花艺文化篇1
面花，陕西关中人叫“花花”或“花花馍”、“礼馍”。河南人叫“窝窝花”、“糕花”。面花艺术是我国农耕时代的产物。是中华民族优秀文化传统中的一枝奇葩，属“饮食文化”范畴。早在宋代就产生于民间。《东京梦华录》就记载了当时在京都洛阳城内制作、出售的各种面花的盛况。明代《宛署杂记》中也记载了河南南阳一带农村每年农历正月，为了祈求来年五谷丰登、财源亨通，而用面粉制作的各种面花。花样奇巧，精妙无比，用于亲友间互相馈赠，有的悬挂在屋顶、床头、田间、地头、祭奠天地之神，祈求驱灾降福、平安祥和。随着历史变迁，岁月更叠，我国北方大部分地区，都有不同风格品类的面花出现。尤其在黄河流域最为盛行。如陕西西府的周至、岐山、凤翔、扶风、眉县；东府的合阳、大荔、华县、华阴；渭北的韩城、蒲城、耀县一带，都是久负盛名的面花之乡。
在我国的农耕时代，由于广大农村经济文化落后，人民生活水平低下，无时兴糕点相送，逢年过节，礼尚往来，婚丧嫁娶，生育庆贺，祭奠亡灵，祭祀神灵，可兹馈赠、庆贺、贡献的礼品匮乏。于是便产生了用自产的面粉，通过不断地研究、实践、捉摸，用艺术想象的手法，捏制成各种具有象征意义的花鸟鱼虫及各种动物造型，作为礼品、祭品，互相赠送、供奉之用。作为乡党们相护认可的礼品或吉祥之物。这便是面花艺术产生的原生基础。
面花，作为一种民间艺术，在长期发展演变过程中，逐渐注入了丰富的文化内涵。融入了广大劳动人民对幸福、理想、信仰和对美好愿望的追求。渗透着浓浓的祥和的亲情和友情。弘扬了中华民族的传统美德和古老文明的道德风尚，寄托了人们的喜怒哀乐。比如，东府宝鸡地区的面花，花色品种之多，工艺水平之高，极为罕见。如满月面花，是农村小孩出生满月之时，孩子的舅家、姑家等亲戚作为贺品送来的以虎、牛、兔、蛇、龙、猪、鸡等12生肖以及各种涂以色彩的花鸟鱼虫为造型的面花。期望孩子健康成长，长命百岁，家丁兴旺，有的外婆还给外孙蒸一个“牛轭头”，祝愿孩子像牛一样坚韧耐力，长大能担起家庭生活的重担；寿果面花，又称12寿果。传说这种面花由秦晋公时就流传至今。已约定成俗，不论男女，只要年龄满50岁，一般都要贺寿。特别是年过60的花甲老人和70岁的古稀老人，每年都要过寿。这一天，凡来祝寿的亲友们都要送来精心制作的面花——佛手、寿桃、石榴、梨等四样礼物。每样三个，三四一十二个，称为十二寿果。表示儿女们或亲友们对老人的祝福、孝敬和爱戴；祭奠面花，是献给已故老人的面花，这种面花品种繁多，除了寿桃、佛手、金瓜、菊花、鱼娃莲、青蛙、蝴蝶等之外，还有萝卜、辣椒、葡萄、黄瓜、以及仙鹤等花鸟鱼虫三十多种。供献在灵堂前或墓碑前，以示祭奠、怀念、哀悼亡灵。寓意老人在世时像松鹤一样长寿，死后又驾着白鹤升天去了。这些贡品祭献完后，都分散给周围的大人小孩吃，以示驱邪增寿、睦邻和好。华县的“高馍盘”尤为典型，它是竖立在婚礼堂前两侧的面花柱。由主人直系亲属制作提供。在用秸秆做成的高大圆柱上裹上大红纸，分层（一般为9至11层）插上各种花色、造型的面花。如：形如云朵表示喜结良缘的“水担勾搭”；形如蝙蝠飞来表示新婚幸福的“福喜临门”；形如鸡鱼相随，表示富足欢乐的“吉庆有余”；形如并蒂莲花，表示夫妻合欢早生贵子的“平安如意”等等。据说，一个“高馍盘”所插的面花约有上百种，重约百斤，（俗称4斗麦）。远看如两尊雕刻而成姹紫嫣红的彩色华表，雄浑壮丽，是陕西婚礼中的一大奇观。再如，河南灵宝的面花，自明清以来就很有名。每年正月十五赶庙会，用来祭神的面花叫“窝窝花”。由当地有名的巧媳妇亲手制作。这些巧媳妇个个人心灵手巧，又格外虔诚。她们捏出的“窝窝花”——十二生肖，精巧可爱，栩栩如生，形态逼真，品类繁多，无一重样。做好后插在绑好的稻草杆子上，在庙会这一天，在鞭炮声中，主人们把做好的“窝窝花”摆放在庙院当中，供神明享用，祈求神明保佑乡亲四季平安、风调雨顺、五谷丰登。在山东莱州地区，男女订婚时要互送“巧饽饽”（面花），作为定情信物。结婚时亲戚们要送“喜饽饽”，上插鸳鸯戏水、喜鹊闹梅、八仙庆寿、比翼双燕等面花，以示祝贺。娘家要送一对小猪，象征肥猪拱门。一对鱼，象征富贵有余。一对鸳鸯象征恩恩爱爱，白头偕老。把鸳鸯放在水盆里，寓意终生相随。有的人在大圣虫（用面做的大的狮子或老虎）蒸熟以后，在背上插上吹唢呐的仙女，两边插上两个抱琴的仙女，中间插上十二生肖。生肖中的两个龙的体型要大，二龙相对，背面再插上一对凤凰，表示龙凤呈祥，大吉大利。农村盖房架梁，也有供奉面花的习俗。为了祈求上梁安全大吉，要供上肥猪、老虎、龙、凤。讲究狮子把门、肥猪拱门。象征蟠龙抬头、凤宝落地、家业兴旺。上梁用的面花重达十多斤。上面插上各种小面花，上梁时，在鞭炮声中分撒给在场的乡亲们，求得大家的祝贺和支持。
面花艺术的兴起和发展，也造就了许多制作面花的能工巧匠和民间艺人。这些艺人以姑娘、媳妇、老太太居多。别看她们文化不高，没有经过专门的艺术熏陶，却对面花有执着的艺术追求和艺术匠心。如合阳甘井镇的面花能手行俊肖老人，制作面花手法娴熟，灵巧利落，她捏的面花，造型生动夸张，内涵丰富，妙趣横生，色彩鲜艳，民俗气息浓郁，制作精巧细腻。一块面团在她手上一揉一搓一个动物雏形便已形成。然后通过剪刀、梳子、汤匙、笔帽、瓶盖加以修饰，一个活脱脱的小鸟便做成了。为了把面花手艺传承下去，她还带了不少徒弟。她和伙伴康黄花、白桂花等12人被文化部授予“中华民间一绝”光荣称号。多次进京、赴港现场献艺，艺惊四座。多次获得国家、省级奖项。甘井镇被文化部命名为“中国民间艺术之乡”。还有该县的赵秀琴老人，制作的“蛤蟆吐娃”、和“狮子糕”等5件作品参加全国首届工艺美术展，并赴日本展出。大茘县的八鱼乡面花艺人王玉侠制作的《古寺佛殿》晋京参展荣获大奖。她和同伴马勤叶、张月香等人制作的面花《岳王庙》分部捏制，组装而成，气魄宏大，古朴奇崛，雕梁画栋，鸟雀飞燕，石狮石虎、虎视眈眈，威态十足，远看似象牙玉雕，近看花团锦簇，琳琅满目，堪称面花精品，中华一绝。华县瓜坡镇60多岁的郑引娣把面花作为家庭致富的产业。她制作的面花栩栩如生，形态传神毕俏，不仅有花鸟鱼虫飞禽走兽，还有历史人物和民间故事，而且形神兼备，花样不断翻新。由于制作别致精巧，一天可卖出上百个，上门订购者络绎不绝，每年收入在3万元以上。
面花艺术作为传统民俗文化，已作为非物质文化遗产受到国家的保护。但随着社会的发展，人民生活水平的提高，根性文化逐渐趋于衰败，面花便逐渐失去它生存的基础，加上老面花艺人的相继谢世，钟情于面花的年轻人越来越少，面花随时都有消亡的可能。如何有效保护和抢救这一艺术奇葩，是摆在我们面前的共同任务。
花艺文化篇2
民间音乐
左权开花调
左权县位于山西省东部太行山脉，是山西著名的民歌之乡。如果说河曲民歌空旷苍茫，那么左权民歌的特点就是抒情优美，婉转诙谐。其中以开花调最具代表性，因所有唱词一律以“花”为中心，以“开花”为比兴，故称开花调。比如“门搭搭开花扑来来，门外走进哥哥来”、“玻璃开花里外明，远远照见俺咯旦儿亲”、“油灯灯开花一点明，小酒盅挖米不嫌你穷”等等。此外，歌常中用本地方言所构成的衬词衬句，如“啊咯呀呀呆”、“亲咯旦儿”、“亲呀咯亲呀么呆呀咯呆”等堪称一绝。左权民歌代表曲目包括《桃花红，杏花白》、《有了心思慢慢来》等。
左权民歌：《有了心思慢慢来》
（男）樱桃好吃树难栽，有那些心思口难开。
（女）山丹丹开花背洼洼开，有了心思慢慢来。
（男）青石板开花光溜溜，俺要比你没一头。
（女）谷地里带高梁不一般高，人里头挑人就数你好！
（男）沙地里栽葱扎不下根，因为俺家穷不敢吭。
（女）烟锅锅点灯一点点明，小酒盅量米不嫌你穷。
河曲民歌
河曲位于山西省西北部，历史上交通阻隔，土地贫瘠，旱涝无定，老百姓灾难深重。当地老百姓每年春去冬回，到内蒙古大青山、河套一带打短工、拉长工的“走西口”。这种年复一年的离妻别子的痛苦人生中自然产生了咏叹人间离苦、别绪、思念、期盼的“走西口”民歌，当地人称之为“山曲”。
山曲调子嘹亮空旷苍茫，感情浓烈真挚，像一个人面对高山和黄土时候的呼吼。比较出名的有《走西口》、《五哥放羊》等。
河曲民歌：《铡草刀剜头不后悔》
三五席子二五毡，
顶上咱俩小命无人管。
咱二人相好一对对，
铡草刀剜头不后悔。
上党八音会
上党八音会形成发展于元明之际，成熟兴盛于明末清初，流传于山西省东南部。八音会是民间组织的音乐班子，主要使用鼓、锣、钹、笙、箫、笛、管等八种乐器，故名八音会。上党八音会主要演出场地是古庙会、节日庆典、街头舞台坐场吹打、婚丧嫁娶演出等，因此高亢嘹亮，演奏者表情生动，演出场面极为热闹，即使是不懂得吹打乐的人，也会被现场热烈的气氛所感染。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
五台山佛教音乐
晋南威风锣鼓
绛州鼓乐
民间文学
董永传说
董永传说最早载于西汉刘向的《孝子传（图）》。此后三国曹植的《灵芝篇》和东晋干宝的《搜神记》也都有相关记载。董永与七仙女的故事在我国农村地区广泛流传，山西万荣小淮村有“董永故里”的匾额，民间还织造“合婚布”。
民间舞蹈
翼城花鼓
天塔狮舞
民间戏曲
晋剧
许多山西人的童年记忆，就是从咿咿呀呀的晋剧乐音和西红柿调和的面条香味开始的。晋剧是山西省四大梆子剧种之一，主要流布于山西中、北部及陕西、内蒙古和河北的部分地区，叫中路梆子，外省称之为山西梆子。
和山西的古老文化一脉相承，晋剧有丰富的传统剧目，经常上演的就有200多出。表演粗犷豪放，富于激情，其中翎子功、帽翅功等令人称奇。
孝义皮影戏
据专家考证，孝义皮影起于战国，是我国最早的皮影发源地之一。孝义皮影戏是我国皮影戏的重要支派，因流行于山西省孝义市而得名。孝义皮影以麻纸糊窗作屏幕，凭借悬吊在纸窗后的麻油灯亮影，因此亦称“灯影儿”、“纸窗子”。孝义皮影在明代之前以羊皮雕刻俗称“二尺影”。到清代，皮影缩小，俗称“五尺影”，三岁牛皮为雕刻的上等材料。孝义皮影造型粗犷，简练夸张。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
蒲州梆子
北路梆子
上党梆子
雁北耍孩儿
灵丘罗罗腔
二人台
秧歌戏（朔州、繁峙）
道情戏（晋北、临县）
曲艺
潞安大鼓
美术
中阳剪纸
位于黄河中游黄土高原的山西省中阳县，民俗文化积淀极为深厚，保留着许多原生态的人文环境。古老的中阳剪纸多由农村中的劳动妇女日常生活中创作，既有以鱼、蛙、蛇、兔为主题的装饰纹样，也有配合岁时节令、人生礼仪的民俗剪纸，还有以民间神话为题材的剪纸作品，富有浓郁的山野泥土气息和原始艺术质朴的美感。
手工技艺
平遥推光髹饰技艺
