玉石雕刻技术教程篇1
【关键词】高等美术职业教育人才培养
第一种：一对一，师徒或者父子口传身授型培养模式，是我国传统的保守式技术教育方法，师徒或者父子口传身授型学习，学徒基本功比较扎实，能在实践中长期摸索、体会，师傅手把手的带徒弟针对性很强，对学生的关注和指导比较多，所以学生容易提高的快，它的不足就是可能因为师傅的知识局限性限制了学徒自身的发展，而且这种方法比较保守，培养徒弟耗时长但人数却很少。一般学期较长、学生学习方式单一，师傅的传授能力与学生的领悟性很重要，也直接决定着人才培养的素质。
第二种：在玉石雕刻工厂师傅指导下，学徒们边生产边学习的类型。在工厂参加实践中学习的方式有一定的优势，工厂中的各级学徒在一起劳动，相互探讨，知识共享。真枪实干、在实践中摸索经验，同时还可以创造一定的生产效益，学徒学习兴趣比较浓厚。它的不足就是工厂往往更加注重经济效益的产出，忽视学徒的能力提高。比如说，新参加学习的学徒只做一些简单的雕刻造型，为了提高生产效率工厂往往派给他们的任务都是重复的加工同一造型的产品数十件，这样学生在做这件作品的生产效率确实是提高了，熟练了，不用动脑就可以做了，为工厂创造了经济效益，可是长期以往，重复简单的学习延误了自身的学习历程、减少了学习的积极性。此外，在玉石工厂学习的学徒大多长期从事一种生产工艺流程，拿玉石雕刻车间的学徒来说，玉石雕刻车间的学徒们等待，在设计师傅勾画好稿子、专业负责切大型的粗雕师傅把玉石的大型磨出来后，他们再进行细致雕刻。长期以来学徒动手的能力逐渐加强了，可是他们也越来越依赖师傅的设计了，好多学徒设计能力的不到锻炼，只能单条腿走路，永远成不了大师。
第三种：就是在玉石雕刻职业学校学习，这种学习方式对于以上两种学习方式，占有一定的优势，当然也存在它的不足，它的不足体现在：这种学习的学习优势也取决于学校的办学资源、师资队伍建设、配套设施及维护等等硬件设施及教师的水平能力、办学的培养模式。在高等美术职业教育中设立玉雕人才的培养具有一定的优势，主要体现在以下几个方面：
首先，作为美术类职业教育的最高学府，高等美术职业教育的出现弥补了美术专业本科教育与专科教育之间的空档，承担着培养高素质技能实用型美术人才的任务，和普通高等艺术教育相比，高职美术教育更强调学生的职业技能和实践能力；而与中等艺术职业教育相比，它又突出了所培养的人才必须具备较高的文化素质，使整个艺术教育教学服务体系更加完善。一般来说，高等美术职业教育招生对年龄、地域、文化程度、工作经历等的方面要求不严格，初高中毕业的学生即可根据自己的爱好和工作需要来学习，入学门槛比较低，所以学生的学习目标比较明确、学习的兴趣比较浓厚，带着求知的欲望来学习，学习效果比较好。美术类职业教育的培养的学生在美术基础上已经奠定了很好的绘画基础，再开设玉石雕刻课程中，学生学习起来比较轻松就能取得好的学习效果。
第二、高等美术职业教育作为一种新型的高等教育模式，办学紧贴市场、服务经济的特色教育属性，把具体的岗位目标和艺术市场纳入到我们的艺术教育中来，着重培养受社会欢迎的人才。采用应用型、技能型和学术型的复合人才培养模式，在教学上提供多层次、多种形式的职业教育，技能训练的实战性强，所开设专业课程的设置均与职业岗位的技能知识要求紧密结合，使学生成为既具有较系统的专业理论知识，又能熟练掌握专业实践技能。
顺应市场的需要，近年我国开设玉石雕刻的高等职业教育学校，如中国地址大学珠宝学院本科生研究生实训基地，广东平洲有玉石雕刻学校，是中国第一所玉雕学校。此后，各职业类雕刻学校如雨后春笋相继开办。其他的还有：南宁职业技术学院技能培训学院、云南国土资源职业学院、平洲玉雕工艺美术学校、石家庄市珠宝玉石中等专业学校、广州玉石雕刻职业学校、广州南华工贸技工学校-玉石设计与雕刻中技大专、广州玉石雕刻中专学校、保山市隆阳区远征路保山学院、湖北天赐科技学校。在高等美术职业教育中设立玉雕人才的培养具有重要意义，主要体现在以下几点：
第一、高等美术职业是传播玉雕技术的重要阵地.科技知识的传播离不开教育，而科技知识的应用更是与学校有着紧密的联系。高职院校便充当了把知识技术的传授与实践经验融为一体的教育基地。
第二、高职教育是促进玉石雕刻产业发展的杠杆，高职教育不仅是开发人力资源投资的主渠道，也是推动玉石产业建设的动力。
第三、高职教育借市场之手把好玉石雕刻教育质量关。近年来，我国高等职业教育的改革与发展中，借用市场之手建立一套完整的高职教育质量评价和约束的市场机制，用市场机制调节高职院校的服务面向，提高人才培养质量，市场需要就是我们的标准，用高职毕业学生的就业率、学校对社会的服务、市场认可度来检验高职院校的教育教学质量。
综上所述，高等美术职业院校开设玉石雕刻专业，利用自身的办学的灵活性、能动性，紧靠市场、顺应市场的需求，培养应用性、实用性人才，打破保守式传统人才培养的束缚，为玉石雕刻人才的培养奠定良好的基础。
参考文献：
[1]李江华.综合素质优先职业―高等职业教育艺术类专业学生就业素质培养[J].艺术教学与管理-新视觉艺术，2010，4.
玉石雕刻技术教程篇2
1《玉器设计与制作》课程概述
1.1玉器设计与工艺专业概述
玉器设计与工艺是我院特色专业，根据目前广东省的市场需求变化，主动适应区域经济和企业、行业发展的需要，主动为本土的玉器产业培养大批欠缺的玉雕专业人才，结合珠江三角洲区域经济特色，实施“分段递进、项目驱动、双能贯穿”的人才培养模式，根据本专业对应的职业岗位需求，构建“职业核心能力+专业核心技能”的课程体系。
1.2《玉器设计与制作》课程概述
《玉器设计与制作》是我校玉雕艺术设计与工艺专业核心课程，是校企合作开发的基于玉雕设计与制作工作过程的课程。本课程教学能使学生全面地了解玉石设计的基础理论知识与雕刻的专业技法，了解国内外玉石造型设计与雕刻发展的动态，重点培养学生掌握玉石设计理论知识和专业技能技巧，同时解决好理论知识与社会实践、艺术与技术之间的矛盾，使学生掌握玉器设计与制作的规律，导入玉器制作的基本流程、操作方法以及玉石材料设计的综合能力。
《玉器设计与制作》课程安排至第二学年下学期，以玉器鉴赏、玉器纹样设计、仿真设计与制作等课程为基础，进一步为顶岗实习等课程打下基础。本课程的总体设计思路是依据玉雕艺术设计与制作专业工作任务与职业能力的需求，设置课程内容，让学生在具体项目中学会完成相应工作任务，并构建相关理论知识，发展职业能力。课程内容突出对学生职业能力的训练，理论知识的选取紧紧围绕工作任务完成的需要来进行，同时又充分考虑了高等职业教育对理论知识学习的需要，并融合了相关职业资格证书对知识、技能和态度的要求。
2《玉器设计与制作》实施模仿与创新的专业意义
2.1传统玉雕艺术传承以模仿为主
在传统玉雕艺术传承中，玉雕工艺人才是“师带徒”式的培养模式，艺术传播过程最主要环节就是模仿传统的造型，根据笔者走访平洲、四会等玉器城调查发现，目前盛行于行业间的模仿方式主要有以下两种：第一，实物模仿，如雕刻玉米时，就会以真实的玉米作为对象进行写实模仿。第二，模仿优秀的作品，如颇具禅意的邱启敬系列作品，就是目前很多作坊竞相模仿的对象。模仿固然重要，但就目前的情况来看，玉雕的从业者大都只停留在不断地重复固有的作品的阶段，难以有新的突破，从而导致玉雕技艺的创新之路发展缓慢。
2.2创新是玉雕行业发展的动力
创新是人类特有的实践活动，是传统工艺发展的动力。一个行业要发展，创新是重要的驱动力，玉雕行业也不例外。如果对其仅一味传承，而没有与时代融合，会限制玉雕行业的发展。受传统传承方式的影响，玉雕行业创新目前集中在题材上的创新，如近几年出现的以食材为主题的系列作品，将生活中常见的食材表现得惟妙惟肖，这样的创新方式虽颇具争议，但仍是一个探索性的方向。
2.3模仿教学在课程教学中具有重要地位
模仿作为学习知识技能的第一步，在玉雕设计与制作专业中起着关键作用。在模仿中，学生通过观察和了解已有的原始素材，通过自己的理解和分析，并在将其重现的过程中不断了解与探索玉雕技艺和造型的基本规律，从而心、手合一，逐步获得相应的技能。初级的课程会选取叶子、如意等易于掌握的传统题材，加以讲解和示范，然后要求学生将一个现成的作品再现出来，让他们熟悉玉雕的流程，加强对材料和工具的掌握，具备入门级的雕刻技艺。
3《玉器设计与制作》课程中模仿与创新的应用
玉雕设计与制作课程包含两方面，一方面是模仿，即通过对现有作品的模仿训练，具备初步的专业技能；另一方面就是创新，即设计能力，是学生将自己的思想、情感赋予玉石材料，通过技艺的传达，将其以作品的形式呈现出来的能力。
3.1从“模仿”到“创新思维培养”
（1）初期模仿阶段。初期模仿是学习雕刻基本技能的基础途径，学生被要求对优秀作品进行简单模仿。在这个阶段，主要是通过模仿学习熟悉雕刻的工具、培养立体思维以及动手能力。学生们往往处于“知其美”却“不知其所以美”的状态，所制作的作品从外观上与原作非常接近，但这种结果却是在模糊意识的状态下产生的，并不完全是学生自发主观意识的结果。但大量训练是萌发创新思维的条件，在教学中，通过反复地训练寻找美的规律，逐渐为己所体悟，最终完全理解艺术精品的精华。因此，如何使学生实现从模仿到创新思维的飞跃，是本专业教学的一个核心环节。
（2）多角度观察培养阶段。对任何一个艺术作品，不同的人有不同的理解，如学生在观察作品时，如果从文化背景、象征寓意、雕刻技法、后世影响等方面去观察，就会得出不同的理解和结论。这就要求教师在艺术教育中，应当以一个引导者的身份，去启发学生对作品进行大胆的理解和解读，开发学生的思维，打破思维定式，多方面、多角度地阐释一个作品的意义，从而达到初步培养学生的独创性思维的效果。因而，通过这个阶段训练的学生，在模仿过程中就会逐渐打破思维定势，就可以创作出丰富的作品。在具体的课堂教学上，老师应多鼓励学生学会多角度地观察传统优秀玉雕作品，用心感悟和理解作品的立意、构图、造型、技法等，再用自己的手尽力去尝试重复原作的创作过程，通过“眼观――心悟――手作”三大环节的培养，最终完成一件作品。笔者在进行授课时，将班级分为4个小组，鼓励学生对同一弥勒佛像进行多角度、多方面地观察，并布置不同作业：第一小组侧重衣纹的变化；第二小组侧重弥勒佛脸部表情的变化；第三小组侧重整体动态的变化；第四小组侧重整体造型的简化设计。通过分组让学生学会从不同的角度独立地观察，培养学生多角度分析、理解同一对象的能力。结果，学生在后期作品的细节把握上确实有了实质性的提高。
