我爱我家征文篇1
文/彭忠富
我和妻在遥远的四川打工，四岁的女儿月月就全靠贵州老家的父母照顾。我是做皮鞋设计的，皮鞋厂效益不错，我也挣到了不少的钱。我和妻商量了一下，月月已经上幼儿园了，平时要吃零食，买玩具和新衣服，另外父母每月的日常开销也大，我们就每月坚持从邮局给老家的父母汇去600元钱。
去年腊月三十晚上，我们一家人吃过团年饭，看了一会儿中央台的春节联欢晚会，我就叫月月给爷爷奶奶磕头拜年。
父亲一把搂过月月说：“月月乖，谢谢月月！爷爷早就准备好了你的压岁钱，你看――”父亲慈爱地笑着，从怀里掏出一个红包，上面歪歪扭扭地写着：祝我们的月月身体健康，一生平安！父亲已经多年没写字了，这次可真难为他了。
月月接过红包，拆开封口，里面没有钱，却掉出一张存款单。我拾起来一看，这是中国银行开出的存款单：定期五年，金额是5000元人民币。
我一下子懵了，不解地问：“爸爸，你哪来这么多钱？”
父亲还没回答，母亲却接过了话头：“儿啊，你每月给我们寄回来的600元钱，我们哪里用得完。你看没亏待你的女儿吧，零食、玩具和新衣服，该买的我们都买了。另外，今年农村减免了农业税，还有粮食直补政策，农民的收入提高了。我和你爸在家搞养殖业，也挣了一些钱。我们寻思着，把剩下的钱攒起来，将来月月上大学用。”
父亲在旁边不住地点头。原来是这样，我总算明白了：“那我今后每月给家里少寄点，反正家里经济比较宽裕了。”
父亲连忙摆手说：“只能多寄，不能少寄。”剩下的话父亲不说了，只是呵呵地笑着，挺神秘的。
母亲说：“儿啊，每个月镇上的邮递员给咱家送汇款单，你爸最兴奋了。他经常把汇款单拿给邻居看，向别人炫耀你在外打工出息了，每月都给家里寄钱。邻居们可羡慕你了，夸他养了个好儿子。”
我的眼睛一下子湿润了。我连忙握住父亲的手说：“爸，明年我给你每月寄1000块钱，你说好不好？”
“好啊，好啊！”父亲天真地咧开嘴笑了。
我爱我家征文篇2
美丽的地球是我们生活的家园，“资源”是我们生活中不可缺少的使用品，它维系着我们的生命，装点着我们的家园，使我们的生活更加丰富，使我们的地球更加繁荣，更显生机勃勃。
“家园”是美丽的，但随着社会的进步，对资源的需求量进一步加大，它给人类那****带来方便的同时，也给我们的家园带来了巨大的伤害，大量的土地被毫无顾虑大手大脚的非法占用，掠夺式的开采矿产资源，让本来就千疮百孔的地球雪上加霜，无规划乱建的三小企业，既占用了我们的土地，又消耗了我们的资源，排出的污染物，使我们人类的生存受到了威胁。近几年，全球气候变暖，空气中二氧化碳浓度的不断增多，冰川融化断裂速度的加剧，这都是我们伤害家园的悲哀……我记得儿时天上飞的成群鸟儿，现在变少了；我记得儿时蓝蓝的天空，现在变灰变黑了；我还记得儿时河水清澈见底，现在到处翻腾着恶臭；我更记得儿时美丽的山川，现在变成了坑坑洼洼废矿地。这些可怕的现象，是大自然的愤怒。它在警示我们，要保护资源，要珍爱家园，守住十八亿亩耕地红线不变，杜绝非法开采矿产资源，是我们共同的使命和责任,今天，我们家园已面临到了生存的临界线，所以，我们大家都要行动起来，与自然重建和谐，修复我们的家园，让濒临灭绝的每一个物种，让每一种美丽的生灵，在我们的家园上代代繁衍，生生不息。
今天，我们落实科学发展观的思想内涵，不就是在发展中充分认识呵护好家园的使命感和紧迫感吗？我作为国土战线上一名普通工作者，深知责任的重大，我个人的渺小。但海之大，源自细流；山之高，积自寸土。我倡议大家都行起来，使我们家园有限的资源有序高效利用，经济建设健康快速发展，真正分享到它的伟大成果，沐浴到它的温暖阳光。
我爱我家征文篇3
----我《傅雷家书》
恐惧时，父爱是一块踏脚的石；黑暗时，父爱是一盏照明的灯；枯竭时，父爱是一湾生命之水；努力时，父爱是精神上的支柱；成功时，父爱又是鼓励与警钟。我想，傅雷先生对儿子的爱便是这样：包罗所有的情愫。
傅雷通过这些家书，教儿子做人，解决在生活上遇到的难题，和儿子探讨音乐，告诫儿子要有国家和民族荣辱感，要有艺术和人格的尊严，希望儿子能做一个“德艺兼备，人格卓越的艺术家”。从中我们不难看出傅雷对儿子的想念，对儿子浓烈而又深沉的爱，也体现了他在艺术方面的高超造诣。家书中，“辛酸的眼泪是培养你心灵的酒浆”一句话，让人回味无穷，饱含着傅雷对儿子“面对挫折，与挫折斗争”的急切与大爱。读《傅雷家书》，就像是聆听长辈在教育孩子，谆谆教导，让人感到亲切，傅聪能成长得如此优秀，出色，与傅雷的饱含深情的教导是分不开的，我敬佩傅聪，我更赞赏傅雷的教子有方。
可能每个人读《傅雷家书》时，都会自觉不自觉地把傅雷和自己的父亲比对。其实，同是父亲，我的父亲和傅雷是完全不同的两种教育风格。傅雷先生对傅聪无疑是严格的，甚至是专业的指导，称之谓严父恰如其分，而我的父亲对我则是有些“放任”的，颇有些甩手掌柜的意思，也许是因为工作忙的缘故，他对我的学习几乎从不过问，但却愿意在闲暇时间陪我看一部电影，出去旅游，在生活一和我打成一片。教给了我许多在课本上学不到的知识。
小时候去游乐场坐海盗船，在售票处门口犹豫不决：想买又不敢买，买了票后站在入口处看着出来的人脸色苍白、惊魂未定的样子，腿立马就软了，爸爸却软硬兼施地把我拖了上去，船在慢慢摇晃时，我已经十分惊恐了。心想真是上了贼船了。可没想到的是，过了一段时间后，我的恐惧就消失了，仿佛感到自己飞了起来。海盗船慢慢停了下来，我有些恋恋不舍。爸爸笑着问我：“怎么样？感觉不错吧？”“嗯，比想像的要美妙，还想再来一次呢！”“那可不行，以后吧，每一次的感觉都会不一样的。我只是想让你知道，有些事情并非想你想的那样困难、那样无法克服。罗斯福曾说过‘真正令你感到恐惧的只是恐惧本身’，遇到挫折不要知难而退，而要勇敢克服。要相信自己。”
父亲的教导与傅雷先生对儿子面对挫折的要求又何其相似。大概天下所有父亲对子女的爱都是一样的。无论是傅雷先生还是我父亲，亦或者是天下任何一个父亲，给予儿女人生的启迪都是不可替代的宝贵精神财富，始终照亮和影响着每个人今后一生中的沟沟坎坎和不平凡经历，那我们就更应该严格要求自己，证明给那些爱我们的人看，我们没有辜负他们的爱和期待。
我爱我家征文篇4
霍懋征，1921年9月出生于山东济南的一个教师之家。1943年，北京师范大学数理系毕业的她放弃了原本可以在高校工作的机会，出人意料地选择去当一名小学教师。从踏上讲台的那一天起，无论遭遇怎样的困境，她都舍不得放下手中的粉笔和心爱的教科书。一生的勤奋和坚守使她最终成长为全国著名的特级教师，成为我国基础教育领域一位颇有影响力的教育家。1949年，霍懋征作为教师代表参加了开国大典，1956年被评为我国首批特级教师。她曾提出设立教师节，制定义务教育法等重大建议，多次参与小学教材审定。她在小学教育战线上耕耘了60年，把自己对教育的满腔热爱奉献给了一代又一代的孩子们。总理亲切地称她为“国宝教师”，称赞她是“把爱献给教育的人”。三尺讲台上，霍老师用她的教学艺术和人格魅力写下了爱的教育篇章。
献身教育，矢志不渝
教师不仅是职业，更是事业，是理想，是终身追求的理想。
――霍懋征
霍懋征获得的头衔和称号很多――全国政协委员、北京市妇联副主任、全国中小学教材审定委员会委员、全国小学语文研究会常务理事、北京第二实验小学副校长――但是她最喜欢别人叫她“霍老师”。六十多年前，在那个大学还是精英教育的时代，作为大学毕业的高才生，她放弃了留校的机会，毅然选择当一名小学教师。这样的选择让许多人不解，但是霍懋征却为了实现儿时的梦想迈出了坚定的一步。霍懋征的母亲是一名优秀的中学教师，霍懋征从小受母亲的熏陶，立志“要做一个比妈妈更成功的老师”。在她看来，小学教育是人一生中最重要的教育：“小学是孩子的启蒙教育阶段，是为孩子的人生奠基的阶段。只有把基础打好了，才能盖起高楼大厦。我就是想把打基础的工作做好。”[1]1943年，她如愿成为了北京第二实验小学的一名数学教师。从那时起，霍懋征便将一颗心种在了这教育的田野里，无论逆境还是顺境，都矢志不渝。
作为刚刚从教的新老师，霍懋征显得有些经验不足，站在讲台上，她时常会感到窘迫和不知所措。那时学校缺少教学参考书，教师之间也很少交流经验，但霍懋征并没有在困难面前退缩。“没人教，我自己来学。”她开始细心观察，从同年级组教师们的日常言谈中琢磨体会，有时甚至会抱着作业本，躲在其他班的窗下，一边批改作业一边悄悄听课。她不断总结课堂经验，反思教学效果，做了厚厚的笔记。经过不懈努力，她的教学工作很快有了起色，受到了家长的赞扬和其他教师的认可。霍懋征曾经总结过当一名好教师的秘诀，那就是“勤”：勤学、勤想、勤做；勤总结、勤分析、勤改进。而她也正是凭借着自己的勤奋，在教学岗位上取得了骄人的成绩。她所在的班级每学期语文、数学两科考试，绝大多数学生都能取得优异的成绩，甚至数学成绩有时能达到人人满分。
然而，霍懋征平静的教书生活却被一场时代的浩劫无情地碾碎。“”中，她被打成“资产阶级反动学术权威”，在“牛棚”里度过了被“改造”的一年零九个月的时光，饱受身心折磨。这期间，她13岁的儿子无辜死去，小女儿被吓傻……这些残酷的人生考验没有将她压垮，她依然用刚毅而柔韧的生命力去面对生活和她钟爱的事业。多年后，回忆起这些坎坷，霍懋征显得平静而从容，内心的坚定信念给了她面对困境的强大力量。
1978年，56岁的霍懋征终于重返学校。这次，她改行做起了语文教师。“”中的经历让她一直在思考：我们的教育出了什么问题？她认为教育需要肩负起培养学生道德情操和塑造灵魂的任务，期望语文课能承担这一责任。她以豁达的心胸和加倍的努力辛勤地耕耘在她所挚爱的课堂上，即使已经被任命为北京第二实验小学的副校长，仍坚持让学校给她排课。在她心里，“第一线最能接触学生，最能研究学生的思想和掌握其整个的发展过程。所以，要想把孩子教育好，不能脱离教育第一线。”[2]教学上的成就和学生的进步让一辈子从事小学教育的霍懋征感到喜悦和满足，她说：“这些年来，无论在什么场合，我都自豪地说自己是小学教师。”[3]
春风化雨，大爱若素
没有爱就没有教育。
――霍懋征
回忆其半个多世纪的教师生涯，让霍懋征感到由衷自豪的是：自己教过的学生，没有一个人掉队。不管是当时的好学生还是令人头疼的“捣蛋鬼”，长大后都走上了各自的工作岗位，为国家发展作出了自己的贡献。霍懋征说：“我们的教育不可能使每个学生都成为专家学者、部长司长，可我们应该把学生都培养成对社会有用的好公民。”何永山是众多因为霍懋征而改变的学生之一，他是学校当年有名的“淘气包”，因为常常犯错误，多次留级，最后学校领导决定要将他送去工读学校。霍懋征听说后,主动找到校长：“把他交给我吧。这孩子虽然学习不好，但他还要一辈子做人呢!”就这样，何永山成了霍懋征的学生。在何永山进班前，霍懋征跟班里的同学约法三章，不揭他的短，不提他的过去。在何永山进入班级后,为了让他更快地融入集体，霍懋征仔细分析这个孩子身上的长处，发现他年纪大两岁，个头比其他孩子高，就请他当清扫小组的组长。当何永山出神地看着少先队鼓号队练习时，霍懋征知道，那是一种羡慕的眼神。于是她跑去找大队辅导员商量，让当时还不是少先队员的何永山破例加入了鼓号队。儿童节那天，何永山背起大鼓昂首挺胸地走在鼓号队里。随着时间的推移，他慢慢变得遵守纪律了，对老师交代的事情也认真负责了，这些改变都让霍懋征感到欣喜。许多年后的一次春节，已经成家立业的何永山带着全家来感谢师恩，给霍老师拜年。
在学生身上发生的一件件看似平常的事情，霍懋征都牵挂在心里，她把更多的爱倾注在那些性格内向、需要帮助的学生身上。学生病了，她带着去看病求医，不辞劳苦地为学生买药、送饭；学生有经济困难，她就自己掏钱为学生买午餐；学生踢足球没有像样的球鞋穿，她在比赛前夕送去运动短裤和球鞋；学生的父母因公去外地出差，她就把孩子接到自己家里食宿……霍懋征对学生的教育培养不仅在“言教”，更在“身教”，她会用真切的言行举止感染学生，那是一种春风化雨的力量。谈起霍老师的育人,一位毕业多年的学生深有感触：“霍老师以她精湛的教学艺术教给我们学识,培养了我们的能力,更以她的爱心,以她真诚的言行教育我们成人。”[4]北京师范大学附属第二实验小学的学生中，既有国家领导人的孩子，也有工厂工人的孩子，然而不管是谁的孩子，在霍懋征眼里都是平等的。为了教育一个欺负女同学的男生，她去中南海跟学生家长作家访，在她心中，交谈的双方没有地位的差别，仅仅是一个普通教师跟一个普通家长之间的交流。最后，作为家长，这位国家领导人接受了老师的建议，带着孩子向对方道了歉。
