散文诗词篇1
“君自故乡来，应知故乡事。来日绮窗前，寒梅著花未？”关于故乡事、故乡情的文章着实不少，《乡土情结》的作者柯灵却巧妙地开篇引用此诗作为情感铺垫，简洁地将“我”的感情、心理等表现得淋漓尽致，这其实是很节俭的笔法，而诗人的感情却表现得格外含蓄、浓烈、深厚。正文中又引用了宋之问的“岭外音书断，经冬复历春。近乡情更怯，不敢问来人”，写游子久别返家的忐忑复杂心情;引用崔颢诗句“君家何处住？妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡。”用一个娇憨天真的船家女的搭讪来表现人们普遍而深厚的思乡情结。而后文引用的诗歌又升华了一种超越思乡情结的爱国情怀，“男儿何不带吴钩，收取关山五十州（李贺）”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之（林则徐）”等诗句。乡土乡情，古人今人、圣人凡人，均魂牵如此！
如此美的古诗词意境，使本就美妙的散文内容和作者情感更显雍容典雅、意蕴丰厚。
古诗词在散文中的串烧引用，能增添文章的美感，使读者获得美的享受。教学中，教师不妨先把古诗词提取出来，利用学生喜欢的多媒体形式进行展示，让学生在上课之初就朗诵感知，讨论鉴赏，教师则适度点其精妙，借以培养学生对古诗词的热爱和阅读鉴赏能力。教学现代文时，适当一些古诗词，能活跃课堂气氛，激活学生思维。补充要精当自然，要利于理解文本情感，可以在导入新课时设置，也可以在教学过程中巧妙穿插。如教学余光中散文《听听那冷雨》时，可以补充蒋捷的《听雨》拓展阅读：“少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前，点滴到天明。”由少年、壮年再到晚年，以听雨为线，寥寥几笔写出了对人生、岁月不寻常的观感。还可借助歌曲来营造氛围，如听《明月几时有》感受苏轼被贬后忧伤和旷达心绪的交织，听《相见欢・无言独上西楼》理解李煜亡国后难言的痛楚……
一些重要的散文表现手法和古诗词表现手法是相通的，可以同步精要列举古诗例句来学习和理解。韩少功《我心归去》中第五段写道：“很想念家里――似乎是有点没出息。……我坐在柔和的灯雾里，听窗外的海涛和海鸥的鸣叫，想象母亲、妻子、女儿现在熟睡的模样，隔着万里守候她们睡到天明……”作者思家的情景，让人心生感动。这里，“想象”这一艺术表现手法功不可没。这和白居易《邯郸冬至夜思家》的想象有异曲同工之妙：“邯郸驿里逢冬至，抱膝灯前影伴身。想得家中夜深坐，还应说着远行人。”诗人从家人着想，想象家人深夜未眠，灯前说着远行人。这一拓展比较，可获得举一反三之效，更好地达到学习目标。课下作业设置可以再来个联结拓展：请找出并赏析杜甫《月夜》中运用想象技巧的句子，“今夜~州月，闺中只独看，遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。”诗人想象妻子的思亲之景，由此把自己的思念之情抒发得一览无余，愈加深刻。
在散文教学中融合古诗词的学习，好处自然还有很多：化难为易，巧学怡趣。如开创浪漫主义诗风的屈原写作《离骚》的时代，距离我们比较久远，对于学生字面障碍特别多，学生也就没有了阅读下去的欲望。如果灵活引用穿插，在其他文体教学中引用屈原名句并精要讲解，是一种化整为零的有效教学法。教师还要善于预设。韦庄的“未老莫还乡，还乡须断肠”诗句在苏教语文必修一课本上出现过两次，而两次用以表现的主题大不相同，一为思乡苦，一为不舍情，学生在理解时肯定有纠结和困惑。有效引导学生多维度理解鉴赏，即可拓展其视野和想象力，使学生养成见疑不避、迎难而上的探究精神，解决古诗词学习难的问题。
散文诗词篇2
[关键词]高中语文；散文词歌；阅读鉴赏
[中图分类号]G633.33
[文献标识码]a
[文章编号]2095-3712（2015）18-0039-02[Zw（n]
[作者简介]朱科，男，广西钦州市灵山县中学教师。
在高中语文教学中，散文和古诗是“老大难”问题。从某种意义上讲，散文是拉长的诗，诗则是浓缩的散文，有很多相通之处。比如，都讲究语言的清新凝练，都追求美妙的意境，常运用想象、对比等描法，多运用比喻、拟人等修辞手法，往往借景抒情、托物言志……因此，我们可以让散文走进诗歌，也让诗歌走进散文，相互渗透，让散文和鉴赏相得益彰。
一、让散文走进诗歌，从诗歌的角度体味散文的妙处
语文新课程标准要求教师重视课程资源开发，创造性地使用教材，适时引导学生对散文和诗歌进行朗读、改写和仿写，以加深学生对散文和诗歌的理解。对此，我们应转变教学理念，对散文进行“二度开发”，将其浓缩改写成诗，从诗歌的角度去体味散文的妙处。这样既能激发学生学习诗歌的兴趣，还能加深其对散文的理解。
例如，朱自清的《荷塘月色》，学生朗读文章后，在思考和讨论中体会到了第4―6段的语言特色及艺术效果，认识了“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的”等通感手法，理解了“弯弯的杨柳的稀疏的倩影，却又像是画在荷叶上”中“画”“泻”等字的表现力，品味了“田田”“亭亭”“层层”等叠词在音韵美和描写上的妙处。此时，我们将整篇文章浓缩成律诗《观月荷有感》：“月夜不平观荷塘，明珠羞涩浴美人。弥望舞裙叶田田，歌传微风香缕缕。光泻流水花笼梦，淡云小睡画柳影。蝉蛙欢闹无福受，西洲不觉猛到家。”这样的“旧瓶装新酒”能够让散文走进诗歌，让学生从诗歌的角度体味散文中比喻、拟人、通感、叠词、反衬等手法的运用，使阅读和鉴赏相得益彰。
二、让诗歌走进散文，用散文的语言去表达诗歌的神韵
古诗难在它语言的多义性和隐喻性上，正如梅尧臣在《谈诗论》中所说的那样：“作者得之于心，观者会之以意，殆难指陈以言也，虽然，亦可略道其仿佛。”若让学生将其扩展成小散文，则有助于学生对诗的理解。
