏剧表演艺术篇3
关键词：舞台服装文化；舞台服装的设计；艺术审美；创新
中国历代文艺表演形式不断发展，以人物造型为主要手段的舞台艺术仍然是舞台中的传统形式。传统的中国舞台服装的特点在于它的装饰性、夸张性和可舞性。20世纪30年代以来，受欧美戏剧的影响，产生了现代话剧，舞台美术的设计思想经历的很大的变化。写实主义与非写实主义戏剧在服装领域开创了多样化的结局。服装强调生活的真实性、具体性、服装成为舞台上再现生活的一部分。
1舞台装设计的意义
舞台服装是舞台艺术中不可或缺的部分，是对舞台人物的包装，与生活装不同，它具有鲜明的戏剧代表性。区别于生活装的不同点是它的多元化。需要借助舞台空间来展示，是典型性视觉艺术创作。服装是表演艺术一个必不可少的部分。观众在看剧的同时，对美丽别致的舞台服装会有一种赏心悦目的感受。同时，舞台服装又通过色彩和质感表现出剧中人物的心理，而且因剧内容的暗示等手段使舞台服装更加细腻。因为舞台服装设计是舞台艺术创作中一个独立的专业领域，是解释整个作品，表现人物、创造戏剧风格设计工作中的一个重要组成部分。舞台装随着艺术与时代的发展，已经成为一门具有创造性的艺术。
2舞台装研究现状
随着舞台艺术的迅速发展，芭蕾舞剧、音乐剧、歌舞晚会等新的舞台表演形式不断出现，使舞台服饰得到了极大的发展和创新。并随时代的发展不断变化其设计理念进入21世纪，中西文化交流频繁，影视技术的革新发展，多媒体，计算机等高科技的出现，加之艺术表现手段的丰富，舞台服装的社会价值和艺术价值被广泛认可。舞台服装的市场价值也不断被挖掘，舞台服产业也迅猛发展起来。
2.1舞台服装的款式研究
范雪梅《试论舞台服装造型艺术的特点》中阐述，舞台服装造型受时间,空间,剧情,人物等诸多因素的制约。舞台服装艺术包含着其他诸艺术的特点,甚至其他诸艺术的美学原理。如:比例,节奏,平衡,对比,调和,统一,变化等都在服装上有独特的运用,它用一种自己独特的艺术语言传递给观众。在造型手段上,它直接受“人”“舞台”这个框框的限制,作为服装构成要素,它受材料,色彩,造型样式,制作工艺,环境条件,舞美设计风格,灯光,化装等的变化而变化。舞台服装造型艺术是以剧中人物,及表演者为主体。舞台服装的美源于各个方面，款式、结构、面料、结构等，在保持固有的特点外加入时尚流行元素和自己的创作思维，使设计的服装达到与众不同的个性美。它是塑造角色外部形象，表现演出风格的重要手段之一。舞台服装源于生活服装，但有别于生活服装，它和化妆师演出活动中最早出现的造型元素。
2.2舞台服装色彩研究
从赵伟月的《舞台服装色彩》中我学到了，在服装三要素(式样、色彩与质料)中,色彩占据着最重要的地位。当一个或一群人出现在我们面前时,最先传递到我们大脑的服装信息是服装的色彩,然后才是它的式样与面料。时装是这样,包括戏剧在内的表演服装更是如此。这是因为:(1)表演是在一定距离下欣赏的,观众对服装式样的细节与质料很可能一时并未察觉,而对色彩却能立刻感受到;(2)因为时装与表演服装虽然都是服装,但它们所属的范畴与存在的目的是完全不一样的。舞台服装却属精神生活范畴,是以审美为存在的第一目的。舞台服装色彩设计必须“因人而异”、因款式而异。服装是造型、色彩、材质三者的综合体，其中色彩作为服装的载体，在整个舞台服装设计发展过程中起到了不可忽视的作用。
2.3舞台服装的整体风格
凡舞台表演艺术所使用的衣着服饰统称为“舞台服装”。艺术来源于生活，造的平台。郭志清在《谈舞台服装设计》说到“舞台服装设计有着自身的创作规律,设计者结合导演规定的戏剧风格,演员自身的条件特点,发挥主观想象,通过服装制作完成舞台服装的设计。”舞台服装设计的原意是指“针对一个特定的目标，在计划的过程中求得一种问题的解决和策略，进而满足人们的某种需求”。舞台服装设计所涉及的范围广泛，目标体现了人类文化演进的机制，是创造审美的重要手段。不同类型的舞台服装设计侧重的思维类型往往有所差异。需要运用形象思维的因素，在舞台服装设计方面则更注重“美感”等等。
2.4舞台服装的面料研究
刘伟伟的《服装设计中面料的语境表达》说，面料是服装的基础,服装面料悄然传递着着装主体的时代意识、文化背景以及个人爱好、生活情趣和个性气质,是着装主体仪表与内涵的承载物。服装面料同时也是服装设计师诠释流行主题和体现服装风格的主要载体。面料作为服装的载体,也以各种全新的面貌出现。现代舞台服装对面料的要求也非常严格，不同的面料能体现出不同的舞蹈风格和静态与动态的转变，舞台服装设计的发展速度日新月异，作为现代设计也要把国际流行因素融入到作品中。我们要借助舞台这个平台达到精神文明的一种更高的境界。
2.5舞台服装的手工工艺及配饰
在刘媛的《高级时装中的常见装饰手法在舞台服装中的应用》中指出“舞台服装设计离不开各种装饰手法的运用,适当的装饰不但使舞台服装显得雅致秀美,花团锦簇,而且还能提高身价。发展到今天的高级时装在装饰手法上可以说是百花齐放,最常用的装饰手法有:刺绣,褶皱,钉珠,立体造型装饰……这些装饰手法通常都是几种综合使用,这样服装才会更加的丰富多彩”。舞台服装设计的任务不仅仅的满足个人需求，它同时需要兼顾社会的、经济的、技术的、情感的、审美的需要。现代的舞台服装设计理念在更新中，也要遵循舞台服装设计的规范，要考虑众多的“需要”。
3我国舞台服装市场存在的问题
孙强,孙金颖《中国服装市场的前景展望》中指出，“面对中国市场之门的敞开,各行业都面临着新的机遇与更大的挑战”。经济全球化的形势下，服装行业竞争日益加剧，这对我国服装行业既是新的机遇也是挑战，同时也是中国从服装大国建设强国的关键。目前我国舞台服装设计市场存在的问题有：市场体制不完整，舞台服装的规范性较弱。缺少品牌，自主服装品牌的开发比较少。不仅对品牌的建设和运营机制还不完善，而且对市场的经营也不规范。缺少政府的协调与管理，无序竞争、用次面料、低价格谋求生存等商贩屡见不鲜。
4关于我国舞台服装产业的建议及前景
