广播电视新媒体的概念篇1
【关键词】新媒体新媒体营销营销绩效
一、研究背景
随着互联网的发展，信息传播多样化，新媒体的产生对于信息传播有巨大的影响，新媒体逐渐应用在市场营销领域，产生了新媒体营销。通过研究新媒体营销，寻找新媒体营销对市场营销产生的实际影响，为企业市场相关工作者，提供一个可靠的切入点，提高传播能力，更好的完成营销工作。
二、研究的意义
（一）新媒体的出现
传统的营销追求的是所谓的“覆盖量”，在报刊杂志上就是发行量，在电视广播上就是收视（听）率，在网站上，便是访问量。将广告或者公关文章加载到覆盖量高的媒体上，便可以达到较多的注意。这个模式称之为：登高一呼式的传播模型。这种传播方式本质上属于宣传模式，基本上传播路径是单向的。缺点很明显：很难探测受众看到广告后有何反应。但平心而论，一场营销行为和短期销量之间究竟有何关系，至今并没有答案。
在传播媒体发生巨大革新的年代，营销思维也带来巨大改变，体验性（experience）、沟通性（communicate）、差异性（variation）、创造性（creativity）、关联性（relation），互联网已经进入新媒体传播时代。
关于“新媒体”这个词，近些年越来越多的出现在我们身边，人们总是产生什么是新媒体的疑问，新媒体这一概念是相对于以往的传播媒介而言的，它相对与日常最常见的报刊、广播、电视等以往的相对成熟的传统媒体是一种新的媒介形式。
（二）新媒体营销的概念
新媒体是一个新的概念，也是一个相对的概念，同时又是一个综合性的概念。综观有关研究文献，关于新媒体，目前还没有一个统一、权威的定义。美国《连线》杂志的定义是：新媒体是“所有人对所有人的传播”。
2007年“中国新媒体发展研究报告”一文中曾经这样写道：“新媒体是依赖于计算机技术、通信技术、数字广播等先进的科技手段，通过互联网、无线通信网、数字广播电视网和卫星等渠道，以pC、电视、手机、pDa、mp4等为终端设备的媒体。能够实现个性化、互动化、细分化的传播方式，部分新媒体在传播属性上能够实现精准投放、点对点传播，如新媒体博客、微博、电子杂志等”。该报告将新媒体分为三类：
第一类：新媒体概念包括两层含义：一是基于技术进步引起的媒体型态的变革，尤其是基于无线通信技术和网络技术革命基础上出现的媒体型态，如数字电视、iptV（iptV即交互式网络电视;二是随着人们生活方式的转变，一些一直存在但长期未被社会发现传播价值的渠道、载体、因为营销理念的变革和广泛的商业化的运用，成为信息传播的新载体，从而被赋予了媒体的意义;如大量新兴的户外媒体，包括楼宇电视、车载移动电视等等。
第二类：新媒体是利用数字电视技术、网络技术，通过互联网、宽带局域网、无线通信网和卫星等渠道，以电视、电脑和手机为终端，向用户提供视频、音频、语音、数据服务、连线游戏、远程教育等集成信息和娱乐服务的一种传播方式。目前有七类媒体形态通常被归入新媒体之列：移动数字电视，包括无线的、车载的、公共交通上的;有线数字电视;iptV，狭义上指基于tV终端的;网络广播;网络电视，这是新媒体中发展最快的一块;手机电视;楼宇电视;它们有些是传统媒体的数字化形态，比如楼宇电视，在传播方式与服务方式上并没有本质变化，也是以广播+广告的赢利模式来支撑运营;有些则是相对于传统媒体的数字电视不同形态，如网络电视、手机电视等。
第三类：新媒体是一个相对的概念新，从媒体发生和发展的过程当中，可以看到新媒体是伴随着媒体发生和发展在不断变化;广播相对报纸是新媒体，电视相对广播是新媒体，网络相对电视是新媒体;今天我们所指的新媒体通常是指在计算机信息处理技术基础之上出现和影响的媒体形态。这里有两个概念，一个是出现，是指以前没有出现的;一个是影响，所谓影响就是受计算机信息技术影响而产生变化的，这两种媒体形态是我们现在说的新媒体。当然新媒体并不是终结在数字媒体和网络媒体这样一个平台上。
三、结论
新媒体与传统媒体相比，在营销理念、个性化产品提供、营销渠道、消费者需求、传播模式、管理方式等方面均有明显的不同，随着互联网和通讯技术的发展，新媒体日益显现出强大的优势。其优势主要表现在以下几个方面：
（1）受众范围广：传统媒体会受到方方面面的限制，而新媒体相对而言提供给了人们一个更为广阔的空间。
（2）跨时空：新媒体的出现使得脱离时空概念成为可能，只要人们需要并且愿意，可每周7天，每天24小时随时随地的登陆internet得到信息和发出信息，并且手机也具备上网和接受电子邮件等信息的功能，使得我们可以随时随地的进行没有时空间隔的沟通。
（3）直观性强：新媒体媒介可以被设计成可以传输多种媒体的信息，如文字、声音、图像等信息，使得信息能以多种形式存在和交换，可以充分发挥营销人员的创造性和能动性。
（4）交互性强：新媒体里面互联网体现了交互性的特点，它使得人们不再被动的接收信息，而是可以参入进来讨论或批评或接受某个信息。
（5）成长性：现在伴随着新媒体的快速成长，使用新媒体的成员也有了快速的成长，开始遍布中老年及青少年。
（6）高效性：计算机可储存大量的信息，可以为消费者提供查询服务，可传送的信息数量与精确度，远超过其他媒体，能及时有效了解并满足顾客的需求。
（7）经济性：利用互联网做销售，可以不用店面，免交租金，节约水电与人工成本，另一方面可以减少由于迂回多次交换带来的损耗，相对于传统的媒体，营销的费用也是极其低廉的。
信息时代的各项特征迅速推动了新媒体的发展，使新媒体发挥出它前所未有的作用。近几年，新媒体产业以不可想象的速度迅速发展。新媒体今天已经成为很多产业关注和投资的热点，这为新媒体的发展提供了良好的环境基础，同时也为营销提供了日渐广阔的平台，并且使得营销形势日益多样化。
新媒体营销是基于特定产品的概念诉求与问题分析，对消费者进行针对性心理引导的一种营销模式，从本质上来说，它是企业软性渗透的商业策略在新媒体形式上的实现，通常借助媒体表达与舆论传播使消费者认同某种概念、观点和分析思路，从而达到企业品牌宣传、产品销售的目的。
参考文献：
[1]anderson，ericandannet.Coughlan.internationalmarketentryandexpansionviaindependentorintegratedChannelsofDistribution[J].Journalofmarketing，1987，（51）.
广播电视新媒体的概念篇2
其核心与内涵却被屡屡误读，这不得不让人感到忧虑。我国理论界、教育界在新媒体和新媒体教育的定义上千差万別、莫衷一是，与之相对应的新媒体教学也因此存在着这样或那样的偏差。目前国内的新媒体教育大部分集中在美术专业中，开设的专业和方向多为新媒体艺术和新媒体设计。但是在对新媒体的范畴进行仔细研究之后，我们认为，如果剥开传播平台和传播媒介的外衣，新媒体的主要内容仍然是视觉和听觉形象，仍然没有脱离影视教学的核心内容。因此，影视教育应该更加积极地参与到新媒体教学当中。
一、对新媒体概念的认定
这是所有研究者、经营者和教育者首先需要面对的问题。布洛克认为“我们看到的世界总是被‘打包’成许多概念性的小格段。因此，我们看到的世界上是由各种实实在在的概念成分组成的。分析这些概念就等于是分析这个世界的一种方式，至少是分析我们所见到的世界的方式。”(1)**而恰恰在新媒体的定义上，目前我国还没有形成比较统一的意见，几方各执一词，有些甚至南辕北辙。这不但造成了社会大众对于新媒体认识的混乱，也为进一步的研究带来了障碍。因此，我们需要从认识新媒体的概念开始。现在比较有影响力的定义大体上分为了以下几类：
(一)传统媒体对于新媒体的认定相比稚嫩的新媒体来说，传统媒体的积淀丰厚，尤其在资源和制作能力上是新媒体所无法比拟的，它倾向于把新媒体当做一种新的传播媒介，将其纳入和整合到自身当中。这样传统媒体不但能够保持自身优势，还能利用新媒体开辟新的传播途径，扩大经营范围和受众数量。中央电视台副台长何宗就是这样定义新媒体的：“新媒体是新技术，是利用数字技术、网络技术，通过互联网、宽带通信网和数字电视网、无线通信网、卫星等渠道，通过电脑、手机、电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态。
实际上，上述的新媒体只是作为承载内容的平台出现的，最终传输的仍然是传统媒体所的内容，所谓的新媒体主要是传统媒体的数字化。比如在2008年举行的奥运会中，国际奥委会首次将电视版权和新媒体版权分开销售，央视国际获得了北京奥运会独家互联网和手机转播权。而此前中央电视台拿到了包括iptV、手机电视、网络电视和数字电视的十张牌照，包揽了所有新媒体业务的“通行证”。
(二)从技术角度对于新媒体的认定由于无法分享传统媒体的资源，因此新兴传播平台对于新媒体有着更加强烈的追求。它们对新媒体的定义，着眼于数字技术、网络技术和无线传输技术，将传统的纸质媒体和广播电视之外的所有依赖新技术手段的传播平台，都划归到新媒体的范畴。尤其是传统媒体没有设计的部分，比如网络电视、视频、博客、电子杂志等等。
国家广电总局视听新媒体研究所所长董年初认为：“目前有七类媒体形态通常被归入新媒体之列：1.移动数字电视;2.有线数字电视;.网络广攏5.网络电视6.手机电视7.楼宇电视”。⑶这种认定的范围相对比较宽泛，特点在于从技术的角度对新媒体进行了甄別。不过在技术标准的背后，真正起主导作用的还是商业利益和营销理念。
(三)从新旧交替角度对于新媒体的认定
既然新媒体的认定十分困难，有些学者返璞归真，以有影响力的媒体的产生为出发点，对新媒体进行了定义。传统的报纸被称为第一传媒，广播和电视则是第二传媒和第三传媒。1998年5月，根据当时联合国秘书长安南在联合国新闻委员会上提出应当加强最先进的第四传媒一一互联网的作用开始，网络媒介被称为“第四传媒”。随着信息化、网络化技术的不断发展，一些新型的传媒不断出现，由于其传播方式和特点明显与前四种传媒不同，因此统称为“新媒体，。
清华大学新媒体传播研究中心主任熊澄宇是这样总结的，“第一、新媒体是一个相对的概念，新是相对于旧而言的。第二、新媒体应该是一个时间概念，新的媒体形态有它相对稳定的内涵。第三、新媒体还是一个发展的概念，它不会终止和终结在眼前的形态上”。(4)这样定义对于命名和研究来说非常方便，但是失去了概念的限定作用。无法确定其内涵和外延的概念在很大程度上便失去了它的理论价值。
(四)新媒体概念的其他认定方式
除去以上三种认定方式，对新媒体的定义还有很多。欧盟对新媒体的定义是“网络化电子媒体”;加拿大将新媒体定义为“利用互联网传播广播电视的媒体，几年前联合国教科文组织对新媒体进行过定义，认为新媒体就是“网络媒体”。(5)其中有两个定义特点比较鲜明，影响力也比较大：一是互联网实验室对新媒体的定义一一新媒体是基于计算机技术、通信技术、数字广播等技术，通过互联网、无线通信网、数字广播电视网和卫星等渠道，以电脑、电视、手机、pDa.mp4等设备为终端的媒体。能够实现个性化、互动化、细分化的传播方式，部分新媒体在传播属性上能够实现精准投放、点对点的传播，如新媒体博客，电子杂志等。(6)这个定义兼容并包了现今中国所有对于新媒体的定义，其覆盖范围也是前所未有的广阔;二是美国《连线》杂志对于新媒体的定义一一所有人对所有人的传播。这个定义虽然不够严谨，但它提供给我们一个很好的思考方向，从传播和接受的角度找出新旧的差异所在。
如果我们接受“存在即合理”的观念的话，那么新媒体定义上的“混乱”实际上反映了其发展现状：即新媒体还处在萌芽阶段，无论是其内在的性质还是未来的发展态势，都无法准确把握。因此，传统的方式并不适用于对新媒体进行定义，我们需要找到一种更合适的方法来从教学的角度对新媒体进行描述和研究。
二、新媒体、新媒体艺术与影视艺术
新媒体概念的不确定对高等教育来说是一个很大的障碍。教育从根本上讲，首先是对已有经验的总结概括和系统化，对于正在发展变化的新媒体来说，过去的经验不一定能够成为未来教学结构的保障，那么我们如何区分什么是我们应该教授的，怎么保证我们教学的目标与社会选择相一致呢?