比如人教版必修3杜甫的《秋兴八首》（其一）这首诗，对后两联的理解是比较难的，如果让学生把诗写成散文，就容易理解多了。笔者就用散文写出来给学生示范：“秋天来了，晚上的白霜让枫树凋零、败落，远处的巫山和巫峡也笼罩在一片萧瑟阴森中。那巫峡波涛汹涌，天地一片阴沉，那巫山乌云密布，似乎要压到了地上。此时，一看到眼前再次开放的，不禁泪流满面，两年来一直漂泊他乡，都不能回到我朝思暮想的家乡啊！而陪伴我的只有那条系在岸边的孤独小船和那颗怀念故园的心。天渐渐转冷了，家中的亲人又在忙着赶制过冬的衣服了吧？夜幕降临，我仿佛听到了从白帝城高处传来的那一阵接着一阵急促的捣衣声。”学生读后都很喜欢，觉得语言美、感情浓，从“一看到眼前再次开放的，不禁泪流满面”这句话体会到了诗人用的是“触景伤情”的抒情手法，再从“那一阵接着一阵急促的捣衣声”中体会到了诗人不能归家与思念亲人的心情。由此可见，用散文还原古诗的意境和神韵是让学生理解诗、进入诗境的好方式，而学生对诗歌读得越准越深，散文就写得越好，这
是相互作用的。
三、掌握整体把握文章主旨的方法，共享通用的艺术手法
整体阅读是散文和诗歌鉴赏最重要的方法。许多学生读散文或诗歌虽然花了不少时间，却不知它主要说什么、抒的是什么情。这与学生不善于从大处着眼，陷入某一局部问题而不能自拔有关。因此，我们要让学生掌握从题目、关键词、抒情或议论句及时代背景等角度，从整体上把握文章主旨的方法。只要抓住了主旨，就能找对方向。
例如对于新教材的《囚绿记》，怎么理解“囚”字的精妙呢？通过整体阅读，学生可以认识到其主旨是表现不屈的民族精神。文章以“囚”为核心，囚绿表明作者喜爱绿色；“囚”字“人”在“囗”中，象征中华民族处在黑暗的重围中；联系作者在“囚”绿过程中感到这绿色“永远向着阳光”，这囚人“不屈服于黑暗”，就可以知道“囚”表达了对中华民族不屈不挠追求解放和自由的精神。
学生掌握整体把握文章主旨的方法后，还让学生明确散文和诗歌的“三类”手法。首先是比喻、拟人、借代、夸张等修辞手法，其次是想象、对比、反衬、渲染等描写方法，最后是借景抒情、托物言志、寓情于景等抒情手法。在具体运用时，要先看有无运用修辞手法，再看是否运用描写方法，最后看抒情手法，这样就不会混淆。
四、优化解题模式，共用“三步式”答题模式
不少资料越来越细化散文和诗歌的答题模式，如诗歌鉴赏分“意境型”“技巧型”“炼字型”等五种模式，散文也分“词句含意类”“结构作用类”“艺术手法类”等五种。这些模式都很具体、针对性强，但模式过多、过细，学生不容易记，也容易搞乱。我们可优化散文和诗歌的答题模式，将其整合成可共用的“三步式”：是什么？怎么写？为何写？首先，要看清楚问的是什么，题目有何限制和提示。第二步是回答“怎么写”，这要对前后文或上下诗句进行有针对性的简要分析，如：它是怎么写的？先写的什么？再写的什么？哪些地方用了什么手法？……第三步是回答“为何写”，也就是思考有什么作用或表达效果。这要结合主旨来考虑，思考“它与主旨或前后内容有何联系”，这样问题就变得明朗了。这样将模式简化后，学生只要认真审题，按“是什么”“怎么写”“为何写”这三点去答，就能答好简要分析类题目。
参考文献：
散文诗词篇3
1、中国经典名著：《老子》《庄子》《论语》《孙子兵法》《史记》《红楼梦》《三国演义》《水浒传》《聊斋志异》《人间词话》《唐诗三百首》《宋词三百首》《元曲三百首》《李白诗选》《杜甫诗选》《苏轼词选》《西厢记》《世说新语》《浮生六记》等等。
2、新课程标准推荐：《论语》《三国演义》《红楼梦》《呐喊》《女神》《子夜》《家》《雷雨》《围城》《谈美书简》《哈姆莱特》《堂·吉诃德》《歌德谈话录》《巴黎圣母院》《欧也妮·葛朗台》《匹克威克外传》《复活》《普希金诗选》《老人与海》《泰戈尔诗选》。
3、名家名作：王小波《我的精神家园》；史铁生《我与地坛》；张中行《负暄琐话》；宗白华《美学散步》；朱自清《经典常谈》；朱光潜《谈美》《谈文学》；梁实秋《雅舍小品》；沈从文《边城》《湘行散记》；曹禺《雷雨》；张承志《黑骏马》《北方的河》；顾城《顾城的诗》；舒婷《舒婷的诗》；食指《食指的诗》；韩少功《马桥词典》；贾平凹《贾平凹散文选》；周作人《雨天的书》；林雨堂《生活的艺术》；柏杨《丑陋的中国人》；傅雷《傅雷家书》；余光中《余光中散文》；林清玄《林清玄散文》；曹文轩《草房子》《山羊不吃天堂草》；郁达夫《郁达夫散文》；汪曾祺《汪曾祺散文》；巴金《随想录》；张爱玲《张爱玲散文全编》；钱钟书《围城》《写在人生边上》；董桥《旧时月色》；张炜《古船》《九月寓言》；王蒙《王蒙散文选》；余华《活着》；苏童《苏童文集》；老舍《茶馆》；杨绛《我们仨》；阿来《尘埃落定》；陈忠实《白鹿原》；周涛《周涛散文选》等。
（来源：文章屋网）
散文诗词篇4
中学新课程改革在全国从试验到推广，已有好几年时间了，也取得了一些有目共睹的成绩，但在目前高中语文课改教学实践中，古代诗歌散文的整体状况不容乐观。古代诗歌散文语言凝练、蕴含情感、意境深远、内容丰富，充分体现了我国语言文字的魅力。但学生学习古代诗歌散文积极性不高，存在不少问题。即使有兴趣，学生学习古代诗歌也仅仅停留在朗读层面，一旦接触诗歌的实际性内容，学生的学习热情急速下滑。而古代散文基本是文言文的形式，大部分学生学习此类文章是被动的，是零碎、不完整的；部分学生对文言文的学习甚至有惧怕心理。课堂状况如此，学生对古代诗歌散文课后作业的期待和完成情况可想而知，更何谈把其当成一种享受。我们必须打破原有落后、陈旧的作业方式，结合古代诗歌散文的文体特点，还作业以新的活力，让我们的学生在充满生机、充满趣味的丰富多彩的作业中，感受到作业的乐趣、实践的充实、合作的收获、成功的快乐。以作业来巩固所学，以作业来促进课堂教学，让学生爱上作业，乐于学习古代诗歌散文，弘扬传统文化，汲取精华提升素养。
一、古代诗歌散文作业改革的必要性