平遥推光髹饰技艺发源于山西中部的平遥县，漆器远在唐代开元年间已遐迩闻名，明清两代由于晋商的崛起而进步。平遥推光漆艺主要包括以下步骤：（1）用特殊配方、技艺及设施炼制大漆；（2）以大漆和天然桐油炼制罩漆；（3）木胎披麻挂灰，生漆灰须褙布，猪血灰须披麻，黄土胶则需褙纸；（4）以人发、牛尾制作漆栓（髹饰工具）；（5）在特设的阴房内阴干漆器；（6）描金彩绘，包括平金开黑、堆鼓罩漆、勾金、罩金和蛋壳镶嵌等传统技法；（7）用砂纸、木炭、头发、砖灰、麻油等逐次推光，使漆器光亮如镜；（8）采用镶嵌、镂刻、罩金、刻灰等技艺进行装饰。
杏花村汾酒酿制技艺
汾酒也称“老白汾酒”，因产于山西省吕梁市汾阳县杏花村，故又称杏花村汾酒。汾酒是清香型白酒的典范，堪称中国白酒的始祖。中国许多名酒如茅台、泸州大曲、西凤、双沟大曲等都曾借鉴过汾酒的酿造技术。
汾酒的酿造技艺是一套将高粱、大麦、豌豆、水等原料在一定的生态条件下发酵酿造的完整技术体系，人的自觉和悟性在其中起着至关重要的作用，像制曲、发酵、蒸馏等就都是经验性极强的技能。千百年来，这种技能以口传心领、师徒相延的方式代代传承，并不断得到创新、发展，在当今汾酒酿造的流程中，它仍起着不可替代的关键作用。
清徐老陈醋酿制技艺
山西老陈醋是中国四大名醋之一，主产地在清徐县内孟封、清源、徐沟、西谷等乡镇。春秋战国时期，清徐人便已以液态发酵方式用缸、瓮酿醋，这种酿醋技艺延续至今下来。西汉时，清徐出现商业性的酿醋作坊。北魏时期，酿醋技艺由液态发酵改为固态发酵，创造了酿造技艺独特的风格。与西方长期食用果醋不同，中国先民主要食用由谷物发酵而成的食醋，清徐老陈醋断腥、去臊、除膻、杀菌，酸味纯正柔和、口感醇厚、微甜爽口、回味绵长。
山西其他同类非物质民间遗产还有：
阳城生铁冶铸技艺
民俗
民间社火
花艺文化篇3
关键词：花山文化；地方高校；艺术设计；融合地方高校艺术设计专业要办出特色、办出水平就必须符合面向地方和区域的市场，这样才能为振兴地方经济和社会发展服务，发挥地方高校的应有之意。实现特色教学，为地方社会经济文化服务，就要求我们的地方高校艺术设计教学必须要努力挖掘一种或几种能够与地方社会相融合的文化，缩小“学院派”艺术设计教学与地方大众生活和乡土特色设计、特色文化的距离。花山文化是左江流域壮族先民的文化产物，是壮族文化的瑰宝，是人类文化的奇葩。其悠久的历史、生动的画面、丰富的内容、粗犷的壁画、古朴的风格吸引这海内外的眼球，展示了壮族先民的聪明和指挥，体现了壮族先民改造自然、改造社会和改造自身的情怀和精神。[1]花山文化宝贵资源具有开发利用的价值，它对左江流域各县市经济社会的发展起到重要的作用。广西民族师范学院位于桂西南部，东盟陆路通道的崇左市，这里就是花山文化的故乡。作为地方的民族类师范高校，承载着民族文化继承与发扬的重要社会责任。广西崇左市宁明花山旅游区自建设以来，兴旺发达的商业环境和迅速崛起的市场经济的沃土形成了艺术设计专业的良好产业背景，花山文化资源为地方高校艺术设计专业学科建设和发展提供了大量具有浓郁地方历史文化特色的设计素材，为我院艺术设计特色学科的建设奠定了坚实的基础。
1花山文化与地方高校艺术设计教学融合的必要性
1.1学生艺术思维和设计理念提升客观要求
从北京奥运的5个“福娃”吉祥物的设计到上海世博会的“海宝”形象设计案例，从桂林的山水文化到北部湾海洋文化在到以红河水作为辐射、遍布广西的壮苗侗等少数民族乡土文化风情，无不蕴含丰富的文化底蕴和内涵，深入挖掘他们不光是文献史料学者、历史文人的专利，作为适应社会发展的艺术设计当代大学生更要从提高艺术思维和设计理念，设计想法的角度深入挖掘民族地方特色文化，民族的就是世界的，让中国具有民族特色的艺术设计作品借助广西日益腾飞的旅游业走向世界。然而，众所周知的一个事实是：艺术设计类学生优势往往在于具有十分出色的想象力，但文化课相对较差，对于历史文化知识的掌握相对比较薄弱。在教学中更为恼人的是，学生考上了艺术设计专业，对于本应具备的最基本的设计基础知识，闻所未闻，对设计制图工具更是连名字都叫不出来，更谈不上熟练运用。学生对于设计的构成思维训练，标志设计元素提炼，图案设计的素材把握都普遍缺乏创新思维意识，大多拘泥于教材，图片的小修小改，设计思维受到束缚。花山文化以申请世界遗产的花山岩壁画为代表融合了以左江领域的自然山水景观、壮族的风土人文景观、历史文化传说等，为地处周边的广西地方高校艺术设计实地户外写生、考察提供了大量原始鲜活的素材，对于学生汲取艺术营养，提高审美修养、艺术思维、设计灵感，创作出具有民族地方特色的艺术设计作品大有裨益。广西民族师范学院地处花山文化腹地，每年都会有艺术设计专业学生以各种在周边文化风景区参观、学习交流，学生们都会有相机和速写的形式提取创作素材。
1.2高校师生的民族文化知识必须加强
地方高校就业要面向区域，服务地方为主。广西壮族自治区是我国少数民族人口最多的一个自治区。在23万多平方公里的土地上，共居住着12个民族（另有分属于28个民族的人在广西工作落户），除汉族外，有壮、瑶、苗、侗、伍佬、毛难、回、京、彝、水和讫佬等n个少数民族。[2]广西区内少数民族人口在最近一次人口普查显示：截至到2010年11月1日，广西总人口数中的各少数民族人口为1957.56万人，占37.94%，其中壮族人口为1658.72万人，占32.15%。大招生理念下，全国各地以汉族为主的学生，久居学校的高墙校舍之内，对地方俚语，民族语言更是一窍不通，平时对接触地方文化以书刊报纸居多，机会十分有限。他们更加崇尚的是快速时尚的都市文化。艺术来源生活，且要高于生活
。尹定邦在其《设计概论》中明确指出了设计师的职责之一是必须要做文化传播者。一方面，要求我们学生在大学生活的4年要尽可能的学习和融入地方文化生活，即使就业不面向地方，也能在容和地方文化的过程中，提高和锻炼自己的综合素养。另一方面，艺术设计专业特别是环境设计和工业设计方向的教师大多来自东部发达地区，对于适合高校周边区域地方经济发展所需要的市场和人才需市场调研和定位，特别是少数民族人口比较多的区域更要学习民族文化，这样才能培养出适应地方就业形式的合格设计人才。广西民族师范学院有不少教师是少数民族，在花山文化的洗礼和熏陶中更容易将本民族的文化融合现代设计手法，提炼设计素材，在广告招贴设计、标志设计、图案设计、旅游产品包装设计、图形设计、室内装饰设计等课业中加以运用，部分具有民族风情和花山文化特色的作品在全国广告设计大赛中获奖。
2花山文化与高校艺术设计教学结合的方法
2.1首先要了解中国传统文化在设计教学中的应用
上下5000多年的华夏文明，使得中国传统文化博大精深，蕴含中华民族的民族精神，大到传统的儒家、道家文化，小到传统的地方建筑的色彩搭配。华夏56个民族中作为主流的汉族文化与以花山文化为代表的民族文化是一脉相承的。中原文明是主流，民族大融合、战乱迁徙、商业贸易往来等多种因素使得中原文明在全国各地得以传承，地方的特色文化也得以保留，“天人合一”是千百年来华夏文明中历代哲人，诗人，画家，艺人所遵循美学原则和向往的境界。对于大部分艺术设计学生来说，偏爱文学的几乎很少，对于传统的中华文化大多一知半解，对于传统的文化学习也是浅尝辄止。特别是新建地方本科高校办学从科研向实践技能型高校转变，以就业为导向，具有扎实的技能，一定的理论和科研能力，但空前高涨的就业压力使得学生对于提高设计文化内涵的中国美术史、中国工艺美术史、中国园林艺术赏析、中国建筑史等不容易立竿见影的课程很难重视起来。老师不重视的现象也较为普遍，但笔者认为，从培养设计师的长远出发让学生了解更多的传统文化知识内涵很有必要。进而去吸收中国传统文化的营养，用文化在设计中运用的成功案例来总结方式方法，提高审美修养和设计意识。了解中国传统文化与艺术设计教学相结合的方法可以从以下几方面进行：一是多媒体视听教学法讲解与艺术关联（书法，建筑礼制等）的中国传统文化。二是以故事的形式传授吉祥图案，色彩，动物植物的传统文化来结合设计教学进行创作。三是在设计说明和设计方案的内涵上抓深度，让学生探寻传统文化渊源之后在设计。四是抓好专业考察课，不能流于形式。五是重视田野调查，探寻文化和设计作品的结合点。六是传统文化可进行专题来实施，毕业设计创作要体现文化气息。2.2其次要熟知花山文化和现代设计的方式方法 日本和韩国的工业产品设计一直引领亚洲，日本的丰田汽车，韩国的起亚汽车等都是完全的民族自主品牌在工业产品设计领域享誉世界的典范。而国内不少汽车制造商的照抄后改装别国设计，只能沦为劳动密集型的生产部件加工基地。中国的红旗汽车也历经震荡和起伏，现在部分核心部件依然依靠外国技术作为支撑。在设计国际化的时代背景下，使得特色鲜明而又不失时尚潮流的产品更能被人接受。因此，设计的民族性特色越来越重要。由此可见，花山文化要与地方高校艺术设计实现完美融合，必须充分了解和熟知花山文化，不能之其然而不之其所以然。这样才能有的放矢的设计出好的作品，我们的艺术设计教学只有在恰当使用现代设计的方法上，融合本民族的文化的营养，才能使自己的设计具有生命力和竞争力。
2.3不断完善的教学方法
现代设计教育的德国包豪斯的设计教育体系，注重产、教、研三位一体的教学方法，实践证明符合中国的艺术设计教育。以就业为导向的高校教育，正是衡量大学生就业创新能力的一种体现，在艺术设计本科教学中，如何使得培养的学生既能掌握就业的技能，又能具备较为扎实的科研能力，是摆在艺术设计教育工作者面前的一个课题，学生毕业后，经过社会实际设计经验的积累能否成为设计师而不是当下高职高专所培养的以技术操作为核心的“设计蓝领”。由此可见，一个问题在于文化修养的提高与设计教学的重要位置如何权衡的问题；另一个最为重要的方面是如何提高的学生的设计文化内涵的问题。作为设计教育的
授者我们只能通过不断提高教学方法来解决这两个问题。
1）采用互动式教学方法，提高学习热情和兴趣，积极发挥学生学习的主动性。一是分组进行团队设计方案和文化创思，教师提出改进意见。二是教师给出具有文化内涵的概念设计说明，让学生草图及方案表述。三是让学生互相探讨，老师给予总结。2）以社会项目来完成教学。社会项目中必然为人服务，蕴含丰富的文化设计内容。从文化融合到具体设计，在到实际的横向社会课题项目实施是提高教师教学方法的重要手段。更是学生把抽象的、看不见的文化转化为客观实在的项目的具体过程。对于学生认识和传统文化在设计中的作用至关重要。
花山文化与广西民族师范学院的艺术设计课业的融合点是应是多角度的、多渠道的、多样化的，如视觉传达设计中的招贴设计课，可以花山文化中的巫术文化来隐喻和讽刺“表现反对迷信海报设计”，要求学生选用“花山岩画”中的图案，来进行创意。要求学生开拓思路，教师要积极引导，为他们提供可以自由发挥想象力和创造力的空间，完成设计招贴制作。地方高校特色的艺术设计教育要办出特色就必须要有特色的文化土壤，对当地文化的吸收与诠释是艺术设计作品不断创新的根本。本文论述希望能对设计者重视传统文化渊源的对设计的重要作用。参考文献：
[1]蒙云龙.论壮族文化的外显、内涵及其价值—以花山壁画为视角[j].传承，2013（7）.