（3）横向拓展阶段。为了避免学生在模仿过程中形成思维定式，形成固定模式的“匠人”，不但需要培养学生多角度观察的思维模式，并且需要通过对其他艺术形式的比较和学习，加强艺术思维的横向拓展。而提高创新思维的有效手段是采取横向思维进行突破创新，创造出更优秀的玉雕作品。例如，在玉器造型设计课程中，笔者在授课时，为了建立学生对传统工艺的全新认识，拓展学生的思维模式，将玉雕造型艺术与其他艺术相结合，同样采取抽签的方式分组教学，将不同的传统工艺造型（包括木雕、佛山陶瓷、根雕、刺绣、雕塑等）让学生抽取，抽到同种工艺品种的为一组进行造型元素提取，并根据不同的石头进行设计。例如，抽取佛山陶瓷的小组，首先要收集大量的佛山陶瓷资料图片和历史发展资料，将收集到的资料进行分类整理，并将其他特色元素提取出来，结合自己小组的玉石材料进行设计，课程最后每一小组进行汇报。这一教学方法让学生在游戏中改变了对固有题材以及传统造型的思维定式，并吸取同类艺术的精华进行创作，大大丰富了创作的内容。
（4）思维创新阶段。本专业通过毕业设计和项目引进，将学生所学习到的知识转化为成果，激发学生的创作热情。引入企业项目，通过学生的自主思考，运用平时积累的艺术素养和专业技能，在老师的引导下，确定一个明确的创作主题，将自己的意识通过作品形式表达出来，形成完全属于自己创作的作品，从而跨出运用创新思维来进行独立创作的第一步。
3.2创新设计在实际项目中的应用
玉雕企业要持续发展，不仅需要技能熟练的技能型人才，还需要拥有源源不断创新的能力，才能在现代市场经济中立足，然而当今企业中的创新型人才却极度匮乏。与此相反的是，在传统的学校教育中，青年学生思维活跃、求知欲强，却与真实的市场存在一定的隔阂，造成了创意与实际作品的脱离。因此，我们将教学课堂与优秀的玉雕企业紧密合作，将企业的创作项目引入课堂，集思广益，为学生提供一个发挥和展示创新思维的平台。在实际的玉雕课程中，我们定期针对一些特定的玉石材料，让学生进行分组创作构思，然后与学校老师、企业的玉雕师一起沟通，将优秀的、可行的设计构思加以遴选，转化成可以成型的艺术作品。这种模式的推出，对学校而言，有利于借助市场资源打造新型人才培养平台，提高人才的素质；对企业而言，则是拥有了高层次的发展动力，对于产品的创新和企业的竞争力都大有益处；对学生而言，则是提供了良好的个人发展的机会，实现了从模仿到创新、从一般技能型人才到高端创新型技能型人才的重大飞跃。
玉石雕刻技术教程篇3
佛教本属外来文化，它起源于印度，在两汉时期传入我国，至今已有两千余年的历史。纵观历史长河，在众多外来文化现象的植入、影响、发展和演变中，没有哪一种文化现象像佛教那样，在中国大地众多阶层的不同角落有着广泛传播和影响，并强烈地冲击着我国固有的本土文化。佛教在我国两千年的传播过程中，逐渐地与中国传统的本土文化有了非常密切的结合，经过长期的磨合、吸收、改造，被广大民众所认可和接受，从而形成一种独特的文化现象，共同存在于中华民族的文化大家园之中。
这尊佛首高12.5厘米，系用优质的汉白玉石雕刻而成。我们从多个角度观察：面相丰满、静穆，眉目端庄，五官秀丽，朱唇小嘴，嘴角深凹，面颊微微地隆起，眉细长而弯，两眼微开一线，面带微笑，双目下视，整体面部雕刻技巧高超，打磨精细，层次感极强，呈现神态慈祥静穆之感。细细观察颌下刻有一道弧线，彰显其丰满的双下巴。颈部残留有两道蚕节纹，则显示出盛唐时期的人文形象与体态境界的追求。高肉螺髻，两侧大耳垂肩，给视者以端庄和敬畏之感。佛首背面有两个近似圆形的小孔，用以固定佛首背光之用，位置设计得十分巧妙。这尊佛首雕刻精细考究，娴熟的雕刻技法，运用直刀、平刀、圆刀、角刀等多种技法完成，使得局部刻画微妙细致，极其准确地将面部神态展现，把佛教所宣扬的大慈大悲的胸怀形象，栩栩如生地呈现了出来。
唐朝，一个佛教文化高度发展的鼎盛时期，此时国家政治稳定，经济发达，国运强盛，国泰民安。国民为了追求平安吉祥、祈福延年、大力寻求精神依托，广泛供奉佛像。据史料记载，唐长安城内寺院林立、高僧云集，佛寺就近达百座。此时不论单体还是群体的佛造像几乎都以高大、雄浑、丰满、慈祥的形式出现，汉白玉单体佛像雕造水平更是达到了石雕艺术的顶峰和极致。从雕刻技法和人文理念上，这尊汉白玉石刻造像佛首不仅具有了人体美学和审美层面的作用，同时更凝聚了工匠们对佛教的人性理解与情感，更展示了唐代高超的石刻技艺水平。
由于历史上的原因，使得完整保留下来的佛造像十分罕见。像这尊雕刻技法高超、造型完美的汉白玉雕佛首经过毁佛、灭佛、战争、破“四旧”等运动，能较好的完整地保存下来，更显弥足珍贵。
玉石雕刻技术教程篇4
然而市场虽然异常火热，却也暴露出诸多问题，鉴于此，主办方组织召开了“中国当代雕刻艺术研讨会”，特邀来自全国各地的专家学者和评委20余人共同探讨中国当代石雕艺术的现状和发展方向，试图在纷繁迷乱之中，寻找一条中国当代石雕艺术的崛起之路。由于此次会议在福州召开，与会专家更多的以福州寿山石为例，正契合当前寿山石的收藏热潮，为收藏爱好者提诸多借鉴意义。
市场在壮大，艺术在倒退
研讨会刚刚开始，山花奖评委、清华大学工艺美术学院副教授陈辉首先从艺术史的角度，阐述了中西方雕刻艺术的变化，即西方雕刻艺术从古希腊时期发展至今，是从具象到抽象，而中国雕刻艺术，从秦汉的雄浑粗犷至明清的精细繁复，则是从抽象逐渐具象的过程，东西方雕刻艺术的发展方向完全相反。西方雕刻从最初仅仅将石材视为载体，逐步体会石质之美感，认为石头有自己的语言，可以与人产生交流，而中国传统艺术原本提倡天人合一，但是到了当代雕刻艺术，却因过于追求具象，注重繁复的表现，却忽视了石材的自然表达。
中央美术学院教授、原苏富比纽约中国书画部主任龚继遂则直言不讳，直接指出从抽象到具象是中国当代雕刻艺术的倒退，对当前国内雕刻水平极不满意，认为是在大量耗损珍贵石材，并指出，中国当代工艺美术的创造要依靠资源整合，即收藏者、文人、工艺师三方合作，仅局限于工艺美术大师的圈子中是没有出路的。中国传统工艺美术的创作是由收藏者、文人、工匠三方合作产生的，即收藏者提出要求、提供资源，文人设计“样式”，工匠负责具体操作。而中国当代工艺美术缺乏创造力，工艺师对“样式”依赖性太高，脱离“样式”即无法创作，这也是当前雕刻表现形式越发具象的根源所在，工艺师因缺乏思想和创造力，只能依靠复制拷贝，制作他们所看得见的，“写实主义”因此堂而皇之地成为他们的“样式”来源。
龚教授还以寿山石雕刻为例，指出当前寿山石收藏重材质不重工艺同样是历史的倒退，寿山石目前的现状与和田玉的境遇如出一辙，乾隆一朝制玉超过宋元两代，消耗大量原材料，原本玉不琢不成器，到当下演变为“玉不琢才成器”，寿山石前些年同样大量开采，同时充斥大量拙劣的雕刻，因此当前更不能以不成熟的工艺浪费材质，一定要整合资源进行有效设计，追求艺术美感，并且艺术要大于材质才有出路，才是“绿色、环保、节约、人道的可持续发展之路”。
环境很浮躁，创作需沉静
西冷印社副社长、篆刻家童衍方认为，艺术的繁与简其实殊途同归，但是当代寿山石雕刻的确过于繁复，没有中国传统雕刻艺术含蓄、内敛的神韵，目前有部分艺术家已经注意到这一点，朝简约的风格发展，这是一种进步，行业也需要多一些这样的领头羊，如京剧的梅兰芳、程砚秋，有代表人物，可以促进行业的推广。当前社会环境为艺术家提供了十分优越的物质基础和社会地位，但艺术的成就往往诞生于至简至静没有功利性的创作过程，艺术家在这样的环境中更要摆正艺术与金钱的关系。
福州大学工艺美术学院院长庄南鸭教授则提出大美术概念，指出艺术史以工艺美术为起源，中国当代雕刻不能脱离其他艺术门类，各个门类需要相互学习，汲取营养，但是不能依靠模仿，要有自己的艺术语言。寿山石也好，和田玉也好，这些门类的雕刻创作都有很多通病，比如玉器的山子，都是“愚公”在“移山”，作者缺乏变化，只会简单复制，“旅行团”式的布局、不成比例的搭配更是司空见惯，中国传统工艺美术的传承令人扼腕叹息。艺术创作需要扎实的基本功，精彩的题材创意、精彩的艺术效果，都需要有精彩的技术作为支撑，不能忽略基础学习。
与会的几位艺术家从自身创作的经历，也阐述了当代雕刻艺术的发展方向。其中中国传统艺术家陈达认为，寿山石雕需要往文人艺术的方向发展，可拓展思路，但不能盲目追捧流行。木雕艺术家江晓认为，艺术家要有自己的思想，有自己的风格，在创作过程中要转换身份，从材料的掌控者变成材质的对话者，感受材质的生命力，才能够创作出优秀的作品。竹刻艺术家黄宏疆进一步肯定了寿山石雕因势造形的技术，认为目前此技术的运用远远超过古人，与其他收藏门类相比更为纯熟，但是今后原材料会非常匮乏，下一代工艺师会在材质方面接受更大的挑战，过于依赖材质并不利于艺术创作的发展。同时黄宏疆还表示，寿山石雕行业发展的最理想状态是从业者真正喜欢寿山石，要有“爱石入骨髓”的境界才有希望。
行业门槛过低，价值标准缺失
针对寿山石雕刻行业的现状，与会者都表示不同程度的担忧。中国工艺美术大师林飞认为目前寿山石行业发展迅速，利润率高，吸引了大量文化水平不高的群体加入到这个行业，行业门槛太低，正确理念的推广有很大阻力。福州市美协副主席程俊华亳不客气地评价这是“疯狂的石头、疯狂的时代”，大部分从业者仅仅是掌握一门技术谋生，没有深厚的文化底蕴，根本无法作深入研究，需要业界领军人物来为寿山石的文化积淀做出贡献。
资深美术评论员何光锐认为目前很多艺术创作有很多误区，比如盲目创新，过分西化。中国古代技艺中饱含深刻的内涵，追求材质温润就可以反映出古代文人的哲学思想，而当代不少从业者对传统文化的继承太过肤浅，妄加批判，而收藏者不了解价值标准，无法有效约束从业者，致使市场愈发混乱。目前中国整个工艺美术都处于“民窑”时代，这种现状就是当前中国工艺美术缺乏价值评定体系造成的。但是从业者要有清醒地意识，这只是一个过渡时期，消费成熟之后，市场的格局会发生改变。
推广落后，软实力尚需提升
中国珠宝首饰行业协会玉石分会秘书长奥岩在对寿山石进行横向比较时发现，寿山石雕的推广意识不强，目前还局限于一个很小的圈子，建议结合相关领域共同发展。福建省宝玉石协会副会长姚春茂进一步补充：寿山石行业不仅推广意识不强，现有的推广方向和手段也都存在偏差，以北京的寿山石拍卖为例，优质寿山石藏品大部分被福州买家购回，外地藏家对寿山石的了解不深。寿山石行业应当学习和田玉的推广工作，和田玉雕大师的作品敢于在拍卖会中无底价起拍，这等魄力值得称道，寿山石雕大师的作品也敢于无底价起拍的
时候，对于寿山石市场或者艺术家本人来说都意味着巨大的成功。对此姚春茂无不遗憾地表示，金融机构很有介入艺术品市场的欲望，只是苦于缺乏人才进展缓慢，而寿山石的人才更为匮乏，艺看到这种现状感觉很可悲，艺术离不开文化的修养，从业者还需要多加学习，珍惜现有资源。