（一）传统的古代诗歌散文作业设计机械、单一
我们或急功近利于高考成绩，或只为达到基本的作业规程（应付检查），古代诗歌散文的作业设计多以背诵、默写、翻译，大量围绕高考考点做练习等机械、单一的内容、形式作为课堂作业的主流，忽视了古代诗歌散文的文体特点、忽视了学科间的交叉渗透，忽视了学生学习语文与其精神世界、社会生活的整合。这些导致了学生普遍感到学习古代诗歌散文索然无味，甚至因此不重视或厌学语文。
（二）古代诗歌散文作业的优化设计是语文课堂教学改革的需要。
无论采用怎样的教学形式，课堂教学改革的宗旨是学生的主体地位，强调在教师引导下学生积极主动的学习。古代诗歌散文的作业设计是古代诗歌散文教学改革的一个重要组成部分，如何通过学生作业内容和形式的改革来巩固课堂教学效果和培养学生自主学习的精神，是深化课堂教学改革不可回避的问题。
（三）古代诗歌散文作业的优化设计是落实新课标的需要
《语文课程标准》提出：“语文课程的目标是全面提高学生的语文素养”、“教师要精心设计作业，要有启发性，分量要适当，不要让学生机械抄写，以利于减轻学生负担。”在新课改的指引下，我们语文教师应构建古代诗歌散文作业的新形式，讲究作业设计策略，优化作业设计方法，应该让学生体验做作业的幸福与快乐、苦恼和辛劳，使作业真正在成为学生自学的需要、学习的需要和生活的需要，使每一个学生的学习能力，知识水平和个性得到充分的提高和发展。
二、古代诗歌散文作业改革策略
作业的改革是必要的，那么我们在设计作业时可以从以下几方面着手改良：
（一）课内课外的结合。我们在为古代诗歌散文设计作业时，不仅要关注教材中的内容，而且还要关注生活关注社会，应当尝试着根据课文内容，让学生学会收集、整理课外与此相关的资料，使学生自觉的养成多方面获取信息的习惯，培养学生的自主思考、创新能力。如在教学《夜归鹿门歌》我们了解孟浩然归隐之无奈之后，既可以让学生对比孟浩然与陶渊明、王维山水田园诗的异同，也可以让学生结合课外于丹谈归隐，探讨现代人遭遇逆境时该如何选择，是否也是归隐田园呢？在教学了《虞美人》后，可以让学生在课外搜集写“愁”的其他名诗名句。
（二）古代诗歌散文和其他语文板块结合。古代诗歌散文的作业内容应不仅仅局限于本类型，可以与阅读、写作等密切结合，摆脱单一的作业模式。如学习了韦庄的《菩萨蛮》，对比阅读白居易的《忆江南》；学了《孔雀东南飞》，根据“举手长劳劳，二情同依依”一句描写两人的离别场景等等，在培养学生鉴赏涵咏能力的同时，也能提高学生的思辨能力和写作水平。在学了《过小孤山大孤山》后，不仅可以让学生积累其中的文言知识，还可以布置如下作业：本文中所写的烽火矶、小孤山、澎浪矶和大孤山是四个独立的景点，各有各的特点，但它们在陆游笔下，又构成了一个整体。请参照本文移步换景的写作技巧，写写校园美景。在学了柳永《雨霖铃》后，我们不仅可以布置学生积累关于送别的诗句，还可以对比阅读苏轼《念奴娇・赤壁怀古》，体会婉约词和豪放词之间的迥异风格，从意象、情感等角度分析婉约派和豪放派的不同之处，也可以让学生选取本词中的内容把这首词改成情感相同的古诗。学生改出了如下诗句：
《别》
晨辉暮雨朝夕情，含情脉脉泪盈盈。无语凝噎离别恨，低眉浅唱雨霖铃。
《伤》
寒蝉凄切伤离别，骤雨初歇语凝噎。暮霭沉沉楚天阔，晓风冷落清秋节。
散文诗词篇5
2.论李之仪的田园诗孙超，SunChao
3.明代华亭诗人徐献忠简谱陈斌，ChenBin
4.信息动态
5.论何焯的柳宗元研究高平，Gaoping
6.王初桐及其《小嫏嬛词话》述略李保阳，LiBaoyang
7.郭麐新论刘深，LiuShen
8.论浙派殿军郭麐词风的演变郑雅宁，ZhengYaning
9.《云韶集》辑评(之二)陈廷焯
10.论杨慎的散曲白建忠，BaiJianzhong
11.刘咸炘的戏曲观及其学术史意义何诗海，HeShihai
12.晚唐诗人喻凫生平事迹考喻几凡，YuJifan
13.杨绘《本事曲》辑佚再续李一飞，LiYifei
14.刘将孙简谱曹军黎，刘荣平，CaoJunli，LiuRongping
15.贺贻孙生卒年小考刘浏，LiuLiu
16.诗心与佛心周啸天，ZhouXiaotian
17."清"的一个解读视角——以魏晋新声与五言诗的关系为例黄卓颖，HuangZhuoying
18.学人风范在,薪火自相传——姜书阁先生《文史说林百一集正续编》读后蒋方，JiangFang
1.再论楚辞体与七言诗之关系郭建勋，闫春红，GuoJianxun，DingLing
2.吕向《美人赋》发微许浩然，XuHaoran
3.论魏仲恭序而不纂《断肠诗集》郑治国，ZhengZhiguo
4.论方回"律诗之祖"说王奎光，wangKuiguang
5.后七子诗法理论探析——以王世贞、谢榛相关论说考察为中心郑利华，ZhengLihua
6.苏轼也是音律家中国韵文学刊田玉琪，tianYuqi
7."江村唱和"考述朱秋娟，ZhuQiujuan
8.论李雯的《蓼斋词》刘勇刚，LiuYonggang
9.持论易高,下笔难巧——《人间词话》之词学用典观与《人间词》之用典刘新万，LiuXinwan
10.曾燠幕府与清中期的骈文复兴李瑞豪，LiRuihao
11.宗唐而不拟唐——论李东阳的诗学思想郭瑞林，郭修敏，GuoRuilin，GuoXiumin
12.《联句录》——一部鲜为人知的著作司马周，SimaZhou
13.论船山词的"谐"、"隐"、"奇"涂波，tuBo
14.以疏旷济密丽——论晚清朱祖谋"融苏入吴"的词学取向王纱纱，wangShasha
15.杨铁夫词学活动考论——以梦窗词研究为中心谢永芳，XieYongfang
16.闲适与人道——论周作人的旧体诗张应中，ZhangYingzhong
17.沈祖棻词学渊源考略江汇，JiangHui
18.诗无题论的批评视角程刚，ChengGang