舞台空间的立体化和多维化等多种新颖的技术与舞台表现力相互作用，成为了冲击观众视线，激发观众共鸣中必不可少的手段和途径，随着社会的发展，人们精神文化的提高，对各行各业的要求也随之提高。参考孙强,孙金颖《中国服装市场的前景展望》“衣着消费在不断满足物质功能的同时,应该向多层次的审美时尚和个性表现需求转变,这就需要我们投入市场的服装具有“新奇”性,能够牵动消费者的心,激发其购买欲望,为拉动国民经济的增长而献力。关于舞台服装行业问题的建议：重视中传统文化，加强中西方文化交流；加强舞台服装的宣传，提高人们的精神文化追求；规范舞台装的市场，提高对面料质量的要求要在提高人们视觉享受的同时，提高舞台表演艺术人的品质质量；舞台设计是以“舞台”为标的物的设计，更细的说以舞台设备、灯光、布幕、音响、演出道具、悬吊与更换支架系统、戏服、戏妆为目标的设计。关于我国舞台服装设计行业发展前景：随着人们认知的增加与变化，设计会更加多元化；随着世界经济文化的进一步交流,服饰文化的交流也将在更深层次上展开，中西方的元素会互相融合。将会在颜色、款式和结构上的变化上表现出来。
5结语
当今舞台服装正以一种国际化的理念并很好的结合中国特色，以一种全新的方式逐步深入到每一场演出中，这种伴随着高科技元素的舞台美设计，经过一定的积累，拓展和创新，正在蓬勃的发展，舞台服装设计的发展对服装起到了积极的推动作用并持续延续着。随着舞台服装设计理念不断的革新，舞台装的内涵已不仅仅是为了满足人们视觉感官的一种享受，它的美好追求与愿望，是一个时代的审美标准、经济发展、社会制度的综合体现。理论的形成有助于实践的创新，这需要我们不断完善我们中国民族特色的现代舞台服装设计理论体系，为欣欣向荣的中国舞台艺术事业做出努力。
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浅谈戏剧表演艺术篇4
关键词：戏曲；司鼓；实践；创新
中图分类号：J625文献标识码：a文章编号：1673-8500（2013）07-0026-01
随司鼓实践中不断总结与创新。司鼓者的综合素质、艺术基本功及演奏技巧、敬业精神等是司鼓者必不可少的要素。一个优秀的司鼓必须做到以下几个方面。
首先，司鼓必须深入乐队，与演奏人员多接触、多配合、多交流，同时要让乐队人员熟悉司鼓者的指挥习惯，如手势和眼神等。因此，作为指挥演奏整体，特别是打击乐演奏的“总指挥”——司鼓的重要性也就显而易见了。
一、爱岗敬业勤学苦练
俗话说：“干一行，爱一行，钻一行”。作为在豫剧表演艺术中有着重要地位的“总指挥”，司鼓更应如此。
首先，要热爱自己所从事的事业，这样才能有十足的信心、极大的热情、强大的动力。否则，就算坐在“总指挥”的位置上，也很难有所作为。
其次，要勤学苦练、刻苦钻研。作为一名专业司鼓，其工作性质和工作特点决定了我们所从事的专业是一个脑力劳动和体力劳动高度统一并完美结合的工作，因而就更严格地要求我们每一位从事豫剧表演艺术的司鼓工作人员必须要勤学苦练、刻苦钻研。在苦练基本功的同时，还要熟练掌握各种演奏技巧和驾驭文、武乐队乃至整个演出进程的能力。没有非常扎实的基本功，没有超强的驾驭能力，即使有再高的工作热情也是不能完成的，至少是不能很好地完成剧情的需要和导演、表演者所要求的艺术境界和演出效果的。这也是豫剧戏曲艺术表演对专业司鼓演奏员的最基本、最起码的要求。
再次，要有良好的精神风貌和饱满的工作热情。“一台锣鼓半台戏”说明了在日常的演出中，至少有三分之一的观众在欣赏台上演员精彩表演的同时，也在关注着司鼓的精神风貌和演奏水平，这就要求司鼓演奏者必须有良好的精神风貌和饱满的工作热情，再加上娴熟高超的演奏来为剧情增色、为演员服务、为观众奉献。坐在“龙位”就要像条“龙”，那种衣冠不整、没精打采的“艺人”习气是绝对不会受到观众认可和欣赏的，也是任何一种工作人员都不容许的。因此，我们必须要加以纠正和提高。
二、潜心钻研勇于创新
豫剧打击乐，特别是豫剧司鼓，它不同于其他乐器的学习和掌握，其最大的区别就在于——“手法”，也称“指挥手势”（底棰），但它又不同于一般意义上的“打拍子”式的指挥手势。它的指挥手势来自于鼓棰击打鼓面的“点法”（底棰）变化和动作变化，还有一部分来自指挥带领打击乐器去带动音乐乐队的行进和演员的演唱、表演，为其提供适度条件的过程。因而，“手法”，特别是正规熟练的“手法”就成为一名专业豫剧司鼓演奏员必须首要解决和掌握的前提条件。否则，其他的打击乐演奏员根本看不清、认不准、想不明白你究竟想干什么？要敲什么？那就乱套了。而此时，一台好戏也就索然无味了。司鼓演奏员的想法要靠四五位打击乐演奏员来配合完成，这一切都要求司鼓演奏员拥有很娴熟的“指挥手势”，并引导、带领其他演奏员来顺利完成。
要想成为一名出色、优秀的豫剧司鼓演奏员，首当其冲的是先要掌握良好的“手法”。同时，必须要有正规的、通俗易懂的演奏手法和演奏技巧。当然，仅有这些还远远不够。领奏符号及“指挥手势”在豫剧锣鼓演奏行进中的作用，也是不容忽视的。作为司鼓，更应该是豫剧艺术改革与创新的一个主要方面。
首先，要在继承传统程式的演奏风格和演奏技巧的前提下创新。没有继承，就没有发展，更谈不上创新。豫剧几千年来，由于数代豫剧艺人的钻研和承传，形成了具有浓郁地域特色的地方剧种，豫剧打击乐的特殊韵味为豫剧高亢、洪亮、粗犷、豪放的表演风格起到了至关重要的作用，使河南豫剧屹立于中国戏曲之林而深受广大观众的欢迎和传诵。随着历史的演进，也形成了一套独特的、完整的豫剧打击乐体系。作为现在的乃至将来的豫剧司鼓演奏者，都有继承优秀传统模式演奏的义务和责任。可以肯定地说，传统的演奏模式在传统剧目中的演奏、伴奏过程中有着独特的艺术表现力，这也是其他伴奏模式所难以替代的。
三、德艺双馨不断进取
司鼓的地位和作用决定了司鼓演奏者必须具备良好的职业道德和艺术修养，这就要求司鼓演奏者要不断进取，努力提高个人的政治素质和业务素养，谦虚谨慎，戒骄戒躁，放下架子，虚心请教，当好演员的“第二导演”，以严肃认真的态度和工作作风投入到演奏中去，为艺术增光添彩，为豫剧艺术事业的繁荣和发展而不懈努力。
总之，司鼓实践对于戏曲艺术的发展有重要作用，作为司鼓者要坚持不懈地在实践中创新，在创新中大胆实践，真正达到“打戏打人”的最高境界，打出剧情，打出人物。地方戏曲更有其得天独厚的条件，剧目创新快，不受程式限制，在改革与创新中积极、探索，逐渐形成一套适宜自身剧种、并有自身风格的锣鼓经，为戏曲艺术的繁荣做出新的贡献。
最后，要虚心地向在豫剧司鼓艺术中有成就和造诣的老一辈艺术家、老师学习，走正规化的学习路子，向名师学习，请名师指点，再加上我们自己的勤学和不断实践，才能成为一名优秀的、出色的豫剧司鼓演奏员。
参考文献：
[1]于建章.秦腔司鼓演奏艺术浅谈[n].文化艺术报，2009-03-06.