[2]王春林，底书贵.广西少数民族人口构成与发展[j].人口研究，1983（3）.
[3]唐华.花山文化研究[m].南宁：广西人民出版社，2008.
花艺文化篇4
【关键词】河南沈丘顾家花馍艺术特色文化内涵
一、顾家花馍的历史渊源
明末清初年间，“沈县”(现沈丘县老城镇)城南南大门夏湾村有个做馍销售最好的人叫顾维臣，人称顾二别子。顾二别子聪明好学，做馍的手艺精湛，顾家花馍个体玲珑，花样繁多，洁白如玉，久放不裂不霉，即使存放年余，一经蒸馏仍鲜嫩如初，人称“顾家馍”。一时间，顾家馍声名鹊起，顾家人在卖馍的过程中，逐渐摸索出独具特色的蒸馍技艺，后经世代提纯、锤炼，终于脱颖而出，成为当地有名的风味特产。当地的官宦或商贾都喜以顾家馍馈赠亲友，有钱人家祝寿办喜事都喜用顾家馍作为礼品赠送以示喜庆。据夏湾村人相传，沈县的乡医刘先生有幸在给清康熙皇帝医病时，把随身携带的顾家馍奉上，让皇帝每餐进膳时馏两个顾家馍食之。康熙龙体康复后以为顾家馍是什么药引子，询问方知那是沈县一姓顾的人家做的馍馍，味美可口，且经年储存不坏。康熙龙颜大悦遂传下手谕，顾家馍被选为御用贡品，从此就有了“贡馍”的美誉。时至今日，沈丘周边地区仍保留着这种习俗，谁家的孩子过周岁生日，孩子的姥姥都要买一些顾家花馍送给孩子，庇佑孩子能消灾祛病，聪明健康、茁壮成长。
二、顾家花馍的文化内涵
顾家花馍是中原劳动人民在长期的生活实践中创造的真实艺术，体现了中原本土的民俗观念和审美情趣，具有丰富的文化内涵。首先，顾家馍是民间面食，作为食物它的基本功能是充饥，因其选料考究、做工精细、口感美味、造型独特、形态美观，使人们在食用时产生愉快的心情，在满足人类最基本的生理需要的同时也使生命得以维持，味觉、视觉、心理等感官直接得到享受，充分体现了实用性与审美性的完美统一。其次，顾家花馍是老百姓表达思想情感的载体，其花样造型繁多，不同造型的顾家花馍蕴含着不同的含义，被广泛应用于众多民间习俗活动中。顾家花馍将善良而美好的愿望集于一身，成为人们心目中能够驱邪避灾的保护神和接福送子的吉祥物，寄托着百姓们向往美好生活的热切愿望。再次，顾家花馍能够一直传承、经久不衰，是因为它蕴含着生命繁衍的寓意才使它在民间有着极强的生命力。生命繁衍的崇拜是人类从始祖开始就最普遍信仰，顾家花馍的很多造型中经常见到表现生命崇拜的造型，表达了子孙繁衍、生生不息的美好寓意，蕴含着百姓们对生命的美好追求。
三、顾家花馍的造型特征
顾家花馍在造型上充分利用了麦面的可塑性，其主要造型有两种：一是基本造型葫芦状的小白馍，形若葫芦，尖染红点，通体洁白如玉，底部有形似八卦的阴阳纹理，主要用于日常食用，造型工整简洁、不做多余的雕饰，即人们平时称作的“贡馍”。二是花样造型的小花馍，包括植物造型、动物造形、人物造型等。多用于祭祀、祝寿等礼仪活动，运用了概括、提炼、归纳、添加、夸张、变形、重组等艺术处理手法，整体造型精巧别致、生动有趣，蕴含着吉祥的意蕴。馍上涂有各种食用色，其彩绘以勾线和着色相结合，不仅具有淮阳泥泥狗的特征，而且很接近开封朱仙镇的木版年画的色彩。
四、顾家花馍的着色艺术
顾家花馍用色艳丽浓烈、饱满，其着色艺术承袭了传统民间工艺的五行色观念，由青、赤、黄、黑、白(借麦面材料本身的颜色)五种颜色组成。着色上，这五种颜色的使用并不是均等的，色彩的运用以意象为据，以丰富的想象自由着色，不受实物本身色彩的限制。顾家花馍的着色所用的原材料大多为从蔬菜水果的花、茎、叶和块根中通过揉搓、温水浸渍的办法提取出来的植物染料。这些天然染料艳而不浮，经久不变。顾家花馍的染色方法有三种，一是蒸熟后点染，刚蒸出来的馍馍易上色，着色要分层进行，先上第一层黄色，等馍晾凉了慢慢上红色，红色点染完毕后，再用细笔蘸绿色或蓝色勾勒花纹，要求快速的勾、点、抹、擦、撒，使各类颜色相配，图案准确、好看。点染时不能把面全部用色彩覆盖，要留出空白，显出面本身的质地，色彩艳丽又不失面的本色者方为上乘佳品。二是上笼前先染一部分，出锅后再染一部分；三是将颜色掺进面里，看起来鲜艳，但透不出面的本色，显得颜色不灵透，没有蒸熟后点染出来的色彩活泼。
现在，精巧灵秀的顾家花馍已不仅仅是顾姓人家生产，还有李、陈、张、岳等50多户家庭作坊进行生产销售。顾家花馍是中原地区本土文化的重要组成部分，2009年正式被确定推荐为部级非物质文化遗产。顾家花馍正逐渐走出河南周口这一区域的民俗圈，成为更有艺术魅力的民间艺术品牌，被更多的人们和民间艺术爱好者喜爱。
参考文献：
[1]沈丘县地方志编纂委员会.沈丘县地方志[m].河南人民出版社.2000.
花艺文化篇5
[论文摘要]南通蓝印花布是最具代表性的民间工艺品之一，制造工艺十分讲究；蓝印花布的最大特征在有意无意间关合浓烈的生命意识；从色思维学本身来看，可以从蓝色具有的情感和心理特征方面寻找原因；南通蓝印花布的内涵在任何历史时代都包含着的那个时代的“现代”精神，使南通蓝印花布历久弥新，成为不朽的工艺品门类。
南通蓝印花布是印染艺术的奇葩，研究南通蓝印花布的历史发展、制造工艺与文化特征，对于认识我国的文化传统，促进南通蓝印花布艺术发展并世代承传，具有深刻的文化意义。
南通素有“崇川福地”之称，吴越文化、荆楚文化和齐鲁文化在这里撞击融汇，形成了江海平原地区独具特色的地域文化风情。经过一代代民间艺人的不懈努力，蓝印花布已经从单一的土布制品走向多种面料的制品，从生活实用型走向实用、装饰多种类型、从阡陌田畴走向都会城市。国人利用蓝草的色素染色，可追溯到春秋战国时期。苟子目睹绿色“蓝草”的色素转化过程及染出由黄变绿、由绿变蓝、再变青的过程，发出“青，取之于蓝，而青于蓝”的感叹。北魏贾思勰记述了从蓝草中撮蓝淀的方法：“七月中作坑，令受百许束，作麦秆泥泥之，令深五寸，以苫蔽四壁。刈蓝倒竖于坑中，下水，以木石镇压令没。热时一宿，冷时再宿，漉去菱，内汁于瓮中，率十石瓮，著石灰一斗五升，急手摔之，一食顷止。澄清，泻去水，别作小坑，贮蓝淀著坑中。候如强粥，还出瓮中，蓝淀成矣。”
古代漏浆防染印花历史悠久。早在北朝就出现了用镂空花版和防染剂的蓝底白花布，原称“蜡缬”。唐代统称“染缬”，包括“绞缬”和“夹缬”。夹缬工艺是用特定木板缕刻而成，然后把布匹对折夹在两片刻有同样花纹的木板中间，捆扎后注人需要的颜色或者投入染缸中染色，待去掉夹板后，便显出蓝底白花图纹。夹缬工艺所刻花版费工费时且容易变形，南宋加以改进，用于印染蓝花布，又名为“药斑布”，俗名“浇花布”。史籍中记载了嘉定及安亭镇的印染情形：“宋嘉定中(1208--1224)有归姓者创为之。以布抹灰药而染色、候干、去灰药，则青白相间。有人物、花鸟作被面、帐帘之用。”“药”即染色原料蓝草，“斑”是防染浆剂印后构成的纹样大小斑点，故称“药斑布”。
随着棉纺手工业的发展，“药斑布”简单、粗糙的图形已不能满足民众的审美和生活的需求，民间艺人大胆吸收剪纸、刺绣、木雕等传统艺术图案，不断地丰富药斑布的纹样。民间蓝印花布的广泛应用，促进“印花担”队伍的迅速发展，他们只印花、括浆，不染色，为农家提供各种形式的花版。这种“印花担”在江南也称“秃印作”，他们走街串巷走乡串村，担子一头装的黄豆及石灰粉，另一头装有刮印工具和花版，任凭客户挑选花型加工。清末，南通地区“印花担”队伍还保持着近百人。农家把刮好浆的坯布送往附近染坊，或自己制作靛蓝染色。由于蓝印花布需求的不断增长，蓝草种植的普及亦推动制靛业的发展。
南通人多祖祖辈辈以种蓝草、蔬菜为生，每年农历二月种植蓼蓝草，五月份收割头蓝，大暑季节收割。制蓝方法同历史上记载大致相仿。就地取材的染布原料，自纺自织的便利工艺，使江海地区染织业迅速发展，并逐渐成为全国知名的特产地。蓝印花布的工艺由江南传到江北，由苏州及南通传遍江苏，形成了以江苏为中心的主要产地，产品除供应本地外，还畅销并影响到全国各地。各地民间艺人又结合本地民风民情，创作符合当地审美情趣的蓝印花布纹样，产生出不同风格的各种图案。由于原料中用了黄豆，湖北称为“豆染布”；蓝印花布工艺上需刻制花版，福建称之为“型染”；东北称蓝印花布为“麻花布”；而在山东等地区，因为江苏是蓝印花布的发源地，至今仍称蓝印花布为“苏印”。
蓝印花布的制造工艺十分讲究，一般有4道工序：一是纹样设计和花版制作。先用点、线、面合成纹样，然后用纸合成花版，最后用熟桐油油漆晾干；二是印防染糊与晾干。把石灰和黄豆粉加水拌合成印花防染浆，漏刮在织物上，完全阴凉干燥，才能开始染色；三是调制染液与土靛浸染。用蓝草的色素制成染液，在室温下进行多次染色。一般染色三四次，中色七八次，重色1o次以上；四是刮浆显花与清洗晾晒。染色后的蓝印花布经晒干或烘干，用刮刀刮掉防染浆层，然后用流水多次清洗，洗尽浮色。
蓝印花布在有意无意问关合着某种生命文化，其中浓烈的生命意识折射出的文化特征是重要的基础特征。蓝色与白色，是生命的基本色调。《尔雅》说：“春为青阳，谓万物生也。”在我国古代，青色以春天、生命的象征出现在人们生活中。我国本原哲学体系中的“太极生两仪，两仪生四象，四象生八卦”的阴阳之道与圜天运动旋转、万物生生不息的生命之道影响着我国传统的艺术观念，使得生命、生殖成为民间造型艺术中一个恒常的主题。显然，青色被人们赋予了生命复苏、万物繁衍的象征意义而成为了一种主观理性的认识。另外，多年来，我国古代服饰制度对于色彩的限制使青色成为平民阶层的象征，而这种平民化的特质正是蓝印花布在民间一直长盛不衰的原因之一。青色在我国传统文学和古典神话中的形象也赋予了它更多的意义和内涵。如神话中的青鸟所蕴涵的美好意义以及它具有平民特质的仆役身份，给青色也赋予了同样的含义。古代蓝印花布民间艺人们，随手把自然界蓝天、白云的蓝、白二色选择到蓝印花布上，看是无意识的，却充分反映出东方人本有的淳朴、和谐的审美理念。王维《终南山》中“白云回望合，青霭人看云”、《送邢桂州》“日落江湖白，潮来天地青”、杜甫《绝句》中“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天”等，对色彩的描绘都显示出我国对于蓝白配色的审美体验由来已久。而且，白底蓝花和蓝地白花的印花布所体现出来的对比与统一之美，正反映了我国文化最古老的典籍《周易》阴阳观中所强调的和谐的、共生互补的阳刚与阴柔之美。