19.古典诗词中"觉"和"睡觉"的读音与词义演变吴道勤，wuDaoqin
20.诗体律化研究的新成果——读谌东飚教授《颜延之研究》蒋长栋，JiangChangdong
21.许总《唐宋诗体派论》读后黄立一，HuangLiyi
22.诗歌教学的知性分析与感性引导——读尚永亮《唐诗艺术讲演录》蒋方，JiangFang
23.散曲研究的新成绩——第十届中国散曲暨陕北民歌学术研讨会综述李涛，万伟成，Litao，wanweicheng
24.全国第23届中华诗词研讨会在西安隆重开幕何鹤，HeHe
1.文学史的哲学思考陈伯海
2.苏轼的艺术气质与文艺思想莫砺锋
3.人性的压抑与反压抑——晚明"性灵"文学思想新探李涛，刘锋杰
4.古歌谣《小海》源流小考吴国富
5.《天问》"中央共牧,后何怒?蜂蛾微命,力何固"考舒大清
6.沈约和萧纲咏物诗的比较史晶晶
7.论唐诗中的"猿"意象刘亮
8.诗情与友情的楷模——刘禹锡对柳宗元诗歌的接受杨再喜
9.宋末元初诗学思想述略刘飞
10.怀佳人兮不能忘:由袁枚吟咏女性诗作看其性灵思想的性别指向张绍华，张友君
11.闻一多旧体诗论略雷磊
12.论古典短篇小说穿插诗词韵语模式的三大历史形态及其作用陈昌云，颜鹄
13.评点与词话——杨慎评点《草堂诗馀》与撰著《词品》之关系张静
14.论纳兰词的化用之美李晓明，王喜伶
15."词亦有史"解——兼评当代词创作宋湘绮
16.彭孙遹行年考略余祖坤
17.武夷山陆游国际学术研讨会综述欧明俊
18.厘清杜甫的亲眷交游与杜甫创作的关系——陈冠明、孙愫婷《杜甫亲眷交游行年考》读后莫道才，郑韬
19.集成与创获——读吴蓓的《梦窗词汇校笺释集评》周笃文
20."偶开天眼觑红尘,可怜身是眼中人"——《王国维与鲁迅诗学互训》解读闵定庆，刘兴晖
1.况澍的集《诗》"七夕"诗赵逵夫，ZhaoKuifu
2.秦汉时期颂体的礼仪性创作及其赋颂辨析——兼谈文体功能研究的重要意义郗文倩，Xiwenqian
3.李贺《马诗》隐喻性探析周玉华，ZhouYuhua
4.元代回回诗人的山水吟唱张迎胜，ZhangYingsheng
5.清代科举试帖诗"得×字"中"×"的位置蒋金星，JiangJinxing
6.中国韵文学刊近代诗钟社探赜刘兴晖，LiuXinghui
7.对"曲化"与"明词衰弊"因果链的重新思考胡元翎，HuYuanling
8.近25年来陈维崧词研究的回顾与展望——兼谈文体功能研究的重要意义刘明玉，Liumingyu
9."遗民诗学"的亲证——王国维的精神变迁与情感归属孟泽，mengZe
10.试论魏晋"深情"及其诗学意义李涛，Litao
11.释"无意":中国诗学的创作心态论程刚，ChengGang
12.试论宋人对韩愈"以文为戏"的接受查金萍，ZhaJinping
13.中国古代文学中的"望京"现象与"望京"建筑李德辉，LiDehui
14.《周易》爻辞的押韵特点徐山，XuShan
15.王建《宫词》百首作时考王育红，wangYuhong
16.宋集小考三题李一飞，LiYifeiHttp://
17.《全宋诗》续补(下)韩震军，HanZhenjun
18.《全清散曲》曲家考补刘英波，LiuYingbo
19.陈三立年谱简编杨剑锋，YangJianfeng
20.中国散曲研究会成立十五周年巡礼门岿，menKui
21.经纬"风""骚",精审观照——《风较新论》读后崔际银，CuiJiyin
22.别开生面的审美之旅——评王兆鹏《唐宋词名篇讲演录》谈春华，张鹏振，tanChunhua，Zhangpengzhen
23.许总《唐宋诗宏观结构论》读后张伟利，Zhangweili
1.元嘉体的诗史意义时国强
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3.刘长卿五言诗特殊体式之考述孙建峰
4.浅论白居易的文学观李浚植
5.春天的忧郁——读李商隐的春天诗周先民
6.秦韬玉《贫女》诗发微徐乐军
7.丘逢甲台湾书写之文学作品研究刘焕云
8.复古与误读——以明清之际六朝诗的接受史为例景献力
9.清人宋诗选本叙录中国韵文学刊高磊
10."英雄":从观人学到古代诗学的范畴研究万伟成
11.词体结构论尹祚鹏
12.吴梦窗赠尹梅津词补笺孙虹，王婷
13.从周济选词看常州派与浙西派的融合李睿
14."终结"与"开篇"——清末民初中国词学的现代转型陈水云，吴妮妮
15.近百年明词研究述评郑海涛
16.更斫诗探天地秘——论胡先骕的诗歌成就胡迎建
17.张珍怀先生的词学研究特色徐培均
18.辛弃疾子女新考辛更儒
19.一部处处有"我"的教材——评王兆鹏教授新著《词学研究方法十讲》王世立
20.文质相炳焕,众星罗秋旻——评曾大兴著《词学的星空——20世纪词学名家传》孙维城
1.药·养生·济世——读陆游《剑南诗稿》札记蒋凡，JiangFan
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3.平生得酒狂无敌,百幅淋漓风雨疾——陆游饮酒行为及其咏酒诗述论刘扬忠，LiuYangzhong
4.欢愉愁戚总留痕——陆游两度入闽诗歌浅探刘庆云，LiuQingyun
5.从《大学》八目论陆游的生命困结黄雅琦，HuangYaqi
6.陆游.地理.空间白振奎，BaiZhenkui
7.《诗经》研究的三种视角张蕊，俞启定，ZhangRui，YuQiding
8.论中晚唐咏史诗的艺术手法毛德胜，maoDesheng
9.赵抃是开宋调诗人群之一赵润金，ZhaoRunjin
10.近体诗连仄句申论李斐，LiFei
11.中国韵文学刊柳永《乐章集》之谐协美赏析韦金满，weiJinman
12.从琴曲到词调——宋代词调创制流变示例吕肖奂，LüXiaohuan
13.蒲菁《人间词话补笺》研究——《人间词话》百年学术史研究之二彭玉平，pengYuping