浅谈戏剧表演艺术篇5
一、人情物理、自然而然——对剧本艺术真实与自然的美学追求
有人说，剧本、剧本，一剧之本。这就简单明了地概括了剧本在戏剧这一门综合艺术中的重要地位。也有人说，戏剧有两个生命，一个存在于文学之中，另一个存在于舞台上。不难理解，这指出了戏剧艺术的双重性——文学性和舞台性。这里的“文学”即是戏剧的文本存在方式——剧本。“舞台”则是指演员在导演的指导下依照剧本进行的舞台演出活动，即戏剧得以呈现给观众和戏剧自身得以完成过程。李渔特别重视戏剧文学剧本的创作，他说：“吾论演习之工首重选剧”⑴，在他看来“剧本不佳，则主人之心血，歌者之精神，皆失之于无用之地”m，由此可见李渔对戏剧文学剧本的重视程度了。
既然剧本在整个戏剧活动中贫此重要，那么什么样的剧本才是才可以称得上“佳”剧呢？也就说李渔对于戏剧剧本的选择标准或美学追求是什么呢？打开《闲情偶寄》，在其中的《词曲部》部分，李渔首先明确提出了“结构第一”的思想。他所谓的“结构”，并不是我们当前所理解的狭义的结构，其含义却是比较宽泛的，包括了“戒讽刺”、“立主脑”、“脱窠臼”等七个方面，体现了李渔对戏剧文学创作的艺术构思、典型化、创作方法、独特性、主题思想、戏剧的主要矛盾冲突等一系列重大理论问题的看法。
具体说来，在艺术构思和创作过程中的虚构和真实关系上，李渔提出了“审虚实”的美学主张，就是从如何对待不同题材作品的虚构和真实出发，要求作家认真重视和正确解决戏剧创作中的生活真实和艺术真实的关系。他首先指出剧本创作中的虚实关系的普遍性：“传奇所用之事，或古或今，有虚有实，随人拈取”。接着便对什么是虚、实作了解释：“实者，就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意造成，无影无形之谓也”他特别强调了艺术真实的问题，认为艺术真实应该是“实到底”，而那种“虚不似虚，实不成实”的艺术效果，是“词家之丑态也，切忌犯之”[5]。在戏剧艺术创作的社会功用上，李渔强调戏剧创作必须对现实生活作客观真实的描写，使之具有广泛深刻的社会意义，反对写些荒诞不经的内容作为个人的消遣之用。为此，他提出了“戒讽刺”和“戒荒唐”的问题。在剧本的情节安排的合理性和细节描写上，李渔也特别强调了真实性的问题。他所提出的“密针线”即是指戏剧创作中情节的组织应当是合乎生活实际的，各部分之间需要有照应、有联系，情节的发展要顺乎情理，符合生活本身的逻辑。他说：“编戏有如缝衣……每编一折，必须前顾数折，后顾数折。顾前者，欲其照映；顾后者，便于埋伏。照顾、埋伏，不只照映一人，埋伏一事，凡是此剧中有名之人，关涉之事，与前此后此所说之话，节节俱要想郅。宁使想到而不用，勿使有用而忽之。”情节安排要合情合理、周密细致，用李渔的话来说就是要符合“人情物理”，即是对戏剧剧本真实性的严格要求。
由此，我们不难看出李渔的戏剧结构理论实际上蕴含了他对戏剧剧本的美学追求，用他的话说，那就是凡作传奇必须符合“人情物理”，要“自然而然”。就是说戏剧剧本要真实地反映现实生活，要合乎事物发展的规律；李渔曾把剧本的创作比为绘画和绣花，他说：“画士之传真，闺女之刺绣，—笔稍差，便虑神情不似，一针偶缺，即防花鸟变形”m，这就是说剧本的创作必须'要“传真”，无论是在外形上、细节上，还是内在精神上、总体上，都要做到真实。与此同时，还“须要自然而然，水到渠成，非由车戽”，“最忌无因而至，突如其来，与勉强生情，拉成一处”，也就是强调剧本的创作要保持自然本色的美学追求。
如其所言，“凡说人情物理者，千古相传；凡涉荒唐怪异者，当日即朽”m。也就是说戏剧剧本创作的“写真实”“贵自然”的美学追求，直接关系到戏剧的存在与传承。我们知道，戏剧剧本是戏剧舞台性的根基所在，没有优秀的剧本就根本谈不上成功的戏剧舞台艺术。李渔对戏剧剧本创作艺术的重视，正是他“填词之设，专为登场”的戏剧美学理念与追求的最好说明和印证。
二、口授身导、形神兼备——对戏剧舞台导演与表演艺术的美学追求
有了好的剧本是否就意味着就有了成功的舞台艺术呢？答案是否定的。好的剧本只是为整个戏剧艺术打下了好的基础，如果不搬上舞台或者没有成功的舞台导演和表演实践，戏剧也就只能是“案头之作”或者缺乏生命力的半成品。正如李渔所言“登场之道，盖亦难言之矣”，“词曲佳而搬演不得其人，歌童好而教率不得其法，皆是暴殄天物，此等罪过，与裂缯毁璧等也。”也就是在这个意义上，李渔旗帜鲜明地提出了“填词之设，专为登场”的主张。
戏剧是一门综合的舞台艺术，而导演则是这门综合舞台艺术的灵魂，是全部舞台行动的组织者和领导者，是戏剧舞台性的决定者。正是导演通过独创性的艺术构思，运用各种综合的舞台手段并通过演员的表演这一中心环节，迸行剧本的再创造，为观众呈现出丰富多彩的舞台形象，戏剧的舞台性也因此得以呈现。戏剧导演艺术创作是在剧本制约下的二度创作，其职责主要在于，把演员的台词、动作和其他各种舞台表现手段组织起来，体现冲突和行动。用董健先生的话来说“导演艺术是以剧本为基础，以完整和谐的舞台艺术为表现形式的二度创作”基于对戏剧舞台演出的独特思考和丰富实践，李渔在《闲情偶寄》中的《演习部》全篇和《声容部》中的“歌舞”项下有关“选角色”、“正音韵”等内容，总结和强调了戏剧舞台演出的艺术规律。其中，《演习部》分别就“选剧”、“变调”等案头处理剧本和“授曲”、“教白”、“脱套”等场上教练演员两个方面，论述了戏剧导演学的原理；《声容部》则通过“选姿”、“修容”、“治服”、“习技”等方面美学规律的探讨，总结了戏剧表演的规律，由此“建立起初具规模的戏剧导演和表演学体系”。