白色使人们联想到白云、白雪，象征纯洁、光明、神圣，具有明快、朴素、清洁和颇具视觉冲击力的特征；蓝色使人们联想到大海、蓝天，象征宁静、宽厚、深遂，具有清纯、稳重、智慧和无限包容力的特征。有专家称，民间艺术，是身边的艺术、寻常的艺术。……民间蓝印花布色彩的情感表达，正是通过蓝白二色的巧妙组合来实现的。南通民间蓝印花布在纹样设计上，遴选生命里的蓬勃要素，吸收了苏州蓝印花布纹样的精髓，并融合刺绣、剪纸等民间艺术的创作手法和优秀图形，使南通民间蓝印花布的纹样造型越来越丰富，品种越来越多。其画面内容和形式巧妙结合，粗而不呆板，多而不繁琐，让老百姓观之悦目、听之悦耳。这些纹样大都是图必有意，意必吉祥。如：“和合二仙”、“龙凤呈祥”、“凤戏牡丹”、“狮子戏球”、“麒麟送子”、“连年有余”、“富贵满堂”、“平升三级”、“五福捧寿”、“喜上眉梢”等在简单的蓝白两色中，充分表现出喜庆、和睦、富贵、团圆等变化迥异的风姿风韵，创造出千变万化的艺术造型，给人以蓝白之美的享受。民间蓝印花布可谓是中华民族工艺史上的瑰宝。是人们对于生命关注的美好诠释。
南通蓝印花布与元代青花瓷器反映的生命意识殊途同归。元代青花瓷器是中国陶瓷史上一朵艳丽的奇葩，青花为瓷器釉彩名，是白地蓝花瓷器的专称。据说，在北方有一座林木茂密的名叫额儿古涅昆的山，山上有一个山洞。某天，一只青色的狼，从这个山洞里走出来。后来这只狼碰到了一只作为它未来的伴侣的白鹿，双双跑到了后来的蒙古国土。据成吉思汗家族的史家说，这只狼和这只鹿从贝加尔湖来到斡难河之源——不儿罕山(圣山)，即今之肯特山脉定居下来。蓝色和白色与蒙古族人的衍生发展息息相关，色彩便具有了非同寻常的生命意义，并在瓷器载体上以青花品种形象地存续下来。
由于天狼眼睛的颜色，蒙古人自此开始了对蓝色的崇拜，阿尔丁夫草原旅游的时节，常常会听到一首歌曲——《蓝色的蒙古高原》。达延汗把重新统一起来的蒙古称为蓝色蒙古，与中原汉族政权宣扬的“天命思想”无出二致。大概由于白鹿的缘故，蒙古族也崇拜和信奉白色，敬仰可谓无所不在。蒙古族的节日惯例，把农历八月后的第一个月当作岁首之月，蒙语泽音为“查干萨日”，因为在这个时期牲畜奶是旺季，人们在这个月食用奶食也最多，因而也日“奶月”或“奶酪月”。
蒙古民族传统的生活习尚和信仰习俗，还把白色与节日、祭祀、庆典等紧紧联系在一起，为其他民族所少见。“白节”(春节)习俗在马可波罗的《行纪》中可找到根据：“其新年于阳历二月，……举行节庆，是日依俗大汗及其一切臣民皆衣白袍。至使男女老少衣皆白色，盖鞭似以白衣为吉服，所以元旦服之，俾此新年全年获福”。祭祀活动也崇尚白色。《十福经·白史》中说，“成吉思汗系母马九十九匹，洒圣乳而祭祀”。从农历正月初一至三月二十一日，恰好八十一天。也就在这一天，要用八十一匹纯白色马之乳向上苍祭祀而拉开查干苏鲁克(吉祥畜群)祭祀的序幕。
在元代极富生命意识的青花瓷似乎在一夜之间成为蒙古民族的骄傲，绝不是偶然的。在生命意义里，人们可以进一步领略那蓝蓝的天空与袅袅的白云，青青的草原与绵绵的羊群。有人更点出蓝白的奥秘：蓝色其实是大海的颜色，那是水的本质；白色其实是云朵的色彩，那是空气的符号。水和空气，正是整个人类生命存续的两个基本元素。娄家骏、黄杨在《蓝印花布艺术的色彩思维哲学透视》一文中，从色思维学本身提出其思维特征。
蓝色即青色，是古代五行哲学中与木、火、金、土、水的“木”相对应的正色之一，也是现代三原色中的原色之一。无论作为正色或原色，蓝都是其中唯一的——冷色(在光色三原色中，绿也属蓝或青的范畴，故称唯一的冷色)，有冷或冷静的感觉。蓝印花布的靛蓝，在色彩学上大体属标准蓝，尽管是相对的。这是色彩常识或美术家的共识。
色彩是可视可感的具体美感形式。古人选择靛蓝为蓝印花布的本色，除了靛蓝草在古代很早就普遍种植为其提供了物质条件外，更根本的原因是——美感原因。以往的蓝印花布研究，大多重视物质条件和图案方面，但是从纯粹的色彩的角度作深入分析研究的很少。蓝印花布主要的感性审美特征在靛蓝，美在靛蓝，但人们在研究时却不抓住主要特征。这在我们看来是“主次不分”，从审美上说即“本末倒置”。他们认为，蓝印花布美在蓝色和蓝花，“靛蓝美是其“第一义”，而图案美在其次，至于其“物质性的材质美”，在审美逻辑上也在其次。
他们认为，青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，还可以从蓝色具有的情感和心理特征方面找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其“所指”意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红黄等色相对且相关，而具有稳定性或确定性的意义。
靛蓝色在视膜上成像位置最浅，最能表现空间的深和远。蓝色在空气中的辐射直线距离最短，折射角度最大，故能产生透明的气氛和柔和感。在光色三原色和颜料三原色中，最能代表冷色符号的因此就必然只能由蓝色来承担色彩具有符号性，特别是原色，最具概括的符号性。从蓝印花布之名以“蓝”当先来说，就突显了其符号意义。“蓝印花布”(之名)是“取实予名”的“色彩符号范畴直观”的表征(其“花”的图案的逻辑在后)。蓝印花布选择靛蓝来“染花”，一如“拈花示佛”，不尽之言，尽在——“第一义”
的——靛蓝色。靛蓝是“五色”或色料三原色中唯一的冷色。从人的色彩平衡的心理要求来说，使用色彩时必然本能地需要冷色。这意味着在色彩系统中人只能“优选”靛蓝色，人们无法不“尚蓝”。人的“青蓝情结”是规定性的或合规律和合目的的。尽管人也需要红、黄色，但相对来说，它们都对人的视觉构成不能久视的刺激，因而使用的恒长性和普及程度不大。除蓝印花布外，我国没有任何一种花布能形成单色的成规模的花布品种(很少有“红印花布”、“黄印花布”品种)。即便有人偏好绿色、紫色，但绿和紫中仍都有蓝的成份，因此尚绿或尚紫也就意味着尚蓝或部分地尚蓝，反过来说也一样。现今人们“呼唤绿色”，其实质也是“尚青蓝”。他们用“排除法”或“统计法”说明了青蓝色之于人的需要的必然性、无条件性(视觉不正常者除外，但这样的情况很少)，又从蓝色具有的情感和心理特征方寻找原因。如蓝色的情感或象征意蕴(或意象、隐喻、暗示、启示)；蓝色的象征义与人与蓝色的物理光学特性的关系具有相关性，但起根本作用的还是人的感性生活因素。蓝色的象征义(或“语义”)与人的审美取向的某些普遍性有同构关系，其一般是冷静、沉稳、反身(后退)、含蓄、隐秀、阴柔、悲剧、自然(蓝色是大自然的环境色调)等等。蓝色作为符号或语言，其所指意义宽泛且多层，但这些方面又必然是在色彩系统关系中与红、黄等色相对且相关而具有稳定性或确定性的意义。
西方语言哲学认为没有私人语言。同样，在色彩中也没有“私人色彩”。色彩象征，一旦进入语言共同体便有共同语言的意义。蓝色的意义在逻辑上是语言共同体的而不是私人性的。私人的色彩偏好和审美差异受共同体的逻辑制约而具有共同的交流意义。蓝色的语义，具有自然的和历史的因果性。色彩在艺术运用中也是一种“权力”。人们看蓝、读蓝、品蓝、参蓝、思蓝，一般不会如色盲者那样读出红色或黄色的语义来，这是它的相对确定性之所在。色彩观照，也有直觉的符号接受性，所谓“触景生情”、“应目会心”、“目识心通”，表明视觉与认知统一，感性与理性统一的道理。这在阿恩海姆的“视觉思维”理论中有恰好的表明，在中国古代服色制度中也有不同方式和意义的反映“青衣蓝衫”在中国古代很长时期是平民和一般文人的普遍服色，在现代同样也是最普遍的服色，社会人普遍的“尚青蓝的情结”由此可见。这种基于思维学研究得出的见解，是一种较为独特的理解。
四作为古老的工艺品种，南通蓝印花布益发产生出蓬勃的生命力，是因为它的内涵在任何时代都包含着那个时代的“现代”精神，正是这种“现代”特征，使南通蓝印花布在每个历史阶段都历久弥新，成为永远不朽的艺术品门类。鲍小龙认为，儒家提倡的“文质彬彬”一词，反映在蓝印花布上则是纹样风格的朴素和棉布质感的粗放相统一和谐。道家崇尚自然，讲天人合一的概念在蓝印花布上也是显而易见的。自然的染色，手工操作，天然的面料，自然的纹样风格设计。许多纹样描绘的是天而实际是人，平淡天真，无需修饰，这就是民间美术“真善美”的特色，更迎合现代人返璞归真的要求。
看上去，蓝印花布充满传统要素，人们往往忽略或漠视它的“现代”要义。它取材广泛，有抽象的几何纹样、吉祥文，也有具象的植物、动物、人物、器物、建筑等。抽象纹样主要有环纹、鱼鳞纹、鱼子纹、云、水纹、绳纹、八卦纹、三角纹、五角纹、锯齿纹、龟背纹、双喜等等。植物纹主要有梅花、牡丹、荷花、、海棠、水仙、兰花、桃花、石榴、卷草、灵芝、水藻、葡萄、桃子、佛手、莲藕、葫芦、藤蔓、竹子、松树等等。动物纹有凤、喜鹊、鹤、鸡、燕子、鸳鸯、麒麟、狮子、鹿、蝙蝠、虎、猫、松鼠、鲤鱼、金鱼、龙、蝴蝶、蜘蛛、蜈蚣、壁虎、蛇、蜴等等。蓝印花布的图案也有取材于百姓喜闻乐见的民间故事戏剧人物，但更多的是由动植物和花鸟组合成的吉祥纹样，采用暗喻、谐音，类比等手法尽情抒发了民间百姓憧憬美好未来的理想和信念。这些题材既是古老的经典的，又是这些事物又是今天人们身边眼前的鲜活素材，因而是现代的。梁惠娥、奚燕锋从设计理念的角度，诠释了对蓝印花布“现代”精神的理解。
一是符号设计。南通传统蓝印花布是一座设计符号的宝库，时至今日，它在民间仍拥有广泛的语言交流基础。就表层的象征性而言，是由图案、谐音和文化传统形成的符号体系。南通蓝印花布图案以吉庆祥和为主，既有抽象图案，又有动植物、日用制品图案等。其中抽象图案与古文字颇有渊源，如福、寿等直接以文字为装饰元素；另外一些抽象图案来源于宗教及图腾，如八卦、菱形等，因此南通蓝印花布图案所携带的文化传统及精神内涵是其最具代表的符号。由于蓝印花布的图案造型具有代表性，造型极为丰富，可以在现代服装设计中有较大发挥空间。首先在设计中可以采用蓝印花布本身的图案纹样参与设计。由于图案是依附于蓝印花布而参与设计，因此对它的设计必须与蓝印花布在服装中应用的面积、位置、手法结合考虑。一般来说，蓝印花布在服装中使用面积较大时，可考虑运用形式多样的图案或造型活泼的品种。也可以打破图案过于规整的格局，使之符合现代的审美标准。另一种方法是将图案从蓝印花布中抽离出来，作为单独的设计元素进行创作。在现代服装设计中经常会运用局部装饰，比如在肩、胸、腰、腿部等，以体现服装的精巧和手工感。还可以选择有较大花型的蓝印花布，将花型图案剪取下来，进行艺术加工，再缝制在其他服装中，产生传统与现代、机械与手工的融合美。