“没有教不好的学生”是霍老师坚持的教育信念，有时即便是生气得话到嗓子眼儿了，她都强制自己喝水、看东西、深呼吸，提醒自己“教师不能说伤害学生的话。”在其他教师眼里难管的学生，校长都喜欢交给她，搁到她班上，因为大家都知道她脾气好，不会对孩子们发火。霍懋征不赞成使用“乖”一词评价孩子，她说，“乖”是大人对孩子听话、不烦着大人的肯定，但孩子的天性不是乖，是动，迎合大人而扼杀孩子的天性，这样的教育不足取。有一年，霍懋征接手了一个爱闹腾的班级，班里的男生喜欢打篮球。有一次，见男生们拍着球跑，她过去一下把球抢走了，到球筐边上，一投就进去了，学生不服气，觉得是因为老师个头高，要比在罚球线上投篮，结果霍懋征还是投进了。学生们不知道，他们的霍老师曾是中学女子篮球队的队员。当老师的让学生们感到佩服，班级就变得好带了。
霍懋征曾把她的育人方法概括为八个字，“激励、赏识、参与、期待”。她激励每一个学生上进，赏识每一个学生的才华，让每一个学生积极参与，期待每一个学生获得成功。有这样一个令众人津津乐道的故事：因为霍懋征的课堂气氛常常十分活跃，提问时同学们会争着举手，有一个学习成绩不太理想的孩子也频频举手，但是问到他时却又总是支支吾吾地答不上来。后来，这个学生哭着说：“老师，别人都会，都举手，如果我不举手，别人会笑话我的。”于是，霍懋征就私下跟他约定，再提问时，如果遇到会答的就举左手，不会的就举右手。看到他举左手的时候，便点名让他回答；看到他举右手，就不提问他。一段时间后，这个学生举左手的次数越来越多了。只有当教师用心去读懂学生时，才能够了解学生的需要。霍懋征用一种巧妙的方法既保护了学生的自尊心，又给了他成长的机会。
学生孙旭至今还难忘班主任霍懋征当年那微笑的表情。作为住校生，孙旭负责清扫一条小路，这也是霍懋征上班时必经的小路。他记得，每次霍老师骑车来上班时，见到他，都会下车，笑着以朋友的口气问候他，并对孙旭的劳动表示赞扬和感激。至今，孙旭还能感到心里的幸福。多年后，老师或许会渐渐淡忘当时的场景，但是每当学生回忆起来，心里还是那么的温暖和美好。对他人关爱已经成为了霍懋征性格中的一部分，甚至当她虚弱地躺在病床上，看到在她身边睡着的护工时，也会抬手示意女儿为其盖上被子。
一代师表，桃李芬芳
作为一名小学教师，一生能与教育相依相守，这对于我来说就是获得了真正的幸福。
――霍懋征
霍懋征一直住在老式结构的旧房子里，不到十平米的客厅显得有些局促。墙上、桌角各处摆放的历届学生的毕业照片，黑白之间流淌着她的似水年华……[5]每当看着这些照片，想到学生们的改变和进步时，霍懋征便会陶醉在温暖和幸福之中，正是这幸福之感使她具有了永不枯竭的力量。1993年的教师节，在人民大会堂宴会厅举行的庆祝霍懋征从教50周年的大会上，霍懋征动情地说：“总结我一生来从事教育事业的经验，概括起来就是六个字：光荣、艰巨、幸福。”
霍懋征非常敬佩叶圣陶老先生的一句话：“教师之为教也，不在全盘授予，而在相机诱导，必令学生运其才智，勤其练习，领悟之源广开，纯熟之功弥深，乃善教者也。”[6]早在50年代，霍懋征就形成了自己独特的“讲读”教学法，从学生的实际出发，由浅入深，逐步引导，教学效果非常显著，也深受学生欢迎。后来，随着教学研究和实践的深入，她主张采用精讲、多练的方法，变过去的“讲读课”为“读讲课”，强调以“读”为主，以“导”“讲”为辅，希望让学生更多地参与教学活动，让课堂从“要他学”到“他要学”到“让他学会”再到“让他会学”。尽管已经成为全国著名的特级教师，但在教学上，霍懋征仍然孜孜以求，愿意不断省思自己过去认为对的教法，跟上时展的脚步。她把中国的语文教育置于世界母语教育的大环境之中，对比发达国家母语教育的先进经验来研究如何提高语文教育的质量，通过分析加大阅读量与提高语文水平的关系，提出语文教育要扩大学生的阅读量，不仅要多，而且要精。在这一理念支持下的教学实验也获得了成功。霍懋征的爱人也是一位教师，在儿女的记忆里，小时候好像总是看到父母在静静地备课、翻阅资料，他们从不争吵，如果有争吵，一定是因为学术问题。
在许多人眼里，到了耄耋之年，该是坐享天伦之乐过安闲日子的时候了，可霍懋征却还是个大忙人。“虽然离开了教学一线，但我的心永远都不会离开学校，不会离开讲台，不会离开学生，我时刻都在关注着祖国的教育。”[7]霍懋征退休后主要做了三件事：一是送教上门――她送教上门的区域覆盖五十多个地区县市，还应邀到西部贫困山区学校做义务讲学；二是教育科研，参与了“霍懋征教育思想与实践的研究”课题组的工作；三是指导培训，对青年教师教育教学工作进行指导。她讲师德，讲“没有爱就没有教育”，讲语文创新，讲学校管理……她到西部讲课一直不收分文，还常常发起捐款助学。她的女儿笑称，您的课是“一文不值”啊。几十年从事教育工作的经历让霍懋征积累了丰富的教育教学经验，她珍视自己的这些经验，也想把它传授给年轻的教师们，希望能够给他们带来一些启发。“人在世界上的时间是很短暂的，再有经验的人，死了也就完了。现在我多说一点儿，别人就会少走点弯路。”[8]
熟悉霍懋征的同事对她做事的认真和勤奋都有深刻的印象。霍懋征76岁那年应邀去平顶山的一所学校演讲，演讲讲到晚上七点多，随后的座谈会又讨论到了10点。回到旅馆后还对来访的教师进行个别辅导，时间一晃就到了半夜12点了。本想该睡了吧，却见她还坐在被窝里，翻阅笔记本。天很冷，平顶山又没有取暖设备，霍懋征披着毯子，专心地整理笔记。原来是因为明天还有两场讲座，她的徒弟高惠先不解地问，那些讲座您不是讲过上百遍了吗，还要准备吗？霍懋征答：“当然要准备，对象不同了，怎么能不准备呢？”第二天清晨，霍懋征早早地起了床，又开始了忙碌的一天。
2010年，霍懋征终于停下了忙碌的脚步，走完了为她钟爱的教育事业鞠躬尽瘁的一生。曾经有人问她：“作为一名大学的高才生，却做了一辈子小学教师，有没有后悔过？”霍懋征回答说：“没什么好后悔的，我爱孩子们。”当学生和后辈回忆起他们的霍老师时，谈起的不只是她所带班级的学习成绩、升学率，更多的是她为学生、为教育大写的“爱”。她用爱心灌溉了一棵棵幼苗，使它们能够在成长的起步阶段就得到更多的人生养料，她献给教育的这份爱如同皎洁的月光、清澈的泉水，让所有人的心中都荡漾起暖意，久久不能散去。
附录一：霍懋征论教育
尽管孩子的情况不同，但是要相信每个学生在老师的关爱下，都会长大成材。
――霍懋征
一个孩子的转变和成名需要一个过程，期待学生成功要有耐心、有信心，教师要善于等待，善于寻找和挖掘孩子的闪光点。
――霍懋征
附录二：评价霍懋征
对儿童的热爱，即求“真”；对教育教学孜孜不倦的追求，即求“善”；把教育教学视为一种艺术，即求“美”。“真、善、美”是霍老师从事教育事业的信念，也是她的人生追求。
――顾明远
参考文献：
[1]苏婷.小学教师霍懋征：用爱耕耘一生[n].中国教育报，2010-02-21(3).
[2][8]王鸿雁.霍懋征――心灵的满足来自与教育的相依相偎[J].信息技术教育,2007，（2）.
[3]杨再隋.一代师表霍懋征[J].语文教学通讯，2005，（4）.
[4]司则.没有爱就没有教育――记全国模范教师霍懋征老师[J].北京教育,2005,(2).
[5][6]程路.平凡的传奇[J].人民教育，2010，(6).
我爱我家征文篇5
论文摘要：纤维艺术作为现代艺术的一部分，与人类社会精神文化、物质文化有着密切的关系。在韩国女艺术家刘贞惠的作品中，这种关系在“爱”的主题下以不同的个体形态呈现在观众面前。“爱”是人类共有的情感，作为一个女性艺术家，刘贞惠以纤维艺术的形式诠释“爱”。她的作品以符号与形态记录了艺术家的个性特征与一定历史阶段的风格特征，阐释并重构人类的情感经验，既反映了她个人对爱的认识与理解，也反映出她身处的文化环境中的爱的涵义。
现代艺术作为人类文化的一部分，从各个侧面反映出与人类社会复杂的精神文化、物质文化的密切关系，作为现代艺术表现方式之一的纤维艺术也不例外。具体到个体的艺术家，平庸与独创的分水岭，就在于他怎样吸取传统纤维艺术的精髓，摆脱前有形式的惯性支配，创造赋予个性的新形式。这种个性包括两个方面：一方面是艺术家本人的气质与修养，将形式作为袒露心灵的方式向现实与历史敞开；另一方面，与同一时期或同一群体的艺术家相比，他的形式要具有超前性。这里的超前性所体现的不是简单的花样翻新，而是透过千变万化的现实生活，对人的生存方式和价值观念的变化做出敏感的反应。从刘贞惠的作品中我们可以发现这种个性。
刘贞惠特别钟情于“爱”的主题。她的作品既反映了她个人对爱的认识与理解，同时也反映出她身处的文化环境中的爱的涵义。她的作品首先是以一定的物质形态呈现在观众面前，却并不诉诸观众对物理事实的接受，而是通过其独特的表现形式，色彩、体面、空间、明暗、结构等诸因素，以假定的结构和空间关系作用于观者的生理及心理，把艺术家的意志和情感传达给观众。
在她的名为“爱的样子”的第二次个展中①，刘贞惠延续了1984年个展中利用编织和缝合手法表现抽象图形的风格，试图通过这些作品表达她对人性激情的领悟，并以象征和隐喻的方式表现——爱是人类重要的主题。她在这次展览中展出的作品是“爱——门” 系列（7件），“爱——风” 系列（19件）。在“爱——门”系列中，她试图表现给予爱和接受爱的过程，如同一扇门，有人进有人出。每一件作品的中间都有一块浮雕，其形状源于女性的生殖器官。作品中无意识的自然形态通过艺术家的主观投射，经过变形和抽象化处理成为具有更强烈表现力的形象。环绕着中间这个垂直的椭圆形浮雕，刘贞惠营造了一种氛围，爱的不可预测，无名渴望的满足以及对爱的期望与热情，都能在这个氛围中感受到。
刘贞惠作品的物理事实是交织在一起的纤维，但在这些纤维构成的范围内，物理事实被幻想的空间所取代。这种空间是诸因素按一定规律和秩序形成的各种各样的关系，它反映了艺术家的创作心理。
在她的第三次个展中②，具有性特征的造型多呈垂直状出现，她以这种方式来强调女性的身份特征，将这种隐含的主题隐藏在抽象的图式中。这既是对男权至上的艺术传统的质疑，也是对现实的男权社会的反叛。此时，刘贞惠的作品关注形式上的特点，并拘泥于形式。而从第四次个展③开始，“爱”的主题变得越来越概念化、哲学化。刘贞惠对“爱”的阐释开始更倾向于哲学思考。
“爱的真实形态”、“爱——相对性与绝对性”是她第五次个展④的主题，这些主题支配着她的现实生活与思想，又以纤维艺术的形式表达出来。我们在理解她的作品时不能忽略艺术家的真实生活和她的生活环境，因为正是她的文化属性、知识结构、个人经历与生存环境等因素决定了她对形式的选择。
在韩国，对于女人，尤其是对于女艺术家而言，生活要面对更多的障碍，诸如为了成全婚姻与家庭而失去艺术创作的自由; 在家庭中，要花比男人更多的精力从事家务劳动生儿育女等。这些琐碎、耗时的事情分散了她们从事创作的时间和精力。从积极的角度看，孕育子女的经历固然是一种女性只有通过婚姻才可以体会到的幸福。然而，在父权社会，女性必须忍受许多不平等和不利的因素去营造她们的艺术世界。
刘贞惠也没能逃离作为女性艺术家的现实。她有一个女儿和一个忙碌的、典型的韩国丈夫。她是那种将生命与艺术融于作品中的难得的艺术家。在她的第五次个展中，我们可以发现隐含在作品中她的生活环境。在刘贞惠构筑的世界中，“爱”的主题常常伴随着阴影，她对“爱”的观点隐喻于作品之中。为了在视觉上和结构上解释和表达“爱”，刘贞惠选择了具有标志性的色彩。她受中国文化的影响，用蓝色和红色比喻在某种程度上唤起的两性之间象征性的和谐。因为在汉语中，“色”的意义之一是表示男人和女人的结合，并含有性的激情之意。刘贞惠此次展览的作品与之前作品的最大区别就在于对中间色的运用：黄与绿交织在一起，强调了中性的形象。如果仔细观察这次展览会发现：首先，它表现了光与影的关系。与她从前垂直对称的作品相比，这次的作品呈现了一种不对称的风格，阴影被加入其中，上下两部分以不对称的面积并列一体，这使十字形分割的色彩比例产生了微妙变化。还有就是十字形在这组作品中的运用，十字形标志着一个有意义的秩序系统。刘贞惠曾这样解释: “在‘爱——光与影’中我试图通过一种有次序出现的十字形象来构筑一个犹如神创的纯粹的世界，以此来表达人类对真爱的渴望。”由丰富的线与色构成的有差异的作品单元隐喻了艺术家和人类的情感。不同色彩的对比和光与影的关系，象征了现实世界中，人类所经历的光明与黑暗。
“爱——从序曲到尾声”是她1998年个展⑤的主题。刘贞惠的纤维作品看起来似乎总是以一种近似的风格形式来表达，但是如果用心去看这些作品，你会发现它们像是一点点靠近水下那未知的深层世界，每一组作品都是在缓慢地向更深的强度递进。