14.曾布《水调歌头》大曲述略李俊标，LiJunbiao
散文诗词篇6
中国古典诗歌是世界文学中的璀璨明珠。宋代以其光辉灿烂的文化开创豪放与婉约两大诗歌派别，其中婉约词派名篇辈出，以艺术之美见长，在文学界以及艺术界都格外受到关注。李清照是我国宋代著名的女作家，以词著称于世，堪称抒写相思怀人的高手，她将自己的人生感悟凝聚笔端，用蘸着血泪的文字展示了封建社会才女的孤寂悲凉的感情世界，以及理想生活难以实现的怅惘。由于广受欢迎，婉约词翻译开始较早。许多外国译者将婉约词诗歌元素带到了自己的文化中。因此为了更好地交流，将中国诗歌译为英文非常必要。
直至今天仍有译者致力于婉约派诗歌英译。婉约词英译能否成功需要考虑其独特本质，关键取决于诗歌的精髓部分是否得以准确传达，并且译文应达到作者的预期效果，让所有读者产生情感共鸣。而诗歌精髓部分在于其深远的意境。意境美是其精神之所在，是情和景的完美结合而创造出的诗意空间。因此，意境在诗词的创作和鉴赏中都占有非常重要的位置，也是中国文学评论界的核心审美概念。在中诗英译过程中，对意境美的传达也因此在很大程度上决定了翻译的价值。总之，意境是诗歌中所呈现的一种审美空间，是艺术作品的客观情景和诗人主体意念的统一。而意境的载体是意象，它是构成意境美的有效手段。诗歌创作离不开意象，意象的选择是诗歌创作的基础，而对意象进行组合创造出美的意境则是其目的。因此，对一首诗歌的解读往往是从意象开始。
在翻译过程中对原著意象的解读也直接影响到译著的表达效果。一般而言，中国古诗词都是景中有情，情中带景；在情感表达上不如英诗直白，往往借助于其它事物来借题发挥，间接抒感，给人一种韵味无穷的朦胧感。朱光潜指出：“西诗以直白胜，中诗以婉约胜；西诗以深刻胜，中诗以微妙胜；西诗以铺陈胜，中诗以简隽胜。”许渊冲认为，“中国古诗词言外有意，英诗却是言止意穷。即中诗意胜于言，英诗意等于言。中国诗人通过描写客观世界来映射人物的主观世界，西方诗人直白地、深刻地刻画人物的内心世界。换言之，中诗往往借景抒情，英诗则直抒情怀。”因此，在中诗英译中，译者需同时考虑到它们之间由于东西方民族文化积淀、思维方式和审美隋趣的不同所显现的差异。
国内李清照词英译共有22位译者。根据译者采取的不同的翻译方法，可明确地分为三类：韵体翻译法、散文体翻译法及自由体翻译法。我们以为，不论是韵体译者、散文体译者，还是自由体译者，中国译者总体上倾向于遵循“忠实性”翻译原则。我们所说的“忠实性”概念远比一般所谓的“忠实性”在外延上要宽泛得多，它主要针对忠实于中国传统文化而言。作为中国译者，长期受到优秀的民族传统文化的熏陶和民族感情的培养，内心都怀有一份深厚的民族传统文化情结，在李清照词英译中，形成了译者的强烈的“忠实性”情结：以杨宪益为代表的自由体译诗派主张译诗忠实于李清照词内容上的传达：翁显良的散体译法强调译诗在“不违原文本旨”（即忠实于原文内容）的前提上更注重诗歌意象和节奏的表达；以许渊冲为代表的韵体译诗派在忠实内容的基础上侧重强调译诗在诗歌韵式上的忠实追求。
文学翻译是艺术，主要表现在灵活运用译文语言，在不违原文本旨的限度内进行再创作，力求取得与原文相似的效果。既然是再创作，就要重新构思；既然原意不可违，就必须深入探索，反复揣摩：既然以趣不乖本为限，就不受原文表层结构的约束：既然要求效果近似原文，就必须因译文语言之宜，用译文语言之长，充分发挥译文语言的优势。”“形似的是内容，是思想感情，是境界气象；不形似的是形式，是表层结构，是文词句法。”为了更好地表达原诗的精神，译诗“押韵不押韵，分行不分行，一概无所谓。他用散体翻译过李清照《渔家傲・雪里已知春信至》词一首。
散文诗词篇7
1、《父亲写的散文诗》是歌手李健于《歌手》第八期竞演中翻唱的歌曲。该曲原唱是许飞，由董玉方作词，许飞谱曲，刘卓编曲。
2、许飞新曲献礼父亲节唱颂时光版《父亲写的散文诗》[2]文字是语言的延伸，那些无法言表的情感都可归属为一段词，几行诗。而歌曲则赋予了文字以生命，让这些诗词变的鲜活而饱满，更轻易的打动人心。歌手许飞的新曲《父亲写的散文诗》，便是这样一首可唱可颂的作品。作为父亲节的献礼之作，许飞用独特的“流逝感”曲风，深情诠释了这首时光流淌后凝结出的父爱之诗。
3、《父亲写的散文诗》是许飞与著名诗人董玉方的合作之曲，曾在综艺节目《诗歌之王》中现场演绎。诗人将父亲日记中的片段采撷成词，被深深感动的许飞精心为之谱曲，用音符将字里行间深刻着的父亲对子女的爱与责任，以及子女在察觉岁月流逝父亲已老后的无奈诠释的丝丝入扣。现场演绎后，引得现场观众和网友泫然泪下。一直对这首歌念念不忘的许飞，借父亲节之机重新编曲录音，推出《父亲写的散文诗》时光版。
4、整首歌并没有华丽拗口的辞藻，只是最真实的生活场景描述，“今天的露天电影，没时间去看，妻子提醒我，修修缝纫机的踏板”“明天我要去，邻居家再借点钱，孩子哭了一整天啊，闹着要吃饼干”。朴实无华的文字打动人心，但对作曲人来说却是一大挑战，用什么样的韵律去让文字中的爱变得更加饱满而诚恳是许飞最为关注的。
（来源：文章屋网）
散文诗词篇8
古典诗歌又称作古代诗歌，也就是通常所说的旧体诗（旧体诗词），简称旧诗。旧体诗分为古体诗、新体诗、近体诗、词、曲等。
古体诗又称古诗、古风。“古诗”的原意是指古代学者所作的诗。约在魏末晋初，流传着一批魏晋以前文人所作的五言诗，既无题目，也不知作者，其中大多是抒情诗，具有独特的表现手法和艺术风格，被统称为“古诗”。
梁代，刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》从理论上总结评论了“古诗”的艺术特点和价值，探索了它们的作者、时代及源流，并大体确定它们是汉代作品。同时，萧统《文选》，以及陈代徐陵《玉台新咏》又从诗歌分类上确定了“古诗”的范围：凡无明确题目的作品，有作者的称“杂诗”，无名氏者为“古诗”。