关于这个问题，笔者认为既然新媒体不适用于我们传统的定义方式，或者我们在讨论的原点上也应该换一种方式进行。莫里斯.维茨在他的《开放的思想》一书中写道：“人们对概念有许多解释，如把它说成‘普遍性的东西'‘定义'‘固有的想法'‘意象'‘思想'‘意义'‘预言和关系’、‘抽象事物'‘抽象条目’、‘抽取出的共同特征'‘中性的实体'甚至还包括‘习惯'‘技能’和‘心理能力’等。’他由此得出这样的结论：给‘概念’所下的定义实际上是一个概念家族。”
这是一个启发性的思路，如果我们不把概念看成是一个可以被准确限制、逻辑推导的理论表达的话，那么这也许更加贴近新媒体这个新鲜事物。无论是从传统媒体还是从技术角度，新媒体最终承载的内容基本没有超出视听领域。大多数现存的新媒体行业，尽管平台千变万化，但最终仍然是以视听手段来传达内容的，甚至有些所谓的新媒体基本就是传统电视广播媒体的新平台。那么我们是不是可以这样认为，虽然关于新媒体的争议依然存在，但如果作为教学来说，影视教学的基本内容至少应该成为新媒体教学的基础呢?
从另一个角度来讲，自从1999年广州美术学院设立“新媒介艺术设计”开始，新媒体艺术几乎成为美术类教学的专属。“从目前新媒体艺术现状(艺术作品、艺术家、艺术展览等)来看，主要有三大类型：观念摄影、录像艺术和网络多媒体艺术。”(8)观念摄影是在保留传统摄影的技术和记录功能之外，把单纯的表象记录拓展到观念创作中，往往采用独特的视角、拼贴组合等数字处理手段来进行。录像艺术在中国的新媒体中是中国当代新媒体艺术的主流之一，一般分为录像装置艺术和采取观念录像、剧情、纪录片、动画等方式的单屏录像艺术。网络多媒体艺术，除了利用数字视频处理、通讯技术以外，一般通过网络的方式进行传播，并利用网络开放性和互动性的特点，进行新的艺术试验。但不管怎么样，这些艺术创作的内容仍然深深地扎根于影视制作当中。无论是其采用的技术手段，还是外在的形式都是在影视制作中已经发展成熟的东西。
综合来看，无论是在行业划分、商业领域还是艺术创作，新媒体、新媒体艺术都与影视艺术有着千丝万缕的联系，甚至可以说，影视艺术是新媒体的母体。但是作为人才培养摇篮的艺术高等教育似乎并没有认清这个问题。“在一些高等艺术院校里开设的新媒体专业，就会自然与学习各种电脑图形、图像、电脑动画、网页设计等电脑设计软件联系起来。不能说这些联想没有一点道理，但是至少可以说，这样的认识是片面的，在某种意义上甚至可以说，是认知的错误。”这样的恶果已经展现在我们眼前了，笔者曾经负责过国际学生电影节的组织工作，在全世界学生的交流和竞赛中，我国学生作品中涉及新媒体领域的影像质量、技术手段上应该说并不显落后，但是在整体把握、叙事能力、艺术水平上则相差甚远。这在很大程度上反映了我们过于重视软件、操作方面所谓新媒体技术的训练，而缺少深厚的影视制作功底。我们实在不应该再把新媒体和影视教育割裂开来了。
三、影视教育与“新媒体”变革
上文标题中的“新媒体”用了引号，是因为在影视教育中，早已不是第一次面对新的媒体的考验了。在上个世纪70年代，影视教育还是一个新鲜的名词，因为电视教学并没有真正地走入传统电影院校和电影教育。建立于1955年的国际影视院校联合会，是至今影响最大的国际性的影视高校组织。在它的历史中，详细记载了当年“新媒体”——电视曾经带来的冲击和改变。
当时除了美国以外，各国的电影学院基本都是由国家建立的最高学府，在大多数国家也只有唯一的一所。电影学院大多是以培养大师为目标，相对比较保守，不愿意改变传统。虽然大多数影视院校都认识到了电视业未来的潜力，但是它们对将电视纳入到学校教学中来还是充满疑虑，大部分人只是希望通过电视制作来弥补胶片拍摄带来的高成本和制作难度。
事实证明，数字化革命早已把电影和电视联系在一起。更重要的是，绝大多数会员学校的学生毕业后都是去电视台工作，学校必须适应这种改变。苏联国立电影学院的校长维塔利德汗这样回应对于电视教学的质疑：电影孕育和滋养了电视，电视也成为了电影的延伸，那么有什么理由把它们对立起来呢。瑞典戏剧学院的加诺斯赫斯科提出了一个辨证的看法：“当我们在教授电影和电视这种媒介的时候，我们会发现电影和电视在本质上并没有大分别。相反，采用摄像机进行电影和电视语言的拍摄实践，是一个最有效的教学辅助手段。但是当我们所说的电视是电视台的时候，那么从产生体制和形式上来说就完全不同了，电视教学意味着一系列不同形式的训练课程。”
后来的情况印证了上面的看法，电视教学很快被纳入到教学体系中。国际影视院校联合会1988年洛杉矶会议的主题定为“电影和电视的未来”。影视院校开始一起研究如何更好地进行电视教学了，这才有了我们现在所说的影视教学。
“在我国，由于教育的集权制，在高等教育的学科设置上，长期以来缺少对现代教育的高感度(Highsensibility)，因而对新的教育内容、学科动态有些市场失聪或反应滞后。如教育部1998年颁布的普通高等学校本科专科目录，艺术(编号0504)为文学(编号05)门类下的一级学科，……看不到一些新的理应独立分列的学科，‘新媒体艺术(设计)’就是其中之一。”(11)现实的问题在于，虽然新媒体(艺术)专业现在还没有法定的划分，但是将来必定会纳入到学科体系中来。如果未来新媒体被划归到其他专业门类中，对影视教育来说是非常不利的，从宏观角度来讲，失去了影视教育这块肥沃的土壤，也必将对新媒体教育未来的发展产生阻碍。影视教育应该也有能力完成新媒体时代的变革，与新媒体一起发展。
四、影视教育与新媒体教育的探索
相对来说，无论是影视教育如何适应新媒体的要求，还是新媒体如何从影视教育中汲取营养，这都是一个非常新鲜的命题，我们有必要从教育和教学的基本概念进行研究。既然我们要进行新媒体教学，那么如何认定新媒体本身。约翰威尔逊也曾经提出过这样的问题，一个真正把握了艺术概念的学生，将会发生什么变化?回答其实很简单，这个学生的判断有了依据，他有了艺术的概念。在遇到一种以前从未遇到的情况时，他知道干些什么。前文中谈到莫里斯维茨对于概念的集合。它给我们提供了一个机会，使我们可以选择和接受这个概念范畴内与审美教学有关的部分。维茨的概念集合中有一个说法很符合我们的要求，就是“技能”。技能在教学上有很强的实际操作意义，它意味着学生将必须通过正确地运用它来证明他们掌握了这个概念，这当然也包括了在运用中使用了什么工具、背景、相关的知识等等。
新媒体本身就是一个交叉领域，既包含了新技术的应有，也包含了视听形象、传播媒介等。因此，关于新媒体技能的教学实际是一个教学目标的问题，
即学校希望将学生培养成为什么样的人才。从笔者现在掌握的情况来看，在新媒体教育中存在着三种不同的尝试：
美国是技术媒介发展最快的国家，在美国南加州大学电影艺术学院中设立了交互媒体系，包含了三个不同的研究领域：游戏、沉浸式虚拟现实和移动媒体。交互媒体系并没有脱离影视范畴，它属于电影艺术学院，与传统影视教学有着紧密的联系。该学院教育者认为，传统的影视教育广阔而深厚，而新媒体则是一根很好的杠杆，通过新媒体这根杠杆，可以创造出无限的创造空间。
由于欧洲教育一体化博洛尼亚进程的关系，波罗的海电影学院将大学学制定为三年。他们认为分科教学不适合现在的人才培养模式，媒体的广泛应用需要学生花费更多的时间进行技术方面的学习，培养方向因此着眼于有更加广阔就业前景的影视制作。学生在接受了基础的影视教学之后，按照不同方向分成课程模块，自主选择自己的主修方向和辅修方向，新媒体也是模块之一。有志于继续学习的学生，可在研究生阶段深造。因此，该学院实际是将新媒体融入了影视制作这样一个大的范畴。
中国香港城市大学则是在硕士阶段设置了传播与新媒体专业，专业创办于1998年，面向从事传播各界，比如在传媒、公关、广告、市场、新媒体等领域已有实务经验、旨在提高战略策划能力和新媒体科技知识的专业人士，教授全球传播、新媒体法规、媒体经济与管理、互联网、多媒体等课程。他们专业的着眼点与上述两个学校略有不同，主要是从传播的角度来研究新媒体，着眼于新媒体的管理、策划和经营等方面。
广播电视新媒体的概念篇3
关键词:电视包装;新媒体;电视媒体
一、电视包装的概念与发展过程
电视包装目前是电视台、各电视制作公司经常用到的概念。什么是电视包装?电视包装的全称可以为电视媒体品牌形象包装。根据形象设计论的理解,按照国际广播设计者联合会和国际电视宣传与营销联合会的定义,电视包装是指关于电视频道、栏目、节目的全面包装设计,包括“在播包装”和“离播包装”两个方面。在播包装是指除了节目内容和插播广告之外的电视播出内容的包装设计与应用,其要素涉及频道标识(iD)、频道颜色、频道声音、广告标语、形象宣传片、片头、导视系统、演播室等诸多方面。离播包装是指在非电视媒体以及社会公共环境中的形象设计与应用,涉及报纸、杂志、户外、广播、网络、推广活动等。电视包装有其自身的特性,主要为统一性、发展性、独特性。
电视包装行业在中国发生与发展约17年,其发展历程,主要可以分为以下几个时期:
1995年到2000年,是电视包装的1.0时代,这是电视包装的起步阶段,大家都还没有包装,各电视台的竞争很小。在内容上只是一种简单的节目包装,没有频道整包的定位,也没有品牌形象的概念,主要是以独立的视觉设计为主;在制作上处于简单的模仿状态,那时电视台的要求也不高,往往只要片子做的大气好看就行。但当越来越多的电视台开始做起电视包装的时候,各种要求和压力就相继而来,电视包装的1.0时代也就很快过去了。
2001年-2006年,是电视包装的1.5时代,此时第一波蓝海已经过去,而逐渐转变成红海。那时,整体包装设计概念被引入,品牌的定位开始在电视包装中应用。电视包装的内容更全面,从策划到制作到维护,包括在播包装和离播包装设计;制作上开始走原创路线,并融合了二维、三维、实拍等多种技术。