形式是审美感受的对象，对艺术家来说，审美感受的发展过程也就是风格形式被美感所消耗的过程。旧的风格形式无法容纳新的感受和新的思想，迫使艺术家创造新的风格形式。刘贞惠通过风格形式来把握世界，她对世界的反映不是阐释和陈述，而是保持在一种感性活动范围中，风格形式则是这一种活动的物化。通过风格形式，不仅可以看到艺术家的个性、文化特征，也可以看到她对社会、历史、哲学的认识和理解。艺术家对世界的新感受产生时，首先是在既定的风格形式的惯例中创作。新旧风格形式还表现为一定的重叠，如在她的作品中反复出现的椭圆形图像。随着感受的深入和复杂，创作开始突破既定形式，旧的风格形式失去了效力，从而创造了新的风格形式，实现了风格形式的演变。每一时期的风格形式都是相对的，一种风格形式在形成的过程中，既突破前在的风格形式，同时又继承了它的很多特性。
在分析刘贞惠作品形式风格的演变时，不可不强调艺术家在创造上的自觉意识，正是这种自觉意识成为风格形式新陈代谢的推动力，成为促使形式风格由一个阶段向另一个阶段演变的中介环节。这种自觉意识并不体现为单纯的创作欲望，同时也包含了社会群体意识通过个体的行为对既定形式风格的选择和改造。
“在我的生命中”、“四季”是刘贞惠第八次个展⑥的主题，她那独特的具有象征意义的椭圆形进一步发展。艺术家运用一种特殊的染色技法创造出一种近似于水彩的效果。这种技法在美国艺术家中很流行。具体方法是在编织前将线或绳先染色，编织的时候，织物表面呈现出类似墨汁或油画棒画在纸上的效果。与此同时，刘贞惠通过运用单纯的红、黄、蓝、绿四种颜色使这些壁挂呈现出另一种质朴的风格。点缀于经线与纬线之中的和谐色彩似乎弥补了时间与空间上的空白。刘贞惠用经线和纬线构成了一个精神世界，通向内心和生命的深处，满足了我们对热情、对艺术自由表达的渴望。
在希腊神学中，编织是一个神圣的仪式，同命运、自然、天堂、生命的构成连在一起。纤维艺术创作兼备了哲学思考和物理劳动。刘贞惠的纤维作品像是由千丝万线构成的彩色的窗，向沉思与理智敞开。“在我的生命中”大大小小的椭圆环形纤维“窗户”悬挂在墙壁上，如同生命的湖泊与土地散布各地。每一个个体都像是用不同的颜色编织的日记。此时的刘贞惠已是一个成熟的艺术家，她的艺术表现力达到了更新的高度，刘贞惠的作品反映了由抽象思维到永恒艺术的转变过程。通过交叉的十字形，通过椭圆的环形，通过质朴的色彩，通过象征自然、循环和永恒的线条，爱与生命的碎片呈现在我们面前，如同来自完美世界的梦。
此次展览另一风格的作品是从天花板悬垂于地面的表现四季的装置。细致微妙的色彩变化、别具匠心的位置经营和极富质感的表面，在展厅空间中营造出一种奇异的氛围，像涟漪、像时间的流逝、像自然的声音。这个作品反映了刘贞惠关于“爱”这一主题的不间断的发展。在探求生命深奥意义的过程中，刘贞惠不断努力并感受到了生命像水一样流动，如同广袤的牧场消失在无边的世界。
她的纤维艺术作品折射出艺术家的成长之路。当然，所有的艺术家都通过各种方法表现自身，而刘贞惠以一种原始的艺术创作行为使日常生活变得更有价值。刘贞惠说: “我从1984年从事纤维艺术创作，创作便是我的生命。每一天我都尽我最大的努力去创作，无论春、夏、秋、冬，没有人告诉我位于何处。我在一块不完整的地图上绘制一条不确定的路线。我只知道这条路不是简单地跟随前人，我并不知道它的终点在何处，我只是沿着这条路走下去。”“在我的生命中”反映了艺术家的这种不间断的行为——每日与织为伴，持续不断地带给我们新的作品。这是艺术家最为宝贵的姿态，同时也是难能可贵的哲学表达——对爱的思考。刘贞惠用艺术的感悟编织日常生活，用心去织，用行动去思考。
刘贞惠以爱作为主题，用同一构架创作不同风格的纤维艺术作品，如同我们用不同的衣服遮盖我们的躯体。虽然她从未给予我们关于爱的具体提示，但其以一种含蓄的方式表达出来。作品中孕育着爱的神秘个性，并以一种象征和比喻的形式戏剧化地呈现在观者眼前。她的纤维艺术作品以符号与形态记录了艺术家的个性特征与一定历史阶段的风格特征，作为风格的符号它有不可归复的特征，我们无从预测它未来的具体面貌，但是它一定会继续阐释并重构人类的情感经验。
注释：
① 1988韩国 seoul soo画廊/② 1994韩国 seoul bing画廊/③ 1995韩国 seoul may画廊/④ 韩国 seoul艺术馆 韩国chedngju hak chen gallery画廊/⑤ 1998 美国纽约 韩国画廊 韩国艺术中心/⑥ 2001韩国 seoul gana艺术馆
我爱我家征文篇6
论文摘要：纤维艺术作为现代艺术的一部分，与人类精神、物质文化有着密切的关系。在韩国女艺术家刘贞惠的作品中，这种关系在“爱”的主题下以不同的个体形态呈现在观众面前。“爱”是人类共有的情感，作为一个女性艺术家，刘贞惠以纤维艺术的形式诠释“爱”。她的作品以符号与形态记录了艺术家的个性特征与一定阶段的风格特征，阐释并重构人类的情感经验，既反映了她个人对爱的认识与理解，也反映出她身处的文化中的爱的涵义。
现代艺术作为人类文化的一部分，从各个侧面反映出与人类社会复杂的精神文化、物质文化的密切关系，作为现代艺术表现方式之一的纤维艺术也不例外。具体到个体的艺术家，平庸与独创的分水岭，就在于他怎样吸取传统纤维艺术的精髓，摆脱前有形式的惯性支配，创造赋予个性的新形式。这种个性包括两个方面：一方面是艺术家本人的气质与修养，将形式作为袒露心灵的方式向现实与历史敞开；另一方面，与同一时期或同一群体的艺术家相比，他的形式要具有超前性。这里的超前性所体现的不是简单的花样翻新，而是透过千变万化的现实生活，对人的生存方式和价值观念的变化做出敏感的反应。从刘贞惠的作品中我们可以发现这种个性。
刘贞惠特别钟情于“爱”的主题。她的作品既反映了她个人对爱的认识与理解，同时也反映出她身处的文化环境中的爱的涵义。她的作品首先是以一定的物质形态呈现在观众面前，却并不诉诸观众对事实的接受，而是通过其独特的表现形式，色彩、体面、空间、明暗、结构等诸因素，以假定的结构和空间关系作用于观者的生理及，把艺术家的意志和情感传达给观众。
在她的名为“爱的样子”的第二次个展中①，刘贞惠延续了1984年个展中利用编织和缝合手法表现抽象图形的风格，试图通过这些作品表达她对人性激情的领悟，并以象征和隐喻的方式表现——爱是人类重要的主题。她在这次展览中展出的作品是“爱——门”系列（7件），“爱——风”系列（19件）。在“爱——门”系列中，她试图表现给予爱和接受爱的过程，如同一扇门，有人进有人出。每一件作品的中间都有一块浮雕，其形状源于女性的生殖器官。作品中无意识的自然形态通过艺术家的主观投射，经过变形和抽象化处理成为具有更强烈表现力的形象。环绕着中间这个垂直的椭圆形浮雕，刘贞惠营造了一种氛围，爱的不可预测，无名渴望的满足以及对爱的期望与热情，都能在这个氛围中感受到。
刘贞惠作品的物理事实是交织在一起的纤维，但在这些纤维构成的范围内，物理事实被幻想的空间所取代。这种空间是诸因素按一定规律和秩序形成的各种各样的关系，它反映了艺术家的创作心理。
在她的第三次个展中②，具有性特征的造型多呈垂直状出现，她以这种方式来强调女性的身份特征，将这种隐含的主题隐藏在抽象的图式中。这既是对男权至上的艺术传统的质疑，也是对现实的男权社会的反叛。此时，刘贞惠的作品关注形式上的特点，并拘泥于形式。而从第四次个展③开始，“爱”的主题变得越来越概念化、化。刘贞惠对“爱”的阐释开始更倾向于哲学思考。
“爱的真实形态”、“爱——相对性与绝对性”是她第五次个展④的主题，这些主题支配着她的现实生活与思想，又以纤维艺术的形式表达出来。我们在理解她的作品时不能忽略艺术家的真实生活和她的生活环境，因为正是她的文化属性、知识结构、个人经历与生存环境等因素决定了她对形式的选择。
在韩国，对于女人，尤其是对于女艺术家而言，生活要面对更多的障碍，诸如为了成全婚姻与家庭而失去艺术创作的自由;在家庭中，要花比男人更多的精力从事家务劳动生儿育女等。这些琐碎、耗时的事情分散了她们从事创作的时间和精力。从积极的角度看，孕育子女的经历固然是一种女性只有通过婚姻才可以体会到的幸福。然而，在父权社会，女性必须忍受许多不平等和不利的因素去营造她们的艺术世界。
刘贞惠也没能逃离作为女性艺术家的现实。她有一个女儿和一个忙碌的、典型的韩国丈夫。她是那种将生命与艺术融于作品中的难得的艺术家。在她的第五次个展中，我们可以发现隐含在作品中她的生活环境。在刘贞惠构筑的世界中，“爱”的主题常常伴随着阴影，她对“爱”的观点隐喻于作品之中。为了在视觉上和结构上解释和表达“爱”，刘贞惠选择了具有标志性的色彩。她受中国文化的影响，用蓝色和红色比喻在某种程度上唤起的两性之间象征性的和谐。因为在中，“色”的意义之一是表示男人和女人的结合，并含有性的激情之意。刘贞惠此次展览的作品与之前作品的最大区别就在于对中间色的运用：黄与绿交织在一起，强调了中性的形象。如果仔细观察这次展览会发现：首先，它表现了光与影的关系。与她从前垂直对称的作品相比，这次的作品呈现了一种不对称的风格，阴影被加入其中，上下两部分以不对称的面积并列一体，这使十字形分割的色彩比例产生了微妙变化。还有就是十字形在这组作品中的运用，十字形标志着一个有意义的秩序系统。刘贞惠曾这样解释:“在‘爱——光与影’中我试图通过一种有次序出现的十字形象来构筑一个犹如神创的纯粹的世界，以此来表达人类对真爱的渴望。”由丰富的线与色构成的有差异的作品单元隐喻了艺术家和人类的情感。不同色彩的对比和光与影的关系，象征了现实世界中，人类所经历的光明与黑暗。
“爱——从序曲到尾声”是她1998年个展⑤的主题。刘贞惠的纤维作品看起来似乎总是以一种近似的风格形式来表达，但是如果用心去看这些作品，你会发现它们像是一点点靠近水下那未知的深层世界，每一组作品都是在缓慢地向更深的强度递进。
[1]
形式是感受的对象，对家来说，审美感受的发展过程也就是风格形式被美感所消耗的过程。旧的风格形式无法容纳新的感受和新的思想，迫使艺术家创造新的风格形式。刘贞惠通过风格形式来把握世界，她对世界的反映不是阐释和陈述，而是保持在一种感性活动范围中，风格形式则是这一种活动的物化。通过风格形式，不仅可以看到艺术家的个性、特征，也可以看到她对、、的认识和理解。艺术家对世界的新感受产生时，首先是在既定的风格形式的惯例中创作。新旧风格形式还表现为一定的重叠，如在她的作品中反复出现的椭圆形图像。随着感受的深入和复杂，创作开始突破既定形式，旧的风格形式失去了效力，从而创造了新的风格形式，实现了风格形式的演变。每一时期的风格形式都是相对的，一种风格形式在形成的过程中，既突破前在的风格形式，同时又继承了它的很多特性。
在分析刘贞惠作品形式风格的演变时，不可不强调艺术家在创造上的自觉意识，正是这种自觉意识成为风格形式新陈代谢的推动力，成为促使形式风格由一个阶段向另一个阶段演变的中介环节。这种自觉意识并不体现为单纯的创作欲望，同时也包含了社会群体意识通过个体的行为对既定形式风格的选择和改造。
“在我的生命中”、“四季”是刘贞惠第八次个展⑥的主题，她那独特的具有象征意义的椭圆形进一步发展。艺术家运用一种特殊的染色技法创造出一种近似于水彩的效果。这种技法在美国艺术家中很流行。具体方法是在编织前将线或绳先染色，编织的时候，织物表面呈现出类似墨汁或油画棒画在纸上的效果。与此同时，刘贞惠通过运用单纯的红、黄、蓝、绿四种颜色使这些壁挂呈现出另一种质朴的风格。点缀于经线与纬线之中的和谐色彩似乎弥补了时间与空间上的空白。刘贞惠用经线和纬线构成了一个精神世界，通向内心和生命的深处，满足了我们对热情、对艺术自由表达的渴望。
在希腊神学中，编织是一个神圣的仪式，同命运、自然、天堂、生命的构成连在一起。纤维艺术创作兼备了哲学思考和劳动。刘贞惠的纤维作品像是由千丝万线构成的彩色的窗，向沉思与理智敞开。“在我的生命中”大大小小的椭圆环形纤维“窗户”悬挂在墙壁上，如同生命的湖泊与土地散布各地。每一个个体都像是用不同的颜色编织的日记。此时的刘贞惠已是一个成熟的艺术家，她的艺术表现力达到了更新的高度，刘贞惠的作品反映了由抽象思维到永恒艺术的转变过程。通过交叉的十字形，通过椭圆的环形，通过质朴的色彩，通过象征自然、循环和永恒的线条，爱与生命的碎片呈现在我们面前，如同来自完美世界的梦。
此次展览另一风格的作品是从天花板悬垂于地面的表现四季的装置。细致微妙的色彩变化、别具匠心的位置经营和极富质感的表面，在展厅空间中营造出一种奇异的氛围，像涟漪、像时间的流逝、像自然的声音。这个作品反映了刘贞惠关于“爱”这一主题的不间断的发展。在探求生命深奥意义的过程中，刘贞惠不断努力并感受到了生命像水一样流动，如同广袤的牧场消失在无边的世界。
她的纤维艺术作品折射出艺术家的成长之路。当然，所有的艺术家都通过各种方法表现自身，而刘贞惠以一种原始的艺术创作行为使日常生活变得更有价值。刘贞惠说:“我从1984年从事纤维艺术创作，创作便是我的生命。每一天我都尽我最大的努力去创作，无论春、夏、秋、冬，没有人告诉我位于何处。我在一块不完整的地图上绘制一条不确定的路线。我只知道这条路不是简单地跟随前人，我并不知道它的终点在何处，我只是沿着这条路走下去。”“在我的生命中”反映了艺术家的这种不间断的行为——每日与织为伴，持续不断地带给我们新的作品。这是艺术家最为宝贵的姿态，同时也是难能可贵的哲学表达——对爱的思考。刘贞惠用艺术的感悟编织日常生活，用心去织，用行动去思考。