福建师范大学美术系徐东树教授认为，虽然目前寿山石市场非常火热，但是雷声大雨点小，还没有真正走出福州，根本原因在于业界的思维与眼光的局限，行业目前还停留在个人主义时代，缺乏心胸，缺少合作。艺术家需要跨界思考，与不同领域的精英进行“头脑风暴”，感受不同的艺术门类带来的新思维。此外，徐东树表示，中国的工艺美术行业需要“大设计”的概念，不仅设计产品，还要设计理念、品牌。
龚继遂教授则站在文化产业与宏观市场的角度分析了中国当代工艺美术的发展方向，并提出具体的发展规划，他认为，中国当代工艺美术首先需要艺术家群体的支撑，即具名创作、限量发行；在设计上追求审美、收藏、兼具实用功能，并且审美能够融入生活之中，超越器物本身的实用性；同时一件作品还要具备普适性及永恒性，有第二市场，能够被其他人接受并流传后世。在具备以上条件之后，中国当代工艺美术还要有市场推广的规划，仅以工艺品的方式营销太过落后，应当引入画廊制度、建设完善的销售体系以及建立强烈的品牌意识，业界应当形成行业共识，将中国当代工艺美术市场建设成为有设计、有推广、有品牌的崭新境界中。
模式创新，完善艺术市场
玉石雕刻技术教程篇5
1989年，一块重53公斤的绿松石大料被“蹋来踢去”，数位玉雕大师审视后均不看好，当时在湖北工艺美术研究所供职的袁嘉骐却对它心动不已，认定它是块好料。袁嘉骐多方恳求，所领导被他诚心所动，努力将玉料高价购得。后来由专家鉴定，确定该料为百年罕见的绿松石极品。袁嘉骐和妻子皇甫映在绿松石上细细琢磨，作品《武当朝圣图》一举夺得国家经委等7个部委联合颁发的“真绝奖”。
袁嘉骐爱玉成痴，是玉雕界颇具传奇色彩的琢玉人。最让人津津乐道的是他创作的一块大型和田玉雕《佛光普照》
硕大的稀世戈壁子玉上，释迦牟尼居中趺坐，面带微笑，肃穆而亲切，身后火焰烈烈，映红苍穹，下方的十二仙童神色怡然，穿梭其间；上方利用玉皮俏色，雕琢了两个飞天形象；左侧深凹处有层峦叠嶂，琼楼玉宇。整件作品在佛祖身后正红火焰的映衬下，异彩纷呈，气象万千。《佛光普照》一经面世，即引起轰动。武昌宝通寺住持悟源长老闻讯前来观看。这位见多识广、国际闻名的新加坡籍住持竟呆住了，虔诚地对着《佛光普照》参拜起来。
在无法知晓玉石内部结构的情况下，立意雕刻佛经中如此繁复的场面，本非一般人敢为，更何况白润无瑕的佛祖脸后怎就会不偏不倚地出现一团火光，完美呈现佛经所载?与其说是佛祖显灵，不如说是袁嘉骐对玉的执著为他的玉雕事业划上了最为浓墨重彩的一笔。若不是他多年与玉“神交”，如何能在千里之外准确识得绝世之玉?若不是因为对玉的虔诚和狂热，谁能有勇气在块厚22.8厘米的玉料上一直雕到最后3毫米?正是因为袁嘉骐对艺术的坚定追求，“佛光”才以一种“概率为零”的方式，神奇地铸就他的辉煌。
1997年，在人民大会堂，年仅42岁的袁嘉骐成为第四届中国工艺美术大师的一员。在中国工艺美术界，玉雕大师大多集中在北京和扬州，怎知湖北竟也“冒”出一个，而且那么年轻。从外表来看，袁嘉骐一点都不像雕玉的。他身着一件浅黄色针织背心，V领中翻出雪白的衬衫，手捧一卷书，透着一股儒雅之风，更像一位作家或者大学老师。
袁嘉骐从20岁起接触玉雕，一年后便开始了令人艳羡的“得奖之旅”：22岁时，绿松石雕《骄杨颂》荣获全国玉器评比一等奖；25岁时，《极乐图》赴香港展出轰动一时，拍卖底价达180万元，他被称为“当代杰出玉雕大师”；32岁时，《高山流水》荣获中国工艺美术百花奖；40岁时，《武当朝圣图》被作为国宝收藏。
如今，身披无数荣耀的袁嘉骐，每天准时出现在湖北工艺美术研究所，精力旺盛地忙碌在琢玉一线，教学生、做玉石研究、创作作品，每天安排得满满当当。很多持玉者慕名而来，不规定题材，托大师随心雕刻。“无法信马由缰，相反，会很怯”，尤其是面对好的玉料，“需要倾注全部的思考和热隋”，袁嘉骐总在担心自己无法赋予石头完美的艺术生命。
得益于受过系统的高等教育，在技艺之外，袁嘉骐更看重作品的设计理念和审美价值。“一块牙料，从50层雕到80层，技艺是在精进，但作品本身的美感并没有增加”，袁嘉骐对工艺匠人奋力比拼技艺的做法并不赞同。面对目前行业内重技术、轻艺术，重复制、轻创作以及厚古薄今的风气，他不断呼吁设立高校玉石设计本科专业，培养有专业设计理念的年轻人，进而推动行业良性发展。
玉石雕刻技术教程篇6
一、雕塑材料与中国传统雕塑发展
《圣经》云：上帝用尘土按自己的模样创造出世上第一个男人亚当。中国神话也载有女娲“抟黄土为人”。似乎人类一开始便与万物结下不解之缘。雕塑的起源不是本论文的主题，但雕塑的产生与物质材料分不开，雕塑形象是借助物质材料呈现出来的。雕塑史的发展，撇开雕塑语言自身发展规律外，与人类科技文明的发展也是密不可分的。人类制造工本论文由整理提供具，后创造形象。从削制的石头工具和用黏土涂在编制或木制的容器上经火烤而成的陶器工具开始，似乎雕塑这个词的“雕刻和塑造”的内涵已经具备。后随青铜冶炼技术的发展，在雕塑材料里添加新的成员，再由铜制、铁制工具的使用，使大型的石雕、木雕成为可能。随科技的发展，不仅雕塑形体的尺寸不断扩大，制作工艺的精细也成为可能，当然这里涉及到材料来源和其他诸如运输、安装等基础科学技术。在传统雕塑中，材料只是作为一种媒介，从属于选择地位，雕塑几千年的发展，对材料的运用已非常成熟。
中国古代掌握雕塑材料的情况如下：
*130～50万年前：原始人群时期。打制粗糙的石工具。
*2万年前：母系氏族初期。打制兼能磨制石、骨工具，并在贝壳上钻孔穿连，用为装饰，形成雕刻艺术雏形。
*6000年前：母系和由母系向父系过渡的氏族时期。磨制各种各样的石器工具，雕磨玉、牙等装饰品，烧制泥塑的各种陶器以及简单的人物、动物造型，成为中国最早的雕塑的起源。
*4000年前：父系氏族时期。除各种石、玉、牙、陶等器具和装饰制品外，人像和人体雕塑都有进一步的发展。
*殷商时期：已熟练地冶炼铜锡等金属，雕铸为各种青铜器用具、象形青铜器，雕琢玉石象牙等装饰品和人物动物雕刻制作。官府手工业，有土、金、木、石、兽（皮革）、草（苇席）等六工。
*周代：更有珠（翠）、象牙、本论文由整理提供玉、石、木、金、革、羽等八材之分。
*战国：雕塑艺术走向精致。在青铜器方面，镶嵌错金银技术有突出的发展。
*秦汉：雕塑走向成熟，在制作大型雕塑方面已有丰富的经验。
*唐代：在雕塑表现形式上，所有的石雕、铜铸、木雕、泥塑、陶瓷塑以及夹纻、锤碟等，唐代已普遍盛行。在雕塑材料上，紫檀、黄杨、玉石、犀角、象牙以至竹根等，已是应有尽有。在雕刻技法上，雕、琢、镂、刻、剔、嵌等，亦无不刀凿兼施，五光十色。
*宋、元、明、清时期：宋代有雕瓷出现。元代在工部以下，有出蜡局、铸泻局、银局、镔铁局、玛瑙玉局、石局、木局、竹局等。这个时期，除雕漆以外其他工艺美术，如石雕、玉雕、牙雕、木雕、竹雕等工艺无不得到发展。
二、雕塑材料与中国传统审美
雕塑是造型艺术中与材料最直接相关的一门艺术，虽然材料只是一种媒介，但在雕塑的审美中，材料占有重要的位置，没有它，美就没有形象性、具体性和直观性，就不能作用于人的感观而成为审美对象。由于雕塑形象的呈现是借助物质材料而呈现的，材料本身的表面肌理也构成了形象呈现的一个方面，使得与触觉相联系的质感具有了审美的意义。但另一方面，在传统雕塑中，材料本身质地与雕塑作品二者的审美结果不一定成正比的。一件大理石的作品或许是失败的，一件泥制的作品可能是杰出的。雕塑作品的审美就其本质而言，是有和物质材料不同的特征，本论文由整理提供它不能归结为物质的特征和属性。一件作品的泥稿、石膏、铸铜三个形式，其审美价值应该在浇铜之前已经存在。当然，媒介材料有时也直接对雕塑的人物性格起象征作用。同一作品用大理石或花岗岩雕成，前者温柔，后者刚硬，给人的感觉是不同的。
在所有传统雕塑材料中，对材质美感的认识方面，其他材料是很难与玉石相匹敌的。在古代中国，玉器的被注意是在新石器时代末期，青铜器渐次萌芽之时。玉质的天然美既深得奴隶主的爱好，而玉工的传统技巧又得到新工具（青铜器）补助大有提高，故大量玉器被制作。
因硬玉和软玉都有温润之光和不可描写之色，深为人所好。“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也；缜密以栗，智也；糜而不刿，义也；垂之如队，礼也；叩之其声，清越以长，其终诎然，乐也；瑕不掩瑜，瑜不掩瑕，忠也；孚尹旁达，信也；气如白虹，天也；精神见于山川，地也；圭璋特达，德也；天下莫不贵者，道也。”（《礼记·聘义》第四十八篇）。这里不仅把玉看作坚贞温和、不屈不挠的高尚品格的象征，而且把玉作为人生行为至好标准的代称辞（如玉人、玉色、玉立等）。似乎玉石的材质审美已高于用玉石做媒介的雕塑本身。
象牙与黄金也是贵重雕塑材料，象牙不仅稀少，而且材质纯洁光润，所以很珍贵。黄金为贵金属，产量不多。材料本身的珍贵使得雕塑的审美效果大大提高。
在传统雕塑中，人们最爱用而且用得也最广泛的材料是青铜。以中国青铜器为例，根据历代著录及发掘所得，大约成品已超过万余件。虽然铜的合金有好几种，但由于长期受腐蚀，最终的质感差别不大，铜制雕塑数量虽多，其材质美感已成定式。木材与石材一样，材料资源丰富，石材坚固永久，木材的人工雕凿肌理丰富，两者加工工艺成熟，很受广大制作者青睐。
纵观中国古代雕塑，一方面与绘画相比，雕塑只是工匠们的“皂隶之事”，使得雕塑难以形成系统、完整的理论思维形态，古人为我们留下了大量的雕塑实物资料，却没有留下系统的雕塑史论的专著。另则雕塑一直没有摆脱宗教与墓葬两大服务，由于题材和仪规的限制，极大地妨碍了雕塑工作者的艺术想象。对雕塑材料的探讨也仅局限于工艺品之类。[next]再者对雕塑材料的探索还跟材料的加工工艺紧密相连，在工业文明之前，手工工艺从某种意义上也有其局限性，其耗费的精力远大于机械加工手段，机械加工所带来新的材质美感从某种程度上也推动了雕塑审美的发展。
三、材料探索与西方现代雕塑
赫伯特·里特写的《现代雕塑简史》是从罗丹开始的，罗丹本人对雕塑材料有很好的描述，他说大理石近似人的皮肤：“抚摩这座像的时候，几乎会觉得是温暖的。”在现代雕塑发展过程中，通过对雕塑材料的探索，产生了立体派、构成主义、未来主义、超现实主义等诸多流派，而对材料自然属性的探索成为不可分割的一部分。布朗库希的雕塑形式是“在两个颇为使人折服的观念下发展进行的——普遍的和谐及材料的真实性。”1布朗库希本人也曾表示:“当你雕琢一块石头时，你将发现你手中的这块石头的精神及其他属性，你将跟着对这块材料的思考而展开你的艺术构思。”2布朗库希所使用的雕塑材料，从现有的作品看仍是铜、大理石、木材等，但他对材料的本论文由整理提供抛光、着色以及从对材料的观念出发下的形式等，在现代雕塑史的发展上都占有重要的地位。由于布朗库希，现代雕塑的特征进一步被奠定——对自然材料的重视。让我们回顾一下西方现代雕塑史：