2007年以来到现今,是电视包装的后1.5时代,现在我国大部分电视包装正处在后1.5时代。经过十多年的发展,已经存在很多精彩纷呈的电视频道,尤其是在播包装这一块,设计已经很到位,使得接下去可以定位的空间越来越狭窄。现在的电视包装已不能只是在做片子而是在做结构,如果把一个个节目栏目看作产品,那整个频道就可视作品牌,电视包装要通盘考虑在播包装和离播包装,需要具备电视整体包装策划制作、品牌形象宣传管理等综合全方位服务的能力。在后1.5时代要寻找新的蓝海出口,离播包装是一个非常大的空间,尤其是在新媒体出现后。
二、新媒体的出现和对电视的影响
新媒体的出现,使我国电视包装即将步入新的时代,也就是2.0时代。
所谓新媒体,通常是指在数字技术和网络技术的基础体系上出现的新的媒体形态。新媒体的类型很多,但其基本类型可以分为基于互联网、手机、数字电视平台的新媒体。
较之于传统电视媒体,新媒体有着它自己的特点。概括起来,主要有互动性、整合性、及时性、细众性。新媒体的这些特点使受众的选择度、交流度、参与度大大加强,并可以自由的选择媒体接收的时间、地点和形式。
新媒体的这些优势和特点决定了新媒体的继承发展和强大的生命力,也给作为被迫收视的传统电视媒体带来影响和冲击。主要体现在以下方面:
电视受众急剧下降。新媒体较之传统电视的鲜明优势,吸引了人们的眼球,这在一定程度上加速分流了传统电视的受众人群。从年龄结构来看,目前电视的主要受众集中在中老年群体,年轻一代主要的信息和娱乐通道转向新媒体,庞大的年轻群体涌向新媒体,这必然会导致电视受众的流失和收视率的明显下滑。
电视广告遭遇瓶颈。电视广告长期以来一直是电视收入的支柱,目前由于电视收视率的下滑,广告投放也开始由电视向新媒体分流,而新媒体的广告收入则处于不断上升的成长期。
传统电视媒体将面临新媒体带来的危机,然而“危机”一词分开看,既是危险、又是机会。新媒体虽然一方面给传统电视带来影响并产生巨大冲击,同时也使电视迎来了挑战和新的发展机遇。电视与新媒体的融合发展将会是未来传统电视的一大出路,也是趋势所在。
电视与新媒体融合的必然性和重要性体现在优势互补和融合共赢上。虽然新媒体有着传统电视无法比拟的特点和优势。然而电视,经过多年的发展后,虽然已经处于相对饱和期,但是也有着自己不可替代的特质与优势,使其有着独立的生存空间。电视内容主流化、制作高端化和操作简易化是传统电视之所以不会被新媒体完全取代的重要原因。传统电视和新媒体各有自己的优势和不足,两者融合发展,才能取长补短,优势互补,达到双赢的成果。
三、电视包装的发展趋势与应对策略
电视与新媒体的融合发展时不我待。而这其中,电视包装,作为电视媒体品牌形象塑造与发展构架下的重要行业,将是实现电视与新媒体融合的一个重要环节。在这一过程中,电视包装行业传统的那套内容不能放弃,包括在播包装要素的视觉设计、离播包装在传统媒体的宣传应用,但是更重要的是通过融合新兴媒体形式,拓展新的业务渠道、寻找新的宣传平台、丰富和完善电视包装整个服务体系。这也是电视包装在新媒体浪潮下的发展趋势。
(一)电视在播包装的发展趋势。
其实早在1.5时代,电视在播包装这一块无论在制作技术还是制作内容上就已经达到了相对成熟的发展。面对新媒体2.0时代的挑战,该如何进一步完善,我认为可以从以下方面入手:
首先,在播视觉要素的设计趋于简约。21世纪崇尚简单的生活,简单明了的东西也更让人容易接受,于是我们在在播要素的视觉设计上也应该体现出简约化的特点,通过仅可能少的包装符号将频道理念、宗旨表现出来。例如可以在概念内涵上多下功夫而非一味地追求复杂的画面效果,让设计在简约的同时又耐人寻味;也可以巧妙地从基本几何形或基本色的构成中去挖掘灵感、去抽离元素。
其次,融入新媒体风格的设计理念。例如,节目导航可以设计成游览器的样式,通过输入搜索框带出画面,字幕出现的方式可以犹如鼠标点击一样,也可以配上网络中常用的点击、消息等背景声音,这种仿佛正在点击上网浏览的在播包装设计,融入了目前新媒体互动风格样式,从外观形式上拉近了电视与新媒体的距离。
视觉设计上的简约化和新媒体化可以说是在播包装在新媒体时代合适的发展选择方向,值得从中进一步探索新意。
(二)电视离播包装的应对策略。
在电视包装的发展历程中,相比成熟的在播包装,离播包装还是相对不够完善的。电视离播包装这一块将是新媒体时代的重点发展空间,以往较多地是在报纸、杂志、户外、广播等传统媒体上的宣传应用,但是新媒体出现后,已经无法满足新媒体时代的发展需求,如何拓宽新媒体业务,以提升电视频道的品牌形象,将是电视包装行业未来发展的蓝海出口,这里有很多内容可以发展探索:
1.互联网新媒体拓展。
电视和互联网合作,其空间很大。包括频道网站、主持人博客、观众博客、网络电视等。
频道网站。包括节目介绍和预告、主持人资料、频道资讯、论坛社区等。供观众在电视屏幕之余了解频道信息、查阅节目菜单等。频道网站是电视频道在互联网新媒体中的形象展示窗口,使电视频道通过互联网这一新媒体形式达到更好的宣传效果。
主持人博客。以前观众往往只是看到主持人荧屏前的一个形象,很难去了解一个主持人并且和主持人沟通,但是通过博客,观众可以跟主持人产生对话和联系,进而激发观众对节目的关注。
观众播客。现在很多突发新闻事件,都是由市民首先在第一时间将第一现场的照片或视频在网络上的。于是,电视频道可以建立观众播客平台,播放一些由观众自己拍的东西,还可以把作者请到演播室同大家分享交流,想必这种互动形式会对频道的宣传很有利。
2.手机新媒体拓展。
如今手机的普及率已近很高,可以说近乎人手一台,借助手机平台开辟新的渠道,也会给传统电视带去良机。
短信互动平台。近年来很多电视节目已经在使用短信互动平台,例如在一些选秀节目中,观众可以通过发送短信投票支持自己喜欢的选手,也可以通过手机参与短信抽奖、短信留言等。
手机电视。是利用具有操作系统和流媒体视频功能的智能手机观看电视的业务。手机电视既具有电视媒体的直观性,又具有手机的便携性,虽然手机电视前景是美好的,但是目前在国内无论是技术、内容、政策等诸多方面都还有待提高。手机电视业务也将会逐步纳入电视离播包装未来的服务清单中。
3.其它新媒体拓展。
无论是基于数字信号的数字电视,还是依靠无线信号的移动电视,也都是电视与新媒体融合过程中可取的重要形势。在很大程度上开辟了新的电视播出渠道,以其技术优势使观众可以实现点播、回看、定制收看节目。
电视离播包装在新媒体业务的拓展应用,将会极大地帮助电视媒体提升品牌形象,将成为电视包装在新媒体时代的重点发展趋势。
四、结语与展望
随着新媒体的出现,我国电视包装正在或将要面临新的挑战,虽然在某些方面已经迈出了步伐,但是有着更广阔的蓝海出口等着我们去探索。相信在未来,随着电视包装走向更加完善的机制体系,会让电视荧屏精彩纷呈,同样也在屏幕下锦上添花。
参考文献:
[1]郭蔓蔓.电视频道品牌包装艺术.北京:中国广播电视出版社,2006-05.
广播电视新媒体的概念篇4
但是，如果不敢于直面谬误并纠正之，最终的代价将无比高昂!事实上，在一些流传甚远的谬误影响下，运营商虽抱有良好的出发点，但结果却总令用户感到“傲慢与偏见”。
在2009新年第一期的专栏中，罗小布老师对运营领域的十对基本概念范畴进行了理论梳理和澄清，希望能启发行业同仁的深入思考。热忱欢迎您的观点，来稿请发.cn。
谬误往往“头头是道”。
例如，“高端人群有钱，所以会购买付费频道”就是一个谬论。首先，中国的高端人群不是以“有钱”为代表，而是以“社会地位”为准绳；其次，有钱人往往不看电视i最后，要看电视的人往往不愿意花钱，
谬误一旦流行，运营商具有再好的出发点，也会让用户感到傲慢与偏见，其后果难以预料、这些年来，广电已为许多谬误付出了政治、经济和心理上的沉重代价。追溯谬误的产生，主要有两个原因：其一，忽略了许多不该忽略的因素，另一个就是缺乏精确的定义。本文就一些容易引起谬误或混淆的基本概念进行探讨，旨在力争澄清概念，尽量少犯错误。
一、媒体与媒介
媒体与媒介是两个不同的概念。
在传媒领域，媒介是指各种信息的传输手段，包括纸张印刷(报刊)、电波传送(广播、电视)、ip数据(互联网)；媒体是指报社、电台、电视台、网站等社会组织机构。在运营商领域，媒介是指实现应用的技术手段，媒体是指技术手段实现的应用或内容。例如，拥有一台印刷机，可以印刷报纸、杂志、书籍等，这只是媒允而媒体是报社、杂志社、出版社等。
媒体和媒介遵循不同的规律，不能混淆，否则就会产生严重的失误。例如，交互电视只是媒介，作为媒介需要追求技术完备性和完美性，如高带宽、高清晰、互动、时移等；而作为交互电视承载的媒体，却是要追求议程的合理性、政治性、新闻性、解读性等，以及点击率或收视率、冲击力或表现力、公信力等。
将报纸和互联网的文字内容引入标清数字广播电视和交互电视，站在电视“媒介立场”上完全可行，站在电视“媒体立场”上就不行!因为没有表现力、不方便阅读。数字化以来，全国广电占用大量频道资源的数据广播业务收视率如此之低，就是该种谬误的后果。
二、“三网融合”与“三功能融合”
“融合”如果界定不清，就会导入歧途。
“三网融合”自身就定义不清，第一，是指哪三个网――互联网、数据网、电视网?还是互联网、语音网、电视网?第二，在哪里融合――组织机构或体制上?还是在网络或终端上?与其说“三网融合”难以进行的原因是体制或机制障碍，不如说自身就存在概念不清的原罪；而且，由概念不清所产生的谬误，将使电信和广电都蒙受巨大损失。
数字化时代，用户家庭拥有数字三大件(电视机、计算机、手机)已成现实，基于不同终端的“三功能融合”并没有错，但引导或延伸的概念发生了错误，也就是“言外之意”充满谬误。
比如，以电视机为终端的“三功能融合”，言外之意是替代计算机；以计算机为终端，言外之意是替代电视机；以iptV为代表，言外之意是替代广播电视，甚至是电信替代广电……实际上。谁也替代不了谁，看文字的、快捷的、个人主义的用户，还是用计算机上互联网；找正确的、轻松的、政治社会内容的用户，还是看广播电视；找方便的肯定会用手机。
事实上。对任何一个用户来说，数字终端的“三功能”都有主从之分，电视机对应视频、计算机对应图文、手机对应通话和短信。“三功能”融合的谬误已将许多运营商导入歧途，消耗了大量的投资和时间成本。以交互电视为例。又有多少人会用电视机上网、发短信和下围棋呢?