刘贞惠以爱作为主题，用同一构架创作不同风格的纤维艺术作品，如同我们用不同的衣服遮盖我们的躯体。虽然她从未给予我们关于爱的具体提示，但其以一种含蓄的方式表达出来。作品中孕育着爱的神秘个性，并以一种象征和比喻的形式戏剧化地呈现在观者眼前。她的纤维艺术作品以符号与形态记录了艺术家的个性特征与一定历史阶段的风格特征，作为风格的符号它有不可归复的特征，我们无从预测它未来的具体面貌，但是它一定会继续阐释并重构人类的情感经验。
注释：
我爱我家征文篇7
一、导言：追寻“圣杯”与自我形构
张爱玲的自传体写作不只是缘于一种回忆，而是来自作家内心深处渴望探寻自我与主体身份的愿望，特别是张爱玲对自身爱情的体验。然而，张爱玲虽然写了不少经典的爱情故事，却长时间没有恋爱经验，直到和胡兰成热恋才结束了她的单身少女生活。《小团圆》中的爱情主题，可看作是张爱玲对自身爱情体悟的自体叙述。她以中文铭刻生命中初次恋爱的体验，显然要比用英文书写面向外国读者的《易经》和《雷峰塔》（后中译出版）来得更得心应手。在近年出版的《张爱玲私语录》中，不难看到张爱玲对于爱情的崇高与不朽所抱持的信念①，由此亦可理解《小团圆》叙事语言中对那种充满情爱语境与象征空间的营造，以及张爱玲对于她上海时期那一段初恋的回忆。详析现当代自传体叙事文学中的自我/主体建构，其中含有隐匿性自我的复杂因素，自我意识以各种形态漂移在文本与现实之间——从文字叙事乃至于心理人格。于张爱玲而言，传主/作者自我主体漂移的这种多元互涉特质主要建基于她自传体书写的手法之中②。
在《小团圆》中，关于作者与胡兰成在书中的形象建构，我们可从盛九莉（张爱玲原型）与邵之雍（胡兰成原型）的爱情故事主线中找到一个耐人寻味的指涉两性关系与作家自我的线索：即有关“圣杯”这一象征符号的建构与追寻。邵之雍初识盛九莉，便几乎天天去盛九莉家和她见面。值得一说的是，文本一开始就指出盛九莉心中对真爱的观点：她追寻的真爱是“无目的”性的。接着叙事将此与“圣杯”意象以及中世纪欧洲骑士的恋爱事迹结合起来。从小说中我们不难看到邵之雍在长久追寻真爱亦即“寻找圣杯”的历程中，最终遇到真爱——盛九莉的描述①。此中有关“圣杯”的符号意象及其象征意义值得进一步解读，这是叙事者所刻意设下的一个意象，透过“圣杯”的追寻，邵之雍将盛九莉的自我主体形构成富有象征性的文化符号。具体而言，在邵之雍追寻“圣杯”的书写中，盛九莉是邵之雍“一直想遇见像她这样的人”，如同中古传说中的“圣杯”，有着崇高与神秘的主体形象。作者把中世纪的骑士恋情和“圣杯”放在一处描述，显然有其深刻用心，暗示盛九莉和邵之雍的爱情所含有的古典爱情之崇高与神圣，非一般现代爱情观所比。在小说文本中，“圣杯”意象通过邵之雍与盛九莉所说的话进一步凸现出来：“你脸上有神之光。”②邵之雍的眼里，盛九莉有“神”的崇高形象，这从另一个视角暗示了盛九莉的终极主体性：神的自我形象。因此，从事叙事的真实作者及其所讲述的文本中虚构的人物盛九莉，都实有着极高的自我形构主体：有了“圣杯”才能烘托出“神之光”的实体，两者相得益彰。
二、“圣杯”与无目的性的爱情
《小团圆》中“圣杯”所表征的自我/主体意象及其隐匿性意义，主要在两方面：其一为无目的之爱；其二为热恋中男女情/欲、性/灵的双重结合与统一。这里先探讨前者，后者留待下文解读。小说在叙述“神之光”和“圣杯”的文字时，作者亦试图建构盛九莉的爱情观：即盛九莉乃怀抱“只有无目的的爱才是真的”主张③。无目的的爱包含无私性与崇高性，是爱情至高的境界与理想，这也符合前文所论及的，张爱玲对于崇高爱情的信仰。除了《小团圆》，张爱玲亦在《同学少年都不贱》里，通过赵珏道出无目的爱情观：有目的的爱都不是真爱，她想。那些到了恋爱结婚的年龄，为自己着想，或是为了家庭社会传宗接代，那不是爱情。④日后赵珏在和恩娟重逢聊天时，再次提起无目的的爱情：“觉得感情不应当有目的，也不一定要有结果。”
可见这是作家抱持的一种较为纯粹而坚决的爱情观，这种无目的的爱可视为张爱玲对于爱之至高境界的定义，含有“神之光”的真实内涵，藉此小说人物盛九莉才能达至“神之光”乃至“圣杯”的实质主体。通过“圣杯”追寻者——邵之雍，张爱玲迂回地将其自我透过盛九莉投射出来：邵之雍对“圣杯”的追寻，不只是突显了作者／张爱玲与叙事者／盛九莉的崇高自我主体，同时亦将胡兰成／邵之雍形塑成朝圣者形象：女／男的主从属性亦得到彰显。抗战时期发生在上海的这一段恋爱故事，在张爱玲的文本建构中升华为极富象征意义的“圣杯”叙事。这和她早期在上海所创作的爱情故事多少有异曲同工之处：力图表现在恋爱中的人要比在战争或革命的时候呈现出更为素朴而放恣的生命哲理与崇高的人性品质。事实上，在西方基督教史中“，圣杯”演变发展的过程非常复杂。传统的看法是“，圣杯”是《新约》福音书中“最后晚餐”时，耶稣使用的杯子；亦有说是耶稣受难时，用来盛放耶稣鲜血的圣餐杯。不过，“圣杯”日后演变成耶稣身边的一个女人——抹大拉的玛利亚(marymagdalene)的符号与象征体，人们指她才是传说中的“圣杯”：又因传闻她怀了耶稣的孩子，因此她的子宫也被认为是神圣的“圣杯”。“圣杯”在世俗观念中，已从神圣的宗教概念转变为圣母的身体、再降至女人的身体、子宫的象征物体。因此“，圣杯”这种女性叙事中出现的自我形象，具有十分独特的女性主义的主体特质。
在重写自己的初恋体验时，张爱玲借“圣杯”叙事找到了书写的制高点，并以此展开，重新诠释或再现了她的初恋故事与爱情观的意义结构。因而全书充满爱情追忆的升华能量，达到精神意义上的不朽／永生：在成为邵之雍眼中蓝色光芒的“神龛”意象之时，盛九莉如梦似幻地泛舟顺流在金色的梦之河，唱起她的恋歌①。重回童年的宁静，在悠长而无穷尽的金色沙漠，浩浩荡荡穿越过去与未来的重门，感受恋爱中金色的“永生”之美好体验②。于此，通过恋爱对象对“圣杯”的追寻以及“神之光”形象呈露这一过程，张爱玲最终从凡身肉体转化为恋爱对象眼中的终极爱情归宿，展现出崇高的自我主体形象。在此种自我形构中，张爱玲／盛九莉幻化成“圣杯”这一极富象征意义的意象。总之，在张爱玲的象征性修辞学中，这一段随着恋爱关系终结而了断的初恋情感体验，在“金色的梦之河”的象征域界中成为一种不死的、无减退迹象的符号性记忆／体验。而在寻求“圣杯”的隐喻中，盛九莉这一个被追寻的女性，因其无目的式、奉献式、甚至朝神式的爱情付出，而被作者建构成为日后“圣杯”的象征体——这正是张爱玲在《小团圆》中所塑造的自我意象的一个基础。耐人寻味地是，相对于邵之雍，张爱玲描述的笔锋转向盛九莉的第二任丈夫汝狄（也即张爱玲的第二任丈夫赖雅）时，则呈现出另一番景象：由“圣杯”之追寻转入令人震惊的打胎事件。显然这是作家自传体叙事所刻意安排的结构。小说叙述道：那时候她遇见了一个更年长的男人，然而她并不认为相见恨晚，因为若早几年遇见汝狄（赖雅），他未必会喜欢她，更不会长久③。然后叙述者记述这男人在她打胎时的行止：当她肚痛得“翻江搅海”时，汝狄在晚饭中却“津津有味”地把一整只烤鸡吃了，“她不觉有些反感”④。可见在张爱玲笔下，她对前后两个丈夫的刻划笔调有所不同，比较的意味颇浓。一是初恋的甜蜜追忆，一是打胎时痛苦与惊恐的铭刻。两相对照，或可从反面之镜像中折射出盛九莉作为“圣杯”形象的美好与崇高。
不论是“圣杯”意象或打胎事件，在《小团圆》中都是极具震撼性的传记内容。后者象征新生命的丧失，而前者则可视为新生命的精神性建构，即精神意义的生命形式的诞生。从中或可带出当年张爱玲为何会爱上胡兰成的一个不为人知的内情。“追寻圣杯”因此也可视为张爱玲在“自己的故事”中表现了追寻自我／主体的仪式化叙事行为。通过一个怀有崇高情怀乃至没有目的情的恋爱中人，借助一个追寻“圣杯”的情场圣手，张爱玲在文本中不但为自己的初恋记忆建构出一种超越现实意义的理想爱情典范，并在具有争议的情／欲叙事中重建自我／主体形象。在这意义上，叙事体中的“圣杯”形构也把《小团圆》中有关作者自我及其主体的追寻与建构，巧妙地以象征手法铭刻在她的恋情记忆之中，熔铸为自我形象的整体结构。此中有关“圣杯”这一圣物的“名称”，借助德里达（JacquesDerrida）的说法，正是一种“能够被视为名称者，具有名称功能和效力者”。而作者的初恋正是《小团圆》中主要记述的重建内容之一，也是作者记忆“唯一同时可以命名和思考的物”。这实际是一种“纪念”的形式，或者一种哀悼的表现。德里达认为，深刻的个人记忆持有者在她活着的时候已经以潜隐的方式悼念自我与对方。记忆的呼唤，正是名字的呼唤；即便无人回答或无所显示，名字与再呼唤的可能性亦同时存在着，从而让名字（即文中有关“圣杯”／盛九莉／张爱玲）的替身及复写成为可能⑤。通过“圣杯”与男女主角关系的互动及其爱恋书写，不难从中发掘出作家传记中隐匿性自我的另一种形式，其意义结构在“圣杯”这一圣物意象中，成为传记体中具有命名功能的叙事手段，乃至于是张爱玲对其初恋的一种纪念与哀悼体现。通过“圣杯”这一载体，张爱玲在她最重要的自传叙事中逃离了压抑与反抗的命运，而不再只是为了反抗而书写，也不再为控诉而追忆，而是放下自我，双重追寻自我和发现主体，以期达到实现自我与主体而书写。
实际上，《张爱玲私语录》中关于爱情崇高／神圣的言说，以及《小团圆》中无目的的崇高爱情观在当代世俗社会并不具备普遍意义，这一点在与作者的另一部作品《易经》的对比中，可以得到印证。在《易经》中，沈琵琶和她母亲杨露的爱情体验完全不同。母亲那一代人认为“爱情是神圣的”，而到了沈琵琶这一代这种观念已经变样了，爱情在她这一代人的生活中退了位①。相对于中世纪骑士的爱情，现代的爱情不仅退了位，更是变了质。而在此大环境中，《小团圆》中盛九莉的无目的和无条件的爱情观显然是张爱玲对于当代世俗情爱的反拨：盛九莉的爱情并非一般的现代世俗恋情。此中非世俗的崇高无私的爱，正是“神之光”和“圣杯”的体现，这和其后盛邵两人在海边约会时，海上的探海灯的蓝光照射在盛九莉身上时“把她塑在临时的神龛里”的刻划完全一致②。“神龛”中的盛九莉形象显然刻意被神化了。而此“神龛”中的女性形象，在早年《金锁记》中也出现曹七巧身上，是作者提升女性使之神圣化的表现手法。《雷峰塔》和《易经》里没有此类崇高的男女爱情故事，对照之下，《小团圆》中的爱情与叙事就变得更加独特。可见张爱玲自传三部曲的自我形构，其中主要以《小团圆》中的自我书写最为引人注目，从而构成张爱玲自传体中初恋的情爱经验。而此情爱体验被作家进一步以复杂多元的象征性语言加以经营，在“圣杯”的背景下以梦的形式及弗洛依德式的男女身体叙事加以建构：张爱玲在《小团圆》中已更为圆融自如地刻划男／女在情／欲主题上的身体意象，特别是通过盛九莉的视角，女性对男性身体的凝视所产生的各种符号如手臂、胳膊，树干等，都化为富有自我主体的情／欲意象，构成女性／盛九莉的象征性凝视。身体和树木及树干等意象的联想经营，透露出张爱玲在身体与书写中，已经找到更多隐性与显性互换的象征语码。在张爱玲笔下这些男女恋情的描绘，与男／女身体与情／欲的书写，显然有着密切的关系，是构成张爱玲晚期女性叙事文体重要的环节。
三、双重性质的自我铭刻
自我形象的意义结构和张爱玲对自身理想化的主体形象显然是有内在互动关系的。这在自传体书写和回忆录写作中成为作家创作所依据的价值标准，并按叙事内容与情节的需要加以发挥。这在回忆录写作中被称为理想化自我意像的叙事手法，而成为作家写作自传时一个精心建构的角色③。通过“圣杯”的意义结构之叙事建构，张爱玲与盛九莉的姓名的转换，得以从现实转变为文本建构中的自我／主体。这种转变在《雷峰塔》和《易经》中则较少体现（这显然也有待另文进一步探讨）。纵观《雷峰塔》和《易经》二书则完全没有关于“圣杯”的记述，也缺少类似“圣杯”一般的圣物名称的铭刻。可见张爱玲对于初恋的叙事重构，在《小团圆》的自传体中表现了更为深层的意图，比之前完稿的《雷峰塔》和《易经》两部自传体小说来得更有象征深度；赋予了初恋一种理想化倾向、甚至神话意境的叙事效果。以上张爱玲通过“神龛”“、神之光”和“圣杯”的象征符号，建构了她的自传叙事文体的“主体立场”（subjectposition），而“圣杯”、“神龛”和“神之光”等作者自我/主体的意义结构，相应连贯成覆盖全书整体的具有象征意义的符号体系。文学作品往往即是建构主体立场的文本，藉助富有象征性语言的建构方式，提供了读者某些立场和诠释的制高点①。捕捉、理解、分析和掌握《小团圆》中的主体立场显然是阅读这本自传体小说中有关作者／叙事者自我及其主体性的重要关键点之一。掌握此中的自传体叙事立场，才意味读者具备了适当的解读方式，从而能够提出新的解读方案。