二是组合设计。要想将南通蓝印花布这一传统民间元素引入西方审美标准下的现代人的生活，可以将蓝印花布与现代人所熟悉、喜爱的元素组合，如将蓝印花布与牛仔布相组合。首先，蓝印花布和牛仔布都是以蓝靛植物为染料，都有棉织物特有的手感。其次，蓝印花布和牛仔布都来自民间，具有“平民化”的特质。最后，蓝印花布是中国传统手工艺品，牛仔布是西方文化的代表，在现代流行中有着重要的地位，东方与西方的结合，传统与现代的交融，使人们在欣赏蓝印花布的美感时，又不失时尚、个性。在同一服装款式中，可以通过蓝印花布与牛仔布的打散重构形成一种新的面料外观，即通过分割面料进行有序或无序的拼接，使服装产生随意、自由的效果。也可以将蓝印花布和牛仔布染成各种深浅不一的蓝色，进行款式变化设计。蓝印花布除了与牛仔布进行组合设计外，还可以与中国特色的花棉布、格子面料等进行组合设计，极朴素的3种元素，再加上手工感的刺绣，形成一种华丽而浓郁的朴实感，使人产生田园式的轻松与浪漫。
三是创新设计。南通传统蓝印花布的设计创新是其蓬勃发展的源泉。借鉴、整合传统图案，引用新的设计手法，在程式化的民间艺术的基础上融合新的设计理念，是设计创新的重要途径。在服装的款式设计中，可以采用“补”、“挖”、“刻”等再创作手法，对原有的蓝印花布面料进行面料再造或运用其他面料再造出蓝印花布的某些代表性特征，赋予传统蓝印花布以新的面貌。“补”即指可以从蓝印花布面料中剪取所需图案元素，使其外部形状细致化，镂刻出内部细节，然后再补到服装上，这种方法可以使补贴部位具有虚实对应的效果。“挖”是将蓝印花布面料表面的图案挖出来，在底部衬上纱，用细长的珠管和圆形亮片进行刺绣，刻画出蓝印花布图案的细部，珠管和亮片的组合在纹样造型上与蓝印花布特有的点和短线的组合有异曲同工之妙。“刻”是从蓝印花布的镂空雕花版中得到的启发，可以在蓝色的面料上镂空蓝印花布纹样中的点、线使其形成独特的装饰艺术效果。他山之石可以攻玉。在符合制作工艺的前提下，通过借鉴现代设计中的各种手法对传统蓝印花布进行创新，从而运用于现代服装设计中，不仅可以使人感受到传统民间手工艺的独特魅力和审美情趣，还可以赋予南通传统蓝印花布以新的时代特征。
蓝印花布由于适应了当时社会在生活方式和使用习惯上的要求，在继承传统特色的基础上，在历代技艺和应用等方面作了有益的探索，从而使蓝印花布这种旧有的工艺形式呈现出新的“时代”面貌。今天工艺的改进和创新，更拓宽了蓝印花布的新天地。举例说，窗帘悬幕的用布，单面的印花布存在视觉方面的欠缺，而蓝印花布双面印花新工艺的出现，可以满足现代室内装饰的使用需要。至于深浅蓝复色印花的新型工艺，又是对数百年传统蓝印花布印染工艺的革新和发展，给现代蓝印花布增添了新的品种，亦能满足现代妇女对于服装用布的多样爱好。除此以外还出现了红底白花或白底红花，以及绿地白花或白底绿花的印花布从根本上打破了传统印花布色调单一的局限。
除工艺技术上的革新和创造外，人们还在应用方面对原有的形式、品种加以改造和创新，以适应现代生活的新节奏。如蓝印花布钢骨晴雨伞，真丝印花扇，还有蓝印花布的箱包、壁挂、以及现代居室用品，现代服饰等。南通蓝印花布是实用与审美相结合的产物，它正以高度概括的形式美表现着丰富多彩的精神内容，展现出服饰艺术源源不断的创新能力和人们积极乐观的生活态度。
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花艺文化篇6
一、青花传统工艺源流概说
青花瓷萌生于唐宋时期，不过其真正的成熟是在元代。元代景德镇烧制的青花瓷已经达到了相当高的工艺水平。蒙元帝国的强大使得我国与中东地区的文化艺术交流日益频繁，从而使中东地区绘制青花所用的苏麻离青料得以引入中国，并在景德镇运用于青花瓷制作中。采用苏麻离青绘制的元代青花瓷发色鲜艳，并具有较强烈的晕散效果和铁锈斑。铁锈斑本是工艺缺陷，却成了元青花的独特魅力之一。
明代时，青花瓷已经跻身于主流产品的地位，其发色既有幽淡者，亦有鲜艳者，同时，分水技法开始成熟起来。
清代康熙时期是青花瓷发展的巅峰时期。分水技法达至顶峰，采用特制的分水笔蘸取浓淡不同的色料，使纹饰产生各种不同的色调，从而达到与“墨分五色”相类似的效果，颇为美观。清康熙以后，青花工艺开始衰退，特别是乾隆以后衰退情况更为严重，传统青花工艺的黄金时代结束了。清末民初时，一种艳俗的被称为“洋蓝”的工业钴料也被引入到青花生产中。民国时，以王步为代表的一批陶瓷美术家绘制出极具文人气息的青花作品，令人耳目一新。
当代，青花瓷依然是陶瓷艺术的主流产品，特别是近些年，在周杰伦的一曲《青花瓷》红遍大江南北以后，青花瓷更是名声大噪。当代青花在工艺上基本保持传统特色，但在陶瓷绘画艺术的具体运用中则与时代紧密结合，充满浓郁的时代气息和现代审美特征。
二、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用仍是相当广泛的，这表现在：首先，珠明料等传统青花料仍是现代青花瓷普遍采用的青花颜料，因而在发色上与传统青花料并未有二致；其次，传统分水技法尽管出现衰退，但其运用依然普遍；最后，在综合装饰风行的当代，青花瓷与各种釉上彩、釉下彩都可以综合运用，以产生更为丰富而独特的艺术效果。
近几年来，在青花艺术界有两个最引人注目的变化：一是学院派青花瓷艺术家的崛起。其中坚力量是以景德镇陶瓷学院为主导的各美术院校陶艺系师生，以时尚而前卫的思想改变着青花艺术；二是外来艺术家跨界进入青花艺术界。其中不乏精于传统中国书画的书画名家，带来了更为深厚而扎实的古典文化气息。
正是这两大群体的介入改变了青花瓷的传统面貌，他们在努力学习和掌握青花传统工艺的前提下，将青花瓷纳入到国内外更大的陶瓷艺术圈当中，大量融入新元素，从而使其在现代陶瓷绘画领域发挥着重要影响力。
三、青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中运用的意义
青花瓷从真正兴起的元代直至当代，其发展长盛不衰，并在漫长的发展时期始终蕴涵着传统民族文化品质，成为中华民族文化精髓的重要载体，传统工艺为保持青花瓷的民族性具有着非常重要的意义。
青花瓷自元至当代的发展过程中，显示出极强的适应力，是不断吸收外来文化为己用的过程，如元明时期受到中东伊斯兰艺术与工艺的巨大影响，明末清代则受到西方艺术与工艺的深刻影响，因而青花传统工艺并不是一成不变的，而是不断吸收各方面文化影响向前发展的。因而在传统上创新是我国青花瓷的重要发展特征，因此，在现代陶瓷绘画语境中，青花在保持传统的基础上向现代化迈进也是完全符合青花内在发展规律的。
在现代陶瓷绘画艺术中保持青花传统工艺也是维持多元化审美面貌的必然要求。因为，在青花传统工艺中包含着许多文化因素，如中东、西方等文化影响，如果将传统工艺完全摒弃，一味只接受西方的现代与后现代艺术观念，则青花瓷的多元化特性将大大削弱，而其艺术魅力也将大大衰退，因此，将青花传统工艺视为过时和僵化的事物将以摒弃的做法显然是错误的，将不是进步，而是倒退。
青花传统工艺在现代陶瓷绘画艺术中的运用反映了我国陶瓷艺术海纳百川的文化包容性，为现代陶瓷绘画艺术保持传统民族性和多元文化发展具有非常重要的意义。现代青花瓷必将不断地在传统工艺的基础上创新发展、与时俱进，并不断形成新的传统。
花艺文化篇7
中图分类号：G249.29文献标识码：a文章编号：1812-2485（2012）06-029-2
1983年笔者所在的武义县文化局推行了“全县文艺百花会”制度，这是一项全县性的群众文艺演出活动。其方法是全县各乡镇根据各地实际，明确一个名称，每年组织一次文艺百花会。在乡镇文艺百花会的基础上，每个乡镇选拔一至二个节目参加县文艺百花会演出。我镇积极响应县局的要求，当年就筹办了“茭道镇首届文艺百花会”。从此以后每年坚持，到今年已经要举办第30届了，也就是说，这项活动已经整整坚持了30年，并且越办越好，已经成了全镇家喻户晓，全镇人民争相参与的群众性文化活动，成了影响深远的群众文化品牌。同时，也给我们带来了诸多的启示。
1文艺百花会得到了领导的高度重视
为了保证每年镇文艺百花会的如期举办，每年都成立镇文艺百花会领导小组，由镇党委书记担任组长，乡镇长担任副组长，分管文化工作的镇领导和文化站同志为领导小组成员，下设安全保卫组、演出组、后勤组等，分工明确，责任落实。
为了保障每年镇文艺百花会的经费，镇政府把文艺百花会的经费列入了镇财政预算，并且做到逐步增加，确保了每年百花会演出的如期举行。
在每年镇文艺百花会演出时，镇党委、镇政府班子成员以及全体镇干部、各村主要干部全部参加观看演出，镇党委书记亲自致词祝贺。演出结束后，镇党委、政府领导亲自为演员颁奖。
2文艺百花会推动力全镇农村文化的发展
2.1文艺百花会培养了大批的农村文艺人才
农村文艺人才是农村文化活动的骨干分子，是带动农村文化活动的主力军。我镇文艺百花会活动的坚持开展，培养了大批的文艺骨干。从活动的组织层面看，镇文化站干部作为镇文艺百花会的直接组织者，从活动方案的策划、到节目的组织编排，从舞台美术的设计，到演出活动的实施，以及安全保卫，后勤保障等等相关工作的协调，都已得心应手。从村一级的情况看，因为镇文艺百花会的每一个节目都是从各村选拔的，村一级的文化员也能够结合本村的实际，每年组织不同形式、不同内容的节目，参加镇文艺百花会演出。从文艺节目的创作层面看，许多村出现了自编小品、快板、三句半、小戏剧等人才，如上茭道村，每年都有自编自演的小品、快板等二、三个节目到镇百花会上演出，而自编自导自演的能手，竟是几位女将。从演出的层面看，戏剧、小品、歌舞、曲艺各种节目形式，传统、现代、男女、老少各类演员应有尽有，呈现出良好的发展态势。
2.2文艺百花会促进了优秀民间艺术的抢救与传承
近几年，我镇文艺百花会，要求各村在开展非物质文化遗产普查的基础上，对当地的优秀民间表演艺术项目进行深度挖掘整理，进行必要加工后搬上文艺百花会舞台。各村积极响应。通过几年的努力，使全镇一批优秀的民间艺术表演项目得到了抢救与传承，如胡宅垄村的《九狮图》、董村的《九彩龙》、《马灯舞》等民间优秀表演艺术项目恢复活动以后深受群众欢迎。
2.3文艺百花会促进了乡风文明建设
文艺百花会演出活动的开展，带动了各村文体活动的普遍开展。近几年来，各村排舞、健身舞随处可见，体育锻炼、全民健身蓬勃开展，村民素质不断提高，各类违法犯罪明显下降，社会安定、家庭和睦，乡风文明，经济社会全面发展。
3镇文艺百花会的成功给了我们诸多的启示
3.1群众文化的发展必须树立品牌意识
群众文化是以公益性为前提的文化活动，通过丰富多彩的文化生活，最大限度地满足人民群众对文化生活的需求，促进社会主义精神文明建设，促进物质文明的进步和发展。群众文化的生命力在于群众的参与和创造。群众文化的发展应该坚持以人为本，树立品牌意识，提升群众文化魅力，以艺术品牌、人才品牌、品牌形象带动群众文化的繁荣。