虽然毕加索在1909—1910年完成第一件立体派雕塑《女人头像》，但在随后两年间，立体派的“纯形式”理想渐渐被一大堆各种物体的“掺杂”所代替——浆糊纸、油毡、木片和细绳，其中脱颖而出的第一件用集合手法做成的雕塑《苦艾酒杯》，是用蜡模翻制的青铜作品，上面放置一把真正的汤匙来平衡整个雕塑。
构成主义的倡导者——塔特林，从毕加索那儿得到了启迪，开始“一种新型的雕塑，用原材料和现成物品构成艺术品，并将它安置在真实的环境空间中，严格摒除任何再现的意图。材料有着各自的造型品格，用木头、铁、玻璃等表面质感来组织一幅艺术品，‘真实空间中真实材料构成’。”3《第三国际纪念碑》这件作品不仅仅用合适的材料来象征这个新时代可能获得的成就；更进一步说，一种新的艺术也依赖着新的材料也被创造出来，并被赋予社会意义。
而后，康定斯基、嘉博、佩夫斯奈、罗德钦柯和李西斯基相信艺术的功能更为直接——对空间、量感和色彩基本因素的深入研究，如他们所讲，去发现“美学、物理和功能上的容量”，雕塑和构成的浮雕似乎是揭示这种物理和功能的容量的最好媒介，也提供了生产上最终的益处。
在包豪斯学校，构成主义的教学分为基础课和设计课，前者指材料和工具的训练，后者指观察、表现和构思的训练。而后的基础课指导老师莫霍利·纳吉创作出活动的雕塑，而且采用了一种新材料“树脂玻璃”，到1943年他完成了第一件树脂玻璃与铬管的雕塑。
毕加索的立体主义从未同具像传统作出过决定性分裂，而波丘尼的未来主义则相反，他不仅仅是工业技术文明的第一批艺术家：他们的原则本论文由整理提供来自技术——动力和运动、机械的节奏和制造的材料。他还宣称人类的整个艺术体系的基础都将被改变，同新体系相符合的应是新的形象、新材料、新的社会功能。
对于雕塑的未来发展，具有重大意义的是在绘画、浮雕、圆雕和现成品之间消除任何形式上的区别。现成品艺术由此产生。这样的艺术品已经远远不是通常的雕塑、绘画所指的涵义了，而是一件不能具体规定的物体。超级秘书网
轻视思想上的母题，导致雕塑家迈向金属材料的选择，金属易拉长，拉长成丝；易锻打，可以锤击成形；还可以熔和铸。现代雕塑家充分利用金属的这些特点，开始制作金属焊接雕塑。
由以上的西方现代雕塑各流派的发展得出：材料的探索对雕塑的发展意义重大。
虽然，在亨利·摩尔的作品中青铜作为最终材料不断出现，但他的雕塑设计随材料变化而作相应的调整。在雕塑中发现的材料真实性对他来说是最重要的特质。每种物质材料都有它自己的特质，只有当雕塑作品直接地与材料发生关系时，物质材料才能作为观念的一部分发挥作用。例如岩石是坚硬和凝固的，它不可能超出它的物质结构之外去勉强达到一种柔软的程度。
随着雕塑概念的解构，现代艺术家已从生态学、大地艺术、多媒体艺术等多样艺术入口，将艺术与人的感官和环境、时间、空间等紧密地联系本论文由整理提供起来，各种艺术的可能性正在探索。材料的内涵已不仅是传统雕塑材料中的金、石、木等，而是指包括多媒体在内的各种媒介。
参考文献：
玉石雕刻技术教程篇7
[关键词]古玉蝉；造型特征；朝代
引言
探其用途可分为，玉蝉，冠蝉和佩蝉。经历了新石器，商、周、汉一直到今，形态上发生一些变化，每个不同的形态都是当代的文化代表。笔者将其分为写意，写实和写生的几个过程。研究玉蝉造型特征对于考古和探其当时的文化有着深远意义。
1.玉蝉分类
玉件自古以来就是雕刻家的爱好，玉蝉更是百家争宠的作品。从现在出土的文物来看有用玉禅作为晗禅使用在丧葬仪式的陪葬品。多作为死者含在口中，这种的形态上没有穿孔。也有一些作为衣服、宝剑等作为装饰这类的都有孔。而作为冠蝉的基本用于帽子上的镶嵌物。
2.玉蝉的形态变化
玉蝉的发现可以追溯到新石器时代晚期。玉蝉出土的质量和数量在考古界属于高产型。玉蝉可供观赏性较高，在工艺方面也比同期文物更显精美。玉蝉形态在比较经典时期演变进行对比。首先，红山文化出土的玉蝉的外表呈圆柱形，体型也比一般的玉蝉要更加饱满，更加大。似乎更像蝉蛹，但是，红山文化玉蝉的雕刻手法比较原始，玉蝉上配有钻孔，可以进行佩戴；其次，良渚文化的玉蝉外表与红山文化的玉蝉有所不同，良渚文化的玉蝉如图1所示，在雕刻打磨方面更加精细，比较突出蝉头部更加突出对于眼睛和翅膀上的刻画，眼睛在整个蝉身中的比例更加突出，通身呈赤红色，蝉肚更加饱满，显得栩栩如生；最后，石家河文化出土如图2所示，石家河文化玉器以雕刻动物形象居多，并且雕刻工艺较前两代时期更为精细，石家河玉蝉一般呈长厚片状，分为三个部分，头部较玉蝉身子更宽，并且在头部上有一个前凸的尖嘴，双眼的雕刻出向下看的感觉，颈部短且宽，接近长方形。玉蝉身子修长，蝉身肚皮呈现的形象显得教婉约和收敛，玉蝉整体处于清秀式的玉蝉代表典型。在雕刻方面比其他两个时期的玉蝉技术是哪个更显得精细，雕刻手法更加成熟。[1]
3.不同朝代中玉蝉的造型特征
各个朝代中玉蝉的造型，都浓缩着不同朝代当时对于文化、政治、工艺、经济等各个方面的缩影。不同朝代的玉蝉代表着不同时期的思维，从小小一枚玉蝉中可以折射出寄居与蝉身上深刻的认识和思想意识，对当今考古也提供历史的依据。
殷商时代也被誉为“青铜时代”，在殷商时期是以青铜业是我国古代历史上工业最为发达的时期。是我国古代工艺历史上发挥最好的璀璨明珠。殷商时期将青铜时代中所鼎盛的雕刻技术运用到玉蝉的雕刻修饰上，使殷周玉蝉的雕刻技术更为成熟。样式多种多样：无足玉蝉、有足变形玉蝉纹都已经出现。[2]
西周玉蝉在殷周成熟工艺的基础上，再放辉煌，西周的玉蝉比起殷周的玉蝉再到雕刻上更加注重细节的雕刻，比如，玉蝉的头部比殷周的玉蝉更偏圆形，嘴部较尖，在玉蝉的背、胸部都刻有花纹，玉蝉整体显得更加的复杂和繁琐。西周在殷周成熟的雕刻技巧上，发明西周特有“一面坡”雕刻技巧。由此，改变玉蝉单调、简单的雕刻方式。
我国古代玉蝉文化发展最昌盛的时期，莫不是两汉时期如图3所示。两汉时期的玉蝉文化已发展到一个高峰。玉蝉文化在两汉时期殉葬文化风行的时候，也被发展成高档殉葬品的一种。两汉时期的玉蝉在选材上更加注重高档，绝大多数都属于新疆的和田羊脂白玉。整个玉蝉雕刻在蝉身上更显细致，翅膀、眼睛等部位的雕刻也更栩栩如生。[3]
结语
玉蝉雕刻的成熟代表着我国古代玉文化的发展，我国古代玉文化是古代各类文化的一颗宝贵明珠，我国应加大对玉蝉的研究和重视，让我国玉蝉在国际中大放光彩。
参考文献：
[1]张雯.简论先秦到汉代玉蝉形制的流变及汉代玉蝉的文化含义[J].2007（06）.67-69.
玉石雕刻技术教程篇8
关键词湖北工艺雕塑
中图分类号：K878.3文献标识码：a
湖北，是中华民族和人类远古文化的发祥地之一。距今80万年前已有“郧县猿人”的生活遗迹，“城背溪文化”、“大溪文化”、“屈家岭文化”、“石家河文化”向世人展示了湖北境内悠久、灿烂的史前文明。尤其是距今4600年―距今4000年前的“石家河文化”，其遗物证明当时的治玉、冶铜、陶塑和彩陶技术均有相当高的水平。湖北工艺雕塑无论是以技术还是艺术形态出现，浩瀚如烟的实物足以证明其辉煌历史。
1史前工艺雕塑遗迹
“中国最早的雕塑，当以旧石器时期的打制石器和新石器时代的磨制石器以及彩陶为标志。当我们的祖先以一块石头敲击另一块石头的时候，就已经具有‘雕’的意义和特征；而彩陶则具有了完整意义上的‘塑’的特征了。”
郧西县安家乡白龙洞、郧县曲远河口、大冶市湖水乡章山村的石头龙遗址等地，都发现了旧石器时代石器工具，多为锤击而成，极为粗糙。宜都市青龙嘴乡九道河岸九道沟、丹江口市凉水乡石鼓村张家营后山、江陵鸡公山旧石器文化遗址、房县中坝乡青阳村樟脑洞、随州市郊、襄阳山湾、房县兔子洼和莲花湾、武汉市九峰等地均发现人工石制品，绝大多数为旧石器时代的石器。
在湖北境内，已调查发现的新石器时代遗址有数百处之多，几乎遍布全省各地。城背溪文化、大溪文化、屈家岭文化、石家河文化等出土丰富的遗存，反映了这一时期雕塑艺术的重大进步。石器制作精细，形态规整；陶器的制作从盘泥而筑发展到轮制，器形丰富，不乏纹饰；玉器品种繁多，造型生动富有韵味，浮雕、透雕、圆雕技法历历在目；治玉工艺采用了切割、雕琢、钻孔、抛光等技术。尤其是天门石家河遗址出土的雕塑品，充分反映新石器时代湖北先民已掌握了比较先进的雕塑技艺。
2先秦工艺雕塑遗迹
湖北江陵荆南寺二里头文化遗址、宜昌中堡岛、宜昌白庙子、随州西花园、武汉黄陂盘龙城等遗址中，均发现与中原二里头文化相似的陶器，橄榄形罐、鸡冠形罐、澄滤器、三足盘、四足方鼎等均有所见。
至商代，盘龙城成为商朝南方军事据点。其遗址宫殿区域，发现多枚石质柱础，这是迄今发现最早的建筑石雕。城东李家嘴2号墓出土的重椁单棺，椁板外壁阴刻有精细的饕餮纹和云雷纹，阴线内填朱，余者涂黑，这是目前湖北省发现较早的木雕工艺。
西周时期，蕲春毛家嘴、红安金盆、黄陂鲁台山、秭归官庄坪、随州旭光砖瓦厂、汉阳纱帽山等地出土的青铜工具种类繁多。武穴鸭儿洲附近的长江中，挖沙船挖出23件青铜甬钟，其表面纹饰虽有中原西周风格，但趋于简单化。西周时期湖北的玉器，主要出土于黄陂。黄陂鲁台山西周墓葬中，出土了一件玉制蚕蛹，长2.6厘米，两眼、双翼，身作螺旋状，嘴下有孔，直通尾部，色泽浅绿，形象生动有趣。即使最简单的玉戈，尽管表面没有纹饰图案，但却以磨制精工取胜，且整体均匀，脊线流畅，戈刃薄而锋利，充分反映出当时较高的工艺水平。
体现楚人雕塑技艺的漆器，在春秋时期也极为兴盛。1988年从当阳赵家巷4号墓中出的一批漆器，器胎厚实，黑底红彩，花纹华美。江陵雨台山404号墓出土的漆耳杯、漆卮、漆豆等，均反映出楚地漆器精湛的工艺。
潜江市龙湾镇东的章华宫遗址放鹰台1号遗址中出土的砖和瓦，其制作工艺达到了春秋时代的最高水平。瓦有钩与孔，类似榫与卯，以便上下勾连，其规格之高，全楚仅见。因木构件容易腐朽，目前尚无出土物证，据《水经注・沔水》记章华台云：“台高十丈，基广十五丈”，描绘出“层台累榭”的奇巧和华美，不难想象古代工匠运用娴熟的雕刻工艺赋予建筑以荣华之美。