在小说的叙事背景与脉络之中，《小团圆》的双重性质的情/欲刻划显得尤为意义深刻，这种刻划手法使得小说人物形象圆满真实，也使得主体自我的理想化形象得以彰显。在情/欲书写方面，除了较为大胆的几段刻划外②，全书还散布不少关于热恋男女主角的亲密言行，既富有柔情似水的追思，亦富有情/欲结合的爱情体验。在张爱玲这本自传体的叙事修辞中，一方面闪烁出情意深远的爱之灵光，另一方面也有刻划，从而构成《小团圆》一书双重的情感叙事与书写的意义结构。这可视为张爱玲在这部自传叙事文体中所形构的爱情中的理想自我，其形象刻划兼及情爱和欲望的符号与象征体系，贯穿在时代战乱中的初恋生活记忆里。在灵与爱的精神层面，张爱玲对发生在上海时期那段正值青春年华的激情爱旅，以生命的风华和盛时花季的心灵感悟，书写出张爱玲／盛九莉对于这段初恋的追怀，用作者的言语即是：仿似无根无叶的莲花，在黑暗中漂流，成为思念中的明灯③。此种莲花、明灯、沙滩、潮水、金色的河流、泛舟、梦境等等意象，显然都含有岁月洗礼后的爱情感悟。女作家的感悟不一定完全是针对爱情对象的写照或情感反射，却可能是张爱玲关于年轻岁月所发生的那段爱情体验的一种追思与怀念。而在与刻划上则有另一番描摹。在邵之雍逃亡前夜，盛九莉回忆起新婚时买婚书办秘密结婚仪式前后两人的几次叙述④。故事写到那年夏天，两人天天见面，担心早已有特务暗中跟踪两人的行踪，逐渐“两人黏缠在一堆黏缠到一个地步”的阶段，终于在一个闷热的夜晚，盛九莉被邵之雍带着微笑拉着她的手往床前走去，盛九莉在黯淡的灯光下看见邵之雍以前拥有过的五六个女人的昏暗身影，彷佛连头包裹在回教或古希腊服装之内，一个接一个，走在两人的前面，盛九莉感觉到似乎她也加入这些女人们的行列之中。而在那一夜，盛九莉在泪光之中第一次真正有了的体验⑤。
这初体验的刻划相当细腻而深刻地表现出盛九莉内心的复杂情绪。女子失去后的感受，以天色将暗的时分出海的心情来比喻，透着陌生而途远的茫然。在个人爱情、“(本我”)、民族情感、战乱、已婚男人等等不确定的矛盾情境中，道出自我／主体建构中可能隐含的反思与认同危机。深一层而言，在较为复杂的个人/民族（汉奸）课题中，隐含一种自我与自我的关系(self-self-relationality）。在男女两性之爱向与倾斜的体验上，《小团圆》一书爱情与的双重性质，其实质是作家对于界线的一种打破，也是性别界线上的女性与传统的疏离。英国社会女性主义理论家、作家莎伊拉•罗伯森(SheilaRowbotham)对此现象进行解读，指出传统话语对女性的再现不仅导致了女性对传统定位的疏离，而且导致女性新的自我意识与情/欲的觉醒：一方面超越了男性主导文化下的自我，另一方面也超越了男性文化所定义的女性自我⑥。在自我超越与突破父权文化定义的双重性思维底下，女性作家得以在分离和错位中开拓出独特的女性话语(femininediscourse)：一方面促使女性努力寻找一种女性话语来表述自己全新的、陌生的体验，另一方面意识到自己总脱离不开被传统文化定义而造成失语。这使得她们寻找话语的过程总是倚跨“两个自我”，漂向一个与历史定位迥异的异度空间。寻找话语的过程便是她们不断探索、建构自我主体的过程。①精神层面的爱情与层面交叉形构而成的双重自我，不只表现出了全新的女性话语，同时也在分离与错位中寻回失语的空间；在历史异度空间建构女性作家的自我主体。另外，如借助精神分析理论，我们亦可发现一个可供反思“超我”与“本我”之间协商（superego-idnegotiations）的自我／主体形象，隐含在上述《小团圆》对于自我形构的叙事之中。张爱玲颇为大胆的情／欲书写，或许正意味着在作家开放性的自我／主体建构中，乃存在着一个挑战“超我”（道德理念）且又不被消解掉的“本我”。在走向体验与书写的最初阶段，盛九莉／张爱玲所呈现的自我／主体形象显然经历了作家内心深层意识中有关“超我”和“本我”对于自我的破坏与干扰，而最终建构出《小团圆》一书中我们现今所看到的、有关盛九莉／张爱玲圆满型的自我建构(甚至包括作家主体的建构)。因此，在作家的自传体书写中，那些威胁着自我以及自身在社会环境的位置的前意识材料与记忆，虽然并非十分显著，却也隐隐约约地浮现在《小团圆》的叙事文体之中，而构成本书有关作家的自我书写特色。从中可见作家自传体中的自我意识如何致力于使自身的形象向这些浮现的材料／记忆倾斜。在作家近乎自由联想式的自传体叙事模式下，时空跳跃度大的这种情况出现②，展现出作家在写作自传体小说时有关自我的追寻与建构，以及有关文本自我与真实自我的关系，乃至自我与他者关系的各种面向；充份体现出自传体自我建构过程中，“本我”（id）的各种可能形态与及比力的流动性质。这使“本我”的“超调节作用”(hyper-regulation)形成《小团圆》作为传记小说的能量③，这也是“圣杯”意象建构的一个基础。张爱玲在结束和胡兰成的婚姻前曾对胡兰成说过：“我倘使不得不离开你，亦不至寻短见，亦不能再爱别人，我将只是萎谢了。”④，这句如今颇为流传的话，似乎印证了《张爱玲私语录》的一句话：“我的人生——如看完了早场电影，有静荡荡的一天在面前。”
她和胡兰成的婚姻的结束，隐喻了她以后人生的空白。青春的初恋终结以后，剩下的人生不知如何打发，虽然有了第二段婚姻，但是张爱玲鲜少记述她对赖雅的感情，或许，张爱玲的心果真萎谢了，果真不能再爱了？大概这也只有像她早年所扮演过的那个早熟“预言家”自知乾坤。《雷峰塔》、《易经》中虽也有一些述及所谓“肉体关系”的文字，但流于一般，没有更进一步的男女书写。这显示了从20世纪50年代末到60年代初，张爱玲仍然保待较保守的书写态度，不曾在文本叙事中深度刻划和展现男女肉体与的主题。而有关身体书写所涉及的主题，显然要等到60年代中才开始有了新的发展。总的来说，张爱玲到美国决意以英文书写开辟新空间受到挫折，《雷峰塔》和《易经》都以失败收场，无人问津。从前文所论及的书信中，可见她写作《小团圆》时必定怀抱极大的期待，打算东山再起，以她所擅长的中文迷魅语言再次闯出人生另一高峰。没料此书的出版却延后了三十余年，未能在作家生前出版，落得搁置角落的下场。虽然，劝阻此书出版乃基于维护她本人的利益着想，但想必也深深击溃了她想在美国打天下的雄心壮志。在赖雅的日记中，曾记述一段反映张爱玲内心深处受挫极深的梦境。在美国的生活故事中，张爱玲的此一梦境充分投射出她在此地生活失意的深层心理：一天夜里，她梦见一位杰出的中国作家——梦中她并不认识这人——取得了极大的成就，相比之下，她觉得自己很丢人。第二天，她泪流满面地向赖雅复述了这个梦，这正是她贫困无名与不公正遭遇的深层心理涌现。这梦中低落的自我形象，可看出她在美国最大的受挫正是来自这种文学写作的体验。大概也只有在诸如《小团圆》的写作中，借助有关“圣杯”和“神之光”的自喻，她才能重新活起来。《小团圆》可说深刻表达了前文所述及的、张爱玲写作此书的其中一个主题：意图表达百转千回的爱情，完全幻灭以后到底还会留下什么东西？在爱情的追问与追忆中，张爱玲通过盛九莉的建构表现出作家的自我与个性特质，意识深层中的“本我”挣扎亦涌现在作家对于真实人生与文学写作的整合与分离过程中。自我在情爱与之间的摇摆突显了作家的认同感与危机感，其中不只涉及了个人的心理层面，也涉及了公共领域的社会层面，甚至是政治的自我。文本中的相关自我建构，同时亦能反映现实生活中作家对于自我的解构，两者双重并行，亦双向交流。在呈露作家记忆的伤口过程中，张爱玲或许借《小团圆》，表现了德里达对于所谓写作足以构成一种建筑学意义的理念：在记忆、本能、冲动和梦想的万花筒中，作家将其生平通过故事讲述出来，完成自传的记述任务，同时这个过程也是作家双重性的自我建构、变形、模拟与忘却的行为①，由此《小团圆》亦上升为现当代中国文学中最值得重视的传记文本。精神层面与层面的双重自我的统一与理想化书写，是《小团圆》一书重要的传记主题。而关于这主题的写作，正如张爱玲在现实生活中所言：我的永不是永不，我的永远是永远②。通过《小团圆》的初恋追忆，我们发现这竟是张爱玲终生怀念的不灭记忆；通过盛九莉和邵之雍的恋爱故事，传达出她对这一段青春盛华中的恋爱，一种崇高的追思与怀念。
四、小结：“圣杯”式的文本建构工程
通过回味生平往事与与追溯历史记忆，《小团圆》的作者张爱玲／女主角盛九莉的自我主体被不同层次的剪裁、悬搁、分割、重组、扩张；在模拟、直写、伏笔、暗示、明喻，乃至错笔等多重可能的组合叙述中，形构出作者、叙事者和被叙事者之间的复杂关系。从英版《雷峰塔》、《易经》，到《小团圆》，张爱玲自传体小说这三部曲的完成，使张爱玲自传的内容细节更加清晰而具体地呈现在读者面前，完成她自传体“圣杯”式的文本建构。从“同体叙述”（homodiegetic）——即在本身的叙述之中，到“异体叙述”（heterodiegetic）——即不在本身的叙述之内，再到“自体叙述”（autodiegetic）——即以主角身份呈现于本身的叙述之中，张爱玲的自我／主体形构，在她的自传体小说、散文和少数诗歌中，都有不同意义的体现。至于张爱玲的《小团圆》自传体小说，则触及了自身生平的同体叙述，以及以自身为主角身份出现的自体叙述，通过本身/主角身份的叙述方式达到较为复杂的自我/主体建构。《小团圆》自传体叙事中的主体建构显然含有隐匿性自我的复杂因素，富有多元互涉的叙事特质。张爱玲的主体性建构在《小团圆》中因而有与众不同的创建，特别在初恋和恋情对象的重写及其自我形构上，《小团圆》有较为动人的叙事表现。张爱玲的爱情追忆与悼念，从“圣杯”与“神之光”、“神龛”的象征体系，再到自我的双重性铭刻，形成《小团圆》独特而理想化的自传主体，此中张爱玲对其自我与主体形构，若和《雷峰塔》与《易经》两本前传主角相比，作者的原型人物沈琵琶经由《雷峰塔》与《易经》，最终在《小团圆》中长大成人，化为世故而有丰富情／欲追求和女性主义意识的盛九莉。张爱玲通过盛九莉的人生，体现了她那一代知识新女性对于新兴的自由恋爱和男女关系的渴望，在叙事中不乏浪漫而梦幻的情爱与追求。
我爱我家征文篇8
大家好!
首先，对局党组给我这次竞聘的机会表示感谢!，我先自我介绍一下：我叫***，今年*岁，中共党员，毕业于***，1987年参加税收工作，曾先后从事过专管员、税收会计、征收、稽查等工作，现任稽查局稽查一科副科长。竞聘对我来说已经不是第一次了，99年我就是通过竞聘走上了现在的工作岗位的，所以对于我局现行的公平、公正、公开地竞争上岗的用人机制，我本人不但拥护支持更是积极参与，我认为每一次竞聘都是对自己过去工作水平、工作能力、综合素质的一个检验和评判，今天我又勇敢地走上台来，接受大家的评判。
我今天要竞聘的岗位是：征管科副科长
各位领导，各位评委，我竞聘这一职务的优势有如下四点：
一、有过硬的政治素质。我本人在工作、学习、生活中能够不断加强政治理论的学习，爱党爱国，立场坚定、旗帜鲜明、积极进取、是一个政治上绝对优秀的共产党员。
二、执爱税收征管工作，回顾十五年来我的工作历程，十年多的时间，我都在基层从事征收管理工作，从手工开具完税证到金粤软件的运行直至今天的xjmis，每一次征管手段的进步，我都由衷地感到欣慰，可以说我的成长历程已经熔进祖国税收征管改革的发展历程中，我能不热爱她吗?正因为我对税收工作的热爱，所以我把大部分的精力都投入到工作当中去了，领导和同志们也给了我很高的荣誉，96年97年连续被评先进工作者，200x年被评为市局级双文明先进个人和<帼国建功行业楷模>，也被推荐参加自治区<十佳女税务工作者>的评选。
三、有一定的征管工作经验。正因为我在征收管理岗位上工作多年，所以掌握了不少工作技巧和方法，积累了一定的征管工作经验。96年我整理的金龙镇税务所的征管工作资料，被分局定为规范样本，召开了现场观摩会;200x年又被抽调参加了自治区征管工作规程的撰写工作，自认为对我局的征管工作比较熟悉，也有决心在加强征管方面实展我的抱负。
四、具有较好的基础知识。我本人毕业于西安统计学院，在校时就学过国家税收、财务会计等，从事税收工作可以说是学以致用，参加工作以来，又一直坚持业务学习，93年自学取得了会计专业的大专毕业证，96考取了经济师资格，99年一次就考取了注册税务师资格，曾撰写过多篇有关税收征管的论文，其中在<新疆税务>杂志上就发表了2篇，无论是业务知识还是计算机应用、文字表达等方面，我都具有良好的基础。
总之，我认为过去的工作中我干过了不少岗位，都能够干一行爱一行，干一行专一行，就算我现在就任征管科副科长的职位条件还不是十分成熟，但我想，以我对工作的热情一定会使我尽快胜任的。
如果我在这次竞聘中脱颖而出，我的工作构想有以下几项：
我爱我家征文篇9