长期以来，群众文化往往被偏面地视作仅仅是满足人民群众自娱自乐的一般文化活动，缺乏一种竞争意识和品牌意识。如今，在世界多元文化的大背景下，我国的群众文化正面临着严峻的市场经济的挑战和冲击。一些传统的文化阵地严重流失，一些群文活动项目正遭遇掠夺、群众文化这块“大蛋糕”正在被很多把伸过来的刀子无情地瓜分，群众文化功能正经历着整个社会的挤压。因此，如今的群众文化需要越来越多的文化品牌的支撑而更加兴旺发达。
3.2群众文化品牌的打造需要通过有效的载体来实现
群众文化的品牌，包含着多方面的内容，其中包括人才品牌、项目品牌、团队品牌、作品品牌等，而人才品牌、团队品牌、作品品牌是为打造活动项目品牌服务的。群众文化活动靠内容新颖、形式多样、类型繁多的活动项目来吸引群众参与。我镇文艺百花会的成功，并成为响亮的群众文化品牌，在于它有着广泛的群众基础，在于它的活动形式便于群众参与，活动内容适应群众参与，成为群众展现文化才能，满足文化需求的有效载体，是打造群众文化品牌的重要途径。
3.3群众文化活动要有制度作支撑
任何社会活动都离不开制度的约束和规范，群众文化活动也不例外。我镇文艺百花会从项目设计的出发点，就十分明确是为了建立一项制度化的，长期坚持的群众文化活动。其中规定名称、规定每年的活动时间，规定参演者必须是当地群众、参演的节目必须为当地人所创作，把百花会经费列入镇财预算，把百花会工作列入镇年度考核等等一系列的规定都是为一个共同的目的——保障文艺百花会活动的长期坚持，保障每年的活动如期举行，达到满足群众文化生活的需要。我镇文艺百花会的实践充分证明，群众文化活动需要有必要的制度作支撑。
花艺文化篇8
关键词：花鼓灯；理论研究；反思；回顾
中图分类号：J60文献标识码：a文章编号：
16721101（2017）03001506
abstract：FortheexplorationoftheoriginorhistoryofFlowerDrumDance，itshouldbeviewedasanever-changinganddynamicartform，studiedfromdiverseperspectives，andcomparedwithotherrelevantartformstofindoutthedifferencesandsimilarities，aswellasthesubtleinterrelationbetweenthem.inaddition，amongmorethanathousanddocumentsonFlowerDrumDance，thereisfewontheliteraturecombing.Sothereview，reflectionandgeneralizationofthedocumentsonFlowerDrumDancewillbebeneficialtothefurtherresearch.
Keywords：FlowerDrumDance；theoreticalstudy；Reflection；Review
花鼓灯是流行于淮河流域的汉族民间艺术，以其独有的艺术魅力，博得寰宇的赞誉。二十世纪60年代初，剧作家王拓明编写出大型花鼓灯歌舞剧本《摸花轿》，使花鼓灯由民间广场歌舞艺术发展成为融歌、舞、剧为一体的舞台戏。上世纪50年代底、60年代初正式掀开了花鼓灯艺术研究的篇章，许多学者专家对花鼓灯显示出了极大的研究热情，产生了大量丰富的花鼓灯艺术成果，为我们深入认识、研究花鼓灯艺术作出了大量前期研究工作。特别是20世纪80年代以来，花鼓灯艺术得到各界人士的关注，尤其是中国舞蹈界给予了格外的关切，许多高校也纷纷立项进行研究，并且召集世界各国专家、学者开研讨会，产生了丰硕的成果。但是，关于花鼓灯文献的梳理研究，却无人问及。对于花鼓灯文献的回顾、反思有利于今后更深入的研究。本文从花鼓灯历史起源研究、音乐研究、舞蹈角色表演研究等方面进行了梳理，广泛收集了众人对花鼓灯的研究成果，供学界参考和进一步研究提供依据。
一、花鼓灯的文化历史探源与研究
关于安徽花鼓灯历史起源及产生的方方面面，在汤兆麟的《花鼓灯音乐概论》[1]和《州来古今之三――凤台花鼓灯》[2]以及谢克林的《中国花鼓灯艺术》[3]等著作中，都有关于花鼓灯的历史与起源的描述。虽然汤兆麟说《花鼓灯音乐概论》不是探讨花鼓灯起源的专著，但是，作者通过翔实的资料在序言中对花鼓灯形成年代的传说及史实的见解还是比较有见地的，他认为，（一）民间传说中花鼓灯形成的年代，最早可上溯至大禹时代；（二）花鼓灯锣鼓至少在东汉时期已经形成；（三）北宋时期花鼓灯锣鼓已经成形，并广泛流传；（四）花鼓灯的形成，在北宋时期的可能性较大；（五）花鼓灯在明朝已经盛行；（六）清末就已经有成形的花鼓灯活动。从汤兆麟以上的叙述我们可以看出，花鼓灯的形成有其特有的轨迹，她从远古的传说走来，随着时间的推移，逐渐开始“人化”，最后落到具体的人物活动上――成形的花鼓灯活动。
在专门的花鼓灯文论方面，有许多文章对花鼓灯的产生及形成都有大致的介绍。如李世军、杨传中的《凤台花鼓灯文化探源》[4]、李畅的《安徽凤台花鼓灯的历史渊源》[5]、支运波的《花鼓灯起源的神话民俗与异文化视角》[6]、王军、马彩娣的《花鼓灯艺术探源》[7]、赵丽的《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[8]、刘云卫的《简说花鼓灯的起源和舞蹈的出处》[9]、陈业新的《皖北花鼓灯探源》[10]等。这些研究文章在一些特定的方面对花鼓灯的起源与产生作了一定的阐述，对花鼓灯的研究奠定了一些基础。
其中，支运波的《花鼓灯起源诸说及辨析》[11]一文对花鼓灯历史起源的论述更为细致全面，该文通过大量的史料说明：花鼓灯的出处可以总结为“神话、传说及民俗”、“宋代民风艺术”和“印度梵文化”三种观点。它起源于三棒鼓、讶鼓、社火、秧歌、打夜胡等宋代民间的看法最被接受且意义影响较大。在研究过程中，作者又提出花鼓灯的发源和文化内涵根基是傩，随着岁月的变迁，花鼓灯与各种艺术种类不停地融合完善，最后实现了向民间歌舞的转化[11]22。概括说明了花鼓灯不是起源于单一的艺术元素，而是起源于多种艺术形式。鉴于此，最后，支运波在文中强调，“在探索淮河花鼓起源的学术路径上，既要避免把有史料记载时间作为起点的看法；也要避免把单一的艺术元素形成看作起源的看法。作为综合性艺术的花鼓灯，已的成型是个动态的流变过程，不应以时空为逻辑和演绎的原点，从艺术元素来源和艺术背后的人文为其武库，进行‘多点研究’和‘参照比对’或许是切近花鼓灯起源之真相的可能性策略。”[11]27也就是说，在探寻花鼓灯的起源或者历史时，必须将花鼓灯看作是一个不断流变、动态的艺术形式，不仅要对其进行多方位、多角度的考察，而且要将其与其它有关联的艺术形式进行比较，进而考察出与其它艺术的异同点及其微妙关系，这样才能接近历史的真相。作者支运波在研究过程中耗费了大量的时间和精力，搜集整理出丰富的资料，给我们展示出一副浓墨重彩的花鼓灯起源画卷。这从该文52个尾注即可看出。二、花鼓灯艺术的音乐研究
花鼓灯锣鼓与花鼓灯灯歌是花鼓灯音乐的重要组成部分，它们是花鼓灯的骨架与灵魂。所以，对其研究的著作、文论在其中占有很大的比例。目前，笔者看到，在鼓乐的研究，当数汤兆麟的专著《花鼓灯音乐概论》，这是研究花鼓灯音乐理论的第一部著作。作者从“花鼓灯歌的构成及其运动规律”、“花鼓灯锣鼓的构成及其运动规律”、“花鼓灯后场小戏”、“花鼓灯歌和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯舞蹈和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯音乐和周边地区民间音乐的关系”、“花鼓灯音乐的运用与发展”七个方面对花鼓灯音乐作了比较系统的研究。尤其可贵的是，作者还在书后附录了“花鼓灯锣鼓字谱说明”与“书中引用的灯歌、锣鼓等曲例索引”，为我们进一步研究花鼓灯创造了便利条件。
关于花鼓灯音乐的研究的文章有许多，例如，张蓉蓉的《凤台花鼓灯音乐特征初探》[12]、谈守文的《安徽花鼓灯的锣鼓》[12]、崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》[13]、赵丽的《花鼓灯锣鼓的节奏分析》[14]、《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[15]、晨见的《花鼓灯锣鼓漫议》[16]、赵丽、毛洪生的《花鼓灯音乐发展之研究》[17]、刘世嵘的《淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈文化特征的比较研究》[18]等。
崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》是值得一提的研究成果。我们知道，花鼓灯歌的词很大部分是艺人们的口头即兴创作，但它的曲式Y构自成体系，别具一格。通过对大量花鼓灯歌的分析，作者认为，花鼓灯歌的曲式可总结归纳为三个特点：一、带有常再现的单二部曲式是花鼓灯灯歌的曲式特点，这其中常常伴随有一个精炼短小的间奏，通常由锣鼓来演奏。二、花鼓灯歌中的两个乐段多是由奇偶乐段构成。这两个乐段在曲式结构上形成了强烈的对比。三、花鼓灯歌的这两个乐段中，由整齐的乐句乐段和长短不齐的乐句乐段构成[14]16。以上所分析的花鼓灯音乐三个曲式特点，对我们进一步认识花鼓灯音乐提供了依据。
但是，我们仅仅就音乐而谈音乐，显然不够全面。缺失在于，没有从人民群众的实际生活中，提炼出精华。任何艺术形式包括音乐在内的产生和完善，离不开现实生活。无论是花鼓灯音乐还是灯歌，都要“源于生活，又高于生活”。
笔者在深入淮河流域花鼓灯流行较集中的寿、凤、潘（两县一区）区域时发现：
1.花鼓灯的灯歌音乐节奏是老百姓实际生活的反应。如：上世纪五、六十年代反映农民对机械化作业的赞扬的花鼓歌，“拖拉机收割机，都是工人制造的；犁的深耙的好，光长粮食不长草”；而音乐的节奏必须是三拍子节奏，才能符合“边走边唱”这一意境。
2.花鼓灯歌词，是淮河流域语音的自然流出。淮河流域人民的语音、词语是比较有特色的，既不是北方语音，也不是标准的普通话，但是还是有一点普通话的语音语调。词语发音中“去”声多，在演唱时，则把去声发成第三声声调。如“春天来了”，他们的发音是“蠢舔了爱勒”。花鼓灯的音乐音符就是实际生活中的词语表达。如：“扭（拗）起了花（化）鼓，就唱起了歌（锅）。