三、显示器与接收机
显示器是计算机的必备外设，接收机(电视机)则是独立产品，两者截然不同。
显示器(电脑)作为学习或参与工具，具有鲜明的个人使用、主动方式、近距离观看特点，因此最佳尺寸不宜超过21英寸。电视接收机作为娱乐工具，首先是家庭使用；其次主要是被动方式，即便实现双向，也以非对称应用为主；最后是远距离，尤其随着城市居民住房环境的改善，电视机的最佳尺寸可达50乃至60英寸以上。
交互电视应用的开发者往往忽略了计算机强大的CpU和内存，结果是事倍功半、事与愿违，如放弃push下推、采用互联网流媒体方式下载，就是一个典型。
这种概念的混淆造成的损失同样巨大，一则浪费研发费用，二则盲目升级换代。比如，在技术标准和应用没有成熟的情况下，急于实现epon的大规模应用，并且与CmtS对立起来，实乃一个典型谬误。
四、三室一厅和三代同堂
基于用户家庭结构的概念细分，本是不应该被混淆的。
这是一个不应该被混淆的简单概念或道理，但却不乏谬误。比如，所谓“家庭综合信息网关”就是一个“经典”的例子。
网关概念自身没有错误，关键是它设在哪里?如何实现?如果以家庭智能交接箱为代表，是“三室一厅”的物理结构思维；如果将Cm、硬盘等内置于机顶盒，就是“三代同堂”的社会结构思维。
恰恰是有些有线运营商，采用“三代同堂”的物理结构去面对“三室一厅”的社会结构，结果没有人采用其内置Cm(无法或不愿将五类线从客厅引入到书房)，从而造成巨大浪费或损失。
五、自上而下和自下而上
自上而下是指从媒体到媒介的思维，也就是从应用、运营和用户出发，投射到技术层面，即市场拉动；而自下而上则是相反，即技术推动。实际上，两者缺一不可。但作为以技术集成为主的网络运营商。更需要自上而下的市场拉动思维。
广电运营商基本缺乏这一能力，典型现象是：实现技术不考虑运营成本；技术可实现但没有应用，也敢推向市场；不知道用户体验和关心的是“效用”，而不会关心技术……结果造成难以挽回的政策失误，带来政治、舆论和社会上极其恶劣的影响。
有线电视数字化就是一个典型例子。老百姓并不关心是否数字化，也不关心后台技术和投入规模，只是关心数字化之后能带来什么效用!俗话说，花钱值不值、涨价该不该?当应该带给老百姓效用的“新电视”没见到，不怎么用的数据广播和广告一大堆，老百姓的实际效用不是增加、而是降低。那么，群情激奋、口诛笔伐、名声扫地就是这种谬误带来的必然结果。
六、冷媒体和热媒体
当电视从“冷媒体”变为“热媒体”，从传媒学原理出发，电视的双向化就并非耍的了。
“冷媒体”和“热媒体”由现代传媒之父马歇尔・麦克卢汉提出。冷媒介是指信息清晰度低的媒介，需要观众高度介入，如电话、电视等；热媒介指信息清晰度高的媒介，不需要观众高度介入，如广播、电影等。
双向化面对的是冷媒体；而随着高清电视到来、全面报道的专业频道出现，电视已经由冷媒体变成了热媒体。也就是说，当电视进入热媒体时代，双向化不是必须的，即双向在高清时代只具有或然性，而不具有必然性。
有线运营商要清醒地认识到，实现―个或然性的事物，不仅要付出巨大成本，而且要冒巨大风险。典型例子是，放着大量广播数字频道不开发，却要盲目实现双向；更为缪误的，以为双向电视可以与互联网竞争、替代计算机，结果除互联网视频新闻外，一个都比不过!别忘了，互联网视频新闻的主要来源，恰恰是广播电视。
七、公民主体媒体和国家主体媒体
互联网与广播电视的对应主体不一样，资源的无限性与稀缺性存在天壤之别，这一点必须要搞清楚。
作为媒体，互联网和广播电视的主体不一样。前者的主体是个人，可以说互联网是个人主义社会，核心责任是个人的自由表达；后者的主体是国家，是政治社会媒体，其核心责任是维持社会秩序，包括政治、文化和经济秩序。
广播电视的数字化和双向化。是为了满足国家主体服务社会的需要，而不是满足个人主体自由表达的需要；实现的应用是以社会应用为主，而不是以个人应用为主。需要提醒广电同仁们注意：个人点对点上传可以，个人点对多点上传或广播是不允许的一一这就是广电与电信的区别；否则蒙受损失的不仅是经济或企业，更是政治大局或个人前途。
经济学基于资源的稀缺性，即研究如何利用有限资源做出科学选择。数字电视至今没找到商业模式，原因之一就是混淆了“无限资源”和“有限资源”的概念。
个性需求多样、变化、无止境，而电视频道和有价值内容资源是稀缺的。稀缺资源环境决定了电视永远无法满足所谓的“个性”，经济学上称之为“开放型谬误”。而互联网是无限资源环境，将无限资源理论用于有线电视，将使有线电视数字化颗粒无收，数据广播疯狂占有频率资源但所获寥寥，就是最好例证!
八、应用与技术
技术与应用分属于两个层级，一项技术可以形成多项应用，这是浅显的道理。
广电往往是技术、功能和应用不分。例如，交互电视的VoD到底是技术还是应用?站在规划和运营角度，VoD、pVR、push等都是技术，时移、快进和快退、暂停等为功能，电影和电视剧点播、商场浏览、卡拉oK、订票等为应用。
按照自上而下的方式，一个应用需要定义具体领域、描述使用典型场景、制定使用流程、说明基本功能、阐述对应的技术等。综观这几年的数字化进程，广电在没有业务规范的情况下，盲目听信厂商“忽悠”建设BoSS系统，不是面临着大量修改、升级，就是推倒重来，甚至推倒重来后再重来，堪为典型案例。
此外，技术、功能和应用概念不清，还造成分不清“增值”与“增值业务”的区别。增值业务不仅应用形态明确、边界清晰，而且能够产生独立的产品形态和现金流；增值是指增加价值，并不是所有增加价值的东西都能成为增值业务。盲目将所有增值视为增值业务，结果往往“竹篮打水一场空”。
九、显性成本和隐性成本
通俗但不严谨地讲，能看见的投入为显性成本，看不见的投入是隐性成本。需要指出，机会成本(把资源投入某一用途后所放弃的在其他用途中所能获得之利益――编者注)往往是隐性的。例如，互联网网民的劳动是隐性成本，电视的版权节目投入为显性成本。广电认清这个概念的主要目的，是树立信心、促进理解。
以互联网盗版为例，盗版显然不是长远之计，因为版权所花费是显性成本，广电是显性成本最佳的保护者。可以说互联网的盗版对广电是好事，随着时间推移，市场“看不见的手”将让广电聚集大量的传媒投资。可怕的是，一些有线运营商非要把自己由“显性成本中心”变成“隐性成本中心”，可谓“自掘坟墓”!
所谓的理解，就是有线运营商和节目商要相互理解，不能自己投入的叫成本，别人投入的就不叫成本。所谓的机会成本，是提醒同仁别做无用之功。把资金、时间和精力花在应该花的地方，可谓机会难得――本来就穷，浪费不起呀!
十、“抡钱”与挣钱
“抢钱”往往靠暴力，靠行政方式也是一种暴力行为。不过，国家和行政的“暴力”主要是依法，不一定是错的、往往是对的。挣钱靠投入、劳动和对用户的贡献，做生意是指挣钱，而不是“抢钱”。
长期以来，广电行业的成本和收益倒挂，应该用行政方式、依法予以调整。但广电最终还要靠自己做生意的本事生存，而不是靠动员行政能量生存!因此，广电不能单等涨价或政府补贴，而不去靠服务主动挣钱，否则只能是听证会难过、政府难帮。
广播电视新媒体的概念篇5
1信息时代下广播电视发展的新形势
1.
1信息终端的多样化
随着人们对信息与资讯的渴求与日俱增，信息交换呈数量级增长，iphone、ipad等信息终端的发展及微博等众多网络传播模式的快速覆盖，让广电传媒从当初单一的广播、电视发展为如今的网络、视频传输、新媒体、网络广播等多种媒体类型。电视台也演变为包含广播电视、新媒体等综合功能的广播电视“中心”或“媒体城”这样的大型综合媒体建筑。
1.
2广电工艺的新模式
采集、制作及播出技术与手段的多样化及制播分离的新模式，给广电建筑的发展提供了更多可能性；广播电视内部模式的优化，如多节目共享信息资源，利用同一套制作体系等，也极大地节省了成本和提高了广播电视的运作效率。
1.
3个性表达的大趋势
网络等新媒体的发展对传统电视台产生了巨大冲击，各大电视台开始重视个性化发展，并通过打造特色栏目与主持人来占据市场份额，大量新栏目和主持人也开始在电视台之间相互流动，这些变化对广电建筑自身的生长性和灵活性提出了更高的要求。
在这种新形势下，媒体建筑形态也从单一模式向多元化、个性化发展，越来越多的新形式出现在媒体建筑设计中。
2契机——山西广电中心设计
2011年2月，我们参与了山西广播电视中心的投标。项目位于历史悠久、文化积淀深厚的山西省省会太原，建筑规模17万m2，限高100m，且要求保留基地范围内的灌溉渠，规划和场地条件十分苛刻。
项目包含广播、电视、新媒体、剧场、酒店等12部分功能，涉及近10家使用单位。设计按照人员流线和使用要求进行功能整合，分为四大功能体：1）有大量人员参与、使用要求特殊的大中型演播室、剧场；2）小型演播室、后期制作、播控等工艺用房及行政办公用房；3）交流中心、物业等附属用房；4）动力中心及地下车库。其中，1）、2）部分功能为广电建筑的核心功能。
设计采用符合广电发展趋势的“制播分离”模式，将建筑分为上下两部分：后期制作、播控等工艺用房布置在上部，形成丰富的“媒体盒子”；大演播室及剧场等公众参与部分布置在下部，形成优美的“信息流体”。
3概念一：媒体盒子
3.
1媒体环——符合新的媒体工作模式
对于建筑上部功能的组织模式，有以下几点考虑。首先，项目的整体规模达17万m2，同时规划限高要求不高于100m，建筑只能水平向展开。其次，新的行业形势使得服务终端的种类越来越多，如电视、广播、新媒体、网络电台、手机终端等。因此，为不同终端服务的平行部门也越来越多。但是，这些部门所需节目的制作过程并无太大差异，只是在成品格式和传输模式有各自的具体要求。换言之，前阶段（录、制）共享，后阶段（编、播）集中，更有利于各部门间的互相协作与资源整合，部门间相对应的工艺流程在水平方向的联系才更加适应其新的工艺需求。因此，我们将同一单位的录、编、播垂直布局后，再将不同单位的类似功能进行水平连接，形成一个完整的“媒体环”，各部门间工艺技术的协作及联系在垂直与水平两个维度上紧密联系，工艺用房的使用及行业资源的共享更加便捷、高效。
3.