因此，梁、陈以后，“古诗”已形成一个具有特定涵义的专类名称。它与两汉乐府歌辞并称，专指汉代无名氏所作的五言诗，并且发展为泛指具有“古诗”艺术特点的一种诗体。而《古诗十九首》便在文学史上占有“古诗”代表作的地位，这一标题也就成为了一个专题名称。
今天所说的“古诗”，是指古代的自由诗，它形式自由，篇幅不限，每句字数不定（指杂言），不讲对仗，押韵没有限制，唐代以前的诗歌和唐代初期的非格律诗都是古体诗。它有四言古诗（最早出现于《诗经》）、骚体诗（楚辞体，杂言）、五言古诗（成熟于汉，如《古诗十九首》）、七言古诗（成熟于唐代，如《长恨歌》）、乐府诗（标题有的加上“歌”“行”“引”“曲”“吟”“弄”等名称）。乐府，本是汉武帝时掌管音乐的官署名称，后来成为诗体的名称。汉、魏、南北朝乐府官署采集和创作的乐歌，简称为乐府。新乐府创于初唐。初唐诗人写乐府诗，除沿用汉魏六朝乐府旧题外，有少数诗人另立新题，已与原声韵不同，故称新乐府，到白居易确定了新乐府的名称。乐府诗的音节、格律一般比较自由，形式有五言、七言、杂言，如《茅屋为秋风所破歌》《琵琶行》《李凭箜篌引》等。
所谓新体诗，是与古体诗相对而言，南朝齐梁陈三代是新体诗形成和发展的时期，其主要特征是讲究声律和对偶。因为这种新体诗最初形成于南朝齐永明年间，故又称“永明体”，其代表诗人是谢。永明体的产生，标志着中国古典诗歌的一大进步，为当时的诗坛注入了新的气息，树立了新的美学风范；他们所积累的丰富的艺术经验，也为后来律诗的成熟及唐诗的繁荣奠定了基础。
新体诗是由古诗到律诗的过渡形态。新体诗的代表作家是谢、沈约。宫体也是新体诗的一种，以女子为中心，咏物、艳情为主，诗风轻佻。代表作家是梁简文帝父子，庾肩吾、庾信父子，徐、徐陵父子。
近体诗又称今体诗、格律诗，形成于唐初，鼎盛于唐代，在字数、声韵、对仗等方面都有严格规定。格律诗，除排律外，篇有定句，句有定字，字有定声，韵有定位。它有绝句和律诗两种类型，绝句分五言绝句（五绝）、七言绝句（七绝）两种，律诗分五言律诗（五律）、七言律诗（七律）、排律（八句以上）三种。
律诗和绝句的区别主要在句数上。绝句只有四句，可以对仗，也可以不对仗。律诗共八句，一二两句为首联，三四两句为颔联，五六两句为颈联，七八两句为尾联；首联和尾联可对仗，可不对仗，颔联和颈联必须对仗；无论律诗还是绝句，都有平仄声的要求。八句以上的律诗为排律。
词又叫诗余、长短句、曲词、曲子词、倚声、填词、敦煌曲子词。词形成于唐末，成熟繁盛于宋代。词可以和乐而歌，相当于现在的歌词，有固定的词牌和曲子。按字数多少，词分为小令（58字内）、中调（59～90字内）和长调（91字以上）三种形式；按照风格可分为豪放派（以苏轼、辛弃疾等为代表）和婉约派（以柳永、李清照等为代表）。词调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。
曲有散曲和杂剧两种形式。散曲又有小令（短小的曲子）和套数（又名“套曲”）两种形式。散曲是宋元时代兴起的，由词蜕化出来的一种和乐演奏的歌曲。体式和词相近而比词自由，可以在字数定格外加衬字；较多使用口语。散曲包括小令和套数两种形式。小令只含一支曲子，如《越调・天净沙・秋思》只有“天净沙”一曲。而套数是合一个曲调中多支曲子为一套，是戏曲或散曲中连贯成套的曲子，一套中曲子数不定，少则两曲，多则不限；每一套数都以第一首曲的曲牌作全套曲牌名；全套曲必须同一宫调，有首有尾，一韵到底；结尾处多用“煞”，用多少遍没有规定。如《般涉调・哨遍・高祖还乡》，它含有属于“般涉调”这一宫调的八支曲子，而其中“哨遍”是这套曲的第一支曲的曲牌名，又是全套曲的曲牌。
杂剧是宋金时期在诸宫调等基础上成长起来的文学样式，鼎盛于元代，是一种把歌曲、宾白、舞蹈、表演等结合起来的戏曲艺术形式。在结构上一般每本为四折（也有五折六折的），必要时加“楔子”，每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，杂剧可分为旦本（女主角主唱）和末本（男主角主唱）两种，如《窦娥冤》就是旦本，其中第三折用的是“正宫”调。元杂剧剧本由科、唱、白组成，“科”是剧本中对主要动作、表情和舞台效果作出的规定；“唱”就是唱词；“白”是宾白，宾白分为对白（人物对话）、独白（人物自叙）、旁白（背着别的人物自叙心理）、带白（唱词中的插话）。元杂剧的主要角色是：旦（女角色），扮演女主角的叫正旦，配角有副旦、外旦、小旦等；末（男角色），扮演男主角的叫正末，配角有副末、外末、小末等；外（外末），扮老年男子；净，俗称大花脸，大都扮演性格、相貌上有特异之点的人物（如张飞、李逵）；丑，俗称小花脸，大都扮演男性次要人物；扮演老年妇女的称卜儿。
散文诗词篇9
一、高中古文学习的重点内容
高中古文学习中的重点内容，也就是高中古文学习中必须掌握的内容，包括诗、赋、散文这三个方面。因为在整个中国古代文学史上，这三类文学题材的成就最高，而这也是高考中最常见的考察内容。如2003年高考就考察了欧阳修的《醉翁亭记》，而诗歌中的一些名言名句，也是高考中的重点内容。因此，把这三个部分学习当作高中古文学习的重点内容一点也不为过。
1、诗歌的学习。诗歌是学生最早接触的古文形式，在小学课本里就有《鹅》。进入高中学习以前，学生在小学和初中阶段就已经系统地学习了几十首诗歌，可以说诗歌的掌握比词、赋、曲、散文等古文学习掌握得要好很多。但是高中学习阶段要求学会分析、理解诗歌的内容，欣赏、学习诗歌的精妙之处。因此，学生要想真正体会到其中的韵味，理解诗歌所表达的诗人的情感世界和内容，就只有加强诗歌的阅读。在学习过程中，学生不必拘泥于课本，而应该把阅读的内容放在课外，这也符合近年高考命题的趋势。学生通过加强诗歌阅读，可以增强语感，通过阅读把握诗歌内容的规律和要点。当然，阅读也不是胡乱阅读的，而应尽量以名家的作品为主。