[关键词]德育工作;知识;环境;情感;活动;经典
人的全面和谐发展是教育追求的最高境界，它包括学生德、智、体、美、劳等方面的发展。主席在过去谈话中一再强调要加强和改进中小学德育工作，并指出：“要从战略的高度深刻认识，加强和改进未成年人思想道德建设工作的重要性，把未成年人的培养方向和素质教育的内涵搞清楚，真正从重智轻德的误区中走出来。”扎实推进和改善德育工作，是认真贯彻十精神的重要内容。可见，加强学生思想道德建设刻不容缓。德育工作是学校管理的生命，如何从活动中有效地开展德育工作呢？
一、用知识导人
教师肩负着教书育人的两重职责。在传授知识的同时，开展德育工作，教育学生如何做人。那么，我们必须在平时的教学活动中利用知识导入，渗透思想道德教育，引导学生学会做人。如教师可在教学完《那天》一文，引导学生辩一辩父亲的做法是对还是错的，然后相机地启发、教育学生要做个诚实守信用的人，再结合《罗江中心小学学生誓词》，让学生谈一谈身边的诚实学生是怎样做的，哪里值得大家学习，并以之树立身边的典型。这样教会比空洞地说教更加有效，反之，学生会很厌烦。利用生活中包含的点点滴滴道德知识巧妙地为孩子导航，引领学生堂堂正正做人，这样可以起到事半功倍的效果。又如我校一年级有一对残疾姐妹，她们捡到一条红领巾，主动交给班干部。之后，我们以此为契机去表扬她们，作为诚信典型宣传，号召全校全乡少先队员向她们学习，这样效果确实不错。
二、拿环境育人
“近朱者赤，近墨者黑。”环境对人的影响很大，良好的家庭环境、校园环境、社会环境对学生的健康成长都很有利。所以，要给学生营造一个舒适优雅的校园环境，一种积极向上的班级学风，让孩子们快乐成长，立志做有礼貌、讲卫生、诚实守信的好孩子。
现在正值纪念世界反法西斯70周年之际，以“弘扬长征精神”为办校理念之一的我校筹划的红色文化建设地方教材，是进行社会主义核心价值观教育的重要资源，正巧可以合理利用环境资源，带领学生踏进罗家渡渡口――长征第一渡渡口之一，还有丁盛将军故乡――上溪排，以及看新屋红军标语。让学生真切感受革命先辈在长征路上的艰辛，体会他们不怕艰苦、无私奉献的精神，以此鞭策自己努力学习文化知识，长大报效祖国，并勉励自己学习先辈的崇高精神，做个乐于助人、舍己为人的孩子。结合我校校园文化：小蓝天少年宫活动、百人合唱团、百首红歌进校园活动，开展红色歌曲传承活动，让学生感受红色文化的无穷魅力，促进学生践行社会主义价值观。
环境可以陶冶人的情操，我们应净化环境，营造良好的校风，巧妙地利用校园、社会文化环境，感染学生，陶冶学生。如：我校以庆祝“六一”活动为契机，在红军渡口――罗家渡和谐园舞台演出“六一”文艺节目，《红军渡长征源》主题曲贯穿整个演出。此情此境，爱国主义、革命英雄主义情怀在学生心中冉冉升起。
三、以情感动人
爱是教育的固有本性，它有无可比拟的教育力量。在实施德育的过程中，教师同样不能缺少爱，要用一颗充盈着爱的心去呵护他们，用温情感化他们。别林斯基说：“充满爱的语言使无可反驳的劝说好似熊熊烈火发出的光和热，而听到这种语言，心中会感到暖洋洋的，会让人心情舒畅……”如在校园的花坛里树立一块警示牌，并写上充满爱意的话语：“请别踩我，我怕疼。”学生看了这样的话语会很乐意爱护小草，这样做远比裸的训斥和枯燥的劝告更有魅力。还可组织学生开展写爱护花草树木标语比赛，让学生开卷写，可以在小组内修改、完善。小组与小组之间，还可以交流、讨论、修改、完善、提高。这样，学生特别感兴趣，效果不错。
现在许多孩子的父母不在家，成了留守儿童，他们需要温暖和关爱。这些留守儿童平时在家接受的教育甚少，有不少道德缺陷，如自私、爱撒谎。分析其中的原因，就是他们幼小的心田缺乏爱，他们的道德成长不和谐，作为教师，我们应给予他们更多的温暖，给他们一束灿烂的阳光，温暖他们冰凉的心田。相信有了爱，他们会成长得更健康。教师在平时可开展班级“微爱奉献接力赛”活动，同学互相帮助接力，效果不错。所以，智慧的德育不能缺少爱，教师要用温情去打动学生的心，牵引他们做文明的孩子。
四、让活动促人
丰富多彩的活动，可以在无声中育人，也可潜移默化地诱导学生做人。前不久，我校举办了“让爱心飞起来”的捐资助残活动，许多孩子慷慨解囊，无私地献上了一份份诚挚的爱心。活动后，笔者顺势引导学生要做个有爱心、乐于助人的人。
为了体现我校的办学特色，引领学生汲取长征文化，体验长征精神，感悟革命先辈崇高的品质，我校校园里面设置了“重走长征路”的模拟路线，并组织学生参与。当学生热情地参与其中，经历了惊心动魄的“征途”后，他们不由地赞叹先辈们顽强的意志、不畏艰辛的毅力。经历这一次有险、有趣、有价值的活动后，学生进一步地走近了长征先辈，更深地感受到了他们高尚的品质。加上教师巧妙诱导，学生懂得了无私奉献是何等伟大的精神，潜意识中，他们也知道了要做一位乐于奉献的人。学校还组织班级观看《闪闪的红星》，唱主题曲《映山红》《小小竹排江中游》《红军渡长征源》……组织学生寻找红军在罗江的足迹，参观旧居、红军墓、红军标语等红军文化。历史与现实结合，教育效果显著。
五、读经典引人
国学作为中华传统文化的精华，其绵延不绝的文化张力直到21世纪的今天依旧滋润着我们的心灵。然而一段时期以来，国学经典备受冷落的现实让人痛心。如今，多次提到传统文化在实现中国梦中的作用，我们将国学经典引入校园，力图弥补现行学校人文教育的不足，让孩子从小埋下中华文化的根。
两年来，学校为了让国学经典迅速走进校园，博得老师同学的喜爱，在环境布置、课程设置上都下了一番功夫。校园内处处弥漫着一股儒雅的古书卷气：把国学经典教育作为学生爱国主义教育、道德教育、素质教育的重要内容;以国学经典与书法、古诗诵读等等相结合的方式，探索和实践出了一条传统文化和现行知识相融合的特色教育道路;还试图把国学经典和孝道教育相结合，走一条乡村特色道德教育新路。
我爱我家征文篇10
符号的隔在性，是普遍自我以原初形式在下承诺艺术这种精神样式的原因。尽管形上思者的原初观念还是普遍自我的一种精神样式，但普遍自我绝不仅仅是观念性的。况且，观念性的符号，毕竟存在能指与所指的间隔，这种间隔由人的发声来缩短。所以，符号同人的听说活动相关。科学的对应性概念、形上的感应性观念，既指向其所指本身，又不完全是其所指本身。它们的意涵，依赖于符号发声者的阐释。当利用这种语言去承受普遍自我的在下承诺时，承受者和承诺者的间隔便显明出来。“我所理解的东西，都通过我的单纯理解，变成了有限的事物；这种有限的事物即使用无限提高、无限上升的方式，也决不会被人们转变为无限的事物。你(指上帝或无限者——引者注)与有限事物的差别，不在于程度，而在于种类。”2）无限的上帝之所以是无限的，因为他不可能有限化为个别有限的对象，因为他能无限地个别化，不但使用观念的、概念的符号语言，而且直接对象化为象征性的形式。一旦人只用符号来理解上帝这个普遍自我，人同上帝的差别借助符号的隔在性而昭然若揭。有限的人和无限的上帝之间存在永恒的间距。上帝认识人，人反而不认识上帝，甚至否定礻也的存在。“你知道和认识到我思考和希求什么；但你怎么能知道我思考和希求什么，你用哪种活动产生了这类意识，我却不了解，虽然我甚至很清楚地知道，关于一种活动，尤其是关于一种特殊意识活动的概念，仅仅对我有效，而对你这位无限者则无效。你有希求，因为你希望我的自由听从永远有结果；但我不理解你的意志的这种活动，而只顶多知道这活动与我的活动不相同。你有行动，而且你的意志本身就是行动；但你的活动方式与我唯一能设想的活动方式简直完全相反。你有生命，并且是存在的，因为你的知识、希求与活动对有限理性无所不在，无时不在；但你的存在却不同于我永远唯一能设想的那一种存在。”3）这里，费希特在符号语言体系中所体验到的人同上帝的间隔，恰恰是符号语言的能指与所指的间隔所致。符号永远是人附加在对象上的产物而非对象的自我呈现、自我展示。在用符号探索外在自然的真理和内在自我的意义时，人在对应性的或感应性的过程中引渡自己的生命。真理是人的符号和外在自然的对应，意义是人的符号与内在自我的感应。它们是人在发声中共同约定的产物，以此给予自然图景及心灵图景以秩序。所以，符号和对象的关系是附加的。在符号背后，隐存着一个自在永在的实体。科学、形上，对此只能在承受它的在下承诺中不完全地认识它。而艺术能够用形式把它展示出来。通过后景置入符号语言，人直接展示实体的各种形式。在语言的象征功能中，人完成了自己与实体的交通。在达致永恒价值世界的路径中，除了理性的、感性的外，还有意性的即行动与信仰的路径。在其中，人不问什么，也不念什么，直接按照普遍自我的意志生活，跟从它的呼声和宣告。人利用语言的指使功能介入普遍自我的存在，审美与宗教，就走在这条路上。总之，人与普遍自我的关系，通过语言来达成；语言的不同功能，建立了人与它的不同关系。以象征性语言为中介的艺术，是在形上、宗教之外对人与普遍自我的关系的形式性展示。
1、艺术的非符号性
符号与象征的差别，不但是理性文化与感性文化的差别，而且是形上语言与艺术语言的差别性标志。没有感应性符号语言的阐释，形上思者将无从展开自己的形上之思；没有感觉性象征语言的呈现，艺术爱者也无法展示自己的艺术之爱。相反，以符号代替象征，并用它来规定艺术的内涵，正是理性文化神化的必然产物。所谓理性文化的神化，指人类历史上出现的以理性文化的对象、语言、使命取代感性文化、意性文化的思潮。这种思潮包括如下的理念：理性的我思的生命理智、符号语言、理性我的确立，乃是个体生命的全部可能性。个体生命，在存在的主体化本源中只有我思而无我爱、我为的向度，在客体化本源中只能选择生命理智而不能以生命情感、生命意志为中介。生命理智所运用的符号语言便是个体生命存在者的所有在场语言，它构成自然的概念性知识图景及自我的观念性心灵图景成为个体生命的一切使命。苏珊·朗格的艺术定义，部分带有理性文化神化的阴影。她说：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”4）符号的功能是逻辑意义上的、非生物学意义上的表现，优秀艺术实现了真实的表现，差的艺术表现是虚伪的，拙劣的艺术表现则是失败的。5）这里，关于差的艺术、拙劣的艺术的区别，依赖于她关于优秀艺术的涵义。从以“符号形式”理解艺术到用真实的表现规定“符号”，无不显示出理性文化神化思想的余音。符号不只内含能指与所指两个方面，而且，一旦能指和所指存在对应关系，符号便是真实的关于对象的符号。这是价值逻辑论在探究科学的使命、语言、对象时对科学的差别性言说。如果把符号当作艺术内涵的一部分，艺术就必然存在表现是否真实的问题。不过，由于艺术以生命情感为对象，生命情感的流走性使艺术表现失去了检验其真实性的尺度及可能性。艺术表现的真实性，不可能象科学陈述中的真实性那样能够被检验。这样，它便失去了真实性的根基。没有艺术家不会说自己的表现不是真实的，即便是那些表现虚伪对象的艺术家，也必须表现得真实。这样，优秀艺术与差的艺术、拙劣的艺术之间就失去了分界。
关于艺术的符号性规定，还暗含一种艺术即技艺的结论。这也是在理性文化的神化思想主宰下的古希腊人关于艺术的定义。既然作为理性文化的一种构成部分的哲学(这种哲学已显示出形上倾向)，在古希腊人的生命存在中是神圣的，那么，以技艺理解艺术从而取消艺术作为个别精神样式的可能性乃是必然的。的确，无论摹仿还是表现，只要把艺术形式规定为一种符号形式，艺术创作中就存在一个如何表现、如何摹仿的技艺问题。艺术哲学中的技艺论、表现论、符号论，是以哲学乃至形上的语言、对象、使命审视艺术的必然产物。
在关于艺术的符号性规定中，苏珊·朗格还申明过表现即象征。6）对她来说，表现是符号化的过程，是把人类情感象征出来的活动。用象征确定表现，这和她把艺术定义为“人类情感”的创造相关。生命情感的流走性，决定了它的在场方式是象征的、非符号的。离开象征性形式，艺术爱者(艺术家，艺术接受者)便无从持守自己的生命情感。象征性形式，是艺术爱者进入艺术的语言中介。象征即指称实体本身意象性地展开的视觉形象。艺术家创造的，正是其个体生命情感的象征性形式；艺术接受者所接受的，还是他在接受艺术形式中重构的关于自己的生命情感的象征性形式。相反，符号要求能指与所指在概念上或观念上一一对应，用符号表现情感就需要每一个别情感对应于一个符号。
然而，生命情感内在的流走性使其拒绝追求对应。这意味着：在以符号表现情感的过程中，必然出现言不尽意的现象。任何技巧、任何符号，都无法真实表现流走的生命情感。如果把艺术语言理解为符号语言，符号语言对于生命情感的表现就存在内在的无能。况且，一种艺术形式，也许没有表现艺术接受者的生命情感而会被感觉为不真实；但对于艺术创作者言，它正好表现了他自己的生命情感而是真实的。这样，艺术的真实性又由什么来确立呢?表现技巧的优劣由什么来评判呢?