战国时期，随州市擂鼓墩曾侯乙墓出土的文物，可以说集中展现了这一时期工艺雕塑的辉煌成就。其青铜器铸造工艺达到前所未有的水平，组合陶范铸造技术、分铸法、焊接技术、失蜡法都有了新发展和新高度。采用失蜡法铸造的“蟠螭纹铜尊盘”，周身布满镂空繁缛的蟠螭纹和蟠虺纹，华丽雍容、细密空灵，实为技术与艺术完美结合的神品。出土器物中，玉器多达300余件，其数量及制作之精美均反映了当时湖北玉雕工艺的高度发展水平。所有玉质饰物均经打磨抛光，有良好的光泽，玉色以青白、青黄、灰白、黄白、黄褐、青蓝色为主，也有少量为深绿，浅绿和白色。纹饰以谷纹、云纹、双龙纹为主。技法相当丰富，有隐起（浮雕）、镂空（透雕）、阴刻、圆雕、单面雕、双面雕多种。出土的36件石编磬，更是同时代石雕作品中的翘楚，整组编磬用青灰石制成，表面用彩绘和浅浮雕构成凤鸟图案，线条流畅，构图均衡，轻盈灵动。
3皇权专制社会时期的工艺雕塑
秦汉时期，湖北地区的手工业比较发达，铜器、铁器、漆器、陶瓷、竹制品均在这一时期墓葬中被大量发现。江陵凤凰山168号汉墓出土的彩绘七豹漆扁壶，长方口承盖，扁平腹，长方形圈足，肩两侧各饰一铜铺首含环。木胎，黑地朱绘七只神豹，空隙处绘暗灰色草叶纹和朱漆云气纹。整个器物造型端庄，色彩对比强烈，是一件艺术价值极高的漆器工艺品。1979年云梦癞痢墩1号墓出土的东汉陶塑楼阁宅院（现藏云梦县博物馆），是不可多见的小件陶塑建筑。建筑总体布局呈三合式，南楼两层，下层东西并列三室；上层东西并列四室。楼北部设碉楼、炊间、厕间、猪圈、院落五部分。整个陶塑高低错落，生动描绘了东汉地主庄园经济的面貌。此外，1971年湖北宜昌前坪出土的东汉陶楼（现藏湖北省博物馆）都是湖北省陶塑建筑的代表之作。
魏晋南北朝时期青瓷是最有代表性的手工业产品。湖北出土的六朝青瓷器大致可分为日常生活用具和模型明器两类。武汉何家大湾齐永明三年（485年）刘觊墓所出土的莲花尊，盖面浮雕莲瓣，盖口密合；颈上部饰仰莲，下刻忍冬；椭圆形的腹壁上饰覆莲，下饰仰莲，中间以忍冬纹相隔；喇叭形圈足，肩部有耳。釉色为青中略带黄绿，光润匀薄，造型精美，制作工巧，为南朝长江中游青瓷的代表作。1967年鄂州鄂城钢铁厂出土的三国时期陶瓷孙将军门楼（现藏中国历史博物馆）。共14小件，由围墙、门楼、碉楼、前堂、正房、厢房组成，围合成进深44厘米，宽51厘米的院落，形象的反映了当时的建筑风格和地主庄园缩影。
随着佛教的进一步传播，湖北地区也随之出现了宗教石雕。位于恩施州来凤县郊区的仙佛寺石窟造像，就是这类石雕艺术的代表之作。仙佛寺石窟造像主体完成于东晋咸康元年（335年），石窟开凿于半山腰，整体布局合理，雕凿佛像为高浮雕，造型比例得当，大气典雅，显示出精湛的艺术技艺。
唐代湖北手工业出现了多层次、多品种、商品化的繁荣局面，尤其制漆、竹编等行业在全国处于领先水平。隋唐时期湖北的工艺雕塑突出成就还表现在考古发掘的陶俑上。1956年武汉何家垅出土的唐代灰陶弹琵琶女乐俑，高20厘米，泥质灰陶，细腻坚硬，表面白色，模制，跪立式，头梳螺状双髻，微低首，颊有酒窝。上着无领窄袖对襟衫，下着长裙，腰系长飘带，裙裾宽舒。左手抱琵琶于前，右手弹拨，身姿匀称自然。1956年在武汉武昌钵盂山270号墓出土的三彩骆驼和401号墓出土的灰陶双牛车，设计精致、手法细腻，均反映出隋唐时期湖北工艺雕塑技艺的高超。
湖北东部蕴藏丰富的铜矿资源，考古资料表明，至迟在西周时期就已经开采。在宋代，这里也是全国重要铜原料生产基地。“太平兴国二年（997），宋太宗根据大臣的建议，在升州、鄂州、饶州产铜的地方，大铸铜钱。”当阳县玉泉寺宋代铁塔与武当山元代铜殿其铸造工艺堪称一绝，并反映了雕塑技艺的高超。
湖北竹山县和郧县是我国绿松石的主要产地，宋元时期人们有时将绿松石等某些宝石类矿物称之为“甸子”。在元代，因为竹山和郧县等地区都属于襄阳路，因此这些地方出产的绿松石又被称之为“襄阳甸子”。
明清时期是工艺雕塑向世俗、娱乐、装饰方向纵深发展的历史时期。
木雕：明清时期，商品经济逐渐发展，湖北木雕生产也有了较大发展，产生了新的审美情趣和艺术形式。现存的古建筑如武当山建筑群，清代以后的补修多出自湖北木雕艺人之手。武汉的古琴台、归元寺等建筑雕花装饰，展示了当时全省木雕记忆的水平。清末民初，武汉木雕行业分为文武两帮，文帮由汉口、汉阳、黄陂、孝感一带艺人组成；武帮由武昌、蒲圻、咸宁一带艺人组成，两帮相互竞争，促进了木雕技艺的提高。
石雕：宗教石雕、陵墓石雕、建筑石雕出现了许多大型组雕，以武汉市宝通禅寺明代石狮、武汉江夏楚王陵石雕和钟祥市明显陵石雕为最。大冶市保安镇是鄂东石雕中心，明清时期石雕艺术达到鼎盛状态。红安石雕最具代表性的就是吴氏宗祠，始建于乾隆二十八年（1763年），其两副石栏雕刻造型逼真，细致入微，耐人寻味。鄂西北地区的南漳县冯氏民居、谷城内的明清古建筑群；鄂西南的恩施建筑装饰石雕、利川鱼木寨石雕、咸丰土司城石牌坊等等都是明清时期湖北雕塑的优秀代表。
明清时期，湖北的矿产资源开发，见于记载的主要有铁、石膏、硝、硫磺以及绿松石等，采冶的方式有官办、官督民办等多种形式。这在一定程度上为各种材质的工艺雕塑艺术提供了良好的前提条件。
膏雕：应城膏雕的由来，可追溯到明清时期。据《湖北通志》等史籍记载，明嘉靖年间，在应城县西北团山庙山脚，因岩崩而发现石膏。20世纪90年代，在应城城南黄滩镇芦家庙村的一栋明末清初的宅基地下，当地人拆旧屋盖新房时，从地基下面挖掘出一方长约40厘米，高约20厘米的膏雕狮枕。应城石膏质地细腻，有晶莹冰洁之色泽，视之澈明如玉，触之凉爽宜人。根据石膏“乃大寒之药，能清热解火”的性能，将石膏精磨，制成两头高、中间低的枕头及方形坐板，枕于头颈，坐于臀下，用以治疗老年高血压、结膜炎、坐板疮等疾病，以消除“内热目赤”、“心烦神昏”、“神经亢奋”，疗效甚佳，颇受欢迎。
泥塑：黄陂泥塑是湖北地区泥塑艺术的优秀代表，始于隋唐，兴于道光年间，武汉市黄陂区泡桐镇（今属李家集街道）是其发源地。黄陂泥塑最初以塑佛像见长，清代嘉庆、道光年间，黄陂王煜父子为汉阳归元寺罗汉堂塑成五百罗汉；清末泡桐老泥塑艺人官志武在湖北武当山、木兰山、河南鸡公山、洛阳白马寺雕塑佛像。经过不断的积淀和发展，黄陂泥塑由庙宇殿堂逐步走进普通大众的日用生活领域，其表现对象由最初的佛像、神像拓宽至富有审美情趣和教育功能的人物、动物、玩具、装饰品、装饰画，用以展现人物故事、历史事件等。
基金项目：2015湖北省教育厅人文社科项目《湖北工艺雕塑发展史研究》项目编号：2015G176。
作者简介：李刚（1978-），男，汉族，湖北广水人，武昌理工学院艺术设计学院副教授，主要从事美术史论研究。
参考文献
[1]王平.中国民间美术通论[m].合肥：中国科学技术大学出版社，2007（5）：85.
[2]章开沅.湖北通史・先秦卷[m].武汉：华中师范大学出版社，1999：48-76.
[3]章开沅.湖北通史・魏晋南北朝卷[m].武汉：华中师范大学出版社，1999：456.
[4]李德复.湖北民俗志[m].武汉：湖北人民出版社，2002（1）：1286.
[5]张昕.湖北造型文化遗产审美论纲[m].武汉：武汉大学出版社，2014（5）：61.
玉石雕刻技术教程篇9
第一次世界大战后,世界经济重心开始向美国转移,经过第二次世界大战,美国便发展成为世界最大的经济实体。中国外流文物(包括雕塑)按照经济规律,也大量流向美国,其收藏中国雕塑数量之众多、质量之精美,皆称世界之最。这里结合我1985～1986年间在美国密歇根大学讲学期间(图40)对各大博物馆的参观调查笔记及其后所见的有关论著撰为此篇。只是当时所经博物馆尚不全面,如重要的宾州大学博物馆便未前往,不无缺憾。其后是委托友人、南京大学蒋赞初教授,趁他到宾州之便代为调查,收集资料。上面提到,宾州大学博物馆在1914年冬至1915年间,收购了卢芹斋兜售的3件等人高佛像雕刻和著名的《昭陵六骏》石刻的“二骏”,成为收藏中国雕塑艺术品的首户,因而下以宾州大学博物馆为开端。
1 宾州大学博物馆
宾州大学博物馆很早便被称为收藏中国文物的七大中心之一,尤以收藏中国雕塑为突出。该馆在全馆最大的一厅陈列中国雕塑。时代上起东汉,下及隋唐以至元明,尤以北朝石刻和《昭陵六骏》的“二骏”更为耀人眼目。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
天禄、辟邪一对东汉,石,原在河南北部。
佛头像 北齐,石。造型圆浑,眉闾有白毫,线刻轮廓简洁劲利。
观音菩萨立像北齐,石,原在中国北方。
缘觉立像 北齐,石。此像高167.6厘米,身姿健壮,椭圆头形,技法纯熟,为北齐造像之经典(图41)。
菩萨立像北齐,石,原在河北响堂山石窟。
造像碑北朝,石,原在河南或河北定州。
佛造像隋,石。由卢芹斋转售。
大菩萨头像 隋,石。此像高约80厘米,由该馆派来华的毕士博勾结奸商掠走。
昭陵六骏之“飒露紫”“拳毛弱”唐,石。
三彩罗汉辽,三彩釉陶,高约115厘米,原在河北易县八佛洼。据县志等记载,洞中罗汉先被八国联军掠去一部分,后又经美国大都会美术馆普爱伦勾结中国古董商盗卖出国不少。据当地文保单位收集三彩罗汉像照片共17张。在英国有3件,其中1件藏伦敦大英博物馆(图42)。在美国的有:宾州大学美术馆1件,大都会美术馆2件,纳尔逊・艾京斯美术馆1件。在美国的我都看过并拍了照片和幻灯片,其他待继续调查。在造型方面,这些作品与宋塑有共同之处,已注意到内在的精神刻画;色彩黄、绿为主,兼有肉色、黑色。肉色釉的烧出较之唐三彩是一大进步。
彩塑装金菩萨 宋,泥,原在河南。
辟支佛像 元,木雕。头部雕刻极为精彩,体感圆润。
菩萨像明,木雕。
罗汉像明,木雕。
2 波士顿美术馆
波士顿美术馆成立于1876年,是美国历史最悠久的博物馆。自诩“我们的东方文物收藏在全美居第一位”。该馆陈列中国文物有10个大厅,主要是绘画、雕塑、青铜器、陶瓷等。
该馆收藏的中国古代雕塑主要有:
凤纹卣 西周,青铜,原在陕西宝鸡斗鸡台戴家沟一带出土。1928年后流出海外。器表面饰有鸟纹,然后为鸟的立体雕塑。鸟作凤凰形象,华丽炫目。
龙纹玉璧战国,玉。
小供养佛 北魏,石,原在山西云冈石窟。从造型上看,这两尊菩萨应为弥勒佛座前的二菩萨。左为法华林菩萨,右为大善相菩萨。形象古朴,单腿跪地,合十参拜。
思维菩萨 北魏,石,原在河南龙门石窟。此为龙门石窟北魏造像的精品。菩萨头戴高冠,身体略向前倾,右手托腮,作沉思状,半跏坐于方台上,衣裾垂压台座,衣纹稠叠整齐,秀骨清像,有南方佛像的影响,具北魏迁都洛阳初期造像特征。
一佛二菩萨像 北魏。中坐如来及二菩萨,秀骨清像,宽袍大袖。
石棺座 北魏,石。此为我国最早发现的粟特人人居中原的石棺座。座上有左右阙,阙上的人物浮雕与波斯建筑纹饰十分相似。