2、赋的学习。赋在中国古代文学史上虽然没有诗的成就高，但它却是中国古代文学作品中运用修辞手法最多的一种文学形式，是中国古代文学中表现力最强的文学形式。赋应该是高中古文学习的重点内容，因为它是之后很多古代文学形式的渊源，如诗、词、曲等，这些古代文学形式的一些写作手法、修辞的运用等都来源于赋。因此，如果掌握了赋的知识，就很容易进入到诗歌、词、曲的学习中了。但赋的篇幅比较大，语言表现形式更是复杂多样，学生学起来有一定的难度;而且一首赋所包含的内容非常多，赋与赋之间很多内容都是相似的，所以只需掌握很少的篇幅即可。在学习过程中，学生可以找一些名篇进行学习，如曹植的《洛神赋》、左思的《三都赋》，等等。
3、散文的学习。散文并不是我国古代最重要的文学形式，但却是高中学习的重点内容，因为散文在唐宋兴起以后，代表了中国古文向白话文发展的过程。散文的学习内容可以说非常集中，主要集中在唐宋家中，尤其是以韩愈、柳宗元、欧阳修等人为主。学生在学习的时候，要多读、多体会散文，思考作者在写散文时的心情，从而加深对文章的理解。对于散文的学习，学生不必计较枝枝末末，而应以理解文章的内容为主，至于散文中的各种语法知识，则不必过于重视。
二、高中古文学习的难点内容
1、实词的学习。在实词的学习中要注意四个方面的内容:
(1)通假字。通假字也就是在古汉语中由于文字的分歧而产生的用一个读音相同或相近(有时形体也相似)的字来代替另一个字使用。通假字的掌握具有一定的规律性，这是因为通假字之间的读音和含义是一样或相似的，如具和俱、坐和座、属和嘱、已和以等。掌握通假字的诀窍很简单，用一句话说就是“析本义、找近义、结合上下文”，意思是要先理解文章中出现的通假字的本义，看看用本义能不能解释得通，解释不通时，要找与它相近的词语，再解释一下，或是结合上下文加以理解。
(2)古今异义词的掌握。在古代汉语中，有些词只有一个含义，也就说是特指的，意思比现代汉语中的意思要小得多，如“河”就专门指黄河，“关”也就是指现在的嘉峪关，“山”就是指太行山。如古代的“山东”意思不是山东省，而是太行山以东的意思。有的词的含义则比现在多，如“妻子”在古代是妻和子两个人的意思，现代则单指丈夫的配偶。这些古今异义词在古代汉语中比较少，学生可以收集整理一下，以便于系统地掌握。
(3)一词多义的掌握。一词多义是古代汉语中常见的一种词汇使用方法，因为在古代是不区分动词、形容词、名词的。因此，古汉语中的一词多义常常是动词、形容词、名词含义之间的转换，这其实是一种规律。学生在掌握这一知识点时，要看这个词在句子中所处的位置，以及作者想表达的含义，来判断多义词的含义。如“毒”这个词，又“安敢毒焉”中的“毒”是怨恨的意思，而“呼嘘毒疠”是形容词――“有毒”的意思，“赋敛之毒”是动词――“毒害”的意思。
散文诗词篇10
关键词：周作人新诗理论《过去的生命》
《过去的生命》是周作人唯一的诗集，诗集序中称自己的诗的文句都是“散文的，内中的意思也很平凡”，“算是别种的散文小品，能够表现出当时的情感”[1]。诗集中的《小河》曾在诗坛引起极大的反响，一时好评如潮，胡适更称此诗为新诗中的第一首杰作。他是我国现代白话新诗的开拓者之一，虽然并不以诗名世，但在新诗开拓者中却是资格较老的比较成熟的一位。
一
作为新诗的开拓者，周作人主张诗体自由化、新诗散文化，主张新诗像散文那样自由地抒写真实情感，抒写性灵，反映人生。他将语体散文运用于诗歌写作，实现了诗歌语言和形式的解放。在《过去的生命》序中，他说把诗“拿去当真正的诗看当然很失望……与普通散文没有什么不同”[2]，一方面是自谦，另一方面表明他的诗的特色，即新诗散文化的特点。周作人的第一首新诗《两个扫雪的人》：“阴沉沉的天气，香粉一般的白雪，下的漫天遍地。天安门外，白茫茫的马路上，全没有车马踪迹，只有两个人在那里扫雪。”[3]简洁朴素、舒缓自如的白话，不加雕琢，向读者展现了一幅雪景，创设出一种情境，虽是散文的语言，表达的却是诗的意境。早期的白话诗在语言的使用上大都给人力有不逮的感觉，胡适即承认他的“尝试”之作不过是小脚女人放大脚，属于半新半旧的东西。胡适指出，早期的白话诗人大都不免如此，只有“会稽”周氏弟兄除外。
周作人强调用散文写诗。之前的白话诗也在力求形式的自由，但仍然没有摆脱旧诗词的樊篱，取消平仄、对仗，但仍然抛不开韵脚的限制。但并不是说现代诗就一定不用韵，不过对与旧诗词争夺统治权的白话新诗来说，韵脚的局限是相当致命的。周作人能打破传统诗歌韵律的限制，《小河》是第一首不押韵的自由诗：“一条小河，稳稳的向前流动。经过的地方，两面全是乌黑的土，生满了红的花，碧绿的叶、黄的果实……我生在小河旁边，夏天晒不枯我的枝条，冬天冻不坏我的根。如今只怕我的好朋友，将我带倒栽沙滩上，伴着他卷来的水草。”[4]《过去的生命》提出：“这过去的我的三个月的生命，那里去了？没有了，永远的走过去了！……我仍是睡在床上，亲自听见他沉沉的他缓缓的，一步一步的，在我的床头走过去了。”[5]诗有散文的味道，但又不是散文，有“诗”的流动。
关于诗歌语言，周作人认为，诗的语言“非真实、简练不可”，对于只有数行的小诗，这简练的功夫尤为重要。必须在构思、剪裁，在字句的锤炼上用心，然而又要不失其自然的风韵。《歧路》强调：“荒野上许多足迹，指示着前人走过的道路，有向东的，有向西的，也有一直向南去的……而我不能决定向那一条路去，只是睁了眼望着，站在歧路的中间。”[6]《秋风》载：“一夜的秋风，吹下了许多树叶，红的爬山虎，黄的杨柳叶，都落在地上了……也不知道他的名字，只称他是白的，黄的。”[7]还有很多诗句看似平淡、简短，却那么清隽自然、耐人寻味。他要求诗的语言必须“含蓄”、“朦胧”，不能太浅露直白。他批评中国的文学革命受古典主义的影响，一切作品都像个玻璃球，晶莹剔透得太厉害了，没有一点朦胧，因此少了一种余味和回味。他主张为了含蓄，诗要多用暗示和象征，并且带一点罗曼蒂克的意味，他认为象征是诗的最新的写法，但很旧，在中国古已有之，这是和诗是以抒情为主的特征相适应的，抒情要尽可能地讲究艺术，尽可能地避免浅露的直白，在语言的表现上要求含蓄。周作人的诗歌，虽然数量不多，但大多以简练、含蓄的语言表现出委婉的诗意，并且表现出一种冲淡意远的独特风格。