以上问题出现的前提，是艺术语言的符号性。只要将艺术诠释为一种符号形式，情感的表现、表现的真实性及技巧的优劣，就成为它的推论。这些关于艺术的规定性，和艺术以彼岸的生命情感为对象这种内在性相矛盾。在生命情感与艺术形式之间的中介，是艺术的象征性语言。任何优秀的技巧，都创造不出优秀的艺术作品。因为艺术作品不是艺术技巧的产物，而是艺术精神的样式。苏珊·朗格的艺术定义，在关于艺术以人类情感为对象这点上，有其价值。但她将“符号性”纳入艺术的规定性中，这又导致艺术语言与艺术对象之间的内在不协调。彼岸的生命情感的在场方式，是象征性的、非符号性的。艺术形式和作为艺术对象的生命情感，没有符号性的一一对应关系。两者只有象征性的关系。艺术爱者进入艺术存在，靠的不是他的理解力，乃是他对生命情感及其象征性形式的感觉力。
另外，苏珊·朗格的艺术定义，还涉及到人类情感的创造问题。没有艺术爱者对生命情感的创造，就没有艺术。艺术家的工作，就是创作生命情感的象征形式。无论艺术的书写还是接受，其对象都是非现成性的。艺术这种精神样式，不存在于现实世界中。不管是事实性的自然界还是心理性的意识界，其中都没有艺术精神。艺术借助艺术爱者创造一种不同于陈述性符号语言的象征语言形式。艺术通过象征性语言，把个体生命情感纳入人类情感。个体生命在艺术书写、艺术接受中，只不过是把先验植入于意识生命体中的艺术精神展示出来。当然，这种活动不能停留在苏珊·朗格对艺术的人类情感的强调上。作为艺术对象的人类情感，始终是个体生命情感。艺术所流射的、所替代的，正是个体生命情感的象征性形式。在此意义上，艺术即人的彼岸化的生命情感以感觉性象征语言为中介向形式而去的活动。这种去的过程，展示为一个期待性的本文世界——艺术品和一个活动性的本文世界——艺术家。前者期待人类中的艺术爱者进入，后者在其存在中被接纳为人类中的一员。
苏珊·朗格在反驳自然主义对艺术的影响后，陷入了符号语言学在理解艺术语言时的错位境地。其实，不管是自然主义关于艺术即经验的观点还是符号学的艺术即人类情感创造性符号形式的定义，两者都基于理性文化的神化背景。神化的理性文化，用符号语言陈述一切，用人的生命理智的客观化产物——自然主义、科学主义——的成就审视人的生命情感及生命意志的界域，使人的生命情感在这种审视中被生命理智所代替。不过，在把音乐当作一种“不完全符号”的时候，在以象征情感的作品的实现为创造的规定性的时候，在拒斥“艺术即经验”的时候，苏珊·朗格处于接近艺术的途中；但是，在认为符号与其象征事物间具有某种逻辑联系的时候，在提出一件艺术品不是材料的安排而是情感符号的时候，她又背离了艺术。由于受到理性文化的神化思想的潜在影响，她认为造型艺术在利用空间紧张和空间解决投射生命情感于非时间性的幻象中，表现出的是对情感的认识而非感觉；7）在回答艺术接受者通过什么样的手段理解艺术符号的意义时，她当然会提出通过最基本的直觉的理性活动。8）既然艺术是人类生命情感的创造。那么，造型艺术又为什么是对情感的认识呢?既然艺术创造是人类的一种情感活动，那么，作为这种创造的结果的艺术本文又怎么能够借助直觉的理性活动来理解呢?这些难题出现的原因在于：她对作为艺术对象的生命情感和作为形上对象的生命理智及其相应的象征性本文与符号性本文之间的差别性缺少意识。生命理智所赴身的符号性本文，只有在被陈述、被认识即在理性功能的支配下被创造，是按照理智的法则组成的一个符号可分体系；生命情感所托付的象征性本文，只有在被展示、被感觉中(不是在被陈述、被认识中)即依循感性功能而被创造，它是人的生命情感自我展示的形式，其本身就是一个基本单位不可分割，人只能感觉它的存在。人无论创作还是接受一件艺术品，需要的都是对生命形式的感觉而不是对生命观念的认识。艺术形式告诉我们的并不是什么，而在于引导我们去感觉其构成样式。艺术语言的感觉性，迫使人以感觉的方式面对艺术品。在艺术品面前，人的阐释往往是他附加于艺术品的观念而非对艺术品所展示出的艺术形式的把握。并且，能够被认识的艺术品，其生命力必然有限；伟大的艺术品，就是那些永远不能被认识只能被感觉的艺术本文。艺术爱者在对艺术品的爱中，感觉到自己的生命形式的另一种可能性。转贴于2、艺术的非直觉性
艺术不但拒绝任何符号性的规定，而且没有任何直觉性的内涵。假如承认艺术的对象是人的生命情感，那么，直觉便不是企及艺术的生命情感的中介。因为直觉是人的生命意志直接对某种东西的觉悟。它既不需要符号性的概念、观念，也不求助于象征性形式。它在语言上依存指使性语言对生命意志的审美指使。在指使性语言中，能指与所指完全同一，无需音响形象与指称实体间的听说活动、视觉形象与指称实体间的读写活动的介入。直觉者即被直觉的对象本身。审美中物我两忘的境界，就是因为审美直觉语言的指使性所致。指使语言将审美主体与审美客体的间距取消融合一体，此外并不产生艺术形式之类的东西。只要在直觉中有任何附带物如艺术形式的流出，直觉者就还没有进入真正的直觉。直觉在审美活动中创造的，除了直觉者本身的心境外没有别的。在把直觉同知觉相差别的时候，克罗齐阐明了直觉的这种直觉者与直觉对象合一的根本规定性。他说：“对实在事物所起的知觉和对可能事物所起的单纯形象，二者在不起分别的统一中，才是直觉。在直觉中，我们不把自己认成经验的主体，拿来和外面的实在界相对立，我们只把我们的印象化为对象(外射我们的印象)，无论那印象是否是关于实在。”9）不过，直觉者在直觉中，一旦还有外化自己的印象的活动，他就还没有进入直觉状态。克罗齐的直觉观念，同知觉、感受相差别又相关联。在他看来，直觉必须有表现，直觉就是表现，“必须以某一种形式的表现出现，表现其实就是直觉的一个不可缺少的部分。”10）正是由于直觉中的表现或形式的出现，把直觉与感受相差别。诚然，艺术不能没有形式，也不能不要表现，但是，如果直觉者在直觉中还想到如何表现、如何将印象化为对象，直觉在此意义上，还有前知性的性质，还未完全脱离知觉的规定性。实际上，直觉区别于感受的地方，不在于是否有形式，而在于两种活动背靠不同的存在本源。直觉是人在生命意志的指使下，直接把人推入存在的活动。感受的本源来自生命情感。直觉所成就的，只是直觉者这个形式本身，或为人的审美存在本身。直觉者在直觉中，其生命意志同直觉对象融合无间。任何对形式、意象、表现的意识，都将阻止直觉活动的发生。与克罗齐把直觉同知觉、概念的区别相比，苏珊·朗格却无明于直觉和它们的根本不同。
在她看来，人通过逻辑性的直觉释读艺术符号的意义。直觉为洞察复杂整体的过程，它发现形式。这种在对直觉的意识中赋予理性的规定，同朗格将艺术定义为一种符号形式的创造相关。因为符号恰恰是理性的言说方式。
不过，无论苏珊·朗格的艺术定义还是克罗齐的“艺术即直觉”的规定，都涉及到艺术的形式性内涵。事实上，艺术在艺术书写、艺术接受、艺术本文中内在一贯的正是它的形式性。不仅如此，这种形式还有象征性。只有形式的东西如地图，不是艺术。“在艺术中一切都是象征的，因为一切都是形象的。但是如承认象征可分离独立，一方面是象征，一方面是所象征的东西，我们又回到理智主义的错误了。”11）象征的这种特性，克罗齐把它当作艺术的唯一基础。但对于克罗齐言，象征只是在与表现同义的意义上才成为艺术的一个规定性，而不是艺术语言的根本特征。
克罗齐的艺术即直觉、直觉即表现的思想，主要是从艺术语言的角度审视艺术。对这些观念的相关性直观而非差别性直观，是克罗齐阐释艺术内在性的认识方式。无论艺术、直觉、表现之间的相关性多么紧密，但其差别性远胜于它们的相关性。既然艺术不是物理的事实，不是功利、道德实践活动，不是概念知识，那么，艺术在什么意义上能说成是直觉呢?依据什么直觉又过渡为表现呢?只要将直觉、表现理解为意识生命体的、同概念认识相区别的心理的、一种认识活动而不同于传达，这就会导致艺术与艺术书写、艺术接受及艺术本文无关的结论。当然，艺术同它们不是没有差别，但它们却是艺术的现象。避开这些艺术现象，人就无法企及艺术家的心理和企及规定艺术家差别于形上家、宗教徒的精神样式本身。
关于艺术这种精神样式，到此为止，我们指明了艺术的非符号性和非直觉性。苏珊·朗格以符号解明艺术和克罗齐以直觉定义艺术，主要是对于艺术语言的反思。然而，直觉却是审美的语言特征，符号是科学与形上的语言规定性，两者同艺术并没有内在的关联。在语言上，艺术和伦理有着根本的相关性，虽然艺术语言是感觉性象征性的，伦理语言是感受性象征性的。艺术和伦理，一同构成感性文化的两种样式。
3、艺术只是“有意味的形式”吗？
艺术不但在对象、语言上同形上、宗教有别，而且在使命上也有独立的差别规定性。正是艺术唯有的对象、语言、使命的差别性，决定它作为一种承受在上的普遍自我的精神样式的个别性。克莱夫·贝尔的艺术定义，恰好是从艺术使命方面着手阐发一切艺术作品的共同性。
艺术是有意味的形式，这便是贝尔的艺术定义。“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合，这些审美地感人的形式，”即是“有意味的形式。”12）值得注意的是，贝尔的艺术定义内含两个方面，一是艺术的形式性，一是艺术的有意味性。艺术形式必须有意味，即能唤起我们的审美感情而不是传达某种思想和信息。后者被贝尔归为“叙述性绘画。”13）艺术品与非艺术品的差别，就在于它们的形式是否有意味，在于这种形式是否触动我们的审美感情。正是在这个意义上，原始艺术才是非叙述性的。其中，没有精确的再现，没有为再现而在技术上的装模作样，唯有打动人的生命情感的有意味的形式。14）既然艺术中没有叙述性的成分，那么，所叙述的对象就不再是艺术家表现的对象。换言之，按照贝尔的艺术定义，艺术并不以再现为特征。“再现往往是艺术家低能的标志。”15）因为创造不出能唤起审美情感的形式，所以，再现型艺术家只有在创作中借助再现现成的生活情感。要是艺术家在艺术创作中始终想到再现的对象和再现的技巧，艺术创作就不再是一种创造性的活动。而“任何为了追求在一个作品中再观现实所做的努力都会相应地减少那个作品的艺术价值。”16）艺术不以现实生活情感为本源，艺术的本源必然就在人的存在本源中，在创造者的生命情感中。被创造的形式能够唤起艺术接受者的审美情感，乃是由于这形式表现了艺术创造者内在的生命情感。“有意味的形式把其创作者的感情传达给我们，而‘美’则不传达任何东西。”17）人在审美状态中，早已忘记了生命情感的表现问题，即作为人的存在本源之一的生命情感已后景置入心理意识中，前景开出的只是那同审美对象相交通着的生命意志本身。但是，艺术接受者面对艺术作品时，他首先是通过作为中介的艺术形式被艺术家的生命情感所感动，即艺术家的情感激起艺术接受者的情感。艺术欣赏由此成为一种情感交流的活动。艺术创作者与艺术接受者之间的情感交流，借助艺术本文的形式得以达成。或者说，艺术形式将两者的生命情感关联起来，生成由作者、读者、本文构成的艺术世界。艺术家情感的表现和接受者情感的激起，都是随从他们的感觉。纵然我们无法感觉到艺术家的感觉，但我们能感觉艺术家感觉的对象化形式。而情感的在场方式，除了伦理的感受外，便是艺术的表现。难怪贝尔认为：一切艺术问题，都同某种特殊的感情相关，而这种感情在形式中才被知觉到。
“有意味的形式”所表现的艺术家的审美感情，还是“对终极实在的感情。”18）艺术家用线条、色彩的组合，表达自己那以本身为目的的终极现实的感觉。但这种终极实在究竟是什么?贝尔解释道：终极实在是在事物表象后面给予不同事物以不同意味的某种东西。如果我们把贝尔的艺术定义同他关于宗教的观念联系起来，那么，他所说的“终极实在”，正是一个非世俗的、非物理的精神世界。艺术为宗教精神的宣言。19）不过，艺术、宗教和形上一样，尽管它们都是人的超我意识承受在上的普遍自我或“终极实在”的精神样式，但其承受方式的不同决定了三者的根本差别。这种差别体现为：形上以原初观念承受普遍观念背后的终极信仰，艺术以原初形式承受普遍形式背后的终极信仰，宗教以原初信仰承受普遍信仰背后的终极信仰。艺术、形上、宗教，都是个体生命对终极信仰的个别承受，因而，由它们开启的真理，永远是有限的。
克莱夫·贝尔的艺术定义，在指明艺术的形式性、艺术同人的审美感情的相关性以及艺术表现终极实在这三点上，构成它在20世纪现代艺术理论中备受欢迎的原因。但是，这个定义并未开出：艺术语言的个别性、艺术所表达的审美感情同伦理感情的差别和艺术这种精神样式在承受普遍终极实在过程中的独特性。艺术家和艺术接受者以什么方式进入艺术作品，贝尔的艺术定义在这个关键问题上沉默了。当然，这里并不是指艺术创作和艺术接受两种活动中所涉及的技巧问题，因为以精神样式为特征的艺术，已经超出了技术层面所给与的存在根据。何况任何技术的运用，无不是在其运用者的艺术信念指导下达成的。是艺术家以及艺术爱者关于艺术的信仰，趋使他们创作、接受一件独特的作品。这样，追问艺术活动(艺术创作、艺术接受)和艺术本文(艺术品、艺术家)之中所隐匿的艺术根源，乃构成艺术这种精神样式自我开启的必要责任。
“艺术是艺术品和艺术家的根源，”20）也是艺术活动的根源。没有艺术，艺术本文和艺术活动便丧失根据。但是，艺术的根源何在呢?艺术同形上、宗教这两种精神样式的差别性是什么呢?既然艺术为艺术本文、艺术活动的根源，那么，关于它们的追问就不再是发现艺术性的途径。艺术的根源，只能在它们之外、在同形上、宗教的相差别中、在作为意识生命体中的超我意识与普遍自我的相关性中被给与。艺术的这种在先于艺术本文、艺术活动的特性，我称之为艺术的先验性。21）在此意义上，价值逻辑论的艺术论，在根本上是一种先验艺术论。它考察艺术之为艺术的根据及其同形上的、宗教的根据的差别。
先验艺术论是关于艺术的内部言说。此外，我们还可以从外部深入艺术，在横向面上同伦理、在纵向面上同形上、宗教的比较中展开关于艺术的外部言说。艺术的先验性，既承诺艺术在精神样式中同形上、宗教的差别，又规定在感性文化中和伦理这种学问形态的相异。4、艺术与伦理的差别
为什么任何时代的先锋艺术都与那个时代的精神相抵牾?其原因内含在艺术与伦理的差别性中。在对象上，艺术展示彼岸化的生命情感，伦理直接根源于现世生命情感。艺术爱者从艺术形式中感觉到的生命情感总是同现实伦理生活有距离，甚至有的艺术形式完全和日常情感形式无关，这是由于艺术对象的先验性所决定。艺术远离、升华现实的生命情感，为的是在平庸现实中生起另一种理想的生命情感图景。艺术利用幻觉、意象、简化、变形等手段展示艺术家独有的感觉，目的在于向艺术爱者给出情感的非日常向度。但是，伦理感受的生命情感，深深根植于人伦之爱。这种情感，伴随任何人而来，无需创造性的想象力。因伦理情感的对象是现成性的亲人、情人和友人。这些对象存在于伦理爱者的周围，没有必要通过象征展示出来。只要是人，就有根源于血缘肉身的亲情、肉身与精神同根的爱情和以纯粹精神为基础的友情。