2媒体盒子——个性表达与灵活生长
重视个性表达是广电发展的趋势。一个拥有很强影响力的栏目已经成为一个频道甚至是一家电视台的标志，正如《百家讲坛》之于央视，《鲁豫有约》之于凤凰卫视，《非诚勿扰》之于江苏卫视。因此，设计以强调栏目个性为出发点，将单个栏目具象为一个个媒体盒子，通过盒子的叠加、咬合、错动，形成独特的展示界面。同时，错落的盒子提供了多层次的景观平台。
一个个6m×6m的媒体盒子具有很强的灵活性和增长性，可以根据栏目发展需求而增减，其在表达各自特征和影响力的同时，又紧紧地汇聚在山西电视广播中心发展的大环境中。
媒体盒子的生成6mX6m的办公单元组合分析
4概念二：信息流体
广播电视新媒体的概念篇6
关键词：编播季；西安电视台；应用；前景
中图分类号：G220文献标识码：a文章编号：1672-8122（2011）09-0105-03
2005年央视经济频道在国内创新性地运用了“编播季”概念，频道编、播体系正式实行按“季”播出。运用“季”的概念和理念去规划、运筹、编排、播出整个频道节目，在收视上取得骄人的战绩：7、8两月频道收视份额比2001年同期提升64.1%，拉动三季度收视份额达到2001年以来最高值1.75%，比2004年三季度增长约70%，而频道暑期在全国卫视中排名也由2004年的19迈步前进到11，频道历史暑期收视低谷被基本填平。这一突破性的举动以及其获得的突出成效，立即引起了国内电视媒体的关注，一时间“编播季”概念成了电视编播人员研究和讨论的焦点，更有一些地方台积极尝试，验证这一编排方式的适用价值，也取得不凡的效果。
一、编播季的由来
编播季来自美国商业电视台中“电视季”（televisionSeason）的概念，是美国商业电视台运作的一个成熟的规律，即电视台按照不同时期观众收视习惯的变化，以收视波动划分出电视播映季节。美国全年电视播出时段划分为四个时期：
1.秋季首映期（每年9月份到12月份），昼短夜长，学生返校，人们看电视时间增加，电视的新“映季”开始了，这段时期主要是对一些新节目和新剧集进行测试；
2.关键编排期（每年的12月底至1月底），这期间会根据广告的多少决定新节目的去留；
3.旺季播出期（每年的2月份到5月份），严寒和假期形成了一个收视高峰期，大量的新节目开始播出，取代那些被淘汰的节目，系列剧的大结局一般会安排在5月播出，同步宣传下一“季”新节目；
4.夏季重播期（每年6月份到8月份），这一时期美国人大多外出度假，所以被排除在视听率竞争之外，一般只是重播节目的舞台。
美国“电视季”划分的依据主要是观众生活状态的变化所带来的收视行为的变化，以“季”为单位进行节目播出，是通过深入透彻的受众研究，熟知观众收视规律、消费规律，并成功运用心理学提高收视率的策略。电视节目按“季”（Season）播出，既培育了受众约会式的收视习惯，到“季”，观众们的注意力就自觉、自动、自然转向“季”播节目上，固定的播出时间，也便于观众按照自己的口味寻找喜爱的节目，从而使收视约会意识更加根深蒂固，增强了受众对频道的忠诚度。又给予新节目以充分的试水时间，可以根据市场反映及时调整节目生产策略，提高了电视播出机构的收视率、知名度、影响力以及广告收入有效促进了电视业生产、营销、传播、流通等一系列环节的良性循环。
二、我国电视传媒应用编播季类型简述
（一）按播出意识可分为“被动式”和“主动式”
我国电视媒体对于“编播季”的应用按其有无主动意识可以分为：被动式“编播季”和主动式“编播季”两种。
被动式“编播季”也可称为“应季”编排，它往往缘于某些“外”事件的触发，而非电视台自身需要，电视台的“迎合角色”特征较明显。这种编排方式主要是根据观众在一年当殊时期的特殊需求，如暑假、春节、五一、十一，而进行的节目特殊编排。由于节假日观众收视构成、收视习惯与日常有很大的差异，电视机构便采取一些措施对应这样的变化。“应季”编排是频道将掌握的资源简单组合，或者被动地用现有节目去填充的操作，其“编播季”的时间和空间呈现孤立性和间断性。
主动式“编播季”也可称为“映季”编排，它强调了电视台作为事件主体，从自身的节目、活动等固有价值出发，操控“编播季”这一特殊的时间序列；“映季”的效果特点是：它并不只停留在迎合观众收视需求的层次，而是在此基础上，培育引导观众的收视规律；它用可预期性的编排锁定观众注意力，培养稳定的观众群体；“映季”并不只是一次性的节目投入应对，而是创造节目的可持续发展空间；打造季播节目的品牌，并建立电视播出机构的品牌资产；提高广告收入的稳定性和可预期性，获得长效收益。
（二）按编排要点可分为三种
第一，以主要节假日为“档期”，精编“假日版”特别节目表。这种方式最为普遍，大部分上星频道都会在每年春节、五一、十一、寒暑假等重大节假日前提前部署，整合频道节目资源，根据观众的假日收视习惯重新编排节目表，增加品牌栏目的播出频率，推出品牌栏目的特别版。
第二，以大型活动为全年的编排核心，围绕活动的各个时期制定不同的节目表。如2005、2006年，湖南卫视以“超级女声”形成暑期“编播季”的高潮，下半年以“歌友会”、“超级女生背后的故事”等后续节目维持稳定的收视率。而且湖南卫视把这种做法延续在了其后的“快乐女生”、“快乐男声”等活动中。
第三，以电视剧的播映周期进行不同的节目编排。一些电视台推出原创“季播剧”，参照美剧的生产和播出流程，每周一集，由观众决定剧情的发展甚至演员的去留。如湖南电视的《丑女无敌》就制作播出了4季。
三、我国电视传媒应用编播季主要存在的问题
（一）自有资源不足，冲淡了编播效果
目前除了策划年度大型活动外，我国各个电视台在“编播季”的运作上基本上是将其作为一种节目编排的方式。即根据不同的时间段，对原有的节目资源进行简单的整合，在一些特殊时期，如节假日，对节目进行重新编排以符合特殊时期观众的收视口味。但说到底，这还仅仅停留在节目编排的层面。而除了几个有自己特色的卫视外，大多数卫视自有节目资源的不足，更是使得所谓的“编播季”仅仅成为一个华丽的口号，而不能真正吸引游离化的受众。比如，一到寒暑假，《西游记》在许多卫视白天时段的多年反复播放。比如，众多电视台对于一些热点电视剧的追逐，所谓的“首播”、“独播”竞争的白热化，乃至于一些电视台之间播出时间上分秒必争的竞争。究其原因，还是各家电视台自有资源不足，冲淡了编播效果。
（二）主要集中强势媒体的优势节目，培育“映季”观众成本高、周期长
强势频道的优势节目聚拢了大量的观众注意力，拥有广泛、深远的影响力和号召力，因而制定出这类强档节目的规律性以主动制造电视媒体自身的“映季”，并积极培养、孕育、带动观众的收视期待、收视规律较为容易。但是，强势频道节目也不是一夕造就的，需要电视媒体投入较多的资源和时间来打造，成本高昂。
比如曾火遍全国的“超级女声”，也是经过2004年一年的“试水”，再凭借湖南卫视一直以来的“娱乐”优势，才在2005年取得了成功。再如2010年北京卫视春节长假期间每天晚间黄金时段都安排了晚会，七天共播出11台不同的晚会。其中北京电视台春节联欢晚会取得了历史最好成绩（收视率2.76，收视份额7.85，CSm25），也是省级卫视春节长假中收视排名第一的节目。而北京卫视从2005年以来就着力打造自己的品牌春节联欢晚会，收视表现呈逐年上升趋势。虽然地方春晚一度被视为鸡肋，但是北京卫视背靠北京政治、文化中心的地位，拥有的优势文化娱乐资源，坚持不懈地投入、经营历年的春晚，终于取得了影响力和收视率的双收益，打造出自己的春晚品牌。
（三）面临新媒体的冲击
包括互联网在内的新媒体的快速发展是电视的编播当前面临最大的挑战。新媒体的发展打破了人们对电视的依赖，打破了传统的编播理念。过去的电视编播包括“编播季”，是建立在受众依赖电视上获得信息的基础上的，研究如何在不同时段里面满足不同观众的需求，以此为基础进行编播。新媒体的出现和快速发展，尤其是其互动性，受众可以按自己的时间寻找自己喜欢的节目，而不是守在电视机前被动接收，这从根本上颠覆了电视编播建立的基础。现在所谓的“国内卫视编播大战”，随着电视频道越来越多，新媒体灵活多样的收看方式的出现，未来向“内容大战”转化的可能性更高。比如过去晚上7点相当多的人《新闻联播》必看无疑，现在不一定了，在手机上可以随时收到新闻信息，上互联网更可以随时查看到详细内容。许多原本黄金时间的晚会、影视片，也可随时在网上看到，还可以互动。这样一来，电视黄金时间的价值发生了变化，传统编播的基础和时间也发生了变化，观众群实际也在发生变化。
四、西安电视台应用“编播季”的前景分析
（一）必要性分析
据西安市2010年第六次全国人口普查主要数据公报显示，目前西安市常住人口构成出现了五大变化：
其一，人口总数增加。2010年11月1日零时西安市人口总数为8467837人，同第五次全国人口普查2000年11月1日零时的7411411人相比，十年共增加1056426人，增长14.25%。
其二，家庭人口数量减少。西安市常住人口中共有家庭户2504155户，家庭户人口为7396064人，平均每个家庭户的人口为2.95人，比2000年第五次全国人口普查的3.40人减少0.45人。
其三，女性人口比例上升。总人口性别比（以女性为100，男性对女性的比例）由2000年第五次全国人口普查的108.51下降为105.18。
其四，人口老龄化趋势加强。同2000年第五次全国人口普查相比，0～14岁人口的比重下降9.38个百分点，15～64岁人口的比重上升7.39个百分点，65岁及以上人口的比重上升1.99个百分点。
其五，民众受教育程度有大幅提高。同2000年第五次全国人口普查相比，每10万人中具有大学文化程度的由11149人上升为22005人；具有高中文化程度的由19145人上升为20662人；具有初中文化程度的由35253人上升为35669人；具有小学文化程度的由23602人下降为14636人。同2000年第五次全国人口普查相比，文盲人口减少127174人，文盲率由3.55%下降为1.60%，下降1.95个百分点。
这五大变化，意味着西安市的受众市场更加细分、受众的信息需求更加多样化。而在本地电视传媒市场除了中央电视台各频道和众多卫视外，本地受众还可以看到西安电视台的6个频道和陕西电视台的8个频道，普通有点电视用户能看到的电视频道已达70多个，如果加上有线电视付费频道，本地用户能收看到的电视频道就达100多个，最多可达150个。加之本地的《陕西日报》，《华商报》、《西安晚报》、《三秦都市报》等纸质媒体，以及公众可以接触的众多新媒体，公众的信息选择渠道也空前的多样化。人口结构的同质化降低、异质化增加，信息选择渠道的拓宽，两大因素使得西安受众的“游离化”、“碎片化”程度增加。
对于西安电视台而言，要想在这种背景下继续在西安传媒市场保有一席之地，甚至取得较快的发展，“编播季”概念的引入势在必行。
（二）可行性分析
目前我国应用“编播季”概念的主要是中央电视台和一些电视台的卫星频道。这些电视频道主要面对全国电视受众市场，竞争已经非常激烈，“编播季”的引入本身也是这种竞争引起的。与这些媒体相比，西安电视台作为一个地方电视台，没有上星资源，主要面对本地电视受众，除了面对中央电视台各频道和众多卫视和有线电视付费频道的竞争外，在本地市场，西安电视台还主要面对陕西电视台诸频道的竞争。
西安电视台要应用“编播季”概念，就需要解决两个问题：第一，西安本地的电视受众市场份额是否足够支持西安电视台应用“编播季”概念。第二，如有市场够大，西安电视台是否足够的节目资源应用“编播季”概念。
就第一个问题而言，2010年，西安市生产总值首次突破3000亿元大关，达到3241.49亿元，人均生产总值达到5790美元。本地某知名生活报一家媒体2010年广告收入就达8亿元人民币，所以笔者认为西安本地的电视受众市场份额足够支持西安电视台应用“编播季”概念。
就第二个问题而言，西安电视台现在拥有《直播西安》、《新闻夜总汇》、《关注》、《西安新闻》、《城市记录》、《城市旅游报道》、《今日西安》、《点击tV》、《好好生活》、《西安零距离》、《西安故事》、《心跳大赢家》、《非常资讯》、《非常访谈》、《中超球赛》、《狼行天下》、《福从天降》、《快乐百分百》、《电影全色彩》、《青春加汽站》、《娱乐同步西安》、《影迷俱乐部》、《健康播报》、《快乐旅游》、《大秦腔》等众多自办栏目。此外西安本地高校云集，尤其是拥有众多的传媒类院系，所以如果善加利用西安电视台会有足够的节目资源应用“编播季”概念。
（三）西安电视台应用“编播季”概念的建议
1.善用主题化编排
“编播季”概念的核心是主题化编排。每个“播出季”都应该有核心、有重点、有主题，这样每个“季”才有了灵魂，节目的生产与调配就可以围绕着这个灵魂去进行有目的、有计划、有层次的运转，也才能有节奏地打出频道亮点，打出频道的品牌，更好地吸引大家来关注这个频道。只有这样才能满足受众的消费，从而结集观众的“碎片”把他们重新整合到电视机前。
对西安电视台而言，编播季的主题选择有较大回旋余地，笔者认为主要的切入点可以从西安本地的历史文化资源、旅游资源、教育资源入手，配合不同人群的流动性和收视习惯，结合本地社会资源的变化进行主题化编播。比如，每年3、4月份，可以以“浪漫樱花季”为主题进行节目资源的整合编播，每年的7、8月份可以“人生选择季”为主题进行节目资源的整合编播。
2.采用“一鱼多吃”概念，拓展节目线
“一鱼多吃”是指迪斯尼的整体商业模式，即“轮次收入”模式。“一鱼多吃”的源头是迪斯尼年度的动画巨作，通过发行拷贝和录像带，迪斯尼赚到第一轮收入，这轮收入中，迪斯尼收回了成本。然后是特许经营，后续产品的开发和主题公园的创收构成第二轮收入。每一部新卡通片就在主题公园中增加一个新的人物，在电影和公园共同营造出的氛围中，吸引大量游客游玩消费，迪斯尼由此赚到第二轮。接着是品牌产品和连锁经营（延伸产业层）。迪斯尼在美国本土和全球各地建立了大量的迪斯尼商店，通过销售品牌产品，迪斯尼赚进第三轮。这一轮收入是迪斯尼的主力军，大约40%的利润来自于此。
对电视媒体而言，“一鱼多吃”起码可以有节目线的纵向拓展和横向拓展。纵向拓展，如陕西电视依托《都市碎戏》开办的《碎戏碎事》、《碎戏明星班》等栏目，就能够发挥节目的集群优势，更好的聚集“游离化”、“碎片化”受众。横向拓展，一些办得好的节目可以通过向其他电视传媒出售和在网络电视台播出的形式，扩大节目的影响、提高节目的广告收入，如西安电视台的《关注》、《大嘴a西安》、《大脚逛西安》几个栏目，如果能够整合资源，不只针对本地居民，甚至有可能成为来西安的游客的电视旅游指南。
参考文献：
[1]周F.碎片化背景下受众研究探新及其在电视节目编排中的应用[D].上海:上海大学,2007.