二
周作人看重诗歌感情的真实，要求诗人在创作时，用自己的话写自己的情思，如：“我是文艺爱好者，我想在文艺里面理解到别人的心情，在文艺里面找出自己的心情被别人理解的愉快。在这一点上，如能得到满足，我是感谢的……”[8]这虽然不失专门对诗歌讲的，但作为人情迸发的声音的诗歌，其所表达的感情真挚动人。对于特殊文学形式的诗歌而言，感情的所谓真实，不单是非虚伪，还需有迫切的情思。周作人主张写诗的第一条件是表现实感，而且这实感须达到迫切而不能忍欲言的炙热程度。第二条件是要有恰好的句调，可以尽量表现这种心情，那么这在作者就是真正的诗。
另外，与要求诗歌表现生活所孕育的迫切的真情相联系，周作人特别强调诗歌对于诗人的个性的表现和创作的自由。这是周作人的诗歌主张中尤其值得注意的一点。他认为，我们的思想无论如何浅陋，文章如何平凡，但自己觉得要说的时候可以大胆地说出来，因为文章只是自己的表现，所以凡庸的文章正是凡庸的人的真表现，比讲高雅而虚伪的话要诚实得多了。五四后几年以来中国新文艺渐渐发达，各种创作都有相当的成绩，但还有不足，太抽象化，执着普遍的一个要求，努力写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出个性，其结果当然是单调。他表示，希望摆脱这些枷锁，自由地发表从土里长出来的个性，并要求给予诗歌作者充分表现真实的个性为前提的最大的创作自由。
在内容与思想的现代性上，早期的白话诗人虽全力挣脱，却仍然丢不掉旧诗词趣味的束缚，在诗歌表现题材内容上显得较狭窄。在诗歌反映思想的现代性方面，一些早期白话诗更是“步履蹒跚”，这方面的突破首先是周作人实现的，他竭力提倡“人的文学”、“平民的文学”，其人道主义色彩在“五四”作家中是最浓厚的，在诗歌中歌唱劳动、平民、自由平等、人类的爱，这在中国传统诗词中是少有的，在此前的新诗中也不多，因此使周作人的诗歌具有了更多的现代性，与传统诗歌划清了界限，真正使新诗成了“新”诗。《小孩》之二：“我真是个偏私的人啊，我为了自己的儿女才爱小孩，为了自己的妻才，为了自己才爱人，但是我觉得没有别的道路了。”[9]又如《背枪的人》：“那背枪的人也是我们的朋友，我们的兄弟”[10]，再如《两个扫雪的人》：“祝福你扫雪的人！我从清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你”[11]等，体现的都是一种新型的伦理道德观，以新型的思想观念观照社会人生，使得他的诗与同期的其他诗相比具备更强的现代性。
三
周作人的新诗及其创作理论在很大程度上受到来自各方面的影响。
首先，受中国传统自由诗体论的影响。作为“五四”新文学运动的先驱，他曾反对过旧文学，但对传统文学不是一概反Φ模他所反对的是唐宋家特别是韩愈的散文和桐城派的散文，道学化，八股化，没有言志，没有真情实感。他重视对传统文学的研究，对中国古代文学特别是古代杂文学做过相当全面的研究，其诗歌及散文小品明显受到晚明小品的影响。另外，在内容上受到中国传统文学的影响，主张诗歌散文化，与唐宋诗歌散文化理论基本相同，主张诗歌自由地表达情感，与晚明公安派、竟陵派抒写性灵的主张有明显的相似之处。由此可见，周作人的诗歌创作理论既吸纳唐宋诗歌散文化理论，又吸纳晚明公安派、竟陵派的诗体论，并将两者融合在一起，体现了很强的包容性。
其次，吸纳了国外诗歌、诗论的因子。受法国象征派诗歌和诗论影响，他所说的象征不是西方象征主义诗学本题意义上的象征，而是作为中国传统诗学所说的一种创作方法的象征。尽管他所受的法国象征派诗歌、诗论的影响不深，但综合其译介象征主义诗人波特莱尔的诗歌，以及在《小河》的引言中提及波特莱尔的诗歌，他的诗论与象征主义的诗论有相同之处来看，包含着法国象征派诗歌的和诗论的因素，是受到它们的影响的。而他翻译的日本诗歌都诗形短小，含蓄蕴藉，能使人感到言外之意，周作人的诗也强调含蓄，由此可见他也受这日本诗歌的影响。
周作人的新诗创作理论同时受到中国传统诗学和法国象征派诗学和日本诗学的影响，对中国新诗的发展起到独特的作用。
周作人之前，胡适就已提出诗体大解放，“作诗如作文”，“须讲求文法，不做无病之，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗句”[12]，周作人在胡适的诗歌理论之后进一步强调要解放诗体，对进一步解放诗体起到一定的积极作用。周作人的诗歌创作理论把新诗散文化的形式与自由地抒写真情实感联系在一起，这为新诗既解放诗体，又克服因解放诗体不当而造成的形式粗糙等毛病指明一条途径。周作人主张新诗“平民化”即“大众化”，他的诗歌朴素单一，文字接近大众化，形式平凡自然，对诗歌的大众化产生了积极的影响。周作人的新诗从形式到内容再到理论都发扬着五四时代的个性主义精神，反对“文以载道”，让诗歌真正回到“言志”和“抒情”的道路上。
当然周作人的新诗并没有完全达到完全成熟的现代诗的地步，其缺点是显而易见的，过于散文化，过于质朴，使他的诗显得过于平淡，诗的特质不够充分。但结合新诗所产生的时代背景看，周作人的诗无疑代表初期白话新诗的高水平，他的新诗创作为同时代和稍后的新诗作者们提供示范和借鉴，推动新诗的成熟和壮大。他虽不以诗歌名于后世，但他对中国诗歌的发展是作过重要而独特的贡献的，他的新诗创作理论即使在今天仍具有意义。
参考文献：
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