在戏剧导演上，李渔首先提出“选剧第一”的鲜明主张。这和上文中他的戏剧剧本创作的理论追求有着内在的一致性，即所谓“填词之设，专为登场”。接着便提出了“别古今”和“剂冷热”两个选剧的标准。他说：“予谓传奇无冷热，只怕不合人情。如其离合悲欢，皆为人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒发冲冠，能使人惊魂欲绝，即使鼓板不动，场上寂然，然观者叫绝之声，反能震天动地”。实际上他在这里提出了选剧的一个最根本的美学标准，那就是是否“合人情”，是否“为人情所必至”。
除了选择剧本，导演还要对所选的剧本进行加工处理，也就是进行剧本的“二度创作'杜书瀛先生指出“所谓二度创作，一是指要把剧作家用文字创造的艺术形象（它只能通过读者的阅读在想象中呈现出来）变成可视、可听、活动着的舞台形象……二是指通过导演独特的艺术构思和辛勤劳动，使这种综合性的舞台艺术性的舞台艺术形象体现出导演、演员等新的艺术创造……”他的这一阐发完全符合李渔所主张的导演对戏剧剧本加工处理的理念。对此，李渔提出了“仍其体质，变其丰姿”m的八字方针，即对原剧文本的主体如“曲文与大段关目”，不作改变，以示对原作的尊重；而对原剧文本的枝节部分如“科诨与细微说白”，则作适当变动，融入导演的艺术构思和创造。总之，李渔关于对剧本进行导演处理的主张，总的原则和目的只有一个，那就是如何创造良好的舞台效果以适应观众的审美需要。
戏剧作为一种综合艺术，剧本固然是基础，但舞台表演毕竟是关键。李渔同样给予了舞台艺术以高度重视，并提出了自己明确的理论主张和美学追求。他归纳了李渔论述的有关导演学的基础内容：选择剧目、处理剧本原作、遴选演员、分派角色、排演工作、伴奏音乐的处理、戏曲舞台美术的处理等。谈到演员的选择、培养和教育等问题，李渔认为对演员“须教之有力，导之有术，因材而施”那么如何才能把握好舞台的导演和表演呢？李渔根据自己丰富的艺术实践经验，首先提出“欲唱好曲者，必先求明师讲明曲意”，只有“能解”曲意，才能“唱时以精神贯穿其中”，才能“变死音为活曲，化歌者为文人”。这实际上是导演和演员两个方面提出了要求，一方面要求导演要为演员“讲明曲意”；另一方面更是要求演员要“能解”曲意，只有“得其意而后唱”才能达到“酷肖”、的舞台艺术效果。接下来的“调熟字音”、“字忌模糊”、则是对演员舞台演出的基本素质和演唱技巧作了详细说明。我们知道，演员的表演是舞台艺术的主体、中心。只有通过演员的表演，才能创造出活生生的、有思想有感情的人物形象，并呈现一部完整的社会生活的图画，戏剧艺术才算完成了它应负的使命。李渔对于演员表演过程中细节问题的详细说明，也充分说明了他对演员在戏剧舞台艺术中作用的重视程度。
三、观听咸宜、雅俗同欢——对戏剧观众本位的美学追求
通过以上我们对李渔关于戏剧剧本创作和舞台演出的美学追求的探讨，不论是强调剧本创作的真实与自然，还是舞台演出中对导演和演员的技艺水平的重视，其出发点只有一个，那就是服务于舞台演出，服务于观众。正如蓝凡在《中西戏剧比较论稿》中所说：“戏剧艺术的价值不是一个超越时间和空间的常数，也并非一个被给定的客观认识对象，而是一个为观众而存在的只有在观众的欣赏活动中才能获得生命和价值的艺术体”UU。可以说，李渔是较早意识到观众在戏曲创作中的作用的，并且在整个戏剧艺术的理论和创作实践过程中始终贯穿着观众本位的思想。那么，他的观众本位的戏剧美学追求是怎样体现出来的呢？
毋庸置疑，作为一门综合艺术的戏剧首#应该是语言艺术，语言是戏剧艺术的第一要素和i本材料。在戏剧语言上，李渔认为“传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深。戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深”他主张戏曲语言应努力做到雅俗共赏，既通俗浅显，明白易懂，又富有艺术魅力，切忌晦涩艰深。不同于西方的戏剧，我国古代戏剧有唱词、有宾白，带有歌剧性质，因此对语言的要求必须考虑到观众的接受能力。李渔指出“曲文之词采，与诗文之词采非但不同，且要判然相反。诗文之词采贵典雅而贱粗俗，宜蕴藉而忌分明。词曲不然，话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”。他所强调的曲词的通俗浅显并不是不讲究艺术美，而是“于浅处见才”，“意深词浅”，深入浅出，耐得咀嚼。“凡读传奇而令人费解，或初阅不见其佳，深思而后得其意之所在者，便非绝妙好词”其目的是为了不让观众感到费解，以营造良好的戏剧效果。他还指出古来填词之家“其事不取幽深，其人不搜隐僻，其句则采街谈巷议。即有时偶涉诗书，亦系耳根听熟之语，舌端调惯之文，随出诗书，实与街谈巷议无别者”。可以看出，李渔对戏剧语言的要求总是处处考虑到其演出的效果，考虑到观众的欣赏水平和接受能力。
除了戏剧的语言艺术，李渔观众本位的戏剧美学追求还体现在他对戏剧艺术的功能观上，即通俗性与大众性的娱乐观。董健先生在《戏剧艺术十五讲》中认为，戏剧必须给人以娱乐……戏剧艺术的第一目的就是给人以娱乐。这与李渔所主张的戏剧功能观是一致的，有人就认为李渔的戏剧艺术追求的是择乐原则。在李渔看来，快感、娱乐是文学的主要目的,他的戏剧创作并不是为了提倡通常所谓髙雅趣味或者低级趣味，而是为了证实他自己的趣味，并且让各个层面的观众都能够从中得到娱乐和乐趣。可以说，无论是李渔的戏剧美学理论，还是他的具体戏剧创作，还是戏剧批评，李渔都始终坚守一个原则，那就是戏剧艺术要立足于舞台、立足于观众。在他看来戏剧就是文学、舞台、观众三位一体组成的综合艺术，缺一不可的，纵观其戏剧创作经验，以观众本位思想为核心是彰显得非常突出的特色。