造像碑北魏,石。
菩萨坐像北魏,石。
造像北魏,石,原在河南洛阳白马寺出土。
菩萨坐像 东魏,石。雕刻精美,为东魏佛像典型。
石棺座 北齐,石,原在河南出土。粟特人入居中原后墓葬的石棺座,共分藏三处,除此处外,一藏美国弗利尔美术馆,另一藏德国科隆东亚美术馆。
阿弥陀佛坐像 隋,鎏金铜,原在河北赵县出土。阿弥陀佛坐高莲台上,两旁分立观音、势至菩萨。主次分明,布局完美,工艺水平高超。 观音菩萨立像 隋,石。据说七宝台(长安光宅寺)有一批石雕佛像,寺毁后移至宝庆寺。清雍正元年重修时,僧人将像嵌入墙壁秘藏。光绪十九年(1893年)被日本人早崎粳吉发现,大部分被他购去,运往日本,后有些流入美国(图43)。菩萨脸形略长而丰满,具典型隋代特点,通身宝饰,华贵非常,而且无缺无损,被称为该馆的国馆中镇馆之宝。
蹲狮唐,石,原在河南洛阳龙门石窟。
四大天王唐,石。
十一面观音立像唐,石。
立姿菩萨(残躯) 唐,石。此像虽头足已失,但躯干婀娜优美。 坐姿菩萨 唐,石,原在陕西西安。此像脸圆颊丰,是典型唐代风格,座下有波涛涌动,似俗称“南海观音”。
侍女浮雕像 唐,石。二侍女形象,是石棺床浮雕。左侧女侍手托妆奁,右侧女侍手托花饰圆盘。面容丰润,姿态优美。用浮雕加线刻手法,线刻尤为流畅。此件为石棺床侍女浮雕杰作,外流少见之精品。
佛坐像明,木雕。
3 哈佛大学福格美术馆
继波士顿美术馆之后,我两次探访哈佛大学福格美术馆。该馆的收藏比较重视中国的考古发现,如新石器时代的彩陶、玉器,商周青铜器,洛阳金村出土的玉器等。特别是从各大石窟所掠去的石刻佛像和在敦煌掠去的唐供养菩萨泥塑等。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
玉人像商,玉。
兽面纹觥商晚期,青铜。
玉女像商晚期,玉。
青铜彝西周早期,青铜。
鸟纹玉璜西周,玉。
玉人像春秋,玉。
龙纹玉饰春秋,玉。
凤纹玉佩战国,玉。
龙凤纹玉佩战国,玉。
玉鸟战国,玉。
人形灯座俑战国,铜(图44)。
玉马首汉,玉。
燃肩佛像 十六国,石,传原在河北石家庄出土。
菩萨头像北魏,石。
浮雕菩萨像 北齐,石,原在山西天龙山石窟。日本山中商会掠去转售该馆。
礼佛图浮雕 北齐,石,原在山西天龙山石窟。日本山中商会掠去转售该馆。
佛本尊坐像 唐,石,原在山西天龙山石窟第21窟。日本山中商会掠去,先售美资本家文斯洛普,后转该馆。
飞天浮雕唐,石,原在山西天龙山石窟。
菩萨像明,木雕。
玉仙人清,玉。
4 纽约大都会美术馆
我第一次参观美国最大的博物馆――大都会美术馆是在1985年11月。第二年5月,我又与密歇根大学美术史系的研究生们到纽约、华盛顿、波士顿,有机会再度到大都会美术馆参观访问。
大都会美术馆的藏品无论是西方的还是东方的,都称雄于全世界。据1946年美国美术新闻年报的统计,该馆东方部就收藏有文物2.1万余件,其中绝大部分是中国文物,包括玉器、青铜器、陶瓷、雕塑、绘画等。雕塑藏品令人瞩目。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
坐俑汉,陶。
博山炉东汉,陶。炉盖塑成峰峦起伏,波涛汹涌状,上有神兽出没景象,造型精美。
孝文帝礼佛图北魏,石。
交脚菩萨坐像北魏,石,原在山西云冈石窟。此像是云冈石窟造像的典型作品之一。
立佛北魏,石。刻有铭记和供养人姓名,原在山西。佛像面相丰满,身材略短,着通肩大衣,衣纹作阶梯式,与云冈石佛相近。舟形背光刻火焰纹,左下角与右边下半部浮雕供养人10余身。
弥勒立像北魏,金铜,传原在河北中部。此铺造像主佛周围高低错落,配以弟子、菩萨、力士、供养人、狮子等,形成繁复华美的组雕群像,有典型正光时期特点。
牛猷造弥勒立像一铺 北魏,金铜,原在河北正定县郊出土。铭文有:“牛猷为亡儿造金铜弥勒像”。主佛立于方形莲花座上,舟形背光透雕火焰纹,上绕飞天11身。主尊两侧置菩萨8尊,胁侍菩萨立于左右莲台上,前为半跏思维菩萨,另4尊为供养菩萨,四足方座两侧为力士像,方座正前内侧置有神兽一对。在北朝的金铜像中,其形制之大,造像之众多,组合之巧妙,佛、菩萨、力士各具神态,而且保存这样完整,堪称北朝金铜佛之最(图45)。
佛三尊像北魏,金铜。其造像布局与形象特点皆与上述金铜立佛像相似。
立佛北魏,青铜鎏金,原在山西五台山。立佛高肉髻,面部丰满,着通肩大衣,张开两手,似在布道。衣纹稠叠贴体,是“曹衣出水”的典型,且出自佛教四大名山之一的五台山,实为青铜佛中精品。
菩萨头北齐,石,原在河北邯郸响堂山石窟。菩萨头戴嵌珠宝冠,长眉细目,下视作深思状。
菩萨立像 北齐,石,原在山西。此像显得壮实魁梧、稳定持重。花冠高耸,身上装饰繁杂华丽,雕刻精工。
观音菩萨立像 隋,石。此像全身直立,左手持净水瓶,披帛也垂直向下,表现了隋代造像的特色,不像唐代作s型三段式,披帛飘动。
菩萨头 唐,石,原在山西天龙山石窟第21窟,是典型的唐代造像。
观音菩萨坐像宋,木雕。
观音立像南宋,金铜。
菩萨像 南宋,木雕。立姿自然优美,俨然为一人间美妇人。
罗汉坐像辽,彩釉陶,原在河北易县八佛洼。
辟支佛像元,木雕。
观音立像元,木雕。
水月观音明,木雕。
佛坐像明,木雕。
5 弗利尔美术馆
1986年我与密歇根大学美术史系的研究生到华盛顿,除了游览美国首都有代表性的地点外,主要是参观弗利尔美术馆和沙可乐美术馆。
弗利尔美术馆主要是靠大资本家“汽车大王”弗利尔捐助的藏品和基金建立的,后来成了国立机构。收藏范围着重于中国、日本及东亚的艺术品。其中中国玉器、铜器极精美,出版过青铜器图录。其他雕塑艺术品也很丰富(图46)。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
镂空雕玉梳新石器时代,玉。
鸱卣商晚期,青铜。
乌兽纹兕觥商晚期,青铜。
人面龙纹商晚期,青铜。
象尊商晚期,青铜。
令方彝西周早期,青铜。
玉刀春秋,玉。
虎纹玉佩战国,玉。
鎏金铜龙战国,金铜。
菩萨像北魏,石。
立佛三尊像 北魏,石。三尊立像皆宽衣博带,脚踏莲台,表现手法细腻丰富。
焰肩神兽 北齐,石。河北省响堂山石窟第7窟共有27个此类神兽,弗利尔美术馆内共藏5件。其在窟内是作为支撑石柱的方形样式,兽首、焰肩、手脚皆生爪。这是从波斯袄教传人的神兽,也称神王的造型特点。
树下思维菩萨半跏坐像北齐,石。
浮雕阿弥净土图 北齐,石,原在河北南响堂山石窟。此浮雕总高58.9厘米,长334.5厘米,是一巨型浮雕。主题突出,形体概括,层次分明,气势恢弘,为北齐佛教浮雕样式之代表。
浮雕阿弥陀与众菩萨 北齐,石,原在南响堂山石窟。此浮雕高120.8厘米,长338.6n米。分3组表现佛与众菩萨说法场面。整体布置有序,浑然一体,与上面浮雕为同一时期建造(图47)。
十一面观音像唐,石。十一面观音即大光普照观音,密教六观音之一。其特征是头上出现11个面相。此像与日本永青文库收藏的一尊石雕观音基本相同,也应属陕西西安宝庆寺内观音造像(图48)。
佛立像宋,木雕。
佛坐像 宋,夹。造型严谨,结构准确,姿态沉静,衣纹写实,敷彩和谐,为宋代夹佛造像之精品。
菩萨坐像元,夹。
玉蹲兽形水注明,玉。
6 沙可乐美术馆
沙可乐美术馆也是部级的美术馆,收方和东方中国、日本等国家艺术品。以考古发现早期新石器时代、商周、汉等早期艺术品为多。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
人面玉饰商,玉。
玉鸟佩西周,玉。
龙纹玉环西周,玉。
玉人像西周,玉。
玉熊汉,玉。
异人持瓶像唐,玉。此件玉雕能代表唐代玉器雕琢的水平(图49)
玉猎狗唐,玉。
鸠杖首宋,玉。手法写实,刀法细腻,十分传神。
鸟形垂饰宋,玉。
浮雕玉杯元,玉。
玉雕龙饰件元,玉。
玉象明,玉。
布袋和尚清,玉。
7 纳尔逊・艾京斯美术馆
1986年2月,我应堪萨斯大学李铸晋教授之邀,前往讲学,先到纳尔逊・艾京斯美术馆参观3天。该馆前馆长席克门是个掠夺中国文物的能手。该馆收藏中国古代雕塑主要有:
玉鸟新石器时代,玉。
龙凤纹玉佩战国,玉。
青铜马战国,铜。
虎纹玉饰汉,玉。
玉人汉,玉。
文昭皇后礼佛图北魏,石。
佛坐像北魏,青铜。
尹受国造佛坐像北魏,石。造像构图丰满,比例和谐,刀法纯熟,是北魏石刻上乘之作(图50)。
石狮北魏至西魏,石。此类蹲狮一般位于墓葬坟冢两侧,守护墓主神灵。
佛造像碑西魏,石。
阿难立像隋,金铜。
浮雕铜镜 唐,铜。浅浮雕巨龙,绕以浮云、太阳,起伏变化,称唐镜极品。
观音菩萨坐像 宋,木雕。此像表情自然,衣纹整洁,刀法锐利。
罗汉像 宋,夹。造型写实,神情内敛,技艺精湛。
金铜佛坐像 辽,铜。表情慈善和蔼,衣纹优美。
菩萨立像明,金铜。
玉罗汉像明,玉。
8 克里夫兰美术馆
克里夫兰美术馆成立于1918年。近年来致力于东方艺术品的收藏,大量收藏中国艺术品,成为后起之秀。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
鸱鹗尊商晚期,青铜(图51)。
双蛇战国,彩绘木雕。湖南长沙出土。
双鹤战国,彩绘木雕。湖南长沙出土。
卧犬东汉,釉陶。
观音菩萨立像,辽,金铜。此像头戴花冠,璎珞装饰华丽,工艺精湛。
立象 辽,金铜。此像形象逼真,手法写实,雕琢精致。
人形水注 辽,陶瓷。作为文房用品的水注,以人物造型实不多见。手法写实,细节表现合理。
释迎苦修像元,金铜。
玉兽元,玉。
佛坐像明,金铜。
玉鹿明,玉。
观音像清,白瓷。
玉山子清,玉。
9 旧金山亚洲美术馆
旧金山是华人聚居的地方,亚洲美术馆以收藏东方艺术品著名。所藏中国历代雕塑作品极为丰富,且多精品,其他绘画等收藏也不少。
该馆收藏中国古代雕塑主要有:
鸟兽纹觥商晚期,青铜。
小臣牺尊商晚期,青铜。传原在山东。
方鼎西周,青铜。
虎形玉佩战国。
玉猪汉,玉。
卧犬汉,釉陶。
佛坐像十六国后赵建武四年(338年),金铜(图52)。此为中国北方早期佛造像,是至今发现有纪年的最早佛像。其方中带圆的脸形,高肉髻上的细细的发纹,长长的杏仁眼以及佛像着圆领宽袍大袖大衣,端正严整的垂中平行衣纹,这些都表现了佛像民族化、民俗化的特点。佛座不再是印度式的狮子座,改为四足高方座,前有博山炉与双狮。这些都说明此像已摆脱外来的印度犍陀罗式样,加入汉民族本土化的艺术风格。本件经由卢芹斋于1919～1939年转手卖给美国人,由美国大收藏家布朗德奇(1887～1975年)购得后,连同3.5万多件中国文物一起捐献给旧金山亚洲美术馆。