[2]编播季[eB/oL].百度百科,/view/5049845.htm.
广播电视新媒体的概念篇7
电视领跑视频新生态
电视、pC、手机、户外广告屏，我们的生活正被越来越多的屏幕所包围，时间也被不同的屏幕瓜分。CtR资深研究顾问姚林表示，CtR2013年调研数据显示有66%的视频网民使用三种以上的屏幕，2014年这个数字提升到了69%。而不同屏幕的主流使用人群有着明显差异。
目前智能手机、电脑、平板电脑等新媒体用户将近7亿。这些用户区别于电视观众的一个明显特点即年轻、学历高。以年龄为例，网络视频用户的平均年龄只有29岁，而电视观众的平均年龄恰恰是整个人口的中位数――39岁；从学历角度观察，网络视频媒体的高等学历比例占到76%，而大专以上文化程度的电视观众还不到10%。
同一屏在不同场景与状态下，使用也有所差别。根据CSm71城统计以及央视市场研究iCtR“四视同堂”调查数据显示，电视、网络、移动视频用户工作日收视时间分别为2.8小时、1.8小时、1小时。电视用户的主要收视高峰分别为19：00-22：00、22：00-24：00以及17：00-19：00；网络视频用户主要收视高峰集中在12：00-13：00、20：00-21：00；手机视频用户主要收视高峰在于12：00-13：00、21：00-22：00。
在上班等移动途中，手机使用率最高；午间休息时间也是电脑以及手机使用率比较高；但到了晚上，到了固定场所，电视依旧是最重要的屏。不同屏在用户的收视时间上存在竞争关系。但这种竞争关系也可以发展为竞合关系，因为不同屏之间提供的资讯和内容存在互补，一个简单的例子即用户看电视可以通过手机参与电视内容的互动。
CSm媒介研究有限公司副总经理郑维东解释，“大视频”之“大”，指的是从电视到视频，tV到Video，电视产业已经成为视频产业，原来单一的电视视频媒体变成了跨平台、多终端的全视频媒体。“‘大’不是简单的数字叠加，更是指视频业发生了化学反应，形成了一种新的生态。”
多屏时代重新定义“内容为王”
维亚康姆公司创始人曾说：“传媒企业的基石必须是而且一定是内容，内容就是一切。”但当渠道革命呼啸而至，视频内容数量爆炸式增长，视频内容的存在形式、观看方式、传播途径都越来越丰富，内容是否依然为王？
郑维东认为答案是肯定的，但所谓“内容”的内涵和外延需要重新审视和定义。
在媒体分立时代，纸媒、广播电视有着较为严格的界限，哪家媒体独占了某项内容资源，或者开发了一种新的节目形态，它就能成为竞争中的胜利者。这里的内容，指的是媒体原创、特别是独家的精品内容。但互联网、移动互联网的出现，媒介形式逐渐多元，视频内容的竞争已不只是传统电视行业内的竞争，pC端、移动端、户外屏等多种渠道、多种终端，使得“内容”的内涵和外延都有了很大不同。现在所说的“内容为王”，也是指同时在多种媒体渠道和传播平台上呈现的包含了多样化延展可能性的视频内容。
在传播渠道多样、媒介形式多元的今天，视频内容生产的两种趋势将同时存在。
一是赢家通吃，受欢迎的内容无论生发在什么渠道，最后都会漫溢到其他渠道，而内容的高回报可能会诱发高投入的冲动――郑维东用“高概念”来形容此商业模式。
“高概念”（highconcept）最初出现在电影领域，特指以美国好莱坞为代表的大投入、大制作、大营销、大市场的商业电影模式。当下，中国电视娱乐节目的“高概念”制作也层出不穷。郑维东认为现在视频内容尤其是娱乐节目的发展进入到了一个“高概念”时代。“所谓‘高概念’是指节目跟社会的某种流行文化高度契合，而且通过节目的传播，流行趋势被概念化、品牌化和形象化了。如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等节目，把一些流行文化概念化，这些概念和明星乃至整个观众群都相契合。”
“高概念”娱乐节目也成为电视收视居高不下，网络和移动终端用户关注、播放量较大的一些节目类型。郑维东认为，这些大投入、大制作、高风险的“高概念”节目激活了整个视频产业，激活了以娱乐节目为导向的、带有互动性的跨平台传播、交互式营销的新产业。
广播电视新媒体的概念篇8
关键词：城市群；广电媒体；跨区域传播
中图分类号：G206.2文献标识码：a文章编号：1672-8122（2013）10-0068-02
一、城市群概念与“关中天水—经济区”
城市群概念最早由法国地理学者戈特曼提出。他认为，城市群是城市发展到成熟阶段的最高空间组织形式，是在地域上集中分布的若干城市和特大城市集聚而成的庞大的、多核心、多层次城市集团，是大都市区的联合体。
20世纪80年代，城市群概念和理论传播到我国。2005年底，《中央关于制定十一五规划的建议》，城市群概念首次进入国家战略框架体系。关于我国城市群发展现状，中国社会科学院《2006年城市竞争力蓝皮书》提出15个城市群，中国科学院地理科学与资源研究所《2010中国城市群发展报告》提出我国23个大城市群，2007年国家发改委课题组则提出我国10大城市群概念。其中，关中城市群均进入上述研究报告。
与城市群发展密切相关的是区域经济和国家层面批准建设的经济区的发展。2011年2月《全国主体功能区规划》出台，其中提出构建“两横三纵”为主体的城市化战略格局。强调推进渤海、长三角、珠三角地区的优化开发，形成三大特大城市群，推进哈长、江淮、海峡西岸……关中—天水等地区的重点开发，形成若干新的城市群和区域性的城市群。
2009年10月，国务院批复《关中—天水经济区发展规划》，该经济区包括1个副省级省会城市（西安）、5个地市级（陕西铜川、宝鸡、咸阳、渭南和甘肃天水）、1个部级高新技术产业示范区（陕西杨陵）、1个县济区（商洛下属的商州区）和3个县（商洛下属的洛南县、丹凤县、和柞水县）。占地约7.98万平方公里，总人口约2908万。其中，关中城市群是该经济区发展的重要依托，西安居于该经济区的核心地位。
城市群由大城市演化而来。它是在特定的地域范围内，以一个或两个超大或特大城市作为区域经济社会发展的核心，以高度发达的现代交通、通信信息网络为媒介，城市之间通过集聚扩散等密切的交互作用，构成的相对完整的城市集合体。刘乃全等在《空间集聚论》中，将城市群区域一体化概括为设施“同城化”、“市场一体化”、“功能一体化”和“利益协同化”。指出城市群是城市区域化和区域城市化的高级形态。在这种“一体化”的“高级形态”中，生产要素将获得新的组织方式，文化事业，乃至广播电视等公共资源同样具有了重新整合扩张的可能。
二、四级办台体制与城市群背景下城市广电媒体的空间突围
我国广电媒体的覆盖范围都有严格的行政管理边界。1983年，全国第十一次广播工作会议上制定了改革广播电视事业的蓝图，提出调整事业和技术政策，实行中央、省、市、县“四级办广播，四级办电视，四级混合覆盖”的方针。2000年前后，二级办台被圈内人士提起，也就是裁撤县级台，合并地市台，使其成为省级台的附属台，只保留中央和省级。但是从国家层面，“四级办台”方针没有变动。
在不能改变电视台行政审批和“四级办台”的体制下，一方面是多而散的局面持续存在，另一方面是电视台之间通过“连横合纵”式的资源整合，突破行政隶属限制，寻求各自拥有资源的价值最大化。大体表现为四种形态：一是同一行政级别之间的联合模式，例如90年代欧亚大陆桥沿线城市就曾缔结过电视新闻的共享联盟；二是强势电视台的跨区域传播，如上海东方卫视的跨区域传播；三是以资本和内容生产为纽带的跨区域电视频道资源的重组；四是在“制播分离”背景下完全市场化的电视生产模式。
作为现代化大众传播媒介和城市重要的公共文化资源，广播电视在发挥宣传、教育和监督等功能的同时，更兼具信息产业的基本功能，即生产和传递信息的功能、导向社会资源优化配置的功能、经营信息的功能等。因此，我国城市群的发展为城市广播电视从本土化传播到区域性传播提供了新的可能，随着信息经济的兴起和加快，居于城市群核心城市的广电媒体无疑拥有信息集成、强化和扩散的天然优势，这是城市广电媒体空间突围、价值重构和传播路径选择的机遇，也是推动城市群区域社会经济发展的重要支撑。
三、关天经济区背景下西安广电媒体区域性传播的现实路径
区域经济社会发展的状况是城市广电媒体的跨区域传播的现实条件。《关中—天水经济区发展规划》提出，构筑“一核、一轴、三辐射”的空间发展框架体系。“一核”：即西安（咸阳）大都市，是经济区的核心，对西部和北方内陆地区具有引领和辐射带动作用；“一轴”：即以宝鸡、铜川、渭南、商洛、杨凌、天水等次核心城市作为节点，形成西部发达的城市群和产业集聚带；“三辐射”：即核心城市和次核心城市依托向外放射的交通干线，加强辐射区域经济合作，带动南北两翼发展。
从技术覆盖的角度看，西安广电的无线覆盖已经交叉覆盖到关中城市群的大部分地区。但是在陕西广电网络在关中其他城市和地区的覆盖中，西安广电媒体不在传输范围。这可以说大大制约着西安广电媒体的传播空间。在与陕西广电媒体的竞争中，西安广电媒体没有对辐射地区的行政指导关系，任何指派性的采访报道都不可能，也没有权力在西安城市辐射的其他地区执行。因此，西安广电媒体的跨地区传播和品牌重构面临着技术覆盖瓶颈和行政管理限制的双重挑战。要突破上述局限，就必须走出一条依托区域经济社会发展，通过不断提升品牌的影响力，进行价值扩张的新路子。
1.确立国际化大都市的传播视野，在城市化的进程中，发挥区域主流媒体的价值引领作用
从城市体系和城市群的发展来看，中心城市是居于核心地位、发挥主导作用的城市。作为关天经济区发展战略中的核心城市，西安广电媒体应努力突破自身的行政区划束缚，在服务西安800多万人口的同时，努力顺应区域经济发展的趋势，把握城市化发展趋势，发挥在关天城市群核心城市的引领和辐射作用，在整合关中城市群，尤其关中地区宝鸡、咸阳、渭南等地城市社会经济发展资源方面发挥引领作用，成为传播城市文明，发展城市经济、弘扬城市精神，宣扬城市文化的主流阵地。同时提升当前西安广电媒体的定位层次，站在把西安建设成为国际化大都市的高度，建设符合国际化大都市发展需求的传播格局，如开辟外语频道，加强旅游资源整合，加大对外国留学生服务节目，制作具有强烈地狱色彩，又兼具国际化元素，符合国际化传播标准的影视节目，使西安广电媒体成为关天地区城市化进程中的先进文化的生产传播高地。并将这种追求凝聚成传播“软实力”带动辐射关天经济区其他城市。从而打破省级电视台在行政隶属关系上对其他城市的影响，以“聚合区域力量，推进城市进程，追求国际标准，传播城市文明”为核心价值，打造区域主流媒体。
2.传播“大都市”新闻，以文化为纽带，提升西安广电媒体的影响力，实现跨区域传播