他在编写戏曲作品时，“手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕，考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔”，要求作家创作时要努力按照场<上演出的状况去构思情节、塑造义物。他认为只i能对更¥观众、的兴趣投其所好，能让更多观众叫好，此戏便为成功。因此他提出“插科打诨，填词之末技也。然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神”，并从观众的角度审视其重要性，称其“乃看戏人之人参汤也。养精益神，使人不倦，全在于此”129]。同时他提出的：“观众求精，则演者不敢浪习”，与以往观众被视为单纯教化对象的传统观念不同，指出了观众对演员表演的积极制约作用，建构了戏剧与观众双向制约的理论雏形。
李渔关于戏剧艺术观众本位的美学追求不仅仅只是停留在理论上，在他的整个创作实践中也有明确的体现。他在《笠翁十种曲》中他曾借《风筝误》说:“惟我填词不卖愁，一夫不笑是我忧。”w正是基于他“重视适合观众的观赏心理和审美要求，这必然促使他在自己@剧作中不仅在艺术上要适合观众的需要，而且在剧作的内容上也要顾及不同阶层观众的爱憎观念和是非标准，反映一些为大多数下层观众所关注的愿望和标准”[32]。由此可见他对戏剧舞台艺术的观众本位美学思想的执着追求。总之，戏曲艺术是舞台艺术，其思想内容和乞术魅力是通过立体的舞台形象，用演员现身说法的方式具体地显现出来的。这种逼真的具体性和形象的说服力，才是观众接受的基础和前提。李渔正是把观众作为戏剧创作和舞台演出的基点，体现出他鲜明的观众本位思想。
四、结语
浅谈戏剧表演艺术篇6
关键词：粤剧；老旦；舞台表演形式；艺术张力；
文章编号：1674-3520（2015）-08-00-01
顾名思义，老旦就是指吸取表演中的老年妇女，其有着自身的表演特点和形式。但是其在粤剧的表演行当中算是一个比较偏门的角色，通常情况下其在一部戏剧中的戏份较少，往往由其他行当的人兼当，所以在粤剧中老旦行当并不为人重视，很少有人愿意去学，更不用说女孩子了。但是这并不能说明一部戏剧中可以忽略老旦的作用，与其他行当一样老旦犹如“盐油”的角色在粤剧表演中的作用不可无视。唱、念、做、打四大类别是粤剧表演的基础，我们就在下文从这四个方面对粤剧中老旦的舞台表演形式做一番讨论。
一、浅谈粤剧老旦的舞台表演形式
（一）平喉演唱，准确使用唱腔。粤剧中老旦角色饰演的是经历了很多生活沧桑变化的老年妇女，因此和表演年轻的角色相比，其在声音方面也要展现出一种岁月感，要有符合人物身份低沉稳重的特点。因为平喉处于音色的中低区域，所以在粤剧老旦的舞台表演中，其厚实沉稳的音质更适合表现老旦人物的身份特点。但是我们还应该看到，每个老旦角色在人生经历方面都是不同的，这就在影响了老旦的性格等方面，因此为了表现出戏剧中人物角色的不同，我们还要在这个基础上实现音色和基调的因人而变，戏曲工作者在饰演角色之前需认真研究所演角色人物的身份、性格、经历等，并在亲身体会的基础上决定采用何种音色演唱。
（二）移情入景，真情念白。因为唱词可以在音律的附和中进行演唱，而念白则完全没有任何可以辅助的因素，全凭演员自己的功力将其表达出来，并且在这个过程中还要根据人物的个性特点，以及舞台当时的人物关系情景对念白进行处理，在演员将情感真正与舞台情景融合在一起的时候，才能准确地把握念白的语调、语速等关键要素，从而将饰演人物的当时当地的情感很好的抒发出来。演员需要认真分析人物角色，移情入景，在角色体验中实现感情的融合，找到与剧中角色的共鸣，然后将情感融入到念白中，真切地展现出所饰演人物的舞台情感。
（三）恰当表演身段，展现人物个性。粤剧表演中的“做”就是这里我们所说的身段，就是指演员通过台步、走位、手势等动作的表演将所饰演角色的情感、性格、经历等展现在舞台上，而相对于戏剧中的台词，身段的表演并不是完全固定的，这一点在现代粤剧题材的表演中表现得更为突出。尽管这种非程式化的表演为演员的发挥和创新预留了空间，但是在一定程度上也加大了演员准确把握表演身段的难度。演员们需要不断的摸索、尝试和练习，才能在现代粤剧表演中将身段表演地恰到好处，同样这在老旦角色的表演方面就需要演员对角色有着更加深入的理解，才能把握好这个度。
（四）表情自然，真情流露。“打”在戏曲的表演中主要指的是武打和翻跌的技艺，和“做”通常是的相互结合的。而我们考虑到老旦通常是年老体弱的老妇，所以除非是个别的剧目，如饰演《百岁挂帅》中的佘太君时，我们在个别场景里可以加入适当的武行当身段，其他大部分粤剧剧目中老旦角色的饰演都是没有“打”戏的所以这就需要我们其他方面的努力来弥补“打”戏的缺失给人物情感展现带来的影响。在这种情况下，结合老旦的行当特点，戏曲演员要在面部表情到做足功课，将面部表情的变化融入到在唱、念、做的过程中，根据剧中人物情感的变化，展现不同的面部表情，在对人物角色性格、行为进行深刻剖析的情况下，现实表情的自然和真情的流露，只有这样才能完美诠释剧中的老旦角色，实现人物角色与舞台情景和剧中情节的完美融合。
二、浅谈粤剧老旦的艺术张力
（一）小人物与大智慧。一台粤剧的成功，并不能只靠剧中的文武生和花旦主角的表演，如果要得到戏迷朋友们的认可，其他配角的表演也显得特别重要，是一台戏高水准的保证。在舞台角色戏份多少的分配中悬殊问题是在所难免的，但是这并不是说戏份少的角色并不重要，正如俗话说：只有小人物，没有小角色。考虑到老旦行当同样也是如此，尽管其是剧中的“小人物”，却处处彰显着大智慧，通常在剧中有画龙点睛，推动剧中故事情节发展的作用。老旦是老年妇女的形象，她们在戏剧人物角色的设定通常是已经经历过大半辈子的风风雨雨，这些老妇通常是从现实生活的人物中衍化而来，并通过艺术的升华和提炼将其展现在舞台上，这样在剧中和剧外生活共同的积淀中，老妇多就成为了生活经验的总结者，这其中蕴含着大智慧，她们能看透很多事物，生活的心境也多归于平静，往往能一句话点透困扰年轻人的情感事物，成为年轻人的精神导师。