人民群众不仅创造了极大的物质财富，同时也创造了丰富的精神财富，他们的言谈举止、举手投足，都在自己所传遭的艺术形式中表现出来，我们只有在这些方深入的发掘，才能使花鼓灯艺术研究更加丰满。
三、花鼓灯舞蹈与角色表演研究
花鼓灯是以舞蹈见长的，它主要以锣鼓打击乐伴奏，舞蹈语汇丰富多彩，表现力极强，舞姿洒脱优美、热情奔放。《安徽花鼓灯》[19]是可查的最早进行花鼓灯舞蹈研究的专著，编著者著名舞蹈家高倩年轻的时候，曾随著名花鼓灯艺人冯国佩、陈敬芝等学习花鼓灯，收集并整理了大量花鼓灯传统节目；所以此书是作者亲身体悟的结晶，是当前最权威的关于花鼓灯舞蹈研究的理论著作。
关于花鼓灯舞蹈与角色表演的研究文论主要有李畅的《安徽花鼓灯中兰花的艺术内涵》[20]、潘丽的《论花鼓灯的形态特征与表演程式》[21]、王伟的《浅谈花鼓灯“小花场”》[22]、《浅谈花鼓灯舞蹈的特征》[23]、宁小双的《浅谈花鼓灯舞蹈的创作》[24]、马彩娣、王军的《浅谈花鼓灯艺术的角色及表演形式》[25]、李占先的《浅谈民间舞蹈淮河花鼓灯的即兴创作》[26]、赵晶瑾的《如何用花鼓灯的舞蹈动作讲故事》[27]、沈龄的《谈花鼓灯舞蹈语汇的创新》[28]、孙海英的《我国汉族民间舞的地域性分析》[29]、金明的《舞洒出一腔热一一花鼓灯舞蹈〈娘〉创作谈》[30]等。
《论花鼓灯的形态特征与表演程式》是作者潘丽对花鼓灯播布区进行长期的田野调查而得出的成果。通过对花鼓灯喜剧性呈现方式以及其艺术的包容性、结构程式的严谨性进行阐述论述与论证。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯广场艺术的包容、开放、即兴与大众的研究意义就在于此。花鼓灯的艺术价值在于它不仅形成了独特的舞蹈、歌曲、鼓、戏曲，其的表演风格和创作动机是花鼓灯多种形式特点的承托。它的独特性是难以代替的舞台演出机制[20]103。
资华筠的《试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”》[31]一文，是作者在“舞蹈生态幅”这门研究自然和社会环境与舞蹈的关系的学科中，将“舞蹈作为核心物置于相互联系相互的系统中进行宏观的多维的综合考察”的成果。从花鼓灯历史渊源的考察、形态特征的提取、语言的审美表意功能、“舞体”及传承方式四个方面对花鼓灯的舞蹈进行了系统的研究。
四、花鼓灯艺术美学价值研究
花鼓灯作为民俗民间舞的一支，是中国汉民族舞蹈和中国农民舞蹈艺术的代表。它是用音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，体现了农耕社会鲜明的文化特征，具有生命体验感。它通过不是太复杂的情节和个性化人物来表现最普通的生活和一类群体。正因为花鼓灯有如此的特性，研究花鼓灯的美学价值就成为众多研究者的重要着力点。例如：孟凡翠的《安徽花鼓灯的生命情调与情感表达》[32]、孙姗姗的《“情”在花鼓灯中的不同表现方式》[33]、陈德琥的《从灯歌意象看花鼓灯艺术的文化特质》[34]、《道家审美文化视阈中的花鼓灯艺术》[35]、《论花鼓灯的文化内涵》[36]、孙艺辉的《花鼓灯的中庸文化审美视野》[37]、支运波的《花鼓灯艺术的功能论》[38]《花鼓灯艺术展演与特质论》[39]、徐洪琴的《试论安徽花鼓灯艺术的规定性》[40]等。其中，朱万曙的《花鼓灯灯歌的艺术功能和文化、审美价值》[41]一文从灯歌的艺术功能、灯歌的文化价值、灯歌的审美价值三个方面阐述了花鼓灯的艺术功能和文化、审美价值，值得审视的。
潘丽的《花鼓灯的文化内涵解读》[42]一文从花鼓灯的社会功能、农耕文化的特征两个方面论述了花鼓灯的文化内涵，花鼓灯跳出世俗情感，升华为对生活的理想追求，它昂扬欢愉的灵魂特点与其表演者磨难的生活状况构成了较为冲击的反差，我们从宗教、地理特征中，寻找到了支撑舞体面对现实、不怕苦难的精神能量。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯又是‘俗’的艺术，它对艺术的信仰、精神的寄托、生活中的情感宽慰上，淮河人民生活中的花鼓灯都是以现实的面目呈现出来的[42]86。
花鼓灯在一定程度上描绘了淮河流域劳动人民的生产、生活等诸多场景，具有一定功效的审美价值，且富有深厚的文化内涵。花鼓灯作为一种民间艺术，立足于广大人民群众，民间文艺工作者俯下身、静下心、察实情，努力创作出数量可观的有思想、有温度、有品质的花鼓灯作品，坚持所创作的作品接地气、说实话、动真情，真实反映淮河流域最平凡人民群众的日常生活，包括以劳动、爱情、时政、景物、民俗等为主题的作品，享有坚实的群众基础，在民间地区影响广泛而且深远持久。艺术来源于生活，更高于生活。民间艺术花鼓灯，扎根于基层，服务于人民，以其独特的艺术表现形式与丰富的文化内涵，记录下淮河流域曾经发生过的点点滴滴，为历史和人民奉上了一餐文化的盛宴。
五、花鼓灯艺术的继承与发展研究
2004年，花鼓灯原生态保护基地以及“花鼓灯生态保护村”落户安徽省蚌埠市，同年，花鼓灯艺术也被国家列入中国民族民间文化保护工程，并且，花鼓灯艺术保护工程被安徽省政府列入安徽省“861”行动计划，这标志着花鼓灯保护、继承、发展刻不容缓。在政府大力支持下，蚌埠市积极探索花鼓灯艺术保护工作，并多次牵头召开花鼓灯研究、保护等相关国际学术会议，积极进行理论实践创新。为了较好的展开花鼓灯研究交流工作，建立了中国花鼓灯研究工作室、中国花鼓灯博物馆、中国花鼓灯艺术传习所等机构，并与中国艺术研究院联合，将冯嘴子“花鼓灯生态村”定为中国艺术研究院的学术研究基地。在以上工作推动下，花鼓灯保护、传承、发展研究得到进一步开展，许多高校积极将花鼓灯艺术引进高校，并使其成为音乐专业的教学内容，许多专家学者都在探寻花鼓灯的发展之路。如董振亚《花鼓灯改革之路》[43]、陈德琥的《花鼓灯艺术与生态化课堂的建构》[44]、王新亮的《淮南非物质文化遗产保护存在的问题与对策》[45]、万莹的《论安徽花鼓灯的传承、保护与发展》[46]、陆为为的《论花鼓灯的传承保护》[47]、蒋海燕的《论怀远花鼓灯的保护和开发》[48]、傅丽的《浅谈安徽花鼓灯的教学思维》[49]、马晓的《新时期花鼓灯艺术的保护与发展》[50]、刘芳的《安徽花鼓灯的生命力》[51]、李岩的《安徽花鼓灯教学中鼓架子的训练价值》[52]、孟建军的《安徽花鼓灯锣鼓响彻最高音乐学府一一记王贝贝打击乐音乐会》[53]、韩枫的《浅谈安徽花鼓灯当前的生存困境》[54]、杨传中的《乡村文化生态的嬗变与安徽花鼓灯艺术的传承保护》[55]，等等。
花鼓灯这个优秀的地方音乐艺术，光靠地方艺人或地方剧团自发的传承与保护是不够的，还需要其他多种方式、各种途径一起努力。例如：由政府出面，创办各种研究基地、论坛；由民间花鼓灯艺人“口传心授”培养新的花鼓灯艺术传人；打造花鼓灯精品剧目走向市场走向舞台；走进校园，让更多的孩子认识、喜欢学习花鼓灯艺术，为花鼓灯艺术培养大量后备人才；政府扶持，走向市场，把花鼓灯艺术和淮南市旅游资源相结合，大力发展具有地方特色的文化产业品牌，等等。
六、花鼓灯艺术家研究
研究花鼓灯艺术的历史，不能离开对它的代表人物的研究。了解花鼓灯艺术家的成长之路与事迹，无疑是正确认识花鼓灯的重要条件。这方面的文章有胡迟的《陈敬芝：不疯魔，不成活》[56]、《冯国佩：一个民间舞者的史诗》[57]、刘明龙、夏侯叙五的《驰名艺坛的“小金莲”―记花鼓灯艺术家冯国佩》[58]等，对花鼓灯艺术家陈敬芝、冯国佩等的艺术道路作了比较详细的描述。胡蝶、张竟琼《“花鼓灯”舞蹈服装的文化属性》[59]、支运波的《发现文化：淮河花鼓灯的景观与理解》[60]、魏萌的《花鼓灯，“楚声”之遗风》[61]、刘伽《花鼓灯舞鞋“衬子”制作的田野调查》[62]、王媛媛的《论兼融南北风韵的安徽花鼓灯》[63]、盛力敏的《浅议“花鼓灯”在艺坛中的地位》[64]、冯芹芹等的《探究安徽花鼓灯在民族传统体育中的价值》[65]、谢克林的《走向世界的起点――全国花鼓灯艺术研讨会综述》[66]等从不同角度对花鼓灯进行了研究与介绍。
从以上的梳理可以看出，花鼓灯研究的五十年，涉及了花鼓灯的源头研究、音乐结构研究、舞蹈传承与角色特色研究、花鼓灯美学研究、传承人介绍研究以及花鼓灯传承与保护发展研究，几乎涉及方方面面，就是一部研究史，我们可以清楚的看到花鼓灯的发展脉络。在关于花鼓灯一千余篇的研究文献中，我们也看出了不足之处，如：花鼓灯艺术家研究太少，仅仅涉及了少数几位艺术家；花鼓灯班社研究几乎没有涉及；面对经济、文化高速l展的今天，花鼓灯将如何发展、创新等等。因此，我们必须在以上研究基础上，将花鼓灯研究在深度和广度上加深和拓宽。
花鼓灯需要深化和亟待研究的是如下两个方面：
1.“舞蹈与角色”的时代感。时代造就了“花鼓灯舞蹈艺术”，花鼓灯舞蹈艺术又为各个时代的进步都做出了贡献。共和国成立之初的花鼓灯舞蹈，载歌载舞的唱出了人民翻身做主人的豪迈之情，如：民间艺术家冯国佩的《新游春》、《抢板凳》、《抢手绢》，《翻身做主人》（淮南市谢家集区农民艺术团）；改革开放时期，花鼓灯歌舞表现了极大的改革热情，如《摘石榴》（蚌埠歌舞团），《俺姐的红盖头》（省歌舞剧院）；十八大新时期，花鼓灯舞蹈艺术又为之摇旗呐喊，如《淮河十八弯》（凤台艺术团），《扇风》（淮南市歌舞团）。那么在新时展的今天，花鼓灯艺术是否也创作出了表现新时代特点的作品呢？2.是“舞蹈”塑造了“角色”，还是“角色”表现了“舞蹈”？二者辩证关系的现实意义。舞蹈形式塑造了角色，只是就某一具体的剧本而言。“角色”的演技推动了形式的完美。一群好的“传承人”，对花鼓灯艺术的发展将起到推动作用。没有好的演员，再好的舞蹈形式也无法表达；即使再好演员，没有好的舞蹈形式也无法展现。“一条线”陈敬之是花鼓灯艺术的传承人，他表演的“小兰花”风靡江淮，有力的推动了花鼓灯艺术的发展，解决好了“舞蹈”和“角色”塑造、培养的关系，就解决好了传承和发展的关系。
经济转型期的多元化经济，给人们的生活带来了巨大的影响，同时也给地方音乐、艺术带来了更大的挑战。花鼓灯舞蹈艺术，是我们的国粹，如何弘扬光大，如何为大众服务，为经济建设服务，是我们教育工作者必须面对的严峻课题。
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花艺文化篇9