跨区域传播指从区域原属地向具有不同经济、文化、政治等背景的其他区域进行的媒体传播。跨区域传播中的区域在实质上更侧重于经济文化区。从20世纪90年代起，媒体的传播越来越呈现出跨区域传播的特点，这种跨区域传播在国际上表现为跨国媒介的扩张，在一个国家内表现为不同区域之间的媒体传播。在我国，一些省级卫视从新世纪开始，竞相开始跨不同行政区域、文化区域的传播。如贵州电视台曾提出的“西部黄金卫视”的战略定位；海南卫视变身旅游卫视等等。
《关中—天水经济区发展规划》提出：发挥该地区历史源远流长、文化积淀深厚的优势，积极发掘历史文化遗产，传承和创新秦风唐韵、佛道宗教等历史文化。大力弘扬现代文化，发展广播影视业、新闻出版业、文娱演出业和创意产业等等。西安广电媒体应紧紧抓住关天经济区文化产业发展的战略机遇和政策导向。在跨地区传播中，通过文化纽带突破行政壁垒，通过内容生产开拓媒介空间。一是在新闻宣传方面，既要服务于西安观众，同时要大胆开拓报道区域，将周边大城市以及次核心城市和居于三个“经济走廊”的城镇纳入报道范围，构建“大都市新闻”的传播格局；二是在文化整合方面，以都市文化为引领，以传统文化为根据，以地域文化为纽带，寻求关天城市群区域共同的文化因素，使该区域的其他广电媒体获得文化的归属和认同，聚合共同的文化传播价值；三是强化媒体的服务功能，为周边城市提供丰富实用的经济信息和公共信息，为区域经济发展提供信息支撑；四是突出大关中的旅游优势，拓展西安本地旅游资源，并以西安国际化旅游城市品牌提升该区域其他旅游资源品质，并推动大关中旅游业的升级发展。
3.大力发展新媒体，以西安网络电视台为基础平台，实现关天经济区所有广电内容的聚合传播和内容共享
随着互联网等新兴媒体的蓬勃发展，媒体传播进入了重要的转型期，如何应对新型传播手段和格局的挑战，城市媒体都在进行积极探索和尝试，希冀找到一条新兴媒体的未来之路。2010年3月，深圳广电集团在一次业内会议上提出建立“新媒体联合体”的倡议，迅速得到全国数十家城市电视台的积极响应。随后，成立“城市联合网络电视台”的申请得到国家广电总局的高度重视和大力支持。2010年12月28日，国家广电总局下发批复，正式同意开办“城市联合网络电视台”。西安网络电视台应运而生。在传统媒体受到新媒体空前挑战的情况下，西安网络电视台的诞生意味着，城市电视台的内容传播将不受地域的限制。在关天经济区，发挥西安网络电视台的基础平台作用，城市电视台无线覆盖的技术瓶颈将迎刃而解，西安台通过这个崭新的渠道将获得和省级广电在关天经济区平等的“覆盖”机会。从而实现关天经济区所有广电内容的聚合传播和内容共享。
参考文献：
[1]刘乃全等著.空间积聚论[m].上海：上海财经大学出版社，2012.
[2]刘士林主编.中国都市化进程报2012[m].北京：北京大学出版社，2012.
广播电视新媒体的概念篇9
“我们的产品叫100年润发，而不是百年润发，百年润发只是大家通俗的叫法。”纳爱斯市场部的相关负责人说。
100年润发并不是百年润发的新名字，其实早在重庆奥尼创立100年润发之初，这个名字就确定了下来，如果非要说改变，那就是当年风靡一时的重庆奥尼早已不见了踪影，中间经历的无数波折不表，现在的100年润发之前，一定会出现“纳爱斯”。
植物概念，要不要
回顾重庆奥尼的发家史，不可否认，重庆奥尼的“植物一派”概念使得其旗下的首乌、100年润发等产品在竞争激烈的中国日化市场中快速成长，走出了一条差异化的道路。在此，人们无意深究重庆奥尼由盛转衰的个中缘由，
但却有理由相信中国式的纯植物概念曾经带给国产日化品牌以辉煌，甚至是目前销售不断增长。由成龙代言的霸王牌系列产品，也都是在“中药世家”、“纯植物”的概念之下，从几乎被国际日化巨头占领的中国市场中脱
颖而出。
2006年10月，浙江纳爱斯集团通过成功收购3家英属香港公司，一举拥有了“100年润发”等品牌的所有权和独家使用权。据了解，重庆奥尼植物概念的影响一直延伸到现在，很多消费者都对此有着依稀的印象，但从纳爱斯100年润发的广告中，我们丝毫看不到任何植物概念的广告元素出现，完全是以刘德华和女主角的情感元素为主线，这让人不禁怀疑，难道纳爱斯要抛弃重庆奥尼的老路，重新开辟自己的整合传播战场？
在《成功营销》记者和纳爱斯集团市场部专门负责广告事宜的人士交谈中，她向记者透露，纳爱斯100年润发很快就会从植物概念入手，开始新一轮的整合传播攻势，看来，纳爱斯的整合传播策略调整已成定局。而他们将如何从植物概念入手，进行整合传播策略的调整也即将成为纳爱斯100年润发的下一个节点。
但就目前而言，纳爱斯对100年润发仍然在坚持情感营销的整合传播策略，就在广告推出之后，一时间引起了众多营销界专家的争论，选择刘德华作为代言人是否得当，抛弃植物概念是否正确等都成为了人们关注纳爱斯100年润发整合传播策略的焦点。目前，纳爱斯100年润发的销量还无法最终确定，但可以肯定的是，纳爱斯此次整合传播策略的调整并非偶然。
电视，电视，还是电视
对于快速消费品来说，在目前的中国，电视是其提高品牌知名度和巩固品牌印象的首选平台，即使是新媒体的快速发展，也仍然无法代替现阶段电视媒体在中国得天独厚的巨大优势。
近年来，中央电视台的黄金资源招标会上少不了纳爱斯的身影。在2008年中央电视台黄金广告资源招标会上，纳爱斯更是一掷千金，以2.29亿元的价格竞到了2008年全年的电视剧特约剧场冠名权。有关资料显示，纳爱斯集团市场发展部总监董丽瑛曾透露，纳爱斯之所以花费如此投入拿下中央电视台的招标段，为的就是纳爱斯100年润发的上市推广，电视媒体是其整合传播的重要平台。记者还发现，不仅仅是中央电视台，纳爱斯还在多家省级卫视进行广告投放，力图保障其整合传播效果。
纳爱斯巨大的广告投入几乎全部集中在电视媒体上，而少有对新媒体以及线下活动的投入，有关专家称，其实这谈不上是个十分科学的整合传播，只是抓住了一个传播力较强、传播范围较广泛的传统媒体。从短期来看，这种做法也许是长久以来纳爱斯百试不爽的广告投放方式，但从长期来看，品牌建设不应该仅仅停留在某一强势媒体的广告投放之上，而应全方位地整合各种媒介资源，把线上的广告投放与线下的活动相结合，这是品牌建设的大势所趋，也是一个品牌变得更加丰满强大的必由之路。
在相关报道中，专家冯建军指出，当前的洗发水市场早已被高度细分，市场定位的话语权已经掌握在领导品牌的手中，很难被冲击和撼动。而广告电视媒体的拉动作用已今非昔比，况且纳爱斯集团本身没有洗发水的推广经验，这对其来说是严峻的挑战。
刘德华猜想
此次纳爱斯100年润发的复出，最引人注目的关键之一便是天王刘德华的代言，根据纳爱斯集团市场部相关工作人员的回答，纳爱斯之所以选择刘德华作为100年润发的广告代言人，首先看中刘德华与品牌的契合度，他们强调100年润发的品牌定位是时尚、东方、健康、成熟的，与刘德华十分吻合。其次，刘德华自身的知名度和人品也是纳爱斯十分看中的品质。在此，我们毋需怀疑刘天王的健康形象和人品，情感诉求也一直都是纳爱斯的拿手好戏，但刘天王的威力到底能带给100年润发多大的品牌提升，这仍然是个问题。
就纳爱斯自身的品牌而言，虽然旗下有“雕牌”、“纳爱斯”等众多知名品牌，但这些品牌的定位都相对大众化，并没有太多浪漫、感性、小资的感觉。
营销专家程永红认为，纳爱斯100年润发缺乏明确的目标人群和产品属性，不论做何定位，都必须面对新的目标人群，从产品属性和推广宣传上重建价值诉求体系。其广告舍弃刘德华大众化的经典形象，而是采用“船员”形象，无疑让人群定位模糊化，而广告语“调理秀发，爱润100年”的产品诉求显然也没有明确产品的具体属性。
100年润发，将向何方
广播电视新媒体的概念篇10
关键词：舞台主持；舞台主持人；组织传播；大众传播；群体传播
中图分类号：J812文献标志码：a文章编号：1002-2589（2015）12-0136-03
主持人这一概念源自于西方国家。我国自20世纪80年代开始出现“主持人”以来，经过30多年的发展，主持人队伍不仅数量变得庞大，而且类型也较为丰富，比如出现了很受观众欢迎的电视综艺类节目主持人、生活服务类节目主持人等。除此之外，在中国还有一种主持形式被广泛运用，那就是“舞台主持”。关于“舞台主持”的定义及内涵到现在为止还没有一个准确的说法，很多人谈及“舞台主持”会狭义的认为那就是“晚会主持”，能够进行“舞台主持”的主持人自然被称为“舞台主持人”或“晚会主持人”。这样的说法有一定的道理，却较为片面。我们都知道主持人最主要的功能是传播――主持的内容、主持的方式、主持的效果都与传播相关。所以说，传播学理论是阐述主持人定义和划分主持人类型的重要依据。因此，“舞台主持”及“舞台主持人”的定义与内涵也可放在传播学视角下进行研究。
一、“舞台主持”及“舞台主持人”定义的探析
我们都知道，概念就是反映事物的本质属性的思维形式。而定义是在不改变目标事物本身的前提下，对概念的内涵或语词的意义所做的简要而准确的描述。“舞台主持”的概念可以从字面上理解成“在舞台上主持”，它与广播电视节目主持不同，可以归属为舞台表演的一部分，同时也是主持艺术的一个分支。按照一般下定义时所使用的“属加种差”法我们可以得知，要想为“舞台主持”下定义，需从它的更高一级的类似概念“节目主持”的定义入手。遗憾的是“节目主持”也是一个有概念而无定义的专业术语，所以要探析“舞台主持”的定义可以尝试先从国内外关于“主持人”的概念、定义中进行梳理，得出“舞台主持人”的定义后再进行提炼，以推论出“舞台主持”的定义。
（一）国外关于“节目主持人”概念的相关研究
节目主持人这个词最早是由美国哥伦比亚广播公司编导唐・休伊特于1952年提出的，他是用英文anchor来表述的[1]。anchor是锚的意思，它的引申义为接力赛中跑最后一棒者。或许是受到当时媒介环境以及唐・休伊特个人身份的影响，anchor这个词更多地被用在新闻节目主持人的身上。而英国媒体则使用presenter一词来称呼主持人，其本意为展示者。除此之外，还有两个常用来称为主持人的词――moderator和Host。moderator是调节人、仲裁者和协调人的意思，在主持人领域多指游戏、竞赛类节目主持人。Host是国内相关著作中最常见的“主持人”一词的英文翻译，其本意是主人，现主要指综艺、访谈类节目主持人。
由此可见，国外关于主持人的概念来自不同的词汇，并未统一说法。因此关于主持人的定义多是来自概念词语本身意义的引申，显得模糊而不清晰。不过这些词语的指向性都非常鲜明――不同类别、不同领域的主持人可以用不同的词进行表述。简单梳理这些表述后不难发现，上述四种主持人的定义多指广播电视媒介中的主持人，且主要谈的是主持人的功能，并未涉及主持人的其他方面，在定义方面显得过于单薄。想通过国外的主持人概念探究“舞台主持”，似乎可以借鉴的东西并不多。