在语言上，艺术与伦理都属于象征性语言的范畴。无论是个别语词还是由个别语词构成的整体语境、文境，在艺术、伦理的言说中都获得了象征性的涵义。这时，“部分篡夺了整体的地位——的确，部分不仅变成了而且就是整体。”22）“整体的每一部分就是整体本身；每一个样本即等于整个的种。部分并不只是表象整体，样本也不只是表象它的类；它们与所归属的整体是同一的；它们并不单纯是反思思维的媒介辅助物，而是实际上包含了整体的力量、意义和功效的真正的“在场’。”23）卡西尔在此虽然只涉及神话运思的隐喻原则，但隐喻的特性已经预示出象征的规定性。在象征语言中，能指和所指非对应的、非感应的关系，使作为部分的能指等同于作为整体的所指。因而在象征性语言的言说中，不存在能指如何向所指、部分如何向整体的过渡问题。艺术的、伦理的语言共同性就在其中。
不过，尽管同样以象征语言为言说言式，但艺术的言说基于感觉，伦理的言说基于感受。感觉和感受的差别，使感性文化中的艺术、伦理出现根本的相异。感觉内含对彼岸化的生命情感在形式上的觉悟，因而迫使感觉者在形式中展示所感觉的生命情感。感觉对于艺术爱者有共同性的一面，其中介乃是呈现感觉的形式。相反，感受侧重于内心的自我体验。一个人感受到另一个人的爱，这无需任何形式的展示，甚至有时拒斥符号语言的言说。感受意味着在场者的生命情感直接的相互汇通。至于不在场的感受者，只有借助家书、情书、友人书之类伦理语言文体来交通彼此的感受。通过部分的伦理语言所象征出来的，是全部被象征的对象本身。
艺术和伦理在语言上的不同，已昭示出它们在使命上的差别。“艺术王国是一个纯粹形式的王国。它并不是一个单纯的颜色、声音和可以感触到的性质构成的世界，而是一个由形状与图案，旋律与节奏构成的世界。”24）并且，艺术所展示的生命情感的形式“不是抽象的，而是诉诸感觉的。”25）当然这种形式也不是心象的，任何艺术爱者都能面对它。相反，伦理的使命，则在于成就人的内在人格，从而为社会建立普遍的道德秩序。艺术家如果只有对此岸生命情感的感受而未创造出这种感受的形式，他就不配为一个艺术家，他等同于生活在伦理中的常人。
在整体上，艺术与伦理的差别，即先验和后验的差别。艺术用感觉性象征语言创造彼岸化的生命情感形式，伦理面对现成性生命情感所造就的人格。伦理的对象无需创造，其语言不必诉诸感觉，更无需展示情感的形式。
艺术所展示的彼岸化生命情感，当然不是日常人伦感觉的表现。这种情感来自于人的意识活动——艺术的陌生化的效果根源于此。艺术语言的象征性而非符号性，表明生命情感的所指是无限的。艺术语言的不可解释性，就在于它的意义的无限性。能够被有限解释的艺术，不是艺术。而感觉性象征语言同生命情感互渗便产生艺术形式——这是生命情感的形式，是人的生命情感通过精神活动所寄付的对象。艺术存在的价值，一方面因它用感觉性象征语言带出了生命情感的形式，另一方面因它创造了一个独立自足的本文世界从而把它的创造者从虚无纳入人类共在中。伦理没有这样的功能。
5、艺术的人文性
艺术的先验性，将自己和其它精神样式相区别。但作为精神样式，艺术、形上、宗教又以人文性为共同特点。人文性，是科学、伦理、美学这些学问形态未被规定为精神样式的原因。它们缺少内在的人文性向度。自然中的天地阴阳之类的事实性在者、个体生命中以生命本能为目的的感情，被拒斥在艺术语言的象征之外。艺术对于个体生命而言，它同其生命情感的精神价值的生成相关，同个人超越虚无地平线的方式相关，艺术爱者借助艺术远离虚无走向存在，当然是由于艺术的——彼岸化生命情感的、感觉性象征的、形式的——方式。他们根据自己所展示的形式，使流走的生命情感消逝于虚无的可能性不再可能，使利用符号语言不可言说的东西在艺术的象征语言中得以言说。艺术爱者在艺术中，为自己开启一种承受普遍自我的精神样式，这种样式只在精神层面同普遍自我的承诺者、那作为圣灵而存在的上帝相关。
由于这样的开启行为，艺术爱者的个体生命获得了同他人以及整个人类共在的前提。艺术构成艺术爱者实现人类学不朽的方式。
艺术爱者凭什么说他是人类中的一员?因为他创造或接受的艺术形式，更因为他以艺术的方式承受着人类共在的普遍性的承诺者上帝。伦理之爱，由于其所爱对象的有限现实性而在根本上无法构成人类之爱的基础。相反，是艺术所展示出的生命情感的形式，为艺术爱者的彼此相融给与了无限相对的可能性。艺术形式期待艺术爱者的到来。由艺术应许的形式的、非肉身的共在，成为人类共在的一个前提。
艺术的人文性，相对于个别的艺术爱者，它是个人从虚无地平线走入存在留下的痕迹；相对于人类，它是个别艺术爱者迈向自己同类的一种方式。人文性的观念，不但同个体生命的成长相关，而且和由独特的个体生命所组成的、区别于动物的人类相关。艺术的人文性，以爱而不是思的方式，把艺术形式的爱者纳入人类共在中。当形上之思思出人和动物的差别时，艺术之爱却抹去了与动物差别着的人类之间的差别。在共同的艺术形式面前，艺术爱者被唤起的不是对形式的占有而是对其个别性的守护。
人文性的观念，只是在言述个体生命与人类生命相关联的时候才适用，并不是人的所有活动如战争也具有人文意义。换言之，人文性意味着：个体生命在虚无中的自我建立和建立的个体生命如何同他人共在。正因为有限的个体生命绝对有限，所以，个体生命不再是人文性的终极设定者。个体生命所选择的造就自己存在的方式，只有在同他人共在的前提下才富有人文意义。而在个人的存在中，艺术、形上、宗教恰好是纯粹人文性在场的三种方式。
艺术的人文性，既然不由绝对有限的艺术爱者承诺，那么，促使艺术爱者承受人文性的东西，或使个别艺术爱者在书写艺术形式中领受普遍性的东西，只能是一位高于一切艺术爱者、绝对保证人类和动物的差别性的神圣者本身。艺术的人文性，在人与上帝的张力中得以显明。艺术形式、形上观念、宗教信仰，仅仅是在为人的精神性存在所依存的纯粹精神——圣灵——作见证。相反，如果否定艺术的人文性的神圣本源，那么，艺术也不再为艺术爱者的共在承诺可能性。艺术的人文性，确保个别的艺术爱者富有人类性向度。艺术形式所象征的生命情感，由于脱离了它依附的肉身而升华为人类共在的情感，艺术的人文价值在这种呈现艺术爱者的精神性存在中得以展示。6、艺术与反批评
只要承认先验艺术论关于艺术的言说，就必然有对于艺术的反批评的观念。艺术这种人的彼岸化生命情感的象征形式，唤起艺术爱者的是生命情感的形式化冲动。生命情感和生命理智的差别在于它拒绝任何观念的陈述、阐释、追问，迫使艺术爱者汇融于形式中。
艺术批评包括两个方面：艺术的批评和艺术现象的批评。艺术的批评即对艺术这种精神样式和其它精神样式乃至学问形态的差别性、相关性的言说。在广义上，先验艺术论就属于艺术的批评。艺术现象的批评，指对艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家的批评。先验艺术论批评艺术的结果，发现艺术现象不可批评。它展开的艺术在观念上的不可言说性，同批评以观念言说艺术的前提相矛盾。把形上之思当作进入艺术的方式，这混淆了形上与艺术两种并存的精神样式的差别，把艺术形式和同艺术形式展示的东西分隔，这是由于用符号语言的内涵观照象征语言的产物。艺术以感觉性象征语言为展开生命情感的手段，其言说的一切，内含于艺术形式中。形式的开放性，期待任何艺术爱者的进入，但作为生命情感的形式阻止人以生命理智观念摄入。它要求艺术爱者在自己面前沉默，从而实现艺术形式和接受者的生命情感的直接交通。
由感觉性象征语言所创造的艺术形式，设定了艺术的接受方式，即只能通过生命情感的感觉，艺术爱者才能企及艺术形式。只有被感觉的艺术品，没有能够被理解的艺术品；只有对艺术品感觉的记录，没有用观念批评艺术品的理论。在艺术品之间，不存在比较它们的尺度，每件艺术品一旦是艺术性作品，它就是生命情感的唯一象征形式。艺术家所创造的形式和接受者所感觉的形式都是唯一的。于是，评论艺术品的优劣，在根本上将不可能。批评家面对艺术形式，最多只可能言说自己的感觉。在读写活动中，对于相同的精神样式，其书写的语言暗含着相应的阅读语言。艺术书写依耐于感觉，那么，艺术阅读也离不开感觉。感觉的私人性，使比较谁的感觉更真实的可能性不再可能。何况，对于感觉这种心理活动，不存在所谓的真实性问题。艺术现象的批评，企图利用理性而不是感性、观念而不是感觉来认识艺术，又以艺术为理性文化的对象。批评家越是这样深入艺术，他就越是在背离艺术。“艺术家评论的是什么?他说了些什么?如何说的?在我看来，这些问题都不符合逻辑。因为艺术家什么也没说，甚至对情感的性质也没说什么；他只是在表达，”26）在象征。
不仅艺术的对象、语言拒斥艺术批评，而且艺术的使命也显明同批评的对抗。先验艺术论把艺术形式的创造当作艺术的唯一使命。在艺术形式中，流逝的生命情感被开出于前景，生命理智、生命意志被后景置入于艺术爱者的心理意识生命体中。批评家以自己心理意识中的生命理智去同艺术形式所展示的艺术家的生命情感打交道，这已发生交流错位。反对艺术现象批评的目的，是为了捍卫艺术这种精神样式的独立性。相反，一般批评的潜在动因，来自于对批评家所依存的批评方式的护守，它与其说是在寻求艺术现象的艺术本源，不如说是在发现批评家耐以存在的根据。
先验艺术论者经过对艺术的批评，提出艺术的艺术性根源，尽管他拒绝对任何艺术现象的批评，但并不意指艺术与非艺术没有尺度。先验艺术论不知道艺术的理想象征形式是什么，但明白不理想的、非艺术的象征形式。因为理想的象征形式，创生在艺术爱者的创造中。一件被创造的艺术品，主要体现在艺术语言、艺术形式及其隐没于当中的艺术对象的独特性。艺术在这样的意义上，必然同只生活于日常伦理世界中的一般观众出现距离。一般观众甚至批评家，总是用习惯性语言企达艺术，这和包括艺术在内的一切人文精神样式的精神相隔。真正的艺术品很难让人在理性上加以理解。我们称理解一件艺术品，这指我们在作品中看见了自己想看的语言表达方式，看到了那些曾经在我们头脑中经验过的生命情感，即一度在过去流入我们意识生命体的东西。但艺术不是告诉我们已知的生命情感和熟悉的日常语言，它向我们展示的是未知的情感语言王国。所以，艺术家不被理解只说明他是在根据自己的主观感觉在创作独立的生命情感世界。当然，一个虔诚的艺术家，在创作时并没有故意让人不理解的企求，他的不被理解的作品只标明他是凭借自己的生命情感冲动在创作。接受者在艺术品面前感到困惑，指示着它给出了比日常生活情感更多的东西。艺术所展示的一个未知的、可能的、自由的而不是已知的、必然的、奴役的情感王国，如果一旦出现于形式中就能让接受者理解，这乃是艺术的不幸。唯有那些以摹仿、制作、再现为在场方式的作品，即那些没有艺术性的作品，才把现成性的事物展示于接受者的眼前。真正艺术家的作品，总是为接受者开启一个新世界。摹仿性艺术、再现性艺术，不但不是艺术的一种形式，而且根本就是伪艺术的代名词。
艺术批评和从其中产生的艺术理论，由理性文化的神化所致。理性文化中，尤其是形上思者越过形上的界域进犯艺术，把形上的尺度强加于艺术。但是，既然我们能够对艺术现象提出批评，那么，为何我们不能对形上书写、形上阅读、形上品及形上家展开批评呢?既然我们可以构造艺术哲学，那么，岂不是也该有形上哲学么?不，艺术哲学说到底是关于艺术的哲学性言说，或者以哲学代替艺术。每位形上家在自己的形上体系中对之前的形上现象展开批评，同样，艺术家也以自己的艺术品对以前的艺术定义提出质疑。如果说全超验的形而上学是对现成形上体系的根据作出批判的哲学，那么，先验艺术论也是在批评现成艺术批评理论后得出的关于艺术的规定性。但是，全超验的形而上学和先验艺术论，因以精神样式为形上及艺术的共性而不再是一种学问形态。个体生命如何在心理意识中承受普遍自我，构成形上、艺术、宗教优先考虑的问题域。
从先验艺术论关于艺术的规定性推出反批评，原因在于批评对象和批评方法之间的根本矛盾。艺术批评的对象是感性的象征的生命情感的彼岸形式，艺术批评的方法是理性的、符号生命理智的此岸观念。艺术内在的本性，排斥任何方式的批评。艺术意指：艺术就是艺术。反批评基于艺术现象(艺术创作、艺术接受、艺术品、艺术家)和艺术的差别性，认为对艺术现象的批评不等于对艺术的批评，因艺术的规定性在取消批评进而呈现亮出艺术本身。批评家只可能有关于艺术的理论而不可能对艺术现象有任何理论。艺术现象所指的除了作为实践活动的艺术创作、艺术接受外，还有实存的艺术品、艺术家。实践的活动需要实践，实存的本文需要实存。
真正的艺术，迫使批评家保持沉默。它已在艺术形式中告诉批评家一切的消息，批评家从对艺术形式的感觉中也发现了自己生命情感的形式。正是在没有艺术的时代才需要批评，也是在艺术衰落的时代才有批评的繁荣。这时，批评的任务，就是呼唤艺术的诞生和兴盛。真正的艺术品，从不因为批评家的批评而减其一分本色；相反，伪劣的艺术品，从不因为批评家的赞美而增一分价值。艺术家的目光盯准的是艺术而非批评家的脸色。
人类为什么还需要批评家?因为人类还未把艺术当作存在的精神样式，因为艺术的精神还没有生起于个体生命的心理意识中，因为许多人还不明白什么是艺术。只有在个体生命知道什么是艺术的时候，批评才会暴露出它本有的多余性。这是为什么艺术家特别讨厌批评的原因。艺术家将自己的生命托付给艺术，批评家把艺术家的这种托付阐释为一切艺术爱者的财富。两者的不同之处在于：艺术家创造艺术品，批评家将艺术家的创造物引领到艺术爱者面前。
反批评的根据体现在：艺术乃是人的生命情感的象征性形式，每次象征和每种形式，都富有创造性。批评总是依照既成的艺术语言框定创造性的艺术形式；艺术语言的感觉象征性使依靠残破的哲学语言的艺术批评成为不可能。艺术批评的语言学前提是符号语言的应用，艺术则是象征性语言的展示而非附加，所以，艺术象征中不存在附加是否准确的问题。批评家关于艺术品的言说，仅仅是他作为一个艺术爱者的感觉而已；艺术的使命是为人的生命情感给出心灵图式，艺术家的艺术观念、意义、价值理想，无不呈现在艺术形式中。相反，艺术批评却在肢解形式，使形式这个生命整体退化为无生命的东西。总之，艺术批评家，就是那些既无能生产作品、又困乏形上之思的人。（本文选自待版的《历史与逻辑》第24节“意识生命存在的逻辑”部分）注释：
1、参看恩斯特·卡西尔：《人论》［m］，上海：上海译文出版社，1986，35-53。
2、3、费希特：《论学者的使命人的使用》［m］，北京：商务印书馆，1984，203、204。
4、5、参看苏珊·朗格：《情感与形式》［m］，北京：中国社会科学出版社，1986，51、440。
6、7、8、同上，52、429-432、43页。
9、克罗齐：《美学原理》［m］，北京：外国文学出版社，1983，10。
10、11、同上，15、42页。
12、克莱夫·贝尔：《艺术》［m］，北京：中国文联出版公司，1985，4。
13、14、15、16、17、18、19、同上，10、14、18、29、33、45、36、54页。
20、Heidegger，‘poetry，Language，thought’转引自DeconstructioninContextLiteratureandphilosophy，p.272，editedbymarkC.taylor，1986bytheUniversityofChicago.
21、参看拙文《先验艺术论》［a］，《人文艺术》第一辑［C］，贵阳：贵州人民出版社，1999，1－25。
22、23、恩斯特·卡西尔：《语言与神话》［m］，北京：三联书店，1988年。112、109页。