佛立像北魏,金铜。
侍吏俑北魏,陶。
释迦多宝佛并坐像碑北齐。
浮雕铜镜 唐,铜。以猴子、凤凰及葡萄等形象组成,动态协调生动,是唐镜中精品。
佛立像宋,石。
罗汉头像元,木雕。
比丘像明,金铜。
神像明,白瓷。
观音菩萨坐像明,瓷。
普贤菩萨半跏像明,木雕。
五彩神像明,瓷。
达摩像清,白瓷。
菩萨坐像清,金铜。
日本人对山西天龙山石窟的掠夺及其中国历代雕塑的收藏
我在《海外藏中国历代名画》的“海外中国绘画珍藏述要”中谈到两度到日本参观奈良等地寺院雕塑的印象,说这些佛教的建筑、雕塑等,就同从中国搬过去一样。中国是日本文化的母国,特别是唐代,日本派“留学僧”到中国游学,他们在长安、洛阳或扬州等处,画了佛寺的平面图和结构图,以至佛像图样,搬到日本,照样制作。著名的鉴真和尚六次东渡,最后落籍日本。在他去世前,弟子为他塑夹塑像(图53),这也算是中国雕塑的外流典型事例。
1840年鸦片战争后,随着英、法、德、美、俄等国对中国武装侵略的加剧,继之20世纪初以后,各列强国家“学者”到中国丝绸之路上的盗劫,中国雕塑的第一阶段外流便与这些国家对中国的掠夺相联系。2002年夏我在欧洲之行的所见所闻,进一步证实了这一事实。如法国巴黎的吉美国立东方美术馆、德国柏林东亚艺术博物馆等,其中国雕塑部分的陈列正是如此。
日本是个岛国,通过海洋接受西洋文化比中国要早而积极。中国没有赶上欧洲的产业革命,继之“戊戌”因保守势力强大以失败而告终。日本“明治维新”,比中国又先跨出一大步。20世纪初,英、法、德等国“学者”进入新疆肆意掠夺中国文物,日本人也争先恐后。1894年甲午战争以后,日本明目张胆地侵略中国。在20世纪的30年代,中国民族资本有所发展,而日本更不容中国有喘息之机。1931年制造九一八事变侵占东北,继之发生了1937年的卢沟桥事变,从此,中国进行了8年艰苦的抗日战争。日本在军事侵略中国的同时,更在文化方面对中国进行肆无忌惮的掠夺,其破坏的程度比之当时的英、法等国有过之而无不及,单就现代日本对中国艺术品的掠夺,从雕塑来看,有账可查的历历可数。就石窟雕刻而言,日本在占领华北后,便派军队占领封闭山西云冈石窟,派“专家团”进驻石窟(图54),长期垄断“研究”,四周贴出告示: “擅入者,格杀勿论。”出版了若干巨册的“云冈专著”。 特别是日本人对山西天龙山的掠劫,实为现代史上帝国主义者文化掠夺的典型之一。1918年(民国7年)日本学者东京大学教授关野贞到山西天龙山石窟进行调查,他在观看了各窟雕刻之后,受到极大震撼,回国后将报告发表在1921年的《国华》杂志上,震动了日本和国际学术界。瑞典的喜龙仁,日本的常盘大定、田中俊逸、山中定次郎等,便纷至沓来。1921年来了两个日本山中商会的文物强盗,他们用12根金条贿赂石窟下面圣寿寺住持净亮和尚,对石窟雕刻进行盗劫。由此以日本山中商会作为中心,经营石窟雕刻的买卖。大量的精美石刻大都先被运到日本,还在该国进行“天龙山佛雕艺术品展览”,然后贩运到日本各处及美洲、欧洲,取得暴利。从1923～1924年,为时不过一年,天龙山石窟几被洗劫一空。
日本的山中商会和卢芹斋、北京的岳彬在当时被称为贩卖中国文物的国际三大巨商,特别是对佛教雕塑进行垄断性的买卖。
日本山中商会的创始人山中定次郎(1866～1936年)在1921～1926年曾两度到天龙山,1928年又亲自“撰著”天龙山石窟的“研究专书”,据说其“对于象征时代美学风格天龙山造像的喜爱几乎到了无以复加的狂热地步”。1927年以后所有流失海外的天龙山石佛,无不出自山中商会。
据统计,天龙山21个洞窟,共有佛像约500尊,被盗佛像主要有150件,查之有据,已找到并确认于天龙山石窟具置的有47件。
民国年间掌权的爱国将领冯玉祥到山西,参观天龙山石窟后,大吃一惊。他说:“鸟总爱其窝,但不知爱树的重要,树倒了,窠也做不成了。你看还能破坏树吗?”于是下令整治,圣寿寺住持净亮被判处死刑。民众起来成立天龙山石窟保护组织,天龙山不再出现被盗情况。
天龙山为山西太原西南约30里处群山中的最高峰,石窟就分布在这山岭的腰部,我在1987年曾到此参观调查。这个山峰分为两个峰头,东峰西峰共有21个洞窟。东峰的第1、2、3窟和西峰的第10、16窟创建于北齐高洋经营太原别都时(550～559年),其他皆为隋唐时期开凿。
在东峰西部有一二重阶梯式的9号窟,上层是释迦大坐佛,是天龙山仅存比较完好的作品。当时虽因其太大得以幸免被盗,但佛眼已被挖走。据估计是隋末唐初制作。下层被破坏很厉害,原为三菩萨像,左右文殊、普贤菩萨皆被打毁。只剩普贤所骑象比较完整。中间的观音立像,头部及两臂的下半段也失去,躯干保存较好,形象写实,肌肉饱满,璎珞装饰华丽。
天龙山第14窟建于唐代开元(713～741年)间,日本东京国立博物馆藏有该窟菩萨半跏像一尊,被认为是唐代最佳菩萨坐像之一(图55)。第17窟造于武周(690～704年),其东壁现存一个断裂的菩萨肢体,尚可见当年精雕细刻的状貌。本尊石刻现存太原晋祠。菩萨半跏像现藏瑞士苏黎世瑞特保格博物馆。第21窟也造于开元(713～741年)间,北壁一佛二菩萨中的佛,现藏美国哈佛大学福格美术馆;东侧菩萨头,现藏日本根津美术馆;西侧菩萨头,现藏美国大都会美术馆,而该菩萨身躯却又藏在日本出光美术馆。一佛二菩萨被两个国家四个单位瓜分,而一尊菩萨像竟身首异处!
其他天龙山石窟的佛雕如:第3窟北齐的佛及胁侍,可参见金维诺、罗世平著《中国宗教美术史》122页图版。“礼佛浮雕”2件,现藏美国哈佛大学福格美术馆(图56),该馆又藏唐《飞天》浮雕6块。第8窟隋开皇四年(584年)金刚力士像2件(图57),现藏日本藤井友邻馆。其西壁佛坐像,现在国内太原市。唐力士像2件,现藏美国费城大学博物馆。第14窟西壁菩萨像,现藏美国。21窟菩萨头,美国旧金山私人藏。21窟菩萨头,现为美国哲敬堂藏。1997年香港拍卖,卢芹斋经手,戴润斋藏唐半跏菩萨坐像1件。
北齐起家于晋阳(今山西太原),建上都于邺城(在今河南省),建下都于晋阳。帝王夏居晋阳,秋居邺城。北齐的佛事活动造窟也以晋阳和邺都为中心。晋阳的佛教造像集中在今太原市的天龙山石窟和蒙山的风景幽胜之地,邺都方面的石窟则集中在南北响堂山(今河北邯郸市峰峰矿区境内的鼓山山麓,分南、北二寺,今称南、北响堂山石窟)。这二处石窟都是帝王营造,代表北齐的国家水平。
唐高祖李渊也是发迹于晋阳,天龙山石窟仍然是唐代帝王重视继续兴建者。据第17窟武周、第14窟、21窟开元(713～741年)的纪年材料,及其制作的卓越艺术水平,说明在唐代最高统治者的眼里,天龙山石窟与龙门石窟都是属于重点修建所在。只是天龙山石窟所在的晋阳,与当时的陪都洛阳地点不同,所以在历史上不像龙门石窟那样显赫,而其制作的水平实在不下干龙门石窟,有些作品其艺术造诣与龙门石窟一些造像水平极为相近,而个别的作品甚至已超过龙门石窟,或者比之龙门石窟又自具独立的艺术特色。故著名雕塑家刘开渠评论天龙山石窟第14窟(唐开元年间建)的西壁半跏菩萨坐像(现已被劫掠到美国)说: “此像肤润肌丰,姿态自然,充满了健康的光彩,透体的罗衣,更显出纱罗的质感。这是唐代的杰作,世界的瑰宝。”国际知名的艺术评论家,如瑞典的喜龙仁等,都公认天龙山石窟的唐代佛像和菩萨像足称唐代佛像雕刻的顶峰。
20世纪初到30年代,是我国石窟艺术历经浩劫的灾难深重时期。新中国成立,特别是邓小平同志指引的改革开放路线,引导人民日益走向富强,多难的天龙山石窟也开始改变面貌。1984年后,天龙山石窟文物管理处每年花费100万元,重建石窟。1999年举办图片展览,并参考20世纪80年代以前的图片进行补雕,将全窟最精作品之一文殊骑狮、普贤骑象等重新刻制。当今著名雕塑家傅天仇、钱绍武对此盛举及其成绩都有极高的评价。对于古文物的修整仍以“修旧如旧”为原则,重修的天龙山石窟佛教造像,不失为复兴中国美术史迹的方法之一。
国宝――国弱外流,国盛回归
2005年香港的一家杂志刊登王健民《中华失散古董是经济候鸟》一文,编者按说:“流失海外的中华文物孤品,随着中国繁荣强盛,像经济候鸟那样飞向中国财富暖流。”关于国弱文物外流,前面已谈了很多,这里且说“国盛文物回归”。随着我们国家的崛起,综合国家实力的增强,外流的中国艺术珍品正在通过各种渠道返回祖国。
文物“回归”有多种形式:一是通过国际法律的形式使之回归。如我国政府1996年签署了《国际统一私法协会关于文物返还的公约》,郑重声明我国保留对历史上被非法掠夺文物的追索权。1970年通过的联合国教科文组织《关于禁止和防止非法进出口文化财产和非法转让其所有权的方法的公约》,所有签约国应保证归还被证明是被盗窃的文物。如1998年,中国首次以法律为主、辅以外交等手段,从英国收回了3000多件(套)文物。就雕塑来说,其中就有一件国宝级的宋陵石雕头像。其次是2001年追回了五代后梁王处直墓被盗“武士”浮雕(图58),共2件。一件高113.5厘米,宽58厘米,厚11.7厘米,持有者是华裔爱国人士安思远先生,当他得知实情后,当即将其无偿归赠北京中国历史博物馆。另一件“武士”浮雕在美国克里斯蒂(佳士得)拍卖行,标价40万～50万美元正要拍卖,也是通过法律和外交途径,于2001年5月归还中国。再如1995年被盗卖到日本miHo博物馆被追回的山东博兴县出土的北齐石刻佛像精品。2001年由加拿大国立美术馆无偿归还龙门石窟看经寺窟摩词迦叶主尊像及莲花造像,也是典型事例之一。摩诃迦叶是看经寺窟29祖传谱系像(罗汉)之首,是释迦大弟子。这组浮雕造于武则天时期,属国宝级文物。
二是外流的雕塑为国外华人购得送回(或正要送回)。典型事例是美洲中华艺术研究会会长陈哲敬夫妇,他们共收藏中国古佛雕百余件,初步认定属龙门石窟的有60多件。2004年带回龙门石窟、云冈石窟、天龙山石窟等16件,在北京展出。其中龙门石窟2件:一为古阳洞石窟北魏高树龛佛头像(图59),一为火顶洞唐代左胁侍观音菩萨头像(图60)。陈先生及其弟陈耀华在龙门石窟研究专家温玉成的协助下,一连20多天,在古阳洞内搭高架,爬高上下,终于在古阳洞内高树造像龛内找到吻合的佛身。不久,又在东龙门石窟火洞的火顶洞找到一尊缺首左胁侍菩萨残身躯,与佛首相吻合。此事还经中央美术学院汤池教授、中国艺术研究院佛教考古专家金申研究员的协助,查考得知高树龛佛头是在1907年至1921年被盗。首先被盗卖到法国,然后流落到比利时,20世纪80年代初又被美国收藏家购买,1991年陈先生再从这位美国收藏家手中购得。这里还须进一步调查这些佛头是通过何人偷运出国,是不是卢芹斋或其他人?