（二）小人物与大气度、大难度。从总体上看，老旦在粤剧十大行当中是比较不受重视的人物角色，除了个别的剧目，其在很多的剧目中所占戏份很少，是戏曲中典型的小人物。但是这个小人物在饰演时并不能小看，她也有很多表演的形式和技巧，更重要的是她有着很多角色不具备的大气度。粤剧中的老旦行当展现的是剧中老年妇女的形象，人物性格多有着大气度的特色，主要通过其表演形式展现出来。老旦角色人物的声音多是低沉而有力，身段朴实而沉稳，步伐刚健而稳重，神态雍容而大度，眼神凌厉而睿智，在唱腔、念白、身段、表情各方面都在角色诠释中有着较为精细的要求，其演绎难度并不像我们所想的那么容易，若想将角色饰演的出色，甚至比其他多数行当还要难。在粤剧中的人物角色都有着自己各自的人生阅历和性格特点。要想饰演出色，还必须将其人生阅历考虑在内，依此准确变化和掌握自己的唱腔、念白、动作和表情等。
粤剧的老旦行当是一个小人物的角色，但是其表演形式和艺术张力却很复杂和宏大，戏剧工作者要想将其塑造成功，必须在日积月累的揣摩和练习中才能实现，因为实践越长才能越和老旦角色产生共鸣。
参考文献：
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当舞蹈遇到“精神分析美学”——读《弗洛伊德论创造力与无意识》的思考
汉代舞蹈对现今中国舞的影响浅析
施尼特凯弦乐四重奏创作技法研究（之一）
横看成岭侧成峰（中）——有关徐振民钢琴作品《变奏曲》的音高关系分析从《动势》的创作技法看陈怡的创作风格
柯达伊复调变奏曲中的民族性与灵活性初探
中国音乐元素与西方作曲技法的有机融合——姚恒璐三首钢琴作品的纵向音高结构分析
琵琶“声”况研究
浅析勋伯格《钢琴小品六首》（op.19）及《钢琴曲五首》（op．23）的织体特点
由音乐院校钢琴副科教学引发的几点思考
“平衡”之美
从长笛的声源体和共振体谈其发音原理
论“以腔带字”与“以字行腔”的关系
浅析黄河扬琴作品成功之所在
浅议如何在电子管风琴上演绎格什温的《蓝色狂想曲》
奥斯卡·彼德森爵士钢琴即兴演奏浅析
谈中国古曲改编钢琴曲的艺术价值及文化意义
论民族声乐的发展与借鉴
“轻声歌唱”在美声唱法中的重要地位
浅论中国民族声乐艺术实践与其艺术价值的体现
从肖邦《C小调波兰舞曲》的演奏看力度层次分析
钢琴音乐中的《霓裳羽衣曲》
西方歌剧及艺术歌曲的演唱特点之比较
琵琶演奏专业教学对非专业教学的指导作用——琵琶演奏专业教学科研系列之一
乐理与视唱练耳整合教学之探讨
合唱教学中的指挥职能探析
浅谈《指导纲要》理念下音乐教育系声乐表演中的审美与创造
数码钢琴集体课在电子键盘专业中的作用
坚持科学发展观，不断提高学科建设水平
传统文化元素与流行歌曲创作的融合与创新
日本明治时期的音乐教育对沈心工唱歌集的影响
积思顿示——关于对周龙音乐作品的研究体会（四）
京剧票房群体调查及美学研究
浅谈弹戏与拉戏的历史与映像
河北沧县捷地乡民间佛教音乐考察
唐宋之际的宫廷音乐机构考述
东北大鼓保护刍议——东北大鼓研究系列之四
藏戏综述
清代南音主要流传的谱式
道教典籍：亟待开发的音乐资料宝库
校勘学方法在古琴打谱中的运用
论利盖蒂作品中的“静态运动”因素的存在价值——以《第二弦乐四重奏》为例
弓弦间的交响——对布拉姆斯《a小调小提琴与大提琴协奏曲》（op．102）的结构分析
潘德列斯基早期管弦乐创作的颠峰之作——《第一交响乐》之管弦乐法分析
潮州音乐调式发展与复调技术相互作用的探讨
《“BaCH解密”》节选（五）
音乐分析趣谈系列（十一）
利盖蒂《十首木管五重奏》no．Ⅶ分析——兼谈关于现代音乐作品分析的几点思考
面向21世纪音乐艺术教育与人类和谐发展——在沈阳音乐学院70周年校庆之国际院校长论坛上的发言
浅谈戏剧表演艺术篇9
中国文联党组成员、书记处书记白庚胜，中国戏剧家协会分党组书记季国平，陕西省委宣传部副部长、省文联党组书记、常务副主席刘斌，省文联党组成员、纪检组长陈普，省文联副主席、省剧协主席、省戏曲研究院院长陈彦等领导和甘肃省戏剧家协会副主席周桦、青海省剧协常务副主席付晋青、新疆维吾尔自治区剧协常务副主席章志明。陕西省剧协党组和主席团成员各方代表、西北五省区梅花奖演员近百人参加了2009年7月13日举行的研修班开班仪式。
本次研修班规模大、范围广，参加人员囊括了西北五省区剧协、陕西各市(区县)剧协、戏剧院团、文化馆站和教育、部队、公安、武警、铁路、矿业、邮政系统的戏剧工作者以及西北五省区历届梅花奖演员，跨省集中如此诸多梅花奖演员参加专题研修班学习交流。在全国尚属首次。本次研修班形式多样，包括专题讲座、理论研讨、作品讨论、交流座谈、采风考察、庆祝演出等多项活动。
从13日开班到17日结业，主办单位邀请了国内戏剧界领军人物进行专题讲座，同时传递了国内外戏剧文化信息。使学员们收获很大。讲座内容和研讨内容涉猎戏剧创作、表演、导演、演出、市场运作等专题。
中国戏剧家协会分党组书记、博士、研究员季国平的《戏曲演员应有的素养与学养》给梅花奖演员们上了生动的一课。戏剧是综合艺术，最后的焦点在演员身上，戏曲演员提高自身的素养和学养非常重要，季国平提出应从四个方面来着手。首先是博学，演员要博采众长，广泛学习；其次要勤思，做演员不但要手勤身勤。还要思想勤奋，要不断向大师学习以丰富自身；第三要融通，博采众长然后融汇贯通，要善于继承并在继承的基础上创造：第四是要升华，他强调演员要学会总结，要将艺术实践升华为理论。季国平研究员的讲解，理论性与趣味性结合，对戏剧人提高自身修养很有启发意义。