（二）国内关于“节目主持人”概念的相关研究
我国理论界对于主持人概念的研究也呈现出了百花齐放、百家争鸣的态势。自1980年7月12日中央电视台开播的《观察与思考》节目首次正式打出“主持人”字幕以来，很多具有影响力的著作都已出现关于“主持人”的定义。如新华出版社在1987年出版的《新闻工作手册》中就有这样的表述：“在广播电视中，出场为听众或观众主持各种节目的人，叫节目主持人。主持人不是表演者，也有别于新闻通讯和文章的播报者。主持人是以自己的身份、自己的个性直接面对听众或观众的人主持人在节目中处于主导地位，他的主要职责是组织、串联一次节目的各个部分，也直接向听众和观众传播信息。”1996年3月出版的《中国新闻实用大辞典》里是这样说的：“在广播电视新闻节目中，用自己的语言直接为听众服务的专业人员。他们在节目中以个人身份向听众介绍新闻节目的内容，主导节目进展，给听众以节目主持人的认同感。由于新闻节目主持人最主要的工作是播音，因此中国目前节目主持人的专业职务归播音员序列。”1999年5月赵淑萍老师在其著作《电视节目主持》中谈道：“主持人的基本含义是以真实的个人身份代表电视机构在电视屏幕上出面主持节目；以纯熟的技巧在双向交流的传播方式与实现节目有效传达的过程中起积极的主导作用。”北京大学的俞虹教授也在其2004年1月的修订版《节目主持人通论》里给主持人下了这样的定义：“节目主持人是在广播电视中，以个体行为出现，代表着媒介群体观念，用有声语言、形态能动地操作和把握节目进程，直接、平等地进行大众传播活动的人。”
以上的四种学说，尽管在表述上各有侧重、不尽相同，但都不约而同地把主持人的定义直接指向了广播电视节目主持人。广播电视节目主持是依靠大众传播媒介、以节目为载体向受众传播信息的大众传播活动。广播电视节目主持人是依存于节目之中的一种“节目动物”。但“舞台主持”很显然不是这样的。按照郭红玲、杨涛编著的《非节目主持艺术》一书中的说法，“舞台主持”应该属于“非节目主持”。何谓“非节目主持”？非节目主持，顾名思义就是节目主持人主持广播电视播出节目之外的活动，如：舞台、庆典、会议、仪式及宴会等[2]。
（三）“舞台主持”及“舞台主持人”定义的推论
至此，通过国内外的相关研究尤其是将“舞台主持”与广播电视节目主持进行对比后我们得知：
（1）普通受众对于“舞台主持”这一熟悉的主持形式是有自己的认知概念的，即狭义上的晚会主持和广义上的非节目主持（涵盖庆典、会议、仪式及宴会主持等）。（2）“舞台主持”与广播电视节目主持不同，不以节目为载体，一般不通过大众传播媒介进行传播。（3）“舞台主持”在进行的依旧是传播活动。
除此之外，我们还发现了“舞台主持”的其他特点，如：
（1）“舞台主持”总是在固定的特殊场合发生，像礼堂、会议室、酒店宴会厅等。（2）“舞台主持”总是有着自己特有的一套话语体系。（3）“舞台主持”总是有着自己特有的“仪式感”，即服饰、体态语、礼节等方面。
以上的种种，都为推论“舞台主持”和“舞台主持人”的定义奠定了基础。下图将综合运用“属加种差”法和“发生定义”法这两种方法对“舞台主持”及“舞台主持人”的定义进行推理：
推论公式：被定义概念=种差+邻近属概念[3]
推论材料：上文提及的8个国内外“节目主持人”定义
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二、传播学视角下“舞台主持”的内涵解析
内涵是一个概念所反映的事物的本质属性的总和，也就是概念的内容。关于“舞台主持”及“舞台主持人”的概念已经基本达成共识，上文也对这两个概念的定义进行了推论。在基本了解了“舞台主持”及“舞台主持人”的概念和定义后，进一步挖掘它们的内涵尤其是“舞台主持”的内涵将有利于深入认识“舞台主持”及“舞台主持人”，有利于开展更进一步的研究。
（一）“舞台主持”的外在形态是群体传播
“物以类聚，人以群分”。人是以群体的形式活动的，这是人的社会性的体现。我们每一个人都生活在一定的群体之中，“舞台主持”正是由个体组成了群体才具备了传播的条件和场所。所谓群体，指的是由具有特定的共同目标和共同归属感、存在着互动关系的复数个人的集合体[4]。根据这个定义我们可以清楚地知道：第一，一个群体的产生要依托于个体的数量。第二，这个群体的凝聚力主要来自于共同目标和归属感。第三，群体成员之间是有互动关系的。
西方的传播学理论把传播的形态分为体内传播、人际传播、群体传播、组织传播和大众传播等几大类。群体传播主要是指群体内部或外部的信息传播活动。这里谈到的群体传播就和“舞台主持”很相似。因为“舞台主持”是基于群体的，“舞台主持”中的主持人、受众、工作人员等一起构建起了一个临时性的群体。
我们以“晚会主持”为例来做进一步的解释。首先，晚会的举行一般都是在礼堂等特殊场合，在这个场合里有这样一个独特的群体的存在，他们是由临时的集合行为所产生的聚集的人群，这样的人群被法国社会心理学家勒朋称之为“乌合之众”。晚会里的“乌合之众”就是指在晚会现场的“观众和主持人”这一群体。其次，绝大部分的晚会都被称之为“主题晚会”，所以晚会的举行带着鲜明的主题、目的和意义，参与到晚会当中的观众和主持人是不可能不知道这些的。主持人早已获悉了晚会的主题，因此明确了晚会的传播目的；观众也是在清楚了晚会的主题和意义后才到达晚会的现场。因此，晚会的主题和意义使得主持人与观众拥有了共同的目标和关心事项，使得晚会拥有了凝聚力。第三，晚会的过程中的群体分工使得晚会有了主持人，灯光、音响、摄影师和观众等成员，在晚会的过程中群体与成员、成员与成员之间的互动可以在主持人与观众的话语互动、游戏互动等过程中体现出来。
由此可见，一台晚会有人群、有目的、有分工，还产生了显著的凝聚力和互动性，所以“晚会主持”作为最具代表性的“舞台主持”形式之一，可以帮助我们认清这样一个客观事实：从外在形态来看，“舞台主持”和群体传播是基本一致的。
（二）“舞台主持”的内在本质是组织传播
“舞台主持”不仅仅是“晚会主持”，它还包含了会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持。因此，不能光从外在形态上判断它属于群体传播就认定它只是群体传播。其实，“舞台主持”有着更丰富的内涵。上文以“晚会主持”为例解释了“舞台主持”是基于群体的，因此外在形态为群体传播。其实这里所说的晚会只是泛指一般的主题晚会。越是主题鲜明的专题晚会，主持人与受众的特征、需求、功能就越会发生变化，晚会现场由主持人、受众、工作人员构建起来的这个群体就越像是一个组织。关于组织的定义，可以简单地理解为是两个以上的人在一起为实现某个共同目标而协同行动的集合体。组织的任何活动都伴随着信息传播，以至于我们很难说出一种与传播无关的组织活动。如果把“舞台主持”涉及的会议、宴会、仪式、庆典等场合的主持也作为研究对象，那么很明显的，“舞台主持”更像是组织传播。
组织传播是常见的传播形态之一，指的是组织所从事的信息活动。组织传播包括组织内传播和组织外传播两个方面，这两个方面都是组织生存和发展必不可少的信息沟通保障[5]。组织内传播拥有正式渠道和非正式渠道两种途径，而组织外传播则更多采用正式的渠道。根据“舞台主持”的定义我们可以得知：会议是“舞台主持”的平台之一，同时它也是组织内传播的渠道之一；晚会、宴会、仪式也都是“舞台主持”的平台，但它们同时也属于组织外传播的公关宣传。由此可见，“舞台主持”在组织传播里发挥的作用要比在群体传播里显得高规格、高层次，所以“舞台主持”的内在本质其实更偏向于组织传播。
（三）“舞台主持”的发展趋向是大众传播
我们的时代是一个大众传播的时代。所谓大众传播，就是专业化的媒介组织运用先进的传播技术和产业化手段，以社会上一般大众为对象而进行的大规模的信息生产和传播活动[5]。大众传播是人们获得外界信息的主要渠道，也是传者可使用的最具影响力的传播方式。“舞台主持”的发展趋向毫无疑问的要走向大众传播，这是传者与受众的选择，更是时代与媒介环境的选择。
当下的传媒领域快速发展，具有影响力的大众传播媒介无处不在，渗透在我们的周围。当大众传播媒介强势介入，会使得“舞台主持”的传播形态发生变化。例如：一台晚会究竟是群体传播还是组织传播，主要取决于“主持人与受众”这个群体的性质；一旦这个群体的性质明显出现了组织的特征，那么它就有可能是组织传播。同样，一台晚会究竟是组织传播（或群体传播）还是大众传播，其中一个很重要的因素就是是否使用了大众传播媒介辅助传播。如果使用了，参与的受众更多了，传播的辐射面更广了，影响力更大了，那么它就应该是大众传播。除此之外，还有一个很重要的区分要素，那就是受众的身份不同。在组织传播（或群体传播）视野下的“舞台主持”，其受众的身份是可以预知、判断的；但是进入大众传播领域的“舞台主持”的受众，其身份是不得而知的，就如同一档电视节目的传播一样，你永远不知道是谁在看着这档电视节目。
我们还是可以以“晚会”为例进行说明。一台学校里举行的晚会，一般情况下是属于组织传播（或群体传播），可是如果它被电视台现场直播或转播了，那么它就成了大众传播。因为直播或转播的晚会打破了时空的限制，以更开放的姿态面对更多的受众，获得了更高的关注度，提升了影响力。同时，主持人面对的受众由“有形”转为“无形”，不再是单纯的和晚会现场“可视可感”的受众进行交流，还得兼顾其他的以大众传播媒介收听收看的受众的交流。特别要提及的是，这种交流是单向的，是无法同步接收到受众的反馈的，这也是大众传播的一大特点。
其实无论是晚会还是会议、宴会、和仪式，所有的参与者都已不满足于小团体成员之间的传播，大家都希望“舞台主持”更有影响力，尤其是在传播依旧具有“强效果论”的当代社会。像各种会、慈善晚宴、公益募捐等“舞台主持”的新形式，它们出现在社会生活的各个层面，应该引起我们的观察和思考。
三、结语
总而言之，作为应用性很强的主持形式之一的“舞台主持”是非常值得研究的。运用传播学理论从传播学视角对它进行研究只是其中的一种思路，研究结论难免粗浅。其实，“舞台主持”还可以通过语言学、艺术学、心理学等多个学科的理论进一步展开研究和论证，尤其是在实践中不断的提炼、校正其定义和内涵，为后人总结出一套实用的“舞台主持传播策略”。这不仅能丰富我国的主持艺术理论，还可以为舞台主持艺术专业人才的培养提供可行的方法和路径。
参考文献：
[1]俞虹.节目主持人通论[m].北京：中国广播电视出版社，2004：3.
[2]刘洪林.浅谈节目主持与非节目主持[J].现代交际，2009（8）：77.
[3]巨朝军.试论给概念下定义及其误区[J].聊城师范学院学报，1999（5）：34.