2005年10月22日,全国各大报纸以及中央电视台新闻联播都刊播了“流失海外龙门石窟文物回归庆典”在洛阳隆重举行的消息。这批回归的佛像共7件,包括龙门石窟北魏时期佛头1件,唐代观音、天王头像及飞天造像各1件,北魏风格弥勒头像1件。其中2件佛雕已被分别确认为龙门石窟古阳洞高树龛释尊佛头、龙门石窟火顶洞观音头像(即上文所谈陈哲敬先生的收藏),可予以复位,尤为珍贵。这批雕刻是属于北魏晚期至盛唐(493～756年)中国造型艺术极盛时期的优秀作品,展示了在龙门形成并影Ⅱ向全国石窟造像的“中原风格”和“大唐风范”的划时代的造型艺术的风采,展现了北魏、唐代典型的皇家石窟寺造像艺术的风范。这批艺术珍品能够在被盗80余年后的今天回归合嬖,对恢复龙门石窟这一世界文化遗产的完整性具有重要意义。特别是高树龛北魏释尊佛头,不但具有极高的艺术品位,而且是著名杨大眼大龛上方一列小型龛中现知唯一存世的一件主尊佛首。该龛左侧“造像记”为著名的北魏法书《龙门二十品》之一,是魏碑中之佼佼者。这些佛像雕刻是近期利用“国家重点珍贵文物专项经费”征集回国的。这些龙门石窟流失海外的佛像,讲述着一个个曲折离奇、可歌可泣的故事。 “国家重点珍贵文物专项经费”于2002年由财政部设立,到目前为止,项目承办单位中国文物信息咨询中心在财政部、国家文物局的指导下,已成功自海外征集百余件(套)珍贵文物,对抢救保护祖国历史文化遗产起到了重要作用。
三是以拍卖的形式,由国内的企业家(或境外华人)购得回归祖国。这一形式的典型事例从流失海外的雕塑来说,就是1860年英法联军从圆明园抢去的海晏堂(图61)铜兽首人身喷水铜像的回归。2000年,铜牛首(图62)、铜猴首(图63)及铜虎首(图64)在香港一场拍卖会上露脸,保利集团辖下的保利艺术博物馆,不惜重金买下。这一义举在海内外引起轰动。2005年7月,全国政协常委、香港信德集团董事局主席何鸿又出资从美国一私人收藏家手中购回铜猪首(图65)。
圆明园兽面人身的十二生肖中,其他如铜鼠首、铜兔首目前由法国人收藏,铜羊首由台湾私人收藏,铜龙首、铜蛇首、铜鸡首、铜狗首下落不明。时光易逝,残留诸兽首成为历史见证,英法联军侵华的屈辱一去不返,十二生肖必将不断为国人收回。十二生肖铜兽头诉说着一个民族由屈辱到振兴的历程。
玉石雕刻技术教程篇10
苏珊和丹尼尔夫妇
2011年5月的一天，一对来自美国纽约的夫妇在古方老师带领下到我家做客。他们曾向古方老师请教过很多玉器相关的专业知识，受益匪浅。此次来到中国，希望有机会利用业余时间参观一下国内藏家的藏品，互相交流经验。
几轮热茶过后，话匣子被慢慢打开。原来苏珊和丹尼尔在中国从事通讯器材的销售和租赁业务，长期往返于中美之间。夫妻二人都热衷于艺术品和古董收藏，藏品主要以绘画、摄影作品为主。近年来，他们逐渐对玉器产生了浓厚的兴趣，并开始涉足玉器收藏。得益于多年的艺术品收藏经验，以及与纽约斯宾塞艺术馆（Spencermuseumofart）等机构的友好关系，他们在相对较短的时间内就顺利地积累了为数客观的玉器藏品。
有趣的是，他们所藏玉器无一例外都是高古玉，其中包括大量中美洲奥尔梅克、玛雅、阿兹泰克等文化的产物。当然，通过和美国藏友的交流，他们也藏有几件红山和良渚等中国新石器时期的高古玉器，并将它们视若珍宝。问其原因，他们的答案颇为有趣。原来，他们一直认为新石器时代，世界各地的玉文化，特别是奥尔梅克、玛雅等文化所使用的玉器，在造型、用途、制作工艺上都和中国同时期的玉器具有大量共同点或相似之处。原始人对世界的理解，对神灵的崇拜，对器物所承载的意义，相对于后世来说更为单纯、质朴，并未受到宗教、政治等因素的影响。这种文化和精神层面的“原始美感”另他们为之陶醉。
夫妻二人对玉器收藏和玉文化的痴迷让我颇为惊讶，特别是他们对中国玉文化的憧憬与尊敬也令我大为感动。接下来的整个下午，他们几乎都泡在我家中的玉器仓库中，一件件仔细观察各个时期的玉器藏品，并时不时地提出一些问题，交流了自己的观点。参观过后，我们又饶有兴致地继续饮茶、聊天，把玩小件藏品，并探讨了中外玉文化在历史、技术、艺术以及收藏市场等多个方面的区别和特色。
愉快的时间总会过得飞快，大家你一言我一语，一下午很快就过去了。限于他们此次中国之行的日程安排无法逗留更长时间，夫妻二人都是一副意犹未尽地感觉。临行之际，我母亲取出一条手编项链送给了苏珊作为纪念。这串项链上串有数颗产自红山、良渚、齐家、西周、汉、唐等不同年代和文化区间的玉石、玛瑙珠、管，均是我母亲20年以来的私人珍藏。
得到这样意外的礼物，苏珊又是激动又是高兴，喜悦之情难以言表。这对一位高古玉收藏的外国爱好者来说，可能是世界上最好的礼物了。就这样，他们此次的中国之行也划上了完美的句号。
来年3月，时隔将近一年，古方老师再次从美国回到北京，为我带来了一件东西和一张卡片，正是来自苏珊和丹尼尔夫妇。冷眼看到这件东西，心里感到颇为惊讶，貌似是一件来自外国文化的古老玉器。待翻开卡片仔细阅读，果然是来自夫妇二人的礼物。卡片内文字的内容除了表达了对我和母亲的感谢外，也大致介绍了这件精美的玉器徽章。
“amayanjadeplaquedepictingamayanrulerwithjadebeadsandaheaddressofanearthmonster-circa350-900aD.”
译：“一枚玛雅玉徽章，描述了一位头顶大地兽冠，颈戴玉珠的统治者，约制于公元350-900年。”
这件礼物另我非常开心，甚至可以说是欣喜若狂。这是我的第一件，目前也是唯一一件西方文化出土的古玉藏品。鉴于我自幼留洋美国的成长背景，从小就在音乐、绘画、神学等多个领域接受了大量西方教育，对中美洲文化的神秘色彩始终抱有浓厚的兴趣和好奇感。对我来说，这件古玉藏品不仅是友情的见证，更是一件具有大量欣赏、研究价值的宝贵样本。
仔细观察这件器物，和中国历史上出现的玉器有着非常多的区别，一系列的问题立刻涌上了心头。这件精致的徽章所表达的到底是什么意思？是什么人使用的？是做什么用的？是如何制作的？
即便暂且将人文层面的问题放置一旁，仅就其物理特质和材料特征来说，也是我无法确认的。在英文中，“jade”一词虽然被翻译成“玉”，却是一个非常广泛的概念，其中包括硬玉、软玉、蛇纹石质玉甚至绿松石等。这件器物的材质明显区别于常规意义的软玉，那么到底是什么呢？
带着一肚子的问题，我利用业余时间，尽己所能地展开了各类调查和研究，学到了此前从未碰触过的知识领域，也得出了一些非常有趣的结论。就这样，我对玉器在海外的历史、文化和现状也开始产生越来越强的好奇心，进而又推想到现在的国际玉器市场现状，才有了今天这篇文章。
中美洲文化的“老祖母”：奥尔梅克（olmec）
在对玛雅玉文化进行探索的过程中，必须对整个文化的历史进行挖掘，从而了解他们的整体发展。这样就不得不追溯到中美洲（mesoamerican）文化的“老祖母”——奥尔梅克文化。
右图：奥尔梅克玉雕，怀抱婴儿的女子站立像，出土于墨西哥，约制于公元前800-500年，规格为21.9x8.3.4.1厘米，现收藏于美国纽约布鲁克林博物馆。女子怀中的婴儿头部雕有特殊纹饰，是神性（supernaturals）的象征，表达了对美洲虎神的崇拜。虽然玉像的左腿部分已经损坏缺失，但仍然可以看出其制作和抛光的精致程度。
曾经在学界，玛雅文化一直被视为中美洲文化的鼻祖。然而近年来随着考古工作的最新进展被一一公布，大量证据和出土文物明确地揭示了奥尔梅克文化作为中美洲文化起源的确定性和重要性。早在公元前2500年左右，奥尔梅克文化系统就已经初见端倪，而主要文化区间介乎于公元前1500-400年之间，遍布于现今的墨西哥中南部。奥尔梅克文化在很多方面都堪称中美洲文化的发源地，包括历法、数学、农耕技术、宗教仪式、艺术和建筑风格等都被后起的文明所继承。
仅就玉器相关领域而言，奥尔梅克人对玉器的崇拜和敬畏丝毫不亚于我国红山、良渚等新石器文化。玉器主要被用于制作代表神祗或祭祀的圣像，此外还有部分玉制的面具，其用途至今并不明确，且延续至玛雅和阿兹泰克文化。
提到美洲虎神，他被认为是奥尔梅克宗教系统中最重要的神祗。虽然出土文物显示了众多收到崇拜的动物或超自然生物，其中包括羽蛇、凤鸟等，但是以美洲虎神为题材的制品占绝大多数。他们有的是虎神本身的圣像，有的是身披美洲虎皮的战士形象（were-jaguar）。另外一些大型石像则以怀抱美洲虎战士装扮的婴儿为题材，代表神圣的降临，或对神祗的祭献。
在美洲虎神本尊玉雕形象上不难看出与中国红山文化的相似之处。头冠、坐姿等都有很多的共同特点。而在材质的使用上，奥尔梅克人使用岩石雕刻大型神像以示庄严，而其它使用硬玉（jadeite）制成的较小雕像可能用于祭祀仪式当中。
有趣的是，一位在美国德州某大学任教的学者曾经私人发表过一些文章，并用众多证据证明奥尔梅克文化与中国良渚文化之间具有某种密切的关联，不过目前为止并没有在考古和人类学等学术界得到广泛认可。
神秘的中美洲文明：玛雅（maya）
提到玛雅文明，大家绝对不会陌生。无论是举世闻名的玛雅金字塔，还是电影《2012》所带来的“玛雅末世预言”都让全世界人对这个古老而神秘的文明充满好奇。
有关玛雅文明起源的时间目前并没有确切的结论，但通常认为发源于公元前2000年左右，是奥尔梅克文化的直接继承人。而有史可考的结尾则在公园1697年，灭亡于西班牙人的殖民和侵略。在长达3500年左右的文明历程之中，玛雅人遍布现今的墨西哥、危地马拉和洪都拉斯等地，成为了中美洲文化的核心。
作为一个石器文明而言，玛雅文化并没有发明并使用青铜器，更不用说铁器了。虽然在考古出土证据中没有证据表明“轮子”这一发明的实际使用，但有一些看似玩具的出土器物却拥有类似轮子的装置。
在建筑、文字、天文、历法和数学等领域，玛雅人都拥有非凡的成就：玛雅语系是一种象形文字的语言，也是目前已知在中美洲最早出现的完整文字系统；他们使用20进制的数学系统，并发明了数学概念中的“零”，这绝对可以称得上是世界上有史以来最伟大的发明之一；天文和历法方面的成就则可能来源于农耕技术的普及。
玛雅人早在公元前2500年前就开始了农耕生活，种植物以玉米、树署、棉花、向日葵籽等为主。为了表达对大地和谷物的感恩，玛雅人最为崇拜的神祗之一便是“玉米之神”（maizeGod）。有趣的是，从出土器物的铭文和图画得知，玉米之神还有“带皮（Foliated）”和“去皮（tonsured）”之分。这些形象大量地以浮雕和圆雕的形式出现在玉、石雕刻或壁画上。
除了神像之外，领袖崇拜也是玛雅宗教的核心价值。统治者的塑像用玉器制作，用以代表身份和地位的象征。同时，大量陪葬使用的玉器也伴随着考古工作的进展而出土。其中包括用玉石制作的覆面，其复杂程度堪比中国西周石器所使用的陪葬用玉，工艺之繁复，造型之精美都令人瞪目结舌。
不过对于玛雅文明有一个广泛存在的天大误会。玛雅文化虽然已经灭绝，但并不像很多科幻或玄幻小说、电影中描述的，玛雅人并没有从地球上消失。直至今日尚有约300万玛雅人生活在犹加敦半岛地区，并能够用玛雅系语言交流。
伟大的战士：毛利（māori）
在风景如画的新西兰生活着能征善战却又手艺超群的毛利人。作为一个文明来说，毛利人的历史可追溯至公元1280年左右，来源于波利尼西亚的移民。毛利一词原指“正常人”（maori），因为与之相对的，后期移民而来的白种人属于“不正常”（pakeha）群体。
这一民族以能征善战而文明，古时更是“食人族”之一。去新西兰旅游过的人可能都参观过毛利人的村落，观赏过他们的战舞表演。众人手持武器，齐声轰踏地面，加上毛利特色的“鬼脸”表情和高亢的吼声，确实是震慑敌人最有力的武器。
刺青也是毛利人的传统之一，分为moko和Kirituhi两种。Kirituhi泛指皮肤上的艺术装饰，而moko则不仅仅是一种艺术形式，更与宗教仪式有着密不可分的关系。或出于图腾崇拜，或出于祖先崇拜，每个纹身的图案都具有独特的意义。男性通常纹在面部、臂部和大腿处，而女性通常在嘴唇、下巴、小腹等处。纹身需要由被称为tohunga-ta-moko的具备特殊资质的人执行，使用信天翁骨制成的Uhi为工具，沾上冬虫夏草（awheto）或木炭灰（ngarehu）调配的染料，用近乎“雕刻”的方式刺在皮肤上，与现代意义的纹身有很大的区别。
在艺术造诣上，毛利人擅长于木雕、骨雕和玉雕等多种雕刻工艺。对于玉石的崇拜和使用也有非常系统化的认识。他们使用软玉（pounamu）进行玉器制作，但相比中国，在造型、用途上非常局限，主要用于制作神像和诸如扁棒之类的工具。
右图为毛利人佩戴的传统Heitiki坠饰，由新西兰软玉制成，眼部镶嵌有鲍壳作为装饰。该坠饰约制于19世纪，体积为22.9厘米高，现收藏于美国印第安纳州大学艺术博物馆。