中国文联党组成员、书记处书记、博士、教授白庚胜的《非物质文化遗产保护与戏曲传承》为学员们打开了一扇天窗，使学员们通过听讲座了解了当前我国非物质文化遗产保护的现状，进一步明确了非物质文化遗产传承与保护的重要意义，白庚胜在讲座中说：“文化遗产的申报与保护与民族团结、国家安全紧密相连；传承文化就是在传承一个民族的文化尊严。”从而让在座的戏剧人更加明确了自身的责任。增添了一份责任感与自豪感，对于今后学员们更好地传承传统、把戏曲发扬光大必将起到积极的促进作用。
原上海市艺术创作中心主任、研究员、著名文艺评论家毛时安的《时代艺术和我们》。首先为我们分析了当今时代的种种变化，希望大家珍惜这个时代所赋予我们的历史发展机遇，同时指出了当今时代产生的弊病及其原因；分析了处在这一时代背景之下的文化艺术和戏曲艺术存在的问题以及面临的困境。他高屋建瓴的讲座，让学员们在坚定信心、看到希望的同时，也看到并正视到自身存在的问题和不足，对指导我们今后的工作方向有很大的帮助。
中国戏曲表演学会会长、中国艺术研究院研究员胡芝风讲的《戏曲之美》让我们再一次领略戏曲艺术的魅力，她通过剧本、情节、结构、人物塑造、雅俗共赏等九个方面阐述了戏曲之美。同时也指出了当前剧本创作所存在的误区，例如声腔剧种特色弱化、配器过浓、群舞过滥、表演过实、服饰考古等。胡芝风老师的生动讲解结合表演与创作，融理论与实践于一体，为在座的梅花奖演员和剧作家敲响了警钟，让这些舞台经验颇丰富的学员们在学习的同时也反思自己的不足。上海戏剧学院教育高地专家指导委员会主任、教授、博士生导师熊源伟的《多元的舞台――当下戏剧演出的多样形式》，结合古今中外的经典剧作，以及现在新的戏剧思潮。他认为“戏剧是世界文明的重要组成部分，是都市文化的重要标志”，“多元既是当今社会的特征，也是当下舞台艺术的主题”；“戏剧表演依托于文本、表演、空间、视觉、科技，存在着多样的形态”，因此，我们作为社会人、戏剧人，在生活上要学会宽容，在艺术上要学会包容。熊源伟老师的讲解开拓了学员们的眼界，让大家产生了耳目一新之感。
除了邀请全国知名专家，研修班还邀请了陕西省内一些有造诣的戏剧理论评论家、研究员从戏剧发展现状从不同的角度进行了解读。
国家突出贡献专家、陕西省剧协研究员陈幼韩的《戏曲表演美学探索》是声情并茂的一堂戏曲表演与欣赏的深层次讲座。他从三个方面进行了阐述。第一，戏曲要保持自身特性；第二，戏曲重在表现生活之美，所以演员要把握住中国戏曲写意的表现方式；第三，戏曲是一个泛美的表演体系，既包含诗美、声乐美、舞蹈美，也包含雕塑美、器乐美、绘画美。陈老师边讲解边示范，唱腔字正腔圆，表演声情并茂，演员们边听边与自己平目的实践相验证，从而受到很大启发，其他非从事表演行业的学员也从中领悟了鉴赏戏曲的要领，大家普遍反映受益匪浅。
陕西省评论家协会主席孙豹隐的《对视建国60年来西北戏剧发展态势――兼谈优秀演员的历史使命与艺术追求》，对西北五省区60年来戏剧所取得的辉煌成就进行了回顾，指出了其发展优势与不足。研究员束文寿的《陕西大秦腔与京剧及皮黄剧种的渊源关系》对秦腔追根溯源，在此基础上提出了“大秦腔”的概念：西安工业大学人文学院院长、教授冯希哲的《艺术的呈现与照亮――秦声的现代审视与未来选择》分析了秦腔存在的外在生态与内在生态：西安曲江秦腔剧院总公司总经理雍涛的《积极探寻改革之路，做强做大秦腔产业》和省秦腔振兴办主任王军武的《戏曲市场的开发与操作》结合自身在秦腔团体改革中的经验谈，戏曲如何融入市场，闯出一条社会效益、经济效益双赢之路的话题。
长期以来，戏剧界写剧本不懂戏曲音乐，演戏不知戏剧创作规律、创作者不了解市场的现象似乎“司空见惯”，不足为怪。此次研修班注重戏剧人才综合素质的训练，讲座内容涵盖了戏剧创作、表演、体制改革、市场发展等各个方面，旨在使学员通过学习，全面提高综合素质，熟悉戏剧的生产过程，了解戏剧现状，以省察自身，不断发展提高。
7月14日晚举行的剧本讨论会，给来自西北五省的剧作者提供了交流的平台，省剧协党组书记甄亮、青海剧协常务副主席付晋青、原陕西省文化厅厅长王小康、陕西省剧协副主席张平、陕西省艺术研究所所长丁科民、《当代戏剧》编辑部主任李明瑛以及来自青海和陕西各地的剧作者参加了此次作品讨论会。会上，几位专家就青海省剧作者的8个剧本谈了各自的看法，并提出了具体的修改建议。剧作者表示：专家的点评意见让他们茅塞顿开，对于提高剧本创作质量大有裨益。
7月14日、15日，参观考察关中民俗博物院和曲江文化新区大唐芙蓉园，让来自西北五省区的学员们对陕西的风物人情、民居民俗、传统工艺、文化的现展都有了进一步了解。不仅让学员们在学习的同时放松了身心，而且开拓了大家的文化视野，更新了大家关于文化发展的思路。
7月17日下午，研修班举行了隆重的结业典礼，陕西省文联党组成员、专职副主席黄道峻等领导出席了结业典礼并为学员们颁发了结业证书。学员们纷纷发言畅谈了自己的学习感受。青海剧协常务副主席付晋青、甘肃剧协副主席周桦代表兄弟剧协对陕西剧协提供了这次难得的学习机会表示感谢。同时表示经过一周的学习收获颇丰。西安市文化局艺术处处长杨居礼、梅花奖演员李小锋、新梅花奖得主惠敏莉等纷纷表示通过此次研修班的学习得益匪浅。
7月17日晚，在戏曲研究院举行了“西北五省区梅花奖演员研修班迎国庆汇报演出”专场晚会。来自青海、宁夏、甘肃、陕西的10余位梅花奖得主悉数登场，为古城人民献上了一顿丰盛的戏曲大餐。
浅谈戏剧表演艺术篇10
关键词：传统艺术形式创新和发展山东梆子