学校是传承文明、培养人才的基地。作为培养高素质技能人才的职业院校，把“授业”与“育人”有效结合，传承民族文化是其应有的责任与使命。非物质文化遗产既是历史发展的见证，更是珍贵的具有重要价值的文化资源，它产生于民间，蕴含着丰富的审美信息和审美内涵。其对于提高学生人文素质、道德素质、审美素质，培养学生健康人格和创新素质有着积极的促进作用。早在2013年，《关于推进职业院校民族文化传承与创新工作的意见》就提出，鼓励民间艺人、技艺大师、非物质文化遗产传承人参与职业教育教学。在这一政策的引导下，近年来，许多职业院校积极探索将非物质文化遗产的传承与学校教育相结合的路径。在此方面，南通科技职业学院对于“蓝印花布技艺”的传承，可以提供经验借鉴。
在课程设置方面，学校开设蓝印花布艺术课程，主要介绍蓝印花布的制作原理、技艺方法、历史渊源等。通过课堂上的教与学，学生对蓝印花布的技艺有了初步的认识和了解，知道了这是由传统技艺制作而成的手工印花布，了解到了制作方法是由一块普通的白布经过印染程序后，变成色彩深沉明快、图案朴实典雅的蓝印花布，也认识到了这是一种始于中国民间的印染技艺，有大约1300多年的历史。
在技艺传承方面，校方、国家非遗传承人、教师、学生多方联动，共同参与“蓝布印花技艺”的传承。首先，校方聘请部级非物质文化遗产蓝印花布印染技艺传承人吴元新担任兼职教授，共同组建蓝印花布技艺传承基地。其次，非遗传承人将近万种珍贵的蓝印花布面料及图案提供给学校，建成蓝印花布图案数据库。再次，学校教师对“南通蓝印花布”图像数据进行分析、研究，着力开发蓝印花布图像检索原型系统，以通过信息化手段将蓝布印花技艺传授给学生。最后，学生在掌握基本的蓝印花布技艺基础上，设计完成“世博吉祥物系列”、“南通十景”等多种蓝印布板样，制作成蓝印花布作品。
在文化建设方面，学校引入了蓝印花布传承馆。馆内保存了近万种蓝印花布的刻版，存有千余种历史久远的蓝印花布藏品。蓝印花布传承馆主要展示了蜡缬、夹缬、绞缬和灰缬四种蓝印布制作工艺，并以灰缬即漏版刮浆法直接在馆内量产蓝印花布。蓝印花布传承馆里，学生和来访的参观者可亲手体验刻版、刮浆、揭版、浆布、染色、显色、刮白的制作流程，从事该项技艺达30余年的师傅还会展示夹缬、绞缬技艺。
在此基础之上，学校采取多措并举的方式，着力推进非物质文化遗产“蓝印花布技艺”的传承工作。一是配合蓝印花布博物馆、传承馆，定期开展蓝印花布的展览展示活动；二是举办蓝印花布的图案设计大赛、扎染技艺大赛、摄影大赛；三是在文艺晚会、文化艺术节、运动会等学生文艺活动中进行蓝印花布的服装表演；四是邀请蓝印花布代表传承人到校园进行传承讲座；五是参与蓝印花布的文化采风工作，收集民间蓝印花布图案；六是带领学生赴江西婺源等地进行写真；七是支教时将蓝印花布技艺传播到当地学校。
花艺文化篇10
关键词：当代艺术语境花鸟画创作叙事方式
艺术发展的每个阶段都没有固定模式，包括产生的绘画流派更没有名词界定，按照美术史的逻辑，都是在艺术发展后才把概念性的名词赋予某一画种或流派。中国画的发展经历了过去和现在，更经历了和当代艺术并存发展的特殊时期，中国花鸟画要想发展，就要考虑在当代艺术语境下如何寻找更好的创作方法。
一、当代花鸟画教学中当代艺术语境的缺失
“当代”可理解为当下的、正在发生的，与“过去”“传统”相区别的。当代艺术是相对于现代艺术而言的，属于后现代主义艺术范畴。
从20世纪初的“五四新文化运动”以后，中国艺术界的前辈，如李叔同、李瑞清、李铁夫等先后发起了美育救国运动，把西方古典、现代的绘画与教学方法带到中国，在中国掀起学习西方艺术的热潮。我国现代杰出的画家、教育家徐悲鸿也试图用西洋绘画改造中国画，这种教学方法与模式一直延续到现在。实行开放政策后，外来的先进技术、经验和管理模式，特别是先进文化冲击着我们的本民族文化。进入90年代，中国艺术家陷入了深刻的思考，艺术怎样进行创新？无疑，西方后现代主义成为中国艺术家创作的理论依据。随着中国社会经济和大众文化的发展，当代艺术可谓找到了新观念的土壤，当代艺术希望成为今天中国社会文化的组成部分，它激发了中国艺术家创作的主体性和积极性，也推动了艺术创作向多元化方向发展。
人在自己生命历程里是有精神、文化的存在意识的，需要突破和表现。一方面，中国以儒家思想为主导文化，把对人性的认识作为自己的文化判断，并通过生命、精神和文化体现出来，这也是中国当代艺术的价值基础；另一方面，当代艺术要遵从社会发展及本土文化发展的逻辑，同时艺术家在社会现实及社会发展的正负关系上保持自己的敏感度，捍卫当代艺术的问题意识和批判意识的核心价值。当代艺术遵从艺术形态的特质，当代艺术不是把审美作为唯一的评判标准，而是一种纠正和反抗的手段，通过表现自身的心理来反映深藏在社会生活中的矛盾现象，赋予当代艺术更多的问题意识和批判意识。所以，艺术家在保持个体独立的创作感悟的同时，能够使当代艺术从形态学范畴转向方法论，架上艺术、行为艺术、装置艺术、影像艺术、新媒体艺术等形式，都可以作为表达问题的手段和媒介。中国当代艺术在中国文化的大背景下，保持自身创作的地域性和民族性，秉承开放的文化立场与判断，用当代艺术语境及视觉语言的形式进行有机的转换，从而达到人、自然与社会和谐共处的一种超然境界。
当代艺术关注的是社会发展给人们生存环境和内心世界带来的种种压力，主张艺术要有对现实问题的批判性，强调艺术返回到社会现实中去，关注当下现实社会、对文化问题的思考及个人精神世界的观照。就中国花鸟画而言，从仰韶文化时期的陶画，夏、商、西周青铜时期动植物的图形纹饰，秦、汉帛画，晋、唐的绢画等，都可以看到中国花鸟画的形成与发展。花鸟画的成熟在东晋之后，盛唐时期有所发展，到了五代，黄筌对后世的花鸟画有着深远的影响。宋代是花鸟画发展的一个高峰期，其后，元代文人画出现和水墨花鸟画得到发展，及至明清水墨花鸟画又得到提升，特别是近现代西方文化的传入，中国花鸟画纵向与横向的不断探索又有了新的发展。积极吸收西方艺术及哲学思想，使中国花鸟画有了新的活力。
就目前来看，大多数的花鸟画创作都是在色彩、形式语言及拓展花鸟画题材上有所突破，但仍然是传统花鸟画中古代文人思想借物言志和崇尚唯美的创作情感的延续，而没有在当代艺术语境下的思想性的改变，所以，“艺术是创造的冲动，而决不是被限制的”①。笔者认为，中国花鸟画要想改革创新，就要寻求观念和思想上的突破，把当代艺术语境、文化背景和思维方式融入到中国花鸟画创作教学中，开拓中国花鸟画创作的新路。
二、当代艺术语境的叙事方式与花鸟画创作教学
艺术的产生发展与演变都是一种叙事方式，中国当代艺术也没有突破这样的叙事方式，这无疑对当代艺术产生与发展从语言结构上应加以研究探讨。1949年中华人民共和国成立，艺术围绕着歌颂社会主义的现实主义叙事形式展开。艺术作品主要以社会主义建设和工农兵形象为创作题材，是借助前苏联社会主义、现实主义的创作方法，反映这一时期的人的精神面貌，也就产生了独特的艺术叙事方式，在美术作品中反映了当时整个中国艺术创作的手法及创作方向。文化大革命时期，艺术作为一种形式为政治服务，从而产生了形式语言上的一致性，使艺术叙事方式具有革命性。“文革”结束后，出现了“伤痕美术”及“乡土现实主义”美术，这从一个侧面反映了新时期的艺术家对待艺术创作的个人认识与追求，也是反对旧有意识形态给艺术创作带来的误导和限定。
上世纪80年代是中国艺术创作最为活跃的时代，改革开放进一步扩大，外来文化冲击着我们的传统文化，一些艺术家先后借鉴了西方现代主义、照相写实主义、怀斯的现实主义、达利的超现实主义和高更后印象主义等的理性绘画而成功。进入90年代，艺术家强调时代文化，采用有针对性的波普、泼皮、调侃等写实手法来反映艺术从精英文化向大众文化转变。艺术家从社会发展的角度介入当下生活，反映文化问题及人的生存状态，所有这一切都是以现实主义的叙事形式展开的。当代艺术家根据自己在社会中的境遇和对生活及生存状态的思考，创作出具有、颠覆和反讽等艺术意味的作品以再现和反映社会现实状况，侧重内心和日常生活空间的描述，通过一系列可辨识的视觉形象和个性语言来重构自己与现实的存在关系，使“日常性的话语方式逐渐解构着此前流行的意识形式的话语方式”②，消解了传统意义上的审美价值。
当代艺术语境的叙事方式对花鸟画创作教学产生了影响，所以，花鸟画创作教学就要具有这种鲜明时代性的叙事方式。在教学中，应引导学生不但要在题材上有拓展，而且要加强艺术观念、思维逻辑及表现形式，以适应社会发展及人们思维方式的变化。花鸟画创作的现代感应表现为当下观念和视觉方式的某些现代特征，从而对艺术构思进行突破。花鸟画创作的当代性必须立足于当下，具有当代先进的思想观念，从而产生新的思维方式、人生感悟，创造新的意境，在当代艺术语境中体现花鸟画的时代精神、时代面貌和时代风格。
三、当代艺术语境在花鸟画创作教学中的拓展
艺术发展有其自然的发展规律，中国经济的发展也越来越受到世界各国的瞩目，由于中国新兴资本的兴起，特别是国外资本进入中国艺术市场，当代艺术正变得产业化，使当代艺术得到更好的发展。当代艺术首先体现在在作品中寻找艺术家观念想象与思想痕迹，技术显得并不重要；其次，当代艺术特别强调创作观念及艺术特征的表达，艺术家所表现的艺术形式是否得当，所介入的问题是否贴切，是否能站在批评的立场上提出问题，是否对这一问题保持一贯性；再次，当代艺术民族化是一个发展趋势。当代艺术作品要用民族文化、现代文化来介入现实，民族文化是民族自身文化的千年积累，具有地域性和独特性，是任何语言所不能代替的。“艺术的意义只能从它提出问题和解答问题的方式中凸显出来，艺术的标准则是在对其提供的意义被认可的同时所确立的一种感觉、思维、表达方式”③。在花鸟画创作教学中，能够引导学生通过表现“花”或者“鸟”的环境和状态，直接描绘或再现一个场景，切入当代社会的一些问题，都可以在花鸟画创作中表现出来，如学生在花鸟画创作中，改变鸟生活的花、草、树木中的审美习惯，把它置于现代工业产生的垃圾中，影射当代文明所带来的环境问题，从而引发人们的深思。还有的学生在描绘于岁月沧桑中的树木的变化过程时，通过表现树木的痕迹去表现人在现实生活中的生存状态等。所以，在当代艺术语境中创作出充满当代观念的新花鸟画，就要拓展花鸟画创作的思路，才能使花鸟画创作教学和花鸟画更好地改革和发展。今天我们看一幅花鸟画作品，已经不能仅仅局限在作品的审美情趣上，更重要的是，花鸟画作品是否真实地表达艺术家的思想观念和思维方式。
总之，花鸟画创作教学的改革与实践，是时代赋予我们的责任，是推动中国花鸟画发展的使命。我们要在花鸟画创作教学中培养学生的思想观念、生活态度、技法实践和理论修养，使花鸟画创作教学更丰富，更具有时代气息。
（注：本文为黑龙江省新世纪高等教育教学改革工程项目课题《当代艺术语境与花鸟画创作教学改革的实践与研究》的阶段成果。）
注释：
①李诤.林凤眠画论[m].郑州：河南人民出版社，1999：35.