在山东地区，梆子属于比较具备地方性特色的一种剧种，它的唱腔比较高亢激昂，但是又抒情婉转，具备极强的表现力，可以抒发出人的感情变化。在经历了艺术家的创新和发展之后，山东梆子也留下了很多优秀的剧目和唱段，给后世的继承以及发展都留下了艺术资料。
一、关于“山东梆子”概述
山东梆子属于比较古老的一种地方戏曲剧种类型，它具备极高的文化、艺术价值以及研究价值。同时，山东梆子也是一种分布于山东西南、中部、西部的地域当中，而且时至今日依然在广泛流传、受到人民群众的喜爱的剧种类型。对其进行继承、发扬以及进一步的开拓创新，能够充分体现出古老的艺术传统以及现代文化之间的良好融合，同时也体现出文化发展以及传统文化弘扬的结合。
就最近几年的实际情况来说，山东梆子最大的收获就是其在传统继承以及创新开拓等方面都获得了较大的成绩：（1）2015年10月，山东传统戏曲艺术高层次人次培养基地正式在山东省艺术学院揭牌，并成功举办山东戏曲导演培训班；（2）2016年10月，举办了的第二次山东梆子表演专业高研班培训活动。按照学习计划，学员赶赴西安参加中国十一届艺术节进行为期六天的学习观摩，之后回山东艺术学院进行集中学习培训，培训班时长30天，培训内容分四个板块：一是外出观摩学习；二是专业课程授课；三是学术讲座；四是教学成果汇报演出。
本次论坛是在省委宣传部、省文化厅关心支持下、依托于山东艺术学院“山东传统戏曲艺术高层次人才培养基地”开办，是贯彻山东省戏曲工作座谈会会议精神，落实山东省人民政府办公厅的部署要求，推动我省戏曲事业持续繁荣发展的重要举措。
二、“山东梆子”的传统创新和现实发展
（一）对传统艺术进行创新
折子戏属于众多的艺术家进行探索和完善形成的戏曲艺术珍品，同时也是一种能充分地体现出戏曲艺术的优秀传统以及艺术精华的一种形式。在评比山东梆子“名演”过程当中，几乎每部折子戏当中都能体现出演员们的高度艺术功底，每一个招式、唱词都能够演绎出戏曲表演艺术的特色。另外，在传统剧情以及唱段当中，不同的演员还结合实际情况融入了不同的角色理解，令人物情感的发展脉络以及变化层次得以掌握，令其在传统的表演和基本功基础之上增加了现代情感信息。比方说杨胜军所演《临潼山》、武兰香所演《吵宫》等，都属于传统戏目，不过在表演的过程当中很多演员都将自己的创造力以及感悟力融入其中，令传统的折子戏也体现出了现代风貌，对于山东梆子艺术发展起到了一定的积极影响作用。
近几年以来，在新创作的戏曲作品当中最受到关注的就是《泰山石敢当》以及《运河老店》两部，其中《泰山石敢当》由山东泰安市的山东梆子剧院所编演，令观者得到全新的视觉体验。接近完美的呈现、细致的任务刻画、婉转优美的唱腔以及音乐，都令人们感受到了“耳目一新”。作者立足现代观众审美体验，予以全新的美感，将一个在民间传说当中存在的英雄形象生动形象地刻画出来，效果良好。特别是该剧目的唱腔，不但完整地复刻了山东梆子唱腔精华的部分，没有对其进行唱腔上的变化，所以观众的认可程度和熟悉程度没有下降。比如在剧中“狐狸大王”唱腔使用的是旦行以及花脸综合的方式，这能够更好地展示狐狸大王所具备的妖性特征。在剧中狐狸大王的扮演者是姜丽丽，兼顾旦行以及净行，能够自由转换两种唱腔，基本功非常扎实，特别是“立嗓”的灵活使用，挖掘出了山东梆子数十年的传统唱法，实现了传承和创新的融合。
（二）发展
山东梆子创新改革需要保证细腻性，不但需要充分地尊重观众的观看感受，还需要确保具备传统唱腔，特别是针对山东梆子经典曲目，更加需要保证其传统的特征，比方说《老羊山》、《铡美案》等，它们经历了时间洗礼以及观众考验，已经形成了比较固定的定式，如果变更太多，不但不能被群众所广泛认可，还会损伤其原有思想性以及艺术性。
山东泰安市山东梆子剧院所力推的戏目《两狼山》，完整地保证了原剧目的精华内容，强调爱主义以及英雄主义的基础上，主创团队还对戏剧的主要结构、角色所使用的语言、灯光和舞美辅助等均予以了全面的革命创造，令其戏剧品味得以全面提升，且观赏性有非常显著的提升，给地方戏曲的改革工作带来了新的探索以及尝试。
早在1930年前后就已经有演员因此而名声大振，也就是著名的表演艺术家窦朝荣先生，随后在1954年左右，窦先生又到上海地区凭借《两狼山》参与华东地区戏曲观摩演出，获得一等奖。在山东梆子剧目当中《两狼山》作为一部经典、优秀的剧目，艺术家将人物艺术形象塑造成了一个经典的、难“复制”的形象，已经形成了客观的尺度，在这样的情况下，该剧目的编剧陈涌泉先生充分地发挥出其自身的创作能力，保证原作的基本情节主干以及人物的精神品貌不受影响的基础上，对剧目进行了改良，将其中的模式化、一般化的场面予以舍弃，并加工提炼原作的唱词和语言，增加很多感情戏份，例如杨业和佘太君之间的夫妻之情、和儿子们的亲情等，都加强了渲染的力度，并且触及到了剧中人物内心的世界当中，很好地展示出边关战事的严峻性，强调杨继业的壮烈牺牲。导演综合了多种艺术形式，实现了完美呈现，效果非常好，提升了整部剧目的节奏性以及艺术性。
三、结语
人民群众对于山东梆子的强烈期盼、对于戏曲能够再次变成观众所热衷的一种文艺形式的强烈愿望，都从《两狼山》等作品的发展当中感受到了希望以及发展方向。戏曲的传承不但需要给老一辈观众提供服务，还需要更多的吸引年轻群众的喜爱。就实际情况来看，山东梆子的发展道路前景比较光明，但是还有比较漫长的道路要走。
参考文献：
[1]赵悦彤.山东梆子传统艺术创新与发展浅论[J].戏剧丛刊，2013，（04）.
[2]潘思亭，林洁.“山东梆子”音乐唱腔的继承与发展――《杨八姐救兄》、《悬云寺》创作漫谈[J].戏剧丛刊，2002，（06）.
[3]孙丛丛.小人物书写大情怀--浅析山东梆子现代戏《古城女人》[J].艺术评论，2013